短評寫不下。上部氣死，下部哭死。

根本不能算是紀錄片，搞什么樹林敲板鼓這種“舌尖上中國”的擺拍。 最恨讓石雋在河床上一瘸一拐走（拍成迷影打卡），他跳下石頭我心驚會不會摔倒，那個鏡頭拿來和影片內(nèi)容動接動剪輯是不是還覺得自己很聰明？下半部老友回憶淚灑當場，縱使rolling拍了也不該留那么長，煽情痕跡太重，對被訪者也不禮貌。

上部一半時間電影欣賞公開課。既吹捧他的動作設計真實，又說是京戲舞蹈。

聽吳明才講他怎么把燈罩改帽子，聽鐘玲說怎么把外國工藝品改首飾才好玩。鐘玲和Sara Pillsbury的服飾搭配色彩漂亮。

胡金銓又不是沒有留下影像資料（聲畫證據(jù)），上部到一個小時之后才有章國明拍的超8影像，章國明明確說“八米厘”milimeter，字幕寫“八厘米”，雖是常見錯誤但不該出現(xiàn)在這樣的片子里。陳俊杰說dolly也應該翻譯成“軌道車”——他想說有車沒軌硬推。聽他國英夾雜，奇怪為什么不能讓他講粵語。

采訪者打title卻不寫他們具體參與過哪些作品（側(cè)面的時間線）。和內(nèi)地的家人如何重聚，什么情況下回到北京？有的口述源頭不清，比如王正方怎么知道他逐格去看西片的（聽本人講還是聽別人說的？），其實他還頗受愛森斯坦庫里肖夫的影響。

沙榮峰原來是這個樣子，有了這個江浙口音一下有了老式商人的感覺。但是他說啥就是啥，既沒有物理資料的體現(xiàn)，也毫無他人回憶的印證或反證。

下部才出來他一小段采訪。說他知識分子的zz態(tài)度是第二恨，他認為電影的主題就是電影，他明確是重技巧反主題的。

胡：其實我連故事大綱也改了，所以，去到內(nèi)地，常有人問我：“你這部電影的主題是什么？”其實我的電影的主題一向就是電影。（笑）我也反論過，難道電影是不可以沒有主題的嗎？但他們說藝術是必須要有主題的。我于是反問，那么，柴可夫斯基和莫扎特的樂曲有沒有主題？莫扎特在十歲左右就作曲了，他沒有可能想到過主題。此外，討論塞尚（Paul Cézanne）的畫是什么主題也沒有意思。（笑）但對方反駁，說塞尚屬于后期印象派，當時由于沒有彩色照片，所以他使用油畫的點描來強調(diào)對色彩的印象。即是說，這個就是主題了。我于是答，那不是主題，只是方法而已。梵高（Van Gogh）繪畫室內(nèi)，當中有什么主題呢？根本就沒有什么主題。我說，你們叫“毛主席萬歲”時，確實是有主題的。（笑）他們說《山中傳奇》和《空山靈雨》中拍攝自然景象的開首部分，和步行的場面等等是沒有意思和沒有用的。我于是反駁，那跟有沒有意思和有沒有用是沒有關系的，看見覺得美麗不就行了嗎？（笑）

對我來說，我認為重要的是用自己的方法去講故事。即是說，要把好看的故事用電影講得更好看。雖然最初是分派下來的工作，是一個偶然，但我以拍古裝片為主，是因為我很喜歡中國古代的故事，覺得中國古代的故事很有意思。古代的故事和現(xiàn)代人的想法很不同，這也是挺有意思的地方。

聽洪金寶叫他胡叔叔覺得好乖，想到胡金銓回憶成龍跑龍?zhí)椎臅r候也是纏著胡叔叔讓自己多上幾場。

秦沛講故事節(jié)奏特別好。他拿農(nóng)藥噴灑機改裝干冰機。徐楓放煙，石雋做舊，秦沛又做副導演又做制片助理，還挺像早期左派電影公司的創(chuàng)作氛圍。說他拍攝周期太超前，其實是復古?，F(xiàn)在即使一部片子可以拍一兩年，但不光演員軋戲，其他工作人員也都趕著翻枱升職漲價。

可以采訪的人還有很多，拍攝地點也只限于港臺LA，難道韓國的合作者當年的一個沒有？（我又想推薦《金門銀光夢》了，在只有圖片資料和有限的受訪者的條件下拍出一套電影史）

許鞍華領獎感謝他，臺上頒獎的李翰祥沒什么反應，臺下他羞赧憨笑，“視死如歸”，令人熱淚盈眶。他動手術也是為電影以身犯險。

吳明才視他為師父，可能感情真的深厚過于占元。

下半部是追思會。庶出——名門逆子方成藝術家——他見到內(nèi)地親人，“君自故鄉(xiāng)來，應知故鄉(xiāng)事”，父勞改車禍身故，母不知下落。

傳說中的小榆有了照片。鄭佩佩回憶錄里對她有微詞，說胡金銓死后不知道她拿走了什么。但幾位男性好友都說他那時候很快樂——想到鄧麗君和保羅。王正方說：you should be happy for the guy!

華工血淚史拿到投資，高漲的喜悅應對身故的痛惜，想到十三郎重遇唐滌生，結(jié)果突遭生死變故，扼腕唏噓。大導演生前再多徒弟同事，各有各忙，一旦不工作就沒有了“請安”的理由。梁家輝每個月給李翰祥家送錢，人不到心到；杜琪峰經(jīng)常找王天林出來拍戲，聰明體貼。許鞍華縱使有心也無力。徐克屬于有情無義，看他出鏡得毫無非議，這片子就是個“大團圓”。

如果說第一部曲是講胡金銓的藝術的話，第二部曲就是講胡金銓的人生。第一部曲有動人之處，但對胡金銓的影迷來說，裡面的介紹和研究都不算新鮮。但第二部曲卻讓我認識了一個我不知道的胡金銓，時長比第一部曲短，但卻一次又一次讓我震撼。

第一部曲：先知曾經(jīng)來過

第一部曲對那些曾長時間與胡金銓合作的電影人進行訪談。對讀過與胡金銓有關的文宇著作的人來說，這樣的胡金銓形象並不新鮮，他的執(zhí)著、他的淵博，在那些文字作品裡面早就表露無遺。但當看到這些後來在影壇中獨當一面的電影人講到胡金銓怎樣影響到他們的時候，還是覺得這些回憶片段珍貴動人。

胡金銓不僅開創(chuàng)新派武俠電影潮流，同時對當時的電影拍攝手法帶來了創(chuàng)新，他不僅影響了他那一代電影人，也影響著他後來的電影人，胡金銓不是香港新浪潮那一代人，但新浪潮裡面有他、八九十年代的香港電影裡面有他，吳宇森、徐克、許鞍華、章國明，一個個八名導都表示自己受到胡導的影響。然而諷刺的是，正是八九十年代這個號稱香港電影黃金時期的年代容不下胡金銓，這點將在第二部曲的部份談到。

值得注意的是，在第一部曲裡面紀錄片用了一種近似編年史的方式介紹胡金銓的經(jīng)典電影，從《大醉俠》講到後來的《山中傳奇》和《空山靈雨》。雖然說胡金銓的導演首作《玉堂春》未必是胡導自己想拍的作品，但是當中的戲曲運用是值得提到的，可以說胡導從第一部電影就有戲曲元素在內(nèi)，但在整套紀錄片當中基本上沒有系統(tǒng)地講到持續(xù)在胡金銓作品裡出現(xiàn)的戲曲元素。後來胡導在拍攝《天下第一》和《終身大事》時的經(jīng)歷，可以說是完全沒有出現(xiàn)在第一部曲裡面。

同樣地，個人認為胡金銓作品中的女性形象也是應該要討論的，哪怕不詳細講，也應該要提到。在胡金銓電影裡常常出現(xiàn)沉靜冷酷的女俠拯救書生的情節(jié)，這應該可以說是胡金銓電影中、在香港武俠電影中的一個特色。這與同時代的、以陽剛見稱的張徹武俠電影形成強烈的對比，可惜的是，印象中好像只有一個受訪者有講到一兩句。不講胡金銓電影裡的女性，絕對是一個缺憾。

第二部曲：斷腸人在天崖

第二部曲從胡導南下香港開始一直講到他在臺灣意外離世。前面提到第二部曲帶給我許多震撼，我覺得這裡講的震撼，是來自於，看到社會的變化和時代的變化怎樣影響著胡導、怎樣影響著一個人。

舒琪在紀錄片裡指出，在胡金銓的作品中一直有政治元素在裡面，東廠迫害忠良之後，這是胡金銓作品裡的經(jīng)典橋段，而胡導於一九四九年南下香港，正因他的父母怕曾有留日經(jīng)歷的胡金銓會遭到迫害（未知這段是筆者記錯還是紀錄片表述有誤，翻查資料，有留日經(jīng)歷的應是其父胡源深），紀錄片大有暗示：在胡金銓電影裡，那些遭到迫害的忠良之後其實就是胡金銓自己的意思。胡金銓好讀書，對明史有非常深的研究，胡導在接受訪問時曾經(jīng)提到吳晗是他最欣賞的一個歷史學家。六十年代中期，吳晗曾撰文讚揚于謙、被批評是想要替彭將軍翻案。梁秉鈞在他寫的文章裡就提到胡金銓欣賞吳晗這一點。

值得補充的一點是，焦雄屏在其他文章裡曾經(jīng)提到胡金銓有一次在接受法國雜誌時表示，自己在年輕時受伯伯之影響，認同馬克思主義。非常遺憾地，這個重要的註腳沒有出現(xiàn)在紀錄片裡。

許多認識胡金銓的人都說胡金銓是個藝術家，他是一個完美主義者。《胡金銓的藝術世界》書裡有一段是在覆述已故王天林導演的回憶，王天林說，有一次胡金銓希望能用真的蓮花拍攝一場戲，所以就等蓮花開的季節(jié)來臨，因此拍攝進度也延長好幾個月。但後來因看到真的蓮花顏色不對，又再用回人造假花。

八九十年代香港，是一個紙醉金迷的年代，香港電影也迎來一輪高峰。在這個講求製作周期短、來錢來得快的年代裡，胡金銓是孤獨的。正如焦雄屏和舒琪在紀錄片中說的那樣，胡金銓走得太前，現(xiàn)在的電影工業(yè)允許讓導演拍時長一點的電影，假若如果遇上電影被電影公司刪減的話，導演可以出來抗議。舒琪回憶說，《山中傳奇》上映時場次不多、票房不濟，胡金銓就想把這套長三個小時的戲刪減一點，於是打電話叫他一起想一想可以怎樣刪減，替電影爭取更多的場次，讓電影公司不致虧損那麼多?？梢韵胂?，胡金銓在把原本三個小時的電影刪至兩個小時的時候，是背負著多大的痛苦和壓力。即使這樣，他在眾人面前還是裝出一個若無其事的樣子。

很多人都知道胡金銓是《笑傲江湖》的掛名導演、知道胡導最後沒有完成這部作品，當年有份參與《笑傲江湖》這個項目的徐克和許鞍華都有在紀錄片裡提到這件事，徐克願親自講述這段往事，可謂難得。不管當時的講法如何、現(xiàn)在的講法如何，但透過紀錄片，我感受到的是，徐克最少還是推崇胡金銓的。

曾在胡金銓電影裡多次擔任武指、演員，同時還是胡導好友的吳明才說，胡導走了，但我還是活在有他的那個年代裡面，沒走出來。

可以理解，吳明才是覺得，他與胡金銓的那個年代在九十年代那個時候就已經(jīng)遠去，留下的只有落幕。胡導死後，報章紛紛懷緬起他來，稱他作巨匠大師，可是胡導生前最後一段時間，在電影方面，卻過得並不如意。

紀錄片裡有一段是講在胡金銓的晚年，有一個名叫小瑜的女子作伴，小瑜當他的助理，照顧胡金銓的起居飲食。這一段教我看得動容，但又感覺，這與胡導的電影無太大關係，放在這部講胡導人生的紀錄片裡是沒問題的，但在本文則不宜細講。

我們很多人都知道，胡金銓生前有個心願，就是想要完成《華工血淚史》。胡導籌備這部電影足足有十多二十年，但就在他終於找到投資方、準備開始拍攝的時候，卻不幸逝世。這段經(jīng)歷，看文字描述似是輕描淡寫，縱使我們早就知道胡導有這個心願，但是在影院裡看到這段經(jīng)歷時，我還是會感到無限婉惜。正如當年該片的製作所說那樣，我覺得可惜的不是沒有把這部電影拍成，而是，胡無法完成他的心願。

或者對不少人來說，胡金銓的作品會容易讓人感到一種消極的、孤寂的氣息，特別是在《山中傳奇》這樣的電影裡面。但是看完整部紀錄片，看到胡導在影壇失意、生活拮據(jù)的時候，還是不斷地在讀書，不斷地在想自己可以做什麼的工作，怎樣賺錢，怎樣籌備拍戲資金。我覺得，這樣的人，一點也不是消極的。就算不講胡金銓這個人有多聰明，不講他的藝術天份有多高，但就是這份心態(tài)，也比我們很多人強多了。

胡導後來的遭遇讓我想到了兩個人：一個是陳映真，一個是南海十三郎。

想起陳映真，是因為以前讀小說時常會覺得陳映真走得太前，不是他落後於時代，而是時代落後於他。走得太前，所以很多人都不理解他，所以顯得孤獨。當他離去之後，我們才趕上他的時代。當然所謂走前用在陳映真和胡金銓兩人身上，那種意涵是不一樣的，在胡金銓這邊，是他的藝術創(chuàng)作超前當時的電影工業(yè)。但同樣能在這兩個人身上看到的，是一種落寞、是一種孤寂，他們，最後都與他們身處的時代不相容。

想起南海十三郎，這個應該很好懂，特別是，電影裡面李鎮(zhèn)洲飾演的廟街講故佬曾有這樣一句臺詞：天才不是像十三郎那樣早瘋，就是像唐滌生那樣早死。胡金銓不像南海十三郎那樣永不妥協(xié)，但也多有不妥協(xié)的經(jīng)歷，就像片裡提到那樣：金銓寧餓五年，也不願接他不想拍的戲。胡導晚年生活拮據(jù)，影圈失意，我們這些年輕影迷聽到這些以前不知道的細節(jié)時，怎會不敢到心痛？我不禁想到《南海十三郎》裡的一幕：唐滌生幾經(jīng)辛苦終於在香港找到了十三郎，唐費盡唇舌，讓十三郎翌日到鳳仙鳴與任白見面，就在十三郎得到東山再起的機會的時候，唐滌生卻在戲班猝死。

胡金銓身邊的人，有哪一個會想到他會突然離開人世，而且，還要是在心心念念的《華工血淚史》終於可以開拍之前?

這部長達220分鐘的紀錄片分為上下兩部，推薦先看下部《斷腸人在天涯》再看上部《先知曾經(jīng)來過》，或者只看下部也可以。蓋因上部是對胡金銓導演重要作品的藝術評述。對熟悉導演的影迷太淺，對沒有看過導演作品的觀眾，采其訪?論述的形式又不足夠有吸引力。

了解導演的最好方式還是得看電影原作，至于導演的創(chuàng)作方法論，不如直接看電影書來的具體深入。簡中世界特別推薦《胡金銓武俠電影作法》《胡金銓談電影》這兩本。尤其前者，片中字幕也多有摘錄。上部《先知曾經(jīng)來過》較有價值之處是請到了胡金銓的御用男主角石雋，重訪當年多部電影拍攝的取景地憶往昔。盡管多是擺拍，但總歸是銀幕外的一份致意。

下部《斷腸人在天涯》通過胡金銓導演的親友和眾多電影的人追憶，概擴式的介紹了導演的生平，當然是有所取舍的。胡金銓晚年的落寞和未能拍出《華工血淚史》的遺憾被放大了。這種落寞和遺憾確是歷史的真實，尤其《華工血淚史》堪稱華語電影未竟遺憾Top1，超過楊德昌未完成的《追風》。

同樣作為影屆后輩，單就和胡金銓的交往上，徐克似乎更多是利用和盤剝，吳宇森則是發(fā)自內(nèi)心的尊敬和誠心的幫助，兩相對比、高低立現(xiàn)。胡金銓是百年來華語電影少有的文人導演，費穆以外再難有人能夠比肩。其藝術水準和影史重要性，怎么強調(diào)都不為過。只是觀眾的認知，也需要一個成長的過程。太多人推崇徐老怪而不知也不覺胡金銓的好。胡金銓的電影是必看的，而且值得一看再看。圖示為胡金銓的電影劇本分鏡手稿若干。

拍得不好。胡金銓又不是古代人，影像資料不少，為人做傳的片子反而傳主出鏡最少。胡金銓晚年落魄，一直在為華工血淚史做籌備工作，鄭佩佩說他去世時只有一兩千存款。那些舊相識，或有共事之誼或有提攜之恩。似乎也沒怎么幫過忙。至少徐克一定是有能力幫的。不過電影圈恩怨頗多，有些事可能還要再過幾十年才能說清楚。我感覺胡金銓一直在用電影懷念故土或者尋找寄托，所以才那么較勁，不然何以都一處開到臺灣后，他每次赴臺必去。祖籍永年，生長在北京，流落香港，出走臺灣，又在美國住了十幾年，無事可做的時候想教書但沒學歷，想畫畫又因為風格老派被拒，一如他的電影被商業(yè)社會拋棄，最后壯志未酬。由此我想到又一位香港武俠電影大導張徹，他的電影總是一股青幫味，恐怕也是上海打下的烙印。張徹晚年也不快樂，不過我看更多是落寞寂寥，生活環(huán)境還是可以的。胡金銓跟張徹不一樣，張徹很講究派頭，鼎盛時期永遠衣著華貴，諸多弟子前呼后擁，老到彎成曲尺還要西裝革履戴大墨鏡。胡則相反，平時穿著隨便，一件破夾克應付了事，夏天穿冬禮服，上廁所常常忘記拉鏈，出汗也就隨手一抹。如今這種有意思有故事的導演越來越少，大概是因為世界也沒那么有意思了吧。

明代才子張岱曾在《陶庵夢憶·卷四·祁止祥癖》中說道：人無癖不可與交，以其無深情也；人無疵不可與交，以其無真氣也。我從初遇這句話開始，便認為是至理名言?？吹竭@部紀錄片上集的后半段，片中的情節(jié)又讓我想起了這句話，又進而聯(lián)想到了很多。人無深情，不僅不能做朋友，甚至這個人也很難成就事業(yè)。我們年少時都會遇到很多精明之人，那種隨機應變的機靈真是令人嘆服，甚至我有時都會很羨慕這些人，進而憤恨自己的愚鈍。但隨著人至中年，涉獵日多，你會發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)認為很精明的人卻往往沒有做出相應高度的事業(yè)。其中的緣由或許曾經(jīng)想過，卻沒有想清。看了這部片子我才恍然大悟——因為他們沒有深情。有深情之人其情感往往有很切實的投入，而表現(xiàn)于外在，是很難有那般機敏的，正所謂“君子訥于言而敏于行”。而那種精明之人的精明卻使其很容易在現(xiàn)世中獲得一定的好處，甚至有時候，這種好處還不小。正像《基業(yè)長青》和《從優(yōu)秀走向卓越》兩本書的作者吉姆·柯林斯所說那樣：優(yōu)秀是偉大的敵人。這類人通常就會在這類優(yōu)秀中形成了思維和行動慣性，也就是所謂的路徑依賴。沉迷于優(yōu)秀，失去了沉潛的心態(tài)——因為缺乏深情，他們也很可能從內(nèi)在就缺乏這種能力，最終從優(yōu)秀走向優(yōu)秀，最終淪為平庸。弘一法師曾經(jīng)說：“人生最不幸處，是偶有一失言，而禍不及；偶一失謀，而事幸成；偶一恣行，而獲小利。后乃視為故常，而恬不為意。則莫大之患，由此生矣?！蔽蚁朐谀撤N程度上說的就是這個道理。而深情之人因為深情，也便具有了沉潛的能力。而我想，對于取得偉大成就的人來說，顯然是不可或缺的。

另外，在這部紀錄片的后半段，講到了胡金銓先生的私生活。又讓我深切感覺到，穩(wěn)定的家庭生活對于一個人是多么重要。胡金銓在藝術上取得了巨大的成就，但其生活卻一直孤單一人，即便有過短暫的婚姻，對他的生活也難言巨大的幫助。從照片上可以明顯感受到，他年輕時是多么英姿颯爽，而到中年之后，明顯變得臃腫了，神色以及片中對他身體表現(xiàn)的描述，也讓我感覺他一直不是很健康。我覺得這明顯是長期飲食、作息，生活不規(guī)律造成的外在影響。最終，在一次心臟手術中，67歲的胡金銓驟然離世。我想，如果天假其年，能夠讓胡金銓拍出其晚年一直心心念念的《華工血淚史》、《利瑪竇傳》，他的藝術成就又將達到怎樣的高度。

進入二十一世紀后，“胡金銓”這個名字逐漸演變成我們對于華語電影文化輝煌歷史的最大寄托之一。在他之前，除了在美國長大的李小龍風靡世界，其他華語電影人盡管在東南亞華語電影市場上風生水起，但在主流世界影壇一直默默無名，西方影評人對很多華語導演的了解僅限于印在海外華埠電影院門口海報上一連串難以發(fā)音的英文名字而已。

1975年，胡金銓登上戛納的領獎臺，憑借《俠女》領取了最佳技術大獎，并被英國《國際電影指南》評為1978年世界五大導演。這讓西方電影主流評論界猛然意識到，除了看上去粗制濫造大呼小叫的B級香港拳腳片之外，華語電影界也有這樣拍攝技術精湛，剪輯觀念前衛(wèi)，其影像實驗性嘗試的新鮮程度和內(nèi)涵不亞于各個西方電影新浪潮流派的導演。將華語電影在世界影壇以引領潮流的姿態(tài)推向了藝術欣賞的層面，這是胡金銓的功績，也是從未被影史學者們認真定義的個人成就。

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在2022年最新推出的紀錄片《大俠胡金銓》中，導演吳宇森、徐克、許鞍華，影評人舒琪、焦雄屏、聞天祥，胡金銓曾經(jīng)的合作者洪金寶、石雋、徐楓、吳明才等人輪番出場，介紹胡金銓的電影拍攝手法，技術手段以及不同于前人的特殊剪輯觀念。

這些褒揚都聚焦于胡金銓出色的個人電影技術才能和一絲不茍不能妥協(xié)的職業(yè)品格，但鮮有人提到胡金銓的創(chuàng)新在電影觀念、理論和整體技術手段革新上產(chǎn)生的開創(chuàng)性引領作用。正如四十年前還是《電影手冊》撰稿人的奧利維耶·阿薩亞斯在他的文章《胡金銓：流落他鄉(xiāng)的巨匠》中形容的：胡金銓的視角“只關注于宏觀的未被實質(zhì)感知的事物，并以一種前所未有的大膽將一系列細節(jié)事件構(gòu)筑成整體……這是一條甩開時間與空間限制的個人化道路，以宏觀姿態(tài)看待電影，將其剝離于解讀西方藝術的線性邏輯和封閉理性之外”。

在胡金銓之前，盡管古裝戲曲歷史電影受到傳統(tǒng)中國舞臺藝術的影響，已經(jīng)在形式上呈現(xiàn)出一些和西方電影不同的美學特點；但整體上，華語電影依然處在被西方電影（尤其是好萊塢電影）形式、技術與技巧所主導的大框架下。胡金銓在1966年拍出了《大醉俠》，我們在銀幕上看到的不僅僅是人物個性鮮明、節(jié)奏清晰、步調(diào)緊湊、動作設計耳目一新的新武俠電影，更重要的是電影的核心構(gòu)架產(chǎn)生了有趣的偏移，它的重心由“講故事”開始向某種純粹而表現(xiàn)主體模糊的“姿態(tài)展示”轉(zhuǎn)化。

作為京劇迷的胡金銓，深受京劇“表演先于敘事，姿態(tài)重于表意”的舞臺美學原理影響。在《大醉俠》中，他確立了以京劇舞臺套路為基礎的動作姿態(tài)表現(xiàn)重點，并以驚人的創(chuàng)造力在拍攝過程中革新了大量電影拍攝、剪輯和場景設置技巧，讓技術手段不再圍繞著單一敘事目的服務，而演變?yōu)閯幼髡宫F(xiàn)的載體。

這是我們在《大醉俠》和《龍門客棧》里所看到的嶄新影像組合：它吸取了京劇舞臺表演節(jié)奏而引入“打-停-打”的動作流程設計思路；在“構(gòu)建剪輯”基礎上打破了動作連貫性的畫面組合；突破了包含“軸線原則”在內(nèi)的好萊塢鏡頭拍攝組接規(guī)范，帶來了嶄新視覺美學體驗；在封閉有限的空間內(nèi)設置大量挑戰(zhàn)演員肢體極限的華麗動作；將表現(xiàn)重點從“表意敘事”轉(zhuǎn)為“姿勢和姿態(tài)渲染”，從而帶來影片整體觀感抽象氛圍化的獨特效果（“如果情節(jié)簡單，風格的展示會更為豐富”）。這些都是華語電影歷史上從未有過的嶄新拍攝觀念和技術手段。

在胡金銓之后的華語商業(yè)電影，無論是武俠片、功夫片還是后來的警匪動作片，都受益于他在六十年代下半程的銀幕創(chuàng)新。我們甚至可以這樣說，在香港電影的黃金年代，無論是哪位電影導演，他所采用的導演技巧、動作設計、場景構(gòu)建和鏡頭調(diào)度原則都可以在《大醉俠》和《龍門客?！分姓业匠鎏?。僅這一點，就足以確立胡金銓在華語電影史上巨匠的地位。

還不僅如此：當阿薩亞斯提到胡金銓“甩開時間與空間限制的個人化道路”和“剝離于解讀西方藝術的線性邏輯和封閉理性之外”時，他很可能指的是《俠女》中竹林大戰(zhàn)一場，由最短僅有四格的畫面組合所創(chuàng)造的瞬間運動視覺體驗效果。在其中我們無法辨清身體所處的時空坐標，而僅有對肢體脫離時空界限而產(chǎn)生的姿態(tài)性感知。時空坐標盡失的感官體驗狀態(tài)在吉爾·德勒茲的著作《時間-影像》中被稱之為“影像的解域化”，這是他最為著名的電影理論概念之一。在《大醉俠》之前十年，西方電影發(fā)生了電影誕生以來最深刻的變化：意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮開始摒棄滲透著“美國夢”邏輯的模式化表現(xiàn)手段；在羅西里尼、安東尼奧尼、費里尼、帕索里尼、戈達爾、李維特和侯麥的影片中，固定的時空呈現(xiàn)體系開始垮塌，銀幕上的戰(zhàn)后廢墟、姿態(tài)化特寫、整體色調(diào)的無因嬗變、聲畫錯位、手持攝影和斷裂跳躍的剪切無不在持續(xù)顛覆舊有固化敘事邏輯，用失序的空間和時間跳躍顛覆統(tǒng)治西方經(jīng)典藝術的理性主義思潮。

從這個角度看，胡金銓是第一位有意識地跟上世界電影革命潮流的華語導演。更特殊的是，他是從傳統(tǒng)中國舞臺藝術汲取養(yǎng)分，在京劇表演的姿態(tài)性中發(fā)現(xiàn)了“時空消退”的魅力。正如美國電影學者戴維·波德維爾總結(jié)的：在“少勝于豐”的指導思路下，胡金銓的“驚鴻一瞥”式表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出了獨屬于武俠電影的本體性意識。而戛納電影節(jié)褒獎胡金銓的，并不僅僅是他在物理層面上于《俠女》拍攝過程中運用的那些嶄新技巧；而更是透過這些技巧，電影突破了時空界限而回歸到初始感官感知的本體性體驗。

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《大俠胡金銓》還給我們展現(xiàn)了胡金銓不太為人所知的另一面。

在他的職業(yè)生涯之中，他對每一部電影的拍攝都精益求精一絲不茍，從未對商業(yè)票房壓力妥協(xié)退縮。這導致他在《龍門客?！分蟮拿恳徊侩娪岸己馁Y巨大，拍攝時間橫跨數(shù)年之久。而它們也再未取得如《龍門客?！芬话愕纳虡I(yè)成功。胡金銓因此成為了電影商業(yè)體系內(nèi)不受歡迎的人——沒有多少制片人和電影公司愿意和一位不斷超支超期卻又無法帶來商業(yè)回報的導演合作。

另一方面，胡金銓對電影的精雕細琢和他個人生活的自由隨性形成了鮮明的反差。他幾乎沒有對生活的具體規(guī)劃，連婚姻大事都是興致所致沖動而行——在見過鐘玲一面后隔天就打電話求婚；而他去世后賬戶里僅僅留下了一兩千美金。

他一生顛簸流離，足跡遍布香港、臺灣和美國，卻始終無法在一個地方真正安家，用他自己的話，在哪里都是“過客”。與此同時，他又無限懷戀那個曾經(jīng)渡過童年的北京：他幼年時家境富裕，住在板廠胡同的大宅院，家里甚至在頤和園和北海都放著私家游船，可以隨時去乘坐游玩。后來盡管他孤身一人來到香港，生活境遇一落千丈，不得不靠打短工做校對才能維持生活，但童年富足的生活帶給了他不能磨滅的影響，使他終生都不會為五斗米折腰，而執(zhí)著堅持自身的原則。

他癡迷京戲、博覽群書、學識淵博、精于繪畫、又有激蕩滿腔的家國情懷。站在現(xiàn)代人的角度審視，他幾乎和1949年南去香港的那一批中國知識分子一樣，是中國最后一批士大夫階層的一員。他們遠離了政治的喧囂，寄寓在小島一隅，雖為生活所迫不得不低頭，但內(nèi)心卻孕育著宏大又超越時空的情懷，一有機會就會用各種方式盡情釋放出來。

對于胡金銓來說，釋放胸中情懷并以此回應現(xiàn)實的方式，就是用靈光四射的技巧和想象力創(chuàng)造獨特的銀幕江湖世界，在其中寄托情懷舒展志向。可以說，在他的同輩電影人中，他是最具有中國傳統(tǒng)知識分子士大夫氣質(zhì)的一位。與同一時代報業(yè)文學圈中的金庸在文化身上份遙相呼應。

不過，也正是這樣不拘一格游走天下的任性文人性格，讓他不融于那個“實力和實利”當?shù)?，用金錢和地位衡量身份的商業(yè)社會。他在八十年代初陷入困境，被制片商拒絕而遠走他鄉(xiāng)，構(gòu)思的電影拍攝計劃不斷流產(chǎn)，本質(zhì)上都可以看作是傳統(tǒng)士大夫精神在當代社會中衰落和消亡的標志性后果。一個以理性商業(yè)原則為基礎運作的世界，并不會為一位具有人文情懷和個人抱負的“雅士”留下特殊的生存位置。正是這時代和身份的逐漸錯位，給胡金銓帶來了晚年帶著悲劇性的落寞和孤獨。

3

在1975年的《忠烈圖》之后，胡金銓的電影生涯開始步入下坡。這期間盡管他傾盡全力同時拍攝了《山中傳奇》和《空山靈雨》，但是商業(yè)反響都不盡如人意。我們也能看出，在不斷求變的同時，當他擺脫以動作為主軸構(gòu)思一部影片時，便開始顯現(xiàn)出一些比較致命的缺陷，比如文本表意上的羸弱、單調(diào)與浮于表面。

和同時代的其他華語大導相比，胡金銓的作品既沒有張徹的猛勁霸氣，又缺乏李翰祥的精巧心機，更不具備楚原的靈動飄逸。他的影片帶著特獨特的胡式戲劇性間離特點：當它和緊湊華麗的動作場面結(jié)合一起時，塑造出了良好的抽象氛圍感；但當動作的光環(huán)在影片中逐漸褪潮，這僵直又充滿斷裂感的抽離便成了阻擋觀眾產(chǎn)生共情的“感覺障礙”。這大概是為什么《山中傳奇》和《空山靈雨》在彼時觀眾中遭受冷遇——文本結(jié)構(gòu)的淡泊和抽離氛圍的生硬將觀眾從共情場中隔絕開來，讓影片無法產(chǎn)生商業(yè)電影本該具有的娛樂化刺激效應。

胡金銓嘗試用宏大的音畫組合和與時政背景相勾連的文本指涉填補劇情敘述上的空白，但他的另一個劣勢也因此暴露出來：在精湛的電影技巧和技術之外，他并不是一個具有犀利道德批判意識和機敏文本表意動機的創(chuàng)作者。與同時代的導演如李翰祥或者楚原那些入世又充滿調(diào)侃意味的市井風味作品相比，我們能感到胡金銓電影世界曲高和寡的鮮明質(zhì)感反差。也許是胡金銓本性的“單純”，讓他的作品無法真正做到“入世”而體察普通人的喜怒哀樂并由此和現(xiàn)實產(chǎn)生映照勾連。而在八十年代初的銀幕上空泛地渲染家國情懷，進行歷史隱喻已然顯得過分老派，特別是和嶄新涌現(xiàn)的一整代香港新浪潮電影人相比起來。

現(xiàn)在回看胡金銓的人生和他的作品，他無疑是一位電影技術與技巧的巨匠，是對電影本體有著靈光四射敏銳體察能力的天才。但令人遺憾的是，他止步于此。舊時代的文人士大夫視野和自身過于隨性單純的個性限制了他向前邁進的腳步，而無法用電影做出更有針對性的的有力表達。當我們觀看《山中傳奇》和《空山靈雨》這樣在局部細節(jié)上充滿精致巧思的作品時，既為他技藝的精湛而扼腕，又會面對著架空的壯麗畫面和音樂而疑問：它們的表述目的何在？中國文人藝術傳統(tǒng)的浸淫既成就了胡金銓的高度，又是他更進一步的無形障礙。這無疑是他電影導演生涯中悖論又遺憾的一頁。

(首發(fā)于《虹膜》電影公眾號)

其實胡金銓導演不管拍什么，人鬼宦工……都是在拍“人離鄉(xiāng)賤”，還有一份幼時對于所謂傳統(tǒng)文化的懷念。當然這份“懷念”在一代又一代的后來者身上，已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了鄙夷，甚至是痛恨。我個人對于這兩種“極端”的感情，都有一定的認識，或者是共鳴，甚至覺得內(nèi)在是辯證統(tǒng)一的。小時候，本人也算是接受了一定程度的國畫訓練，甚至在某一個時刻，覺得已經(jīng)足以洞悉了其中的“奧妙”，只要再繼續(xù)下去，很快就能全方位的一窺堂奧，甚至登堂入室……但很快我放棄了這種“沖動”，雖然我在透視方面也沒學好，但對于國畫描繪現(xiàn)實的方式，更加無法接受，甚至是排斥的。

而且我也不覺得不斷展卷出來觀摩國畫的方式，表現(xiàn)在電影影像中，就是人物不斷在山水中行進，那么“簡單”……所以鋪張開來說，為什么我個人認為跟小說，戲劇，繪畫等形式相比，電影是最“容易”系統(tǒng)比較，或者真正意義上推陳出新？

可能最本質(zhì)的原因在于，電影是工業(yè)社會發(fā)展到一定程度才出現(xiàn)的東西，而不像別的那些形式，都是古已有之，于是它勢必在很多理念，特別是在結(jié)構(gòu)，形式，自我更新能力，以及跟時間的關聯(lián)上，能有比較純粹的一面……

這可能就跟推理小說一樣，對于時代本身的要求甚高……當然另一方面，它在發(fā)展的過程中，勢必也會受到“污染”，比如將推理的概念放到古代，與那種粗疏的時代背景與技術水平相勾連，這看起來很萬金油，但實際上還是吃力不討好的做法。

而電影也是如此，這也可能是我個人對于像所謂臺灣新電影運動，很難接受的一個主要原因。因為正如上文所言，將中國傳統(tǒng)思維融入到電影中，可能就跟把推理故事，強行嫁接到古代背景中一樣，看起來是推廣開來，發(fā)揚光大，是無可厚非，甚至還必須褒揚的本土化行為，但從更本質(zhì)，及深遠的角度來看，恰恰是破壞了電影本身那最矜貴的純粹之處。

更別說所謂新電影運動，恰恰還是在政治寬松，戒嚴解除的大背景下，才會被允許，甚至是”脫穎而出“的。但在政治社會方面的新面貌本身，想來跟中國傳統(tǒng)文化理念，并不沾邊，更不沾光，而臺灣新電影運動攜此天時地利……略顯極端的判斷，甚至可以說是中國傳統(tǒng)文化理念的一次復辟，及專政。想來即使胡金銓導演能夠高壽的話，這也不會是他樂見其成的，更何況雖然他后來的代表作大多是在臺灣完成，也提攜了一大幫當?shù)啬磺澳缓蟮膶I(yè)人員，但他的武俠片，即使只是作為一種類型本身，在中國臺灣也幾近是失傳的。

先看了《大俠胡金銓》的上半部分，可能是接近四個小時太長，所以留了個“中場休息”，這本身也是很“老派”的作法。雖然下部曲名為斷腸人在天涯，會涉及到更多的地方，但那個第一部分，不了解的人可能真會覺得胡導就是個中國臺灣導演。雖然從制片公司或者部分拍攝所在地，沒準可以這么說，但香港影壇對于胡導演應該才真正具有培養(yǎng)和傳承的功用，而臺灣那邊，之后幾乎就找不到多少胡氏武俠片的遺韻在了。而且恰恰如同我對于此紀錄片預告的觀感，開頭出片名字幕時，那個應該是在車上向外拍的樹叢流動光影，其實更容易讓人聯(lián)想起黑澤明，而不是胡金銓導演……所以與其找一幫故交來談往事，還不如將胡導演放到一個更大的影史坐標中，比如與黑澤明的比較這種思路，可能會顯得更有意義與建設性。另外片中影評人兼導演舒琪提到胡導演的電影，包括每一場戲，之后都一直被模仿，從未被超越（大意）……那是否應該以此為題，深入探討一下，這到底是為什么？如果僅僅把所有的原因，單純歸結(jié)為他的天賦異稟，似乎有點膚淺。