哪怕放在當(dāng)下看，《紅衣少女》依然能夠像那件“別出心裁”的紅衣一樣，出挑，而且刺激。

出挑，是因為在思想復(fù)蘇還沒有徹底成型的大環(huán)境下，與眾不同的打扮往往容易引來非議，但又正是因為美以及相對應(yīng)的意識覺醒、思想解放，是刺激到私人的緣起，更是刺激到社會的武器，這就使得 《紅衣少女》在當(dāng)時是難能可貴的，而同樣難得的，是在當(dāng)下的語境中依舊發(fā)人深省。

1983年，26歲的鐵凝在《十月》雜志上發(fā)表了自己的第一部中篇小說《沒有紐扣的紅襯衫》。再過兩年，由此改編的《紅衣少女》登上銀幕。故事非常簡單，無非是一個平凡得不能再平凡的四口之家，父親作畫，母親是個小職員，24歲的姐姐安靜在雜志社當(dāng)編輯，16歲的妹妹安然則在求學(xué)階段，但經(jīng)歷過想起就會“心里一陣陣發(fā)寒”的“是非顛倒的年代”后，每個人對事情都有不同的看法，也面對著不同的波動。

小說以姐姐安靜作為視角，讓一個成年女子，夾在父母輩以及未成年的的妹妹之間，來審視時代烙印對人產(chǎn)生的影響，以及女性思想如何枝枝蔓蔓地變化。而電影則轉(zhuǎn)而借用少女安然的視角，讓一塊璞玉的“被”雕琢與“被”染指，來映襯成長，尤其是女性的成長，究竟意味著什么，進(jìn)而展現(xiàn)荒謬的社會環(huán)境對人有著何等荒謬的改造。二者互通，在更為細(xì)膩、直白、豐富的影像中，興許能有更深的觸動。

最重要的人物安然，外貌雖不出眾，但是道德觀很值得矚目。她信奉著最早接受到的信條，即“青年人最重要的是正義感和誠實”，而為了真理，不去算計的她往往表現(xiàn)得不夠“世故”，這個“太過于”直腸子的“非傳統(tǒng)”女孩子會當(dāng)著全班同學(xué)的面指出老師把“莫邪”念錯，會在作文簿里憤然寫下“紅人”班長的不當(dāng)，會當(dāng)即拆穿母親顧左右而言他的套路。而往往，以自己“吃虧”告終。

安然最明顯的參照系，是班長祝文娟，學(xué)習(xí)成績好之余，“群眾關(guān)系”也好，因為她更知道如何順從老師韋婉的旨意，也知道如何在同學(xué)之間的紛爭中，選擇柔軟甚至是虛假的應(yīng)對，進(jìn)而最大地保全自身。

但這些，恐怕是安然至少在很長一段時間內(nèi)都無法學(xué)透的“本事”。只可惜，似乎在極其漫長的人情時期，那都是所謂的社會染缸所要給人布設(shè)的去向。安然的母親興許就是祝文娟長大后的模樣，曾經(jīng)還能寫下深情詩句的少女，經(jīng)歷過各種運(yùn)動與斗爭，開始變得消沉、暴躁，直到重復(fù)的刻板生活磨得自己更加怨天尤人，甚至刻薄冷漠。而她又是如此具有代表性，代表的，正是被“現(xiàn)實”所復(fù)刻出的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的群體，習(xí)慣性地把社會的陳規(guī)、他人的眼光看得極重，以致于常以“復(fù)雜”一詞來形容違背所謂綱常的事情，哪怕這件事情的初衷或去向都如此純粹。

《紅衣少女》在顯要層面的諷刺，就體現(xiàn)在這些人設(shè)上。但更有沖擊力的，往往是不知不覺下的變動。 少女安然原本對世事已有懵懂的認(rèn)知，但是仍然愿意守住做人的原則與底線。只是哪怕她再大大咧咧，也會逐漸觸碰到生活上的反噬，譬如同學(xué)們會認(rèn)同質(zhì)疑權(quán)威不過是在炫耀顯擺，母親會指斥私下跟男孩子出去玩就是不當(dāng)行徑。委屈與懊惱始終在這個尚未涉世的少女心中累積，電影很討巧地，把最大的爆點放在評選三好學(xué)生這樣一起尋常事件上。

對于中學(xué)生來說，這個對日后升學(xué)有不小促動的榮譽(yù)，多少帶有點爭權(quán)奪勢的味道。祝文娟之流為了穩(wěn)守江山，繼續(xù)不動聲色地“籠絡(luò)人心”，而安然得不到韋婉青睞，哪怕成績斐然，也不在考慮之列。局勢的扭轉(zhuǎn)源自安靜對妹妹的關(guān)愛，催動她去重新聯(lián)系關(guān)系一般的昔日同學(xué)韋婉，并通過贈送珍貴的電影票以及發(fā)表對方糟糕的甩膀子詩，為安然暗中爭取了機(jī)會。殊不知，這帶給安然最沉重的一擊。本該是最親密最知己的姐姐，竟然也參與這種骯臟的“成人”勾當(dāng)。而這，還是在她經(jīng)歷過同學(xué)們近乎上綱上線的指責(zé)之后才知曉的。

安然情感防線的崩塌，《紅衣少女》處理得很細(xì)致。就像是給觀眾展現(xiàn)了一張白紙，然后認(rèn)真地記錄下每一個褶皺的出現(xiàn)，每一次下筆的摸索，最終，觀眾追隨安然，抵達(dá)成人世界的邊緣，看到被各種美好所遮掩的丑陋變得更加觸目驚心，看懂了成人的虛偽與粉飾，而大家?guī)缀跬鼌s了羞愧。

就像是安然對紅衣的處理，同樣充滿淡然的唏噓。這件安靜南下出差給妹妹捎回的禮物，原本是時新、美好的象征，但在彼時的眼光之下，前面沒扣子，后面有拉鏈，都足以判處一件衣服“標(biāo)新立異”，主人“不夠安分守己”。安然最初只是出于喜愛而穿，后來則出于一種不屑于屈服權(quán)威的驕傲，但當(dāng)她摘下自己的最愛，又換上之前包裹著時代之于性別、個體的漠視的“假小子”衣服時，多少帶有種夢碎的苦楚以及無聲的抗議。

到此，就算《紅衣女孩》留下一個淡然自若的結(jié)局，但安然已經(jīng)不只是一位八十年代的偶像了。

鐵凝寫，“人要是真能按照自己的意志走自己的路，那是一件多么艱難的事啊。它顯得荒誕可笑，卻又其樂無窮?！痹诎耸甏跗?，這是振聾發(fā)聵的一句宣言，而在如今，卻會發(fā)現(xiàn)，那么多狀貌，居然依然沒有改變。 （原載于《看電影》）

《紅衣少女》故事所發(fā)生的背景是文革后的中國，在文革中被迫害和批斗的媽媽失去了工作，媽媽內(nèi)心充滿了怨恨和憤怒，而不爭不搶的爸爸在媽媽的眼里成為了無能的發(fā)泄處，她不斷地埋怨丈夫的無能和懦弱，甚至從不欣賞他的畫，也從不說好話。這樣的母親形象是真實的，她就是那個年代的女性的寫照。女主角安然是一個追逐自我個性的新一代的代表，這樣的女性在那個年代是被詬病的，因為她身上有“自我”的存在。在那個敏感的年代需要的是團(tuán)結(jié)一致，而非個性張揚(yáng)，所以她代表著一股中國女性的新興力量，也代表著我們崛起的中國。姐姐安靜則是一個過渡斷代的犧牲品，她為舊社會犧牲了自我和愛情，把真正的內(nèi)心映射到了妹妹安然身上，這件紅衣服就是她對妹妹愛的呈現(xiàn)，同樣也是姐姐自我內(nèi)心的呈現(xiàn)。身不由己，又心向自由。

安東尼·吉登斯說過：現(xiàn)代性的特征是制度性反思、時空重組和抽離化機(jī)制的擴(kuò)展，即將社會關(guān)系從特殊的地域限制中解放，在時空中重組。Ulrich Beck說過：風(fēng)險社會中的個性化趨勢包含三個相關(guān)聯(lián)的過程：一時將個體從之前無所不包的社會集體束縛，如家庭、親屬、群落、性別和階級無所不包的階級中寄托出來；二是用現(xiàn)代的科學(xué)知識瓦解其傳統(tǒng)的信仰和規(guī)范；三是將個體重新融入一個社會連接的新形勢，即現(xiàn)代社會，成為現(xiàn)代意義的公民。

西方國家與中國社會的個體化主導(dǎo)軌跡不同。中國電影參與推動了社會的個體化進(jìn)程，將特殊的個體化歷史時期和主導(dǎo)力量的差異都表現(xiàn)在影像敘事中，塑造出豐富的個體表現(xiàn)形式。但是，長期以來，電影學(xué)界普遍強(qiáng)調(diào)中國電影擁有完全不同于西方的集體意識和修辭。例如，Chris Berry說過：中國電影擁有“反個體主義美學(xué)”；Yau Esther說過：中國電影中的個體是非自主的。他們均認(rèn)為中國電影繼承了傳統(tǒng)文化中將集體置于個體之上的文化修辭。但是，他們片面強(qiáng)調(diào)中國電影的集體修辭，卻在另一方面簡化了中國電影中不斷調(diào)整的個體與集體關(guān)系，忽視了電影中逐漸增多的個體呈現(xiàn)。如果將西方電影的橫向比較放置一邊，便能發(fā)現(xiàn)中國電影中個體化的主體性的崛起。只是個體的反叛常被納入集體的修辭中，容易被忽視。

喻婉婷老師從中國的社會發(fā)展階段論證了每一個階段中國的主體性特點。第一個時期是20世紀(jì)早期的個體化時期，第二個時期是社會主義建設(shè)時期的個體化，第三個時期是1980年代之后的快速的個體化時期。

首先，20世紀(jì)早期的個體化時期。長期以來，“自我”是個包含“大我”和“小我”的二元概念。20世紀(jì)初，中國知識分子引進(jìn)西方個人主義的話語作為摧毀封建體制的武器，在知識界和政治領(lǐng)域引發(fā)了實踐和理論領(lǐng)域的震動。例如：五四運(yùn)動就提出了“民族”“性別平等”“個性解放”的口號。劉禾在《跨語際實踐：文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性》一文中說：20世紀(jì)初的中國知識分子通過持續(xù)的翻譯、引用、重申和討論，重新詮釋并操縱了西方個人主義話語來建構(gòu)其自身的民族國家理論。不同的知識分子群體也發(fā)展出了不同的個人主義話語。這表明，個體從封建等級制度的價值觀和行為準(zhǔn)則中解放出來，首次被賦予追求個體自由和享受的權(quán)利，使新的國家權(quán)力直接控制個人，開創(chuàng)了民族解放和革命中的個體創(chuàng)造工程。30年代的電影，尤其是左翼電影已經(jīng)描繪個體崛起的曲折過程。如《體育皇后》1934，《桃李劫》1934，《新女性》1935等。

其次，社會主義建設(shè)時期的個體化。閻云翔曾說：社會主義的改革運(yùn)動，創(chuàng)造了一個無所不包的集體系統(tǒng)，將其中的每個個體牢牢固定。但在更深的層面上，社會主義的現(xiàn)代化路徑將個體進(jìn)一步從傳統(tǒng)教條中解放出來，重新植入到一個社會主義系統(tǒng)中，導(dǎo)致了“鐘鼓哦社會的片面?zhèn)€體化”。其中，工人、農(nóng)民、婦女、青年獲益最大。國家力量通過這一系列社會改革工程滲入原先的私領(lǐng)域，這一時期的個體化為社會主義建設(shè)的大目標(biāo)服務(wù)的。這階段的女性圖像大致分為三種：1.林道靜式的女性知識分子；2.解放后的農(nóng)村婦女；3.堅強(qiáng)有力的女黨員干部。使用國家化話語的敘事策略，在強(qiáng)化權(quán)威的同時，弱化了女性個體的主體性。這一時期的個體稱之為被模式化的個體化?？纱笾路譃閹讉€特定的社會群體，如干部、農(nóng)民、革命者、地主和資本家。其行動更多的是被階級的利益，而不是個人的興趣驅(qū)動。個體幸福，無論是浪漫的愛情還是和諧的家庭生活，都只有在當(dāng)它符合并滿足集體利益時才能獲得。

在前兩個個體化階段，個體的崛起通過建設(shè)新民族國家和社會主義建設(shè)的目標(biāo)合法化，被個體利益驅(qū)動的個人主義也不被捍衛(wèi)，但是和傳統(tǒng)制度相比，個人和社會的關(guān)系已被系統(tǒng)地改造。

最后是1980年代之后地快速個體化時期。以極快地速度和不同地形式在公、私領(lǐng)域持續(xù)至今。在80年代地“思想解放和新啟蒙運(yùn)動”中，知識分子提出地目標(biāo)之一就是重建人地主體性，在這里，人是抽離與歷史語境、超脫于國家等社會范疇地自然人，擁有至高無上地主體性。更接近西方理論所描繪地內(nèi)在與工業(yè)化和商品化過程中地個體化過程，即消費社會地個體原子化過程。20年代地社會個體化背景帶來了電影影像的個體化，包括兩方面，其一是導(dǎo)演發(fā)展出個人意識并擁有越來越突出的個人風(fēng)格。例如《一個和八個》1984，《黃土地》1984，《沙鷗》1982，《女兒樓》1985，《青春祭》1985等；其二是電影文本敘述中的個體化，即角色的個性化和個體呈現(xiàn)，重塑個體的主體性——個體化的主體性真正浮出歷史地表。

個體化即個體化的主觀范疇。貝克曾說：個性化的范疇分為客觀范疇和主觀范疇。主觀范疇包括個體認(rèn)同和個體意識，即在出身的身份之外，個體重新進(jìn)行自我定位的過程，從由出身所決定的社會角色中解放出來。電影作為承載了一定的社會意識，并積極參與到社會文化發(fā)展的浪潮中，對社會個體化的主客觀范疇，尤其是個體化的主體性的提升有著生動體現(xiàn)。

Dominique Chateau說過：批判巴贊的現(xiàn)實主義電影學(xué)忽視了電影中常見的主體性，是“刻意的本質(zhì)主義”和“過度簡化的”。認(rèn)為主體性包含三個方面含義：意識、多樣化的內(nèi)在表征、以及主體的自我認(rèn)同和自我定位。

Gregory Currie說過：主觀鏡頭，包括視點鏡頭、幻覺畫面、夢境序列、對錯覺的描寫、模糊的畫面、扭曲的鏡頭中的主體性。還可以通過主題、敘事、蒙太奇、時空重組和場面調(diào)度來表現(xiàn)主體性——內(nèi)在思維、心理活動、想象、思想、夢境、幻覺。廣泛主觀領(lǐng)域——從某個角色的主觀意識活動直到指涉“作者”之存在的超主體性。個體化的主體性在中國早期電影中曾短暫出現(xiàn)。例如《小城之春》1948等。

80年代的角色主體性分為四個階段。

第一，階段特征模糊化。1979年，《春雨瀟瀟》《生活的顫音》《苦惱人的笑》等影片顯示出階級之間流動的可能性，使任何被固化的階級特征顯得相對和不真實。角色越來越多呈現(xiàn)為不可歸類的個人，而不是類型或模式。電影顯示出一個持續(xù)調(diào)整的個體—集體關(guān)系，在這個關(guān)系中，個體的訴求被關(guān)注得越來越多。

第二，個體的犧牲。在社會現(xiàn)實主義電影敘事中，集體利益等于或者保障了個體的利益，80年代電影仍然要將集體的利益放在首位，但是開始表現(xiàn)個體在貢獻(xiàn)集體式做出的犧牲，受益的集體在反哺個體時顯得無能為力，例如《女兒樓》《鄉(xiāng)音》《人到中年》

第三，女性的吶喊。在大多數(shù)的80年代電影中，個體“喊”出了他們的訴求或叛逆，雖然個體訴求的實施仍然在集體的操控下，但是電影已將其合法化，成就了電影對主體性的塑造。例如《原野》《春桃》《鄉(xiāng)音》《貞女》《孩子王》《輪回》（清晰的個體化陳述）《紅衣少女》。

第四，男性的解放?！对啊贰稉u滾青年》（體制邊緣人的群像）。

《紅衣少女》是一部作為寓言的傷痕電影。

第一，個體化與集體化的對抗。

第二，多種文本沖突(個體—集體、少兒—承認(rèn)、家庭—學(xué)校、不同道德如誠實—不誠實、新—舊）等。

第三，作為符號系統(tǒng)的色彩模式。紅色的三層意義：時尚、突出、前衛(wèi)；主人翁的個性、自我實現(xiàn)、性別意識、反思性的自我；通過展示個體—集體沖突使社會監(jiān)視系統(tǒng)得以顯現(xiàn)。

最后，對螢?zāi)粋€體化的反思。中國社會的個體化大致在國家的管理之下，國家將個人解放作為持續(xù)發(fā)展市場經(jīng)濟(jì)的手段，而不是政治生活的結(jié)局。與社會運(yùn)動中的集體策略相類似，中國電影也采用了國家化的敘事來表達(dá)個體的訴求。中國的個體化的一個特征是生產(chǎn)自私的個體。

《紅衣少女》這部影片構(gòu)思新穎，即使放在現(xiàn)在重看，也能令人耳目一新。無論是生活場景的展現(xiàn)，還是人物形象的刻畫，電影語言的運(yùn)用 都顯示出質(zhì)樸清新的藝術(shù)風(fēng)格。讓人從平中見奇，淡中品味，小小的生活天地蘊(yùn)含著深廣的人生課題。

安然，一位16歲的少女，告別童年，步入青年，她以自己的眼睛純真的去看待生活 以自己的心靈去感悟人生，呼喚人與人之間應(yīng)有的真誠。這一人物是散發(fā)著思想解放時代光芒的銀幕新人形象。

安然形象的創(chuàng)作成功最重要的基礎(chǔ)在于藝術(shù)家對生活的親切感受，以及對藝術(shù)的真誠追求。編導(dǎo)陸小雅從小說中受到強(qiáng)烈的感染，她的導(dǎo)演追求的是努力用自然客觀的手法去表現(xiàn) 把人物塑造得真實可信，站得起來。