紅色的光影打開了這部電影的序幕，迷亂的、顛倒的鏡頭下女孩與驢共舞著，仿佛在拳擊臺上接受觀眾歡呼的拳擊手。女孩帶著驢在圓形的場地中轉著圈，紅色光影打出一個個橢圓的影子，猶如鐘表轉動的指針一樣，片名EO依次浮現(xiàn)，紅色的。

驢被迫與女孩分離后輾轉在幾處地點、走過各式各樣的地貌，見過喜怒哀樂、人生百態(tài)。偶有令人發(fā)笑的時候，比如將驢賣給貨車司機時，司機說“fxxxing horse”。也偶有令人動容的時候，比如陪了驢一夜的女孩說“I have to go.”，下個鏡頭中悲愴的驢聲里女孩的眼淚和紅光打在她臉上的憤慨。也有緊張的時候，比如山林里綠色的激光線，掃來蕩去，在自然里突兀的人造物給人帶來的不適促進了緊張感的表達。

這部電影有很多很美妙的空鏡，像是驢在雪天被運往別地，也像是它再次逃出后站在橋上構成的對稱的美景。導演好似想把那片土地上所有的風貌與時間、造物主對完美對稱的偏愛用這美麗的空鏡表達出來。

紅色光影從開頭一直貫穿到結尾，在電影光影的結構上做到緊密精妙地排布。紅色也被用來做各場景的轉接并被賦予了不同的象征意義。

看似平凡的黑幕轉接，竟意外地比任何復雜的技法更有沖擊力。驢往一個巨大的隧道口跑去，黑色推進，再慢慢渲染出一點點暗紅，緊接著就是隧道的黃光，很絕妙地和平時坐著車入隧道的情形重合了。

以弦樂和打擊樂為主的背景音樂，簡單且切題，與開篇宛若指針般的繞圈暗合。傳遞了一種命運在倒數(shù)的感覺。片尾額外強烈的背景音樂，戛然而止在黑幕中，一聲刀劃過的聲音，驢利落地結局，徒留悵然若失的觀眾。

貫穿全電影的對小動物的易逝也暗示了驢的結局。紅色背景下白色的大風車和永遠閉上眼睛的小鳥，紅色所帶有的不祥、血腥、危險的信號和動物的脆弱一起，都暗示著驢的脆弱生命和注定終結的命運。

導演精妙的表達方式也很有心，例如相比以第三視角描述驢在叢林中順著溪流逃逸的手法或者以第一視角描述驢眼中的坎坷崎嶇的前路，導演竟然采用了黑暗中湍急的溪流、不明生物在水中掙扎著隨波逐流再緊接著一個象征著危險的蜘蛛的鏡頭。

富有誠意的鏡頭語言、精妙的配樂加持，這個看似無趣的題材讓導演導出了新意。

人是最狡猾的，不然我怎么會能欺騙自己感受到了動物的感受。EO在籠子里看車外草原上奔馳的馬，它們再美麗，最后也只是人娛樂的對象。EO觀察動物，昆蟲，人，自然，整個世界。它大多數(shù)時候是沉默，不經(jīng)意的叛逆，和旁觀者無能為力的淡漠。因為它看過無數(shù)被囚禁的動物，在它眼前被射殺或被電死的狐貍，被驅趕的牛羊，以及大家最后都同樣的結局。電影中，人成了附屬角色，就像EO生命中的過客。但是作者依舊給每一個人都賦予了獨特的人物性格。另外比較驚喜的是于佩爾也出演了。 影片中最震撼的就是EO出逃至森林的那段。夜晚中森林的動物帶給人危險的感受，但真正危險的其實是綠色的激光。可是面對死亡過后，EO依然會阻撓樹干上的螞蟻。就像它面對自己每天服務的馬群們，也許有同情也有憤恨。而同樣，人類世界的戲劇性和人與人之間的邪惡也因為EO展現(xiàn)在我們眼前。 影片中的配樂有很多交響樂，也有配合人物的金屬搖滾?？傊褪谴蠖鄶?shù)時候聽得人耳朵疼(可能跟放映廳很小有關)，但是依舊非常驚喜震撼。這是影片中的特色，也是藝術片的一種嘗試。然后巨響的音樂過后會有突然的寂靜，然后又是巨響的音樂。就跟影片中的其他片段一樣，會有一小下一小下的驚嚇和出乎意料。還有值得一提的是影片應該是4:3的畫面比例，很適合它，不知道變成其他比例會有什么感覺。 多視角的拍攝手法無疑是本片的根基，其他動物昆蟲看EO，EO看人，人看EO，我們從EO的視角看EO所看到的世界。有很多巧思和技巧但絕不是在炫技。 非常適合在電影院觀看的電影。

我會高喊無政府主義萬歲，解綁它，讓它思考，再讓它跑。

“沒選擇的先死，有邪念的再死，不堅定的后死?！?/p>

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狠狠的跟一頭流浪的驢共情了。

那些猩紅色鏡頭下自由的指代：能奔跑的馬，大型的發(fā)電機組，機器狗，噴涌而出的水壩，幫助女孩的司機和離家出走的公子哥。它們看似簡單且能輕松的搖曳，但實際上：被限制著方向和速度，依著風轉動，由人遙控，被閥門阻止，被欲望操作，被現(xiàn)實綁架。而它帶來的也無一例外都是停止和死亡。

Eo被綁架，松綁，再綁架掙脫，它逃出去了那么那么多次，是為了信仰。Eo掙扎了又妥協(xié)，最后還是緩緩走進了屠宰場，是妥協(xié)。

當然Eo最終也停止和死亡了，although he is not a fucking horse，好消息是他應該會變成一碟好吃的驢肉salami。當然他也未曾流浪。

是要 做高高在上的政治家？做偽教徒？做幫派中傷害一頭無辜的驢的施暴者？還是做為信仰奔跑又對現(xiàn)實妥協(xié)的驢？做一個向著信仰堅定的奔跑的自由人吧，即使看不到終點，至少還能活久一點。

心有所念，乘風破浪，機遇自會至。

信仰雖不是免死牌，但愿不枉此回人間游。

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這個電影還有一點credit要給這頭驢，演的太好了……

68/100 混亂的燈光快閃蒙太奇，充分利用視覺停留時間構成沖擊力。構圖和隱喻不差的，燈光打的幾乎直白，聲音圖像時而分割對比有點意思，尤其是這個eo和一眾動物，能拍出來簡直是奇跡。但不知道是不是出于拍攝的特殊需要還是什么，選擇的規(guī)格和處理方式非常廉價，甚至有點怪。

再說回這些動物，不談更離譜的同體影射仿生機器人純純另一個物種的zzzq，我總有一種負罪感：這種對動物的共情是不是一種變相濫用電影理論的耍流氓？又憑什么用人類的價值來衡量動物的價值？

電影本身，我覺得很大成分在消費自然情結和大體量的堆砌式炫技，私人化水平太高產(chǎn)生的四不像電影。表達的東西歸根到底還是老套吧，出身和命運啦，人類和其他動物某些程度的倒置啦，還有一些混亂的情節(jié)看的我一腦門子問號，新瓶裝舊酒。

總的來說，天時地利，難能可貴，可惜用力過猛，抬高門檻的心思倒是廢了不少，看鈦的時候我也有這樣的感覺，eo又沒有正兒八百內容視覺沖擊或者說魔幻現(xiàn)實主義色彩，但某種意義上也挺成功的反正我自覺被卡著了，可能也有期望值和等待期比較長導致落差過大等因素。

另外朋友評價整部電影演技最好的是eo，我看完一點異議沒有。

《驢叫》隨便記 她走了，驢叫了(呼叫，吶喊，求助，哭泣) 在叢林里，危機四伏，像是有無數(shù)紅外線瞄準照射它，一聲槍響，原來狼被驢要死了。這段設計的還可以。 它看到路邊魚缸里的金魚，叫了。 你從哪里冒出來的，我把你放了吧，無政府主義萬歲 他們喊藍白必勝，無敵時，驢真的好可愛哈哈哈 晚上的party，驢應該是覺得融不進去，不適合自己，太鬧騰了，所以走出門，在旁邊的草叢吃草，剛好看見一群人過來打砸。它就靜靜在那看著，結果那群人出來看見了，也把驢暴打了一頓，驢:mmp 不過那個機器狗我不理解 看著小動物一只一只被殺，驢踢了一腳，他倒地了，驢救了車是的小動物。 接著驢被賣掉，它不是馬，它當然是馬，一樣可以做成沙拉沒臘腸。 這一路，驢的所見所聞 路人想帶它走:我這是救了你還是偷了你 在路上，他和驢在車廂里聊天，他說他吃過很多很多肉，還吃過莎拉美臘腸。驢一聽，不高興了，他喂草給它吃，它也不吃了，沒胃口了。哈哈哈笑死了 驢的視角

看完好多天之后，得知這部波蘭電影獲得了奧斯卡最佳國際影片的提名。很欣慰。這是部人物對白很少的片子，因為主角是一頭驢。也許可以稱之為“驢的公路電影”。小驢在逃亡過程中，遇到各種訴求的人和動物。帶點奇幻的光影，讓人難忘。

說來有趣，我的小學、初中和高中階段，都遇到過外號叫“驢”的人。到了大學，就沒了，大家都忙著談戀愛，“驢”這種不雅的外號，沒人感興趣了。

我的家鄉(xiāng)，以吃驢肉著稱。這是一種聽上去有點奇怪的肉食。不知猶太人或者阿拉伯人會不會有忌諱。當?shù)貙H肉的消費驚人。據(jù)說，單單一個區(qū)，每天就吃掉一百頭驢。這個數(shù)字相對準確。據(jù)說來自工商部門的統(tǒng)計。

在文學傳統(tǒng)里，飽含善意的人通常騎驢，而不是騎馬。比如，耶su進入耶路撒冷時，騎的就是驢。圣人被訂在十字架上，不知那頭驢去哪兒了，也很少見圣畫里提到它，仿佛它可有可無。

阿凡提也騎驢。他是位智者。最早出現(xiàn)在我記憶中的定格動畫電影里。

張國老倒騎毛驢。在北岳恒山，我曾見過這位神仙的雕塑，很大。去恒山之前，我還不知道那里是他的道場。北岳廟里香火不旺。站在山頂?shù)臅r候，可以看到山脈連綿，沒有任何溪水或者瀑布。古人翻越過去，尋找新的希望。

《驢叫》（EO, 2022）乍一看是前兩年的兩部“動物電影”——《奶?！罚–ow, 2021）和《貢達》（Gunda, 2020）——的一個系列性的延續(xù)，但實際上，它更像是同年的另一部電影《金發(fā)美人》（Blonde, 2022）的某種鏡像。

驢叫 (2022)

6.8

2022 / 波蘭 意大利 / 劇情 / 杰茲·斯科利莫夫斯基 / 桑德拉·德拉茲馬爾斯卡 伊莎貝爾·于佩爾

奶牛 (2021)

7.8

2021 / 英國 / 紀錄片 / 安德里亞·阿諾德

貢達 (2020)

7.3

2020 / 挪威 美國 / 紀錄片 / 維克多·科薩科夫斯基

為了理解這一點，我們不妨把觀眾看電影時對人物投出的目光粗略地劃分為兩種：一種是從觀看的主體到被觀看的形象之間的單向的看，用泛女性主義語匯來說就是“凝視”；另一種則是代入式的看，讓我們與人物站在一起、分享他們的視角，以他們?yōu)橹薪槿タ粗茉?、去看這個世界。

連接起世界上曾經(jīng)最著名的影星和一頭被馬戲團賣掉的驢的，正是第二種看的缺失，視角的缺失。自居為唯一擁有意識的“高等生命”的我們從未分享過一頭驢的視角，正如自居觀眾（=“消費者”）的我們從未分享過瑪麗蓮·夢露的視角：作為演員，她最成功的、也是《金發(fā)美人》中頻繁引用的幾部電影——《七年之癢》（The Seven Year Itch, 1955）《熱情如火》（Some Like it Hot, 1959）以及《紳士愛美人》（Gentlemen Prefer Blondes, 1953）——不正是僅僅建立在第一種消費式的目光之上的嗎？

《金發(fā)美人》中的《紳士愛美人》首映會

如此，對缺失的視角的找回、重塑和重新分享,就成為了女性主義和動物保護主義共通的一個迫切問題，也構成了《驢叫》和《金發(fā)美人》的原初動力。

如何創(chuàng)造和分享視角？在以女性為主人公的電影中，《旺達》（Wanda, 1970）《首演之夜》（Opening Night, 1977）《托尼·厄德曼》（Toni Erdmann, 2016）《在你面前》（???? ???, 2021）是一組很好的范本。這四部電影所處理的題材和主人公所在的階級各不相同，但它們都非常成功地邀請我們進入主人公的個體化的視角，向我們分享了她們對于生活、對于周遭、對于整個世界的體驗。

這一成功顯然是基于一種電影的敘事傳統(tǒng)（在這里傳統(tǒng)二字絕非貶義）：在設計與即興之間平衡的劇本寫作、表演、拍攝鋪設出了充滿真實細節(jié)的“情境”，而借由情境，我們得以充分地認識和理解主人公的處境、行動和情感，進而產(chǎn)生共鳴。以這種敘事傳統(tǒng)為前提，第二種看會在第一種看的超越性的延伸中出現(xiàn)：在《旺達》結尾的那張動人的停格影像中，當我們將目光投向芭芭拉·洛登，我們不只得到了一張憂郁得非常美麗的臉（第一種看），而且因為我們已經(jīng)跟隨她經(jīng)歷了一整部電影的起起落落，因此在這里，我們進一步分享了她對世界的沉思和痛苦，分享了她的憂郁本身。

《旺達》結尾的停格

然而，我們很容易發(fā)現(xiàn)，在《驢叫》和《金發(fā)美人》中并不存在真正意義上的情境，它們的敘事都是松散而瑣碎的：前者和它的致敬對象《驢子巴薩特》（Au hasard Balthazar, 1966）一樣，驢子不斷在不同人之間轉手形成了一個類公路片的結構，串聯(lián)起人事的不同片段；后者雖然回溯了傳主的情感和事業(yè)史上所有重大事件，但并沒有深入其中任何一個，而是用意識流一般的結構將它們拼貼起來。如此一來，觀眾如何分享主人公的視角？

《金發(fā)美人》給出的答案是：直接用影像去模擬人物的感知，模擬他們所看到的世界。這種模擬，顯然是一種心理學角度的模擬，而不是現(xiàn)實主義的：夸張的鏡頭角度、光線、色彩、升格、鏡頭變形、不斷變換著的畫幅和色彩格式，電影通過這些介于純粹的生理感官沖擊和模糊的象征主義之間的技法，試圖向我們展現(xiàn)夢露對于現(xiàn)實的有別于常人的知覺，這種知覺恰好符合了她受壓迫者的身份，符合了她“在父權制的社會結構和好萊塢體系中、在男性凝視中感受到的壓力”。

《金發(fā)美人》中鏡頭變形

盡管《金發(fā)美人》從技術層面可以說是現(xiàn)代電影工業(yè)的最新結晶，但這種心理學模擬方法，也許比前述的電影敘事傳統(tǒng)更加古舊：我們難道不是在蘇聯(lián)學派，在愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）的剪輯或卡拉托佐夫（Mikhail Kalatozov）的攝影調度中，就已經(jīng)見識過這種添油加醋的夸張技法了嗎？

卡拉托佐夫《我是古巴》中夸張的鏡頭角度

姑且可稱這種方法為“心理表現(xiàn)主義”：將人物的感知、情緒、思維活動等等一切心理現(xiàn)象，都轉化為影像上的某種夸張、反常、扭曲。夢露的童年回憶、夢露的三角戀情，夢露的片場和首映會，夢露的家庭生活，以及最終，夢露的死亡——無一不是以這種表現(xiàn)主義來完成組織的。

《金發(fā)美人》的結尾的疊印

然而，表現(xiàn)主義對心理的模擬永遠只可能是一種幻覺。一部電影可以不將敘事作為重心，甚至完全沒有敘事；但同樣，一部不在意敘事的電影也不可能有人物，更不可能創(chuàng)造人物的視角。只想用一些花哨的電影技巧就去定義一個人物對世界的體驗，這是一種虛偽，也是一種獨裁。

一切表現(xiàn)主義技巧，無論是通過暴力的生理刺激還是膚淺的象征主義，它們所獲得的都只是單義的情緒、單義的理解、單義的印象，是一系列能指與所指之間的刻板等式：虛焦=意識模糊，鏡頭畸變=精神創(chuàng)傷，眩光=刺眼，廣角=恐曠癥，對稱構圖=秩序壓迫……這一系列等式非但沒有真正分享人物的視角，反而反過來將本應該復雜的、流變的人物也化約、降維、解構為這些單義的能指碎片的集合。

《金發(fā)美人》中的對稱構圖

《金發(fā)美人》根本上的虛偽性也正是在這里體現(xiàn)出來：它看似是在為夢露奪回失去的視角，但觀眾看完絕不會對夢露產(chǎn)生新的理解（也即，一種脫離了非黑即白的道德判斷維度的，辯證的、具體化的理解），反而只會得到“夢露的戀父情結造就了她悲慘的一生”這一種庸俗版本的精神分析結論?！案笝嗌鐣氖芎φ摺边@種“新定義”，相對于“金發(fā)胸大無腦女郎”這種“舊定義”，仍然是非黑即白的，所謂的革新只是將黑的變成了白的，僅此而已。

在這里，人物仍舊不具備最基本的主體性，仍然是第一種看的絕對對象——只不過色情的看變成了憐憫的看，但本質上都是同一種獵奇，同一種窺淫癖。不若說，《金發(fā)美人》是一份打著女性主義旗號的八卦小報（而電影的原著事實上也的確使用了許多未經(jīng)證實的傳說），四處打滿了“震驚！”“原來……”的標題，如果說它真的有揭露好萊塢父權體系的罪惡（實際上也很淺?。仓皇窍胪ㄟ^揭露來獲得獵奇式的震撼。

更可怕的也許是，觀眾甚至不會得到“夢露的戀父情結造就了她悲慘的一生”；更多吹捧它的人的理由僅僅是“哇！這部電影拍得好新奇！好壯觀！好‘美’！”這是一種怎樣可怕的本末倒置和二次消費？于是，我們發(fā)現(xiàn)《金發(fā)美人》最真實的身份只不過是一部Netflix電影：正如導演安德魯·多米尼克（Andrew Dominik）在訪談中展現(xiàn)的對于夢露職業(yè)生涯的徹底的無知一樣，在一部Netflix電影（或者一部A24電影，以及更多類似的企業(yè)）中，任何社會議題都只是資本主義電影工業(yè)生產(chǎn)線——投入資金、締造奇觀、收獲消費——上的借口。

前文對這種表現(xiàn)主義的定義是“用影像去模擬人物的感知”；在此我想推翻這一定義。這不是影像，而僅僅是“視聽”——一個更加技術性的詞語，它暗示著一種對電影的好壞的判斷標準：越精致、越夸張、越華麗、越復雜、越體系化、越“風格化”、越奇特、越有技術難度，就越好，越“有視聽”；而也恰恰是同一種判斷標準，否定了選擇了樸素和簡潔的《托尼·厄德曼》或洪常秀的任何一部電影，認為它們“沒有視聽”，因此不是電影，而是電視劇或者VLOG。

《托尼·厄德曼》樸素的影像被人詬病為“電視劇”

然而，“視聽”并不是電影，不如說它的近義詞是所謂的“電影感”：《金發(fā)美人》正和許多當下流行的“精致電視劇”（不用懷疑，其中很多正和《金發(fā)美人》一樣來自Netflix）一樣，“很有電影感”，但與成本僅十萬美元的《旺達》或《在你面前》而言，它的一切砸錢式的炫技都顯得如此拙劣可笑。

盡管在《驢叫》中也有不少“心理表現(xiàn)主義”的運用，如剛一開場馬戲團段落閃爍的紅光和斷裂的剪輯，又如“驢眼”所看到的升格的奔騰馬兒；但它和《金發(fā)美人》還是存在一個關鍵區(qū)別：如果說《金發(fā)美人》企圖用庸俗化的弗洛伊德主義和女性主義去定義夢露的視角，并且這種企圖最終獲得了完美的成功（在電影的結尾，死去的夢露與嬌媚的夢露的疊印用一種令人作嘔地確證了這一點）；那么《驢叫》則出發(fā)于定義的嘗試，但最終卻用一整部電影證明了這種嘗試的失敗。

《驢叫》中的馬兒奔騰鏡頭

在這頭名叫EO的驢從馬戲團一路輾轉到屠宰場的旅途中，我們雖然始終跟隨著這頭驢，但我們真的分享了它的視角嗎？全片使用的諸多POV鏡頭，僅僅是向我們展示了驢的“視域”，而驢的“視角”——當它在看這些的時候，在想什么，獲得了什么體驗，對它有什么意義——是完全不可知的。如果你碰巧看過一些寵物主人給貓咪或者狗狗穿戴錄像設備拍出來的那些POV短視頻，就會理解我在說什么。

在《驢叫》中，無論是前述的馬戲團段落、升格的奔騰馬兒，還是驢靜靜地吃草、在路上小跑、站在水壩的橋上的那些時刻，我們都不可能真正進入驢的視角中；它是不可穿透的，拒絕我們自以為是的投射。《金發(fā)美人》向我們分享“夢露的視角”，是為了讓我們從她看到的外部世界去理解她的內心世界（創(chuàng)作者所粗暴定義的內心世界）；而《驢叫》向我們分享“驢的視域”，只是通過這種視域的陌異讓我們深知驢的視角的不可代入，正如反過來，EO也常常對片中出現(xiàn)的人類段落表現(xiàn)出一種“不理解”、“與我無關”的態(tài)度。

《驢叫》中EO站在水壩前

如果說真的在某些時刻，我們仿佛感知到了驢的心理，那也并不是通過那些膚淺的心理表現(xiàn)主義的符號，而是通過一種庫里肖夫效應，這一點可以在斯科利莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）的訪談中得到印證——先看到這個世界，又看到了驢的反應，然后冥冥之中將它們連接了起來——并且這種庫里肖夫效應是流動的、脆弱的、不確定的，始終保持著神秘和新鮮，不會落入某一種具體的定義之中。

《驢叫》中多次在拍完環(huán)境后拍驢的眼睛

比較《驢叫》中的EO之死與《金發(fā)美人》中的夢露之死，這一點會更加明確：《金發(fā)美人》不僅將夢露死因設計為一個伏筆（父親的信），而且還在死前給出了大量的閃回，進一步確保了我們將她的死理解成一種受難，一種精神分析的創(chuàng)傷重現(xiàn)；而《驢叫》中，EO跟隨牛群進入了屠宰場則出于一種令人難過的偶然性，而它自己也完全處于一種懵懂茫然的狀態(tài)（電影在這里可以閃回馬戲團女演員的片段，但沒有）。它對這個世界的觀察，正如我們對它的觀察一樣，是一個不可理解的黑洞。

《驢叫》結尾的屠宰場

這正是斯科利莫夫斯基的作者性在《驢叫》中的延續(xù)：盡管幾十年過去，他的電影的風格和技術都已發(fā)生了天翻地覆的變化，但他對人物的態(tài)度始終如一。EO就像《深水》（Deep End, 1970）中的男孩和女孩一樣，是始終無法看清、看透的形象，拒絕被定義、被解構。《驢叫》的失敗之處也就在于，很多處仍不得不使用大量音樂和閃回來嘗試解釋EO出走的動機，如果把這些連帶馬戲團女演員的所有情節(jié)一并刪去，只展現(xiàn)EO在這個世界漫游的過程，也許它有機會成為杰作，成為驢版的《唐吉訶德》（Honor de cavalleria, 2006）。

《深水》中的男孩與女孩

但即便是現(xiàn)在這樣，《驢叫》也依舊比《金發(fā)美人》好太多，從片名上就可以發(fā)現(xiàn)端倪：“Blonde”無論取其刻板之義還是反諷之義，都是一個單義的、強目的性的概括；而“EO”，無論是驢的名字，還是驢叫的擬聲詞，都是一個隱匿了作者目的、無機的詞語。從這一點上看，斯科利莫夫斯基的確繼承了布列松（Robert Bresson）的命名之道——《鄉(xiāng)村牧師日記》（Journal d'un curé de campagne, 1951）《扒手》（Pickpocket, 1959）《驢子巴薩特》或《武士蘭士諾》（Lancelot du Lac, 1974）——如此簡潔。