哪怕放在當(dāng)下看，《紅衣少女》依然能夠像那件“別出心裁”的紅衣一樣，出挑，而且刺激。

出挑，是因?yàn)樵谒枷霃?fù)蘇還沒有徹底成型的大環(huán)境下，與眾不同的打扮往往容易引來非議，但又正是因?yàn)槊酪约跋鄬?duì)應(yīng)的意識(shí)覺醒、思想解放，是刺激到私人的緣起，更是刺激到社會(huì)的武器，這就使得 《紅衣少女》在當(dāng)時(shí)是難能可貴的，而同樣難得的，是在當(dāng)下的語(yǔ)境中依舊發(fā)人深省。

1983年，26歲的鐵凝在《十月》雜志上發(fā)表了自己的第一部中篇小說《沒有紐扣的紅襯衫》。再過兩年，由此改編的《紅衣少女》登上銀幕。故事非常簡(jiǎn)單，無(wú)非是一個(gè)平凡得不能再平凡的四口之家，父親作畫，母親是個(gè)小職員，24歲的姐姐安靜在雜志社當(dāng)編輯，16歲的妹妹安然則在求學(xué)階段，但經(jīng)歷過想起就會(huì)“心里一陣陣發(fā)寒”的“是非顛倒的年代”后，每個(gè)人對(duì)事情都有不同的看法，也面對(duì)著不同的波動(dòng)。

小說以姐姐安靜作為視角，讓一個(gè)成年女子，夾在父母輩以及未成年的的妹妹之間，來審視時(shí)代烙印對(duì)人產(chǎn)生的影響，以及女性思想如何枝枝蔓蔓地變化。而電影則轉(zhuǎn)而借用少女安然的視角，讓一塊璞玉的“被”雕琢與“被”染指，來映襯成長(zhǎng)，尤其是女性的成長(zhǎng)，究竟意味著什么，進(jìn)而展現(xiàn)荒謬的社會(huì)環(huán)境對(duì)人有著何等荒謬的改造。二者互通，在更為細(xì)膩、直白、豐富的影像中，興許能有更深的觸動(dòng)。

最重要的人物安然，外貌雖不出眾，但是道德觀很值得矚目。她信奉著最早接受到的信條，即“青年人最重要的是正義感和誠(chéng)實(shí)”，而為了真理，不去算計(jì)的她往往表現(xiàn)得不夠“世故”，這個(gè)“太過于”直腸子的“非傳統(tǒng)”女孩子會(huì)當(dāng)著全班同學(xué)的面指出老師把“莫邪”念錯(cuò)，會(huì)在作文簿里憤然寫下“紅人”班長(zhǎng)的不當(dāng)，會(huì)當(dāng)即拆穿母親顧左右而言他的套路。而往往，以自己“吃虧”告終。

安然最明顯的參照系，是班長(zhǎng)祝文娟，學(xué)習(xí)成績(jī)好之余，“群眾關(guān)系”也好，因?yàn)樗廊绾雾槒睦蠋燀f婉的旨意，也知道如何在同學(xué)之間的紛爭(zhēng)中，選擇柔軟甚至是虛假的應(yīng)對(duì)，進(jìn)而最大地保全自身。

但這些，恐怕是安然至少在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都無(wú)法學(xué)透的“本事”。只可惜，似乎在極其漫長(zhǎng)的人情時(shí)期，那都是所謂的社會(huì)染缸所要給人布設(shè)的去向。安然的母親興許就是祝文娟長(zhǎng)大后的模樣，曾經(jīng)還能寫下深情詩(shī)句的少女，經(jīng)歷過各種運(yùn)動(dòng)與斗爭(zhēng)，開始變得消沉、暴躁，直到重復(fù)的刻板生活磨得自己更加怨天尤人，甚至刻薄冷漠。而她又是如此具有代表性，代表的，正是被“現(xiàn)實(shí)”所復(fù)刻出的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的群體，習(xí)慣性地把社會(huì)的陳規(guī)、他人的眼光看得極重，以致于常以“復(fù)雜”一詞來形容違背所謂綱常的事情，哪怕這件事情的初衷或去向都如此純粹。

《紅衣少女》在顯要層面的諷刺，就體現(xiàn)在這些人設(shè)上。但更有沖擊力的，往往是不知不覺下的變動(dòng)。 少女安然原本對(duì)世事已有懵懂的認(rèn)知，但是仍然愿意守住做人的原則與底線。只是哪怕她再大大咧咧，也會(huì)逐漸觸碰到生活上的反噬，譬如同學(xué)們會(huì)認(rèn)同質(zhì)疑權(quán)威不過是在炫耀顯擺，母親會(huì)指斥私下跟男孩子出去玩就是不當(dāng)行徑。委屈與懊惱始終在這個(gè)尚未涉世的少女心中累積，電影很討巧地，把最大的爆點(diǎn)放在評(píng)選三好學(xué)生這樣一起尋常事件上。

對(duì)于中學(xué)生來說，這個(gè)對(duì)日后升學(xué)有不小促動(dòng)的榮譽(yù)，多少帶有點(diǎn)爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)的味道。祝文娟之流為了穩(wěn)守江山，繼續(xù)不動(dòng)聲色地“籠絡(luò)人心”，而安然得不到韋婉青睞，哪怕成績(jī)斐然，也不在考慮之列。局勢(shì)的扭轉(zhuǎn)源自安靜對(duì)妹妹的關(guān)愛，催動(dòng)她去重新聯(lián)系關(guān)系一般的昔日同學(xué)韋婉，并通過贈(zèng)送珍貴的電影票以及發(fā)表對(duì)方糟糕的甩膀子詩(shī)，為安然暗中爭(zhēng)取了機(jī)會(huì)。殊不知，這帶給安然最沉重的一擊。本該是最親密最知己的姐姐，竟然也參與這種骯臟的“成人”勾當(dāng)。而這，還是在她經(jīng)歷過同學(xué)們近乎上綱上線的指責(zé)之后才知曉的。

安然情感防線的崩塌，《紅衣少女》處理得很細(xì)致。就像是給觀眾展現(xiàn)了一張白紙，然后認(rèn)真地記錄下每一個(gè)褶皺的出現(xiàn)，每一次下筆的摸索，最終，觀眾追隨安然，抵達(dá)成人世界的邊緣，看到被各種美好所遮掩的丑陋變得更加觸目驚心，看懂了成人的虛偽與粉飾，而大家?guī)缀跬鼌s了羞愧。

就像是安然對(duì)紅衣的處理，同樣充滿淡然的唏噓。這件安靜南下出差給妹妹捎回的禮物，原本是時(shí)新、美好的象征，但在彼時(shí)的眼光之下，前面沒扣子，后面有拉鏈，都足以判處一件衣服“標(biāo)新立異”，主人“不夠安分守己”。安然最初只是出于喜愛而穿，后來則出于一種不屑于屈服權(quán)威的驕傲，但當(dāng)她摘下自己的最愛，又換上之前包裹著時(shí)代之于性別、個(gè)體的漠視的“假小子”衣服時(shí)，多少帶有種夢(mèng)碎的苦楚以及無(wú)聲的抗議。

到此，就算《紅衣女孩》留下一個(gè)淡然自若的結(jié)局，但安然已經(jīng)不只是一位八十年代的偶像了。

鐵凝寫，“人要是真能按照自己的意志走自己的路，那是一件多么艱難的事啊。它顯得荒誕可笑，卻又其樂無(wú)窮?！痹诎耸甏跗冢@是振聾發(fā)聵的一句宣言，而在如今，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，那么多狀貌，居然依然沒有改變。 （原載于《看電影》）

《紅衣少女》故事所發(fā)生的背景是文革后的中國(guó)，在文革中被迫害和批斗的媽媽失去了工作，媽媽內(nèi)心充滿了怨恨和憤怒，而不爭(zhēng)不搶的爸爸在媽媽的眼里成為了無(wú)能的發(fā)泄處，她不斷地埋怨丈夫的無(wú)能和懦弱，甚至從不欣賞他的畫，也從不說好話。這樣的母親形象是真實(shí)的，她就是那個(gè)年代的女性的寫照。女主角安然是一個(gè)追逐自我個(gè)性的新一代的代表，這樣的女性在那個(gè)年代是被詬病的，因?yàn)樗砩嫌小白晕摇钡拇嬖?。在那個(gè)敏感的年代需要的是團(tuán)結(jié)一致，而非個(gè)性張揚(yáng)，所以她代表著一股中國(guó)女性的新興力量，也代表著我們崛起的中國(guó)。姐姐安靜則是一個(gè)過渡斷代的犧牲品，她為舊社會(huì)犧牲了自我和愛情，把真正的內(nèi)心映射到了妹妹安然身上，這件紅衣服就是她對(duì)妹妹愛的呈現(xiàn)，同樣也是姐姐自我內(nèi)心的呈現(xiàn)。身不由己，又心向自由。

安東尼·吉登斯說過：現(xiàn)代性的特征是制度性反思、時(shí)空重組和抽離化機(jī)制的擴(kuò)展，即將社會(huì)關(guān)系從特殊的地域限制中解放，在時(shí)空中重組。Ulrich Beck說過：風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)中的個(gè)性化趨勢(shì)包含三個(gè)相關(guān)聯(lián)的過程：一時(shí)將個(gè)體從之前無(wú)所不包的社會(huì)集體束縛，如家庭、親屬、群落、性別和階級(jí)無(wú)所不包的階級(jí)中寄托出來；二是用現(xiàn)代的科學(xué)知識(shí)瓦解其傳統(tǒng)的信仰和規(guī)范；三是將個(gè)體重新融入一個(gè)社會(huì)連接的新形勢(shì)，即現(xiàn)代社會(huì)，成為現(xiàn)代意義的公民。

西方國(guó)家與中國(guó)社會(huì)的個(gè)體化主導(dǎo)軌跡不同。中國(guó)電影參與推動(dòng)了社會(huì)的個(gè)體化進(jìn)程，將特殊的個(gè)體化歷史時(shí)期和主導(dǎo)力量的差異都表現(xiàn)在影像敘事中，塑造出豐富的個(gè)體表現(xiàn)形式。但是，長(zhǎng)期以來，電影學(xué)界普遍強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影擁有完全不同于西方的集體意識(shí)和修辭。例如，Chris Berry說過：中國(guó)電影擁有“反個(gè)體主義美學(xué)”；Yau Esther說過：中國(guó)電影中的個(gè)體是非自主的。他們均認(rèn)為中國(guó)電影繼承了傳統(tǒng)文化中將集體置于個(gè)體之上的文化修辭。但是，他們片面強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影的集體修辭，卻在另一方面簡(jiǎn)化了中國(guó)電影中不斷調(diào)整的個(gè)體與集體關(guān)系，忽視了電影中逐漸增多的個(gè)體呈現(xiàn)。如果將西方電影的橫向比較放置一邊，便能發(fā)現(xiàn)中國(guó)電影中個(gè)體化的主體性的崛起。只是個(gè)體的反叛常被納入集體的修辭中，容易被忽視。

喻婉婷老師從中國(guó)的社會(huì)發(fā)展階段論證了每一個(gè)階段中國(guó)的主體性特點(diǎn)。第一個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)早期的個(gè)體化時(shí)期，第二個(gè)時(shí)期是社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的個(gè)體化，第三個(gè)時(shí)期是1980年代之后的快速的個(gè)體化時(shí)期。

首先，20世紀(jì)早期的個(gè)體化時(shí)期。長(zhǎng)期以來，“自我”是個(gè)包含“大我”和“小我”的二元概念。20世紀(jì)初，中國(guó)知識(shí)分子引進(jìn)西方個(gè)人主義的話語(yǔ)作為摧毀封建體制的武器，在知識(shí)界和政治領(lǐng)域引發(fā)了實(shí)踐和理論領(lǐng)域的震動(dòng)。例如：五四運(yùn)動(dòng)就提出了“民族”“性別平等”“個(gè)性解放”的口號(hào)。劉禾在《跨語(yǔ)際實(shí)踐：文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性》一文中說：20世紀(jì)初的中國(guó)知識(shí)分子通過持續(xù)的翻譯、引用、重申和討論，重新詮釋并操縱了西方個(gè)人主義話語(yǔ)來建構(gòu)其自身的民族國(guó)家理論。不同的知識(shí)分子群體也發(fā)展出了不同的個(gè)人主義話語(yǔ)。這表明，個(gè)體從封建等級(jí)制度的價(jià)值觀和行為準(zhǔn)則中解放出來，首次被賦予追求個(gè)體自由和享受的權(quán)利，使新的國(guó)家權(quán)力直接控制個(gè)人，開創(chuàng)了民族解放和革命中的個(gè)體創(chuàng)造工程。30年代的電影，尤其是左翼電影已經(jīng)描繪個(gè)體崛起的曲折過程。如《體育皇后》1934，《桃李劫》1934，《新女性》1935等。

其次，社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的個(gè)體化。閻云翔曾說：社會(huì)主義的改革運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)造了一個(gè)無(wú)所不包的集體系統(tǒng)，將其中的每個(gè)個(gè)體牢牢固定。但在更深的層面上，社會(huì)主義的現(xiàn)代化路徑將個(gè)體進(jìn)一步從傳統(tǒng)教條中解放出來，重新植入到一個(gè)社會(huì)主義系統(tǒng)中，導(dǎo)致了“鐘鼓哦社會(huì)的片面?zhèn)€體化”。其中，工人、農(nóng)民、婦女、青年獲益最大。國(guó)家力量通過這一系列社會(huì)改革工程滲入原先的私領(lǐng)域，這一時(shí)期的個(gè)體化為社會(huì)主義建設(shè)的大目標(biāo)服務(wù)的。這階段的女性圖像大致分為三種：1.林道靜式的女性知識(shí)分子；2.解放后的農(nóng)村婦女；3.堅(jiān)強(qiáng)有力的女黨員干部。使用國(guó)家化話語(yǔ)的敘事策略，在強(qiáng)化權(quán)威的同時(shí)，弱化了女性個(gè)體的主體性。這一時(shí)期的個(gè)體稱之為被模式化的個(gè)體化。可大致分為幾個(gè)特定的社會(huì)群體，如干部、農(nóng)民、革命者、地主和資本家。其行動(dòng)更多的是被階級(jí)的利益，而不是個(gè)人的興趣驅(qū)動(dòng)。個(gè)體幸福，無(wú)論是浪漫的愛情還是和諧的家庭生活，都只有在當(dāng)它符合并滿足集體利益時(shí)才能獲得。

在前兩個(gè)個(gè)體化階段，個(gè)體的崛起通過建設(shè)新民族國(guó)家和社會(huì)主義建設(shè)的目標(biāo)合法化，被個(gè)體利益驅(qū)動(dòng)的個(gè)人主義也不被捍衛(wèi)，但是和傳統(tǒng)制度相比，個(gè)人和社會(huì)的關(guān)系已被系統(tǒng)地改造。

最后是1980年代之后地快速個(gè)體化時(shí)期。以極快地速度和不同地形式在公、私領(lǐng)域持續(xù)至今。在80年代地“思想解放和新啟蒙運(yùn)動(dòng)”中，知識(shí)分子提出地目標(biāo)之一就是重建人地主體性，在這里，人是抽離與歷史語(yǔ)境、超脫于國(guó)家等社會(huì)范疇地自然人，擁有至高無(wú)上地主體性。更接近西方理論所描繪地內(nèi)在與工業(yè)化和商品化過程中地個(gè)體化過程，即消費(fèi)社會(huì)地個(gè)體原子化過程。20年代地社會(huì)個(gè)體化背景帶來了電影影像的個(gè)體化，包括兩方面，其一是導(dǎo)演發(fā)展出個(gè)人意識(shí)并擁有越來越突出的個(gè)人風(fēng)格。例如《一個(gè)和八個(gè)》1984，《黃土地》1984，《沙鷗》1982，《女兒樓》1985，《青春祭》1985等；其二是電影文本敘述中的個(gè)體化，即角色的個(gè)性化和個(gè)體呈現(xiàn)，重塑個(gè)體的主體性——個(gè)體化的主體性真正浮出歷史地表。

個(gè)體化即個(gè)體化的主觀范疇。貝克曾說：個(gè)性化的范疇分為客觀范疇和主觀范疇。主觀范疇包括個(gè)體認(rèn)同和個(gè)體意識(shí)，即在出身的身份之外，個(gè)體重新進(jìn)行自我定位的過程，從由出身所決定的社會(huì)角色中解放出來。電影作為承載了一定的社會(huì)意識(shí)，并積極參與到社會(huì)文化發(fā)展的浪潮中，對(duì)社會(huì)個(gè)體化的主客觀范疇，尤其是個(gè)體化的主體性的提升有著生動(dòng)體現(xiàn)。

Dominique Chateau說過：批判巴贊的現(xiàn)實(shí)主義電影學(xué)忽視了電影中常見的主體性，是“刻意的本質(zhì)主義”和“過度簡(jiǎn)化的”。認(rèn)為主體性包含三個(gè)方面含義：意識(shí)、多樣化的內(nèi)在表征、以及主體的自我認(rèn)同和自我定位。

Gregory Currie說過：主觀鏡頭，包括視點(diǎn)鏡頭、幻覺畫面、夢(mèng)境序列、對(duì)錯(cuò)覺的描寫、模糊的畫面、扭曲的鏡頭中的主體性。還可以通過主題、敘事、蒙太奇、時(shí)空重組和場(chǎng)面調(diào)度來表現(xiàn)主體性——內(nèi)在思維、心理活動(dòng)、想象、思想、夢(mèng)境、幻覺。廣泛主觀領(lǐng)域——從某個(gè)角色的主觀意識(shí)活動(dòng)直到指涉“作者”之存在的超主體性。個(gè)體化的主體性在中國(guó)早期電影中曾短暫出現(xiàn)。例如《小城之春》1948等。

80年代的角色主體性分為四個(gè)階段。

第一，階段特征模糊化。1979年，《春雨瀟瀟》《生活的顫音》《苦惱人的笑》等影片顯示出階級(jí)之間流動(dòng)的可能性，使任何被固化的階級(jí)特征顯得相對(duì)和不真實(shí)。角色越來越多呈現(xiàn)為不可歸類的個(gè)人，而不是類型或模式。電影顯示出一個(gè)持續(xù)調(diào)整的個(gè)體—集體關(guān)系，在這個(gè)關(guān)系中，個(gè)體的訴求被關(guān)注得越來越多。

第二，個(gè)體的犧牲。在社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義電影敘事中，集體利益等于或者保障了個(gè)體的利益，80年代電影仍然要將集體的利益放在首位，但是開始表現(xiàn)個(gè)體在貢獻(xiàn)集體式做出的犧牲，受益的集體在反哺?jìng)€(gè)體時(shí)顯得無(wú)能為力，例如《女兒樓》《鄉(xiāng)音》《人到中年》

第三，女性的吶喊。在大多數(shù)的80年代電影中，個(gè)體“喊”出了他們的訴求或叛逆，雖然個(gè)體訴求的實(shí)施仍然在集體的操控下，但是電影已將其合法化，成就了電影對(duì)主體性的塑造。例如《原野》《春桃》《鄉(xiāng)音》《貞女》《孩子王》《輪回》（清晰的個(gè)體化陳述）《紅衣少女》。

第四，男性的解放。《原野》《搖滾青年》（體制邊緣人的群像）。

《紅衣少女》是一部作為寓言的傷痕電影。

第一，個(gè)體化與集體化的對(duì)抗。

第二，多種文本沖突(個(gè)體—集體、少兒—承認(rèn)、家庭—學(xué)校、不同道德如誠(chéng)實(shí)—不誠(chéng)實(shí)、新—舊）等。

第三，作為符號(hào)系統(tǒng)的色彩模式。紅色的三層意義：時(shí)尚、突出、前衛(wèi)；主人翁的個(gè)性、自我實(shí)現(xiàn)、性別意識(shí)、反思性的自我；通過展示個(gè)體—集體沖突使社會(huì)監(jiān)視系統(tǒng)得以顯現(xiàn)。

最后，對(duì)螢?zāi)粋€(gè)體化的反思。中國(guó)社會(huì)的個(gè)體化大致在國(guó)家的管理之下，國(guó)家將個(gè)人解放作為持續(xù)發(fā)展市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的手段，而不是政治生活的結(jié)局。與社會(huì)運(yùn)動(dòng)中的集體策略相類似，中國(guó)電影也采用了國(guó)家化的敘事來表達(dá)個(gè)體的訴求。中國(guó)的個(gè)體化的一個(gè)特征是生產(chǎn)自私的個(gè)體。

《紅衣少女》這部影片構(gòu)思新穎，即使放在現(xiàn)在重看，也能令人耳目一新。無(wú)論是生活場(chǎng)景的展現(xiàn)，還是人物形象的刻畫，電影語(yǔ)言的運(yùn)用 都顯示出質(zhì)樸清新的藝術(shù)風(fēng)格。讓人從平中見奇，淡中品味，小小的生活天地蘊(yùn)含著深廣的人生課題。

安然，一位16歲的少女，告別童年，步入青年，她以自己的眼睛純真的去看待生活 以自己的心靈去感悟人生，呼喚人與人之間應(yīng)有的真誠(chéng)。這一人物是散發(fā)著思想解放時(shí)代光芒的銀幕新人形象。

安然形象的創(chuàng)作成功最重要的基礎(chǔ)在于藝術(shù)家對(duì)生活的親切感受，以及對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)追求。編導(dǎo)陸小雅從小說中受到強(qiáng)烈的感染，她的導(dǎo)演追求的是努力用自然客觀的手法去表現(xiàn) 把人物塑造得真實(shí)可信，站得起來。