（轉(zhuǎn)自公眾號 floatingabout）

本文譯自《DavidBowie:CriticalPerspectives(RoutledgeStudiesinPopularMusic)》（出版于2015年），第9章《EmbodyingStardom,RepresentingOtherness-DavidBowiein‘MerryChristmasMr.Lawrence’》。

作者 | Mehdi Derfoufi

法譯英 | Civan Gürel

英譯中 | 有耳

序言

DavidBowie是跨媒體（transmedia）時(shí)代的巨星。Bowie的藝術(shù)產(chǎn)出涵蓋了所有可能的媒介形式——視頻片段、電視和印刷廣告、網(wǎng)站、電影、時(shí)尚、電子游戲、電視節(jié)目、演唱會(huì)、專輯、當(dāng)代藝術(shù)、塑像手辦甚至網(wǎng)上銀行——更不用提所謂的“Bowie債券”（BowieBonds）。極致的自反性（reflexivity）是他的美學(xué)標(biāo)志，甚至，他似乎把通過自反性深深影響后現(xiàn)代文化版圖當(dāng)做一件樂事。似乎DavidBowie試圖讓我們意識到，如果他有一天不再反復(fù)援引自身，那是因?yàn)槲覀兩磉叺囊磺卸家呀?jīng)“鮑依化”（Bowieised）了。Bowie的形象其實(shí)有三方面：一個(gè)橫跨媒體疆界的精心栽培的意象、一個(gè)模糊的性別和一個(gè)沖破限制的身體。任何對他影視作品的探討，都不得不將這三方面納入考量。然而，本文的目標(biāo)并不在于囊括他表演生涯的方方面面，而是意在探索演員DavidBowie為何尤其使人著迷。如果要用一個(gè)詞來概括Bowie形象的基調(diào)，那毫無疑問是“他性”（otherness）：一種根本上超越現(xiàn)有范疇，拒絕被歸類的異質(zhì)的他性，寓于一位明星的身體里。MichaelJackson的身體變化是為了穩(wěn)固一個(gè)重構(gòu)的身份，而Bowie則是一只變色龍，他的身體在迎合我們欲望的同時(shí)也挑逗著我們。從這個(gè)角度看，我們可以說Bowie的音樂生涯中精心打造的他性表征，也不可避免地塑造了他在大熒幕上的人格。

這一點(diǎn)在大島渚（NagisaOshima）1983年的《圣誕快樂，勞倫斯先生》（MerryChristmasMr.Lawrence）中尤為顯明。我認(rèn)為這部電影最強(qiáng)烈也最完整地釋放了Bowie身體的潛能。電影中，這位明星的身體及其他性，與大島所描繪的后殖民關(guān)系中的政治與和美學(xué)危機(jī)纏繞在了一起：（真正）非西方的電影可能嗎？西方的觀看方式基于強(qiáng)制性的透明與去蔽，以及同一性與他性的二元對立；可我們是否可能創(chuàng)造一種與西方觀看方式無關(guān)的電影凝視（cinematicgaze）？本文以東方主義（Orientalism）思想，尤其是其性別維度為樞紐，致力于分析“沖破限制的Bowie身體”與這些問題如何關(guān)聯(lián)。

Bowie 與大熒幕

按照一般影迷的標(biāo)準(zhǔn)，DavidBowie的電影生涯很難說是成功的。他參演的電影中只有寥寥幾部可以稱得上“佳片”。而且沒人會(huì)爭辯說，這位因音樂享譽(yù)世界的英國藝術(shù)家，其實(shí)也是影史上舉足輕重的偉大演員。盡管如此，我們應(yīng)該做出這樣的假設(shè)：既然總有知名導(dǎo)演與他合作，他一定有某些特別之處吧。說到底，作為一個(gè)流行明星，他影視作品的數(shù)量已經(jīng)很可觀了。他很少擔(dān)任主角，絕大多數(shù)時(shí)候安于飾演一瞥而過卻奪人眼球的龍?zhí)捉巧Ｔ凇峨p峰：與火同行》（TwinPeaks:FireWalkwithMe）和《超級名?！罚╖oolander）中，Bowie的鏡頭比“轉(zhuǎn)瞬即逝”要長一些。仿佛這位明星無時(shí)無刻不在各路媒體游蕩的那些形象分身，一不小心撞上了大熒幕。我們也可以從許多電影配樂中Bowie的“在場”——包括《妖夜慌蹤》（LostHighway）和《水中生活》（TheLifeAquaticwithSteveZissou）等對他歌曲的“引用”——觀察到這一現(xiàn)象；他或許是電影和電視廣告最喜愛的搖滾明星。然而，在《皇家密殺令》（IntotheNight）、《基督的最后誘惑》（TheLastTemptationofChrist）、《巴斯奎特》（Basquiat）和《致命魔術(shù)》（ThePrestige）等電影中，他的確創(chuàng)造了豐滿的角色形象。即使有些角色只是在鏡頭前一晃而過，在后期參演那些電影中，他顯然是想要有所表現(xiàn)的。

在多數(shù)旁觀者眼中，流行明星的身份遮蔽了他作為電影演員的一面，而恰恰因?yàn)檫@一點(diǎn)，我們更應(yīng)該意識到至少在Bowie自己看來，他參演電影不只是為了花式營銷，大熒幕是他一直以來藝術(shù)追求的重要組成部分。他的第一部電影是1976年NicolasRoeg導(dǎo)演的《天外來客》（TheManWhoFelltoEarth）。它不僅是造星工具（starvehicle）。Bowie對先鋒思潮和當(dāng)代藝術(shù)的愛好早已人盡皆知。Roeg當(dāng)年是英國新浪潮的電影人，喜歡“玩弄”實(shí)驗(yàn)電影。即使最終的成品不盡如人意，這部電影確實(shí)是兩位藝術(shù)家真心誠意努力合作的產(chǎn)物。沒過多久，也就是1979年，Bowie參演了BernardPomerance的舞臺(tái)劇《象人》（TheElephantMan），并受到業(yè)界和普通觀眾的齊聲贊譽(yù)。1983年的戛納電影節(jié)上，Bowie說：

其實(shí)我唯一的夢想就是成為導(dǎo)演。正因如此，我的音樂一直高度概念化……可惜沒人給我錢拍電影，我就只能“導(dǎo)演”專輯和演唱會(huì)了。

鑒于Bowie自相矛盾、朝三暮四的癖性，人們當(dāng)然有權(quán)對他的說法保有懷疑，但毫無疑問的是他對電影的認(rèn)真態(tài)度，而且他的藝術(shù)實(shí)踐也的確體現(xiàn)了這種態(tài)度。問題的關(guān)鍵在于，評論家很少像Bowie本人一樣嚴(yán)肅看待他的電影事業(yè)；在他們眼中，DavidBowie不過是個(gè)碰巧演了幾部電影的搖滾明星。

Bowie形象80年代的再男性化（Remasculinisation）：投機(jī)主義與模棱兩可

1980年的《ScaryMonsters》既是Bowie最好的專輯之一，也是這位巨星操縱媒體形象的又一新階段的起點(diǎn)——這一新形象將會(huì)在接下來的歲月里不斷豐滿?！禔shestoAshes》和《Fashion》作為專輯的主打歌，呈現(xiàn)出截然相對的風(fēng)格，也彰顯了Bowie全新角色的雙重特性；他費(fèi)了好大心思才不讓雙重性（duality）淪為矛盾性（contradiction）。在這張專輯中，Bowie通過MajorTom這個(gè)角色極致地展現(xiàn)了自反（self-reflexivity）和自引（self-quoting）；MajorTom不僅是個(gè)有信仰的角色，還是個(gè)“癮者”（junky），仿佛在那個(gè)年代信仰任何東西都是不可能的。此處自我戲仿的意味很明顯，而這也是Bowie全新的藝術(shù)和商業(yè)策略的標(biāo)志——自反性的維度之一。Bowie的他性從一個(gè)造訪地球的外星人角色（一個(gè)關(guān)于認(rèn)同與吸引的真實(shí)角色）身上，轉(zhuǎn)移到了一個(gè)能夠?qū)⒚襟w生態(tài)圈（mediasphere）編碼的超人類的身體里。

回首觀之，1983年可謂Bowie生涯的分水嶺。他憑借專輯《Let’sDance》收獲了全球范圍的成功，還登上了一大波主流國際雜志（如《RollingStone》和《Time》）的封面——他的新造型比70年代看起來正常多了，但還是帶有一絲性別模糊的意味?！禦ollingStone》的封面標(biāo)題是《直的大衛(wèi)·鮑依》（DavidBowieStraight），旁邊還有一張展示新造型的照片——“直的”這個(gè)詞尤為有趣，因?yàn)樗嵌嗔x的，恰好強(qiáng)調(diào)了我們的搖滾巨星在1983年這個(gè)分水嶺上采取的營銷策略的一個(gè)方面。雖然他染金的頭發(fā)里還有幾撮深色，不經(jīng)意透露出一絲刻意感，這幅肖像的絕大部分還是給人以“干凈”的印象。70年代的特立獨(dú)行、濃妝和橘色頭發(fā)、華麗搖滾的裝束和亮片都一去不復(fù)返了?？紤]到里根和撒切爾執(zhí)政的時(shí)代背景，我們可以推測Bowie的形象經(jīng)歷了某種常態(tài)化（雖然只是相對而言），甚至可以嗅到它再男性化（remasculinisation）的苗頭。然而，這一新形象的精妙之處在于它保留了一些性別的模糊性，Bowie利用此種模糊性營造出獨(dú)特的個(gè)人魅力，以身體展示為基礎(chǔ)，同時(shí)誘惑著男女兩性。此外，Bowie作為“沖破限制者”的姿態(tài)將主流與先鋒嫁接起來，構(gòu)筑了他表象人格的藝術(shù)合法性。

這位英國明星高調(diào)參演了兩部1983年上映的電影，《千年血后》（TheHunger）和《圣誕快樂，勞倫斯先生》（MerryChristmasMr.Lawrence），這兩部作品是他營銷策略的重要環(huán)節(jié)。也就是說，他在商業(yè)上最成功的時(shí)候主演了兩部既具有先鋒性，又面向主流院線的電影。鑒于這兩部作品形成了一種互文，我們有必要在深入考察《圣誕快樂，勞倫斯先生》之前先討論一下《千年血后》。

顯然，這兩部電影拍攝的時(shí)候都考慮過票房。有些人會(huì)認(rèn)為《千年血后》被沉悶的視效拖累了，但別忘了，它后來被認(rèn)為是一部邪典電影（cultfilm），足見它并非無足輕重。評論家們回頭才發(fā)現(xiàn)這部電影其實(shí)是80年代典型美學(xué)的典范?！肚暄蟆非擅畹鼐U結(jié)了電視廣告美學(xué)，以及黑色電影（filmnoir）的某種后現(xiàn)代/城市化再詮釋。除此之外，《千年血后》以一種幾乎矛盾的手段描繪了男女同性戀以及異性關(guān)系。電影在兩個(gè)極端之間搖擺：一端是一種形象危險(xiǎn)可怖的性取向的污名化（艾滋病隱喻非常明顯），另一端則是游離于主流社會(huì)支配性法則之外的“非法”生活方式的致命吸引力。

后一種解讀是由飾演主角的三位明星——CatherineDeneuve（作為魅力女王）、DavidBowie和SusanSarandon——各自的形象造就的。Bowie飾演Miriam（Deneuve飾）的伴侶John，他順從而陰柔，是一個(gè)典型的女性主義反諷下的男性形象。隨著他肉體的衰亡，他被Sarah（Sarandon飾）取代了，電影的主線劇情于是變成了女同性戀。John代表了一種失敗的男性氣質(zhì)，而這種失敗是被一個(gè)強(qiáng)大女性的虛假承諾（即許諾賦予他永生的力量）所揭示的。Sarah的男性伴侶則和John不同，他傲慢而占有欲極強(qiáng)，是一個(gè)帶有戲仿意味的雄性領(lǐng)袖（alphamale）形象——但她還是把他除掉了。最后，由Sarah和Miriam的相互愛慕所帶來的Sarah的轉(zhuǎn)變，則類似于一個(gè)女性賦權(quán)（empowerment）的故事。

考慮到兩部電影是在同一年上映的，我很樂意相信《圣誕快樂》中的Celliers少校其實(shí)是John的分身。事實(shí)上，一方面是《千年血后》延續(xù)著Bowie“柏林時(shí)期”的“地下”形象，另一方面則是大島渚的電影，玩弄著Bowie通過專輯《Let’sDance》創(chuàng)造的“新模樣”——明顯具有“變直了”的男性氣概，卻也不失模棱兩可的意味。如果說《千年血后》是以Deneuve和Sarandon交換親吻為標(biāo)志的一部女同性戀電影，那么《圣誕快樂》作為其鏡像，它的主題也就變成了同性戀文化——圍繞著Bowie和坂本龍一標(biāo)志性的親吻場景展開。單從這一點(diǎn)就能看出兩部電影有多相像，仿佛它們本來就是兩部曲。

后殖民電影、Bowie 與對西方的欲望

《圣誕快樂》讓我們得以管窺Bowie重新勾勒的形象是如何與一種擁有國際化理想的藝術(shù)電影風(fēng)格學(xué)（stylistics）接軌的——這部電影的導(dǎo)演是日本新浪潮極具個(gè)人風(fēng)格的先鋒大師?！妒フQ快樂》其實(shí)是大島第一次國際化攝制的嘗試，也是他第一部英語電影。巧合的是，當(dāng)時(shí)大島最出名的作品是1976年的《感官世界》（RealmofSenses）和1978年的《愛的亡靈》（EmpireofPassion）。這兩部色情片般的電影彰顯了美學(xué)上的完美主義，將幻想家與藝術(shù)家的神性表現(xiàn)到了極致。結(jié)果，色情片的窺淫邏輯轉(zhuǎn)化為了形式化的先鋒派實(shí)驗(yàn)；在《圣誕快樂》中我們也能找到這種轉(zhuǎn)化。然而這部電影最有趣的地方在于，大島帶有后殖民電影色彩的美學(xué)計(jì)劃是如何與Bowie的表象人格“相遇”的。

《圣誕快樂》的劇情改編自LaurensVanderPost所寫的故事，他在二戰(zhàn)時(shí)期曾淪為戰(zhàn)俘（POW）。故事發(fā)生在1942年爪哇島上的一間日軍戰(zhàn)俘營。營地指揮官是年輕日軍軍官世野井大尉，由日本明星坂本龍一飾演，他同時(shí)也創(chuàng)作了該片配樂。由Bowie飾演的少校JackCelliers的到來，將后殖民時(shí)代的東西方緊張關(guān)系具象化了?！妒フQ快樂》扎根于戰(zhàn)爭電影的戰(zhàn)俘世界——1956年的《愛麗絲城》（ATownLikeAlice）和1950年的《萬劫歸來》（ThreeCameHome）等電影為之鋪下了藍(lán)圖。然而，對《圣誕快樂》影響最大的是DavidLean1957年的《桂河大橋》（TheBridgeontheRiverKwai）。兩者的相似之處在于，東西方民族跨文化交互的主題都聚焦于一個(gè)全是男性的社群。然而，大島的電影將通常的視角顛倒了過來：不再是西方凝視著東方，而是東方凝視著西方。可以說，《桂河大橋》展現(xiàn)的是西方的優(yōu)越性，而《圣誕快樂》則展現(xiàn)了對西方的欲望。

《圣誕快樂》用批判性的手法復(fù)活了西方人對太平洋戰(zhàn)場的文化記憶，給了主宰美國的文化多元主義構(gòu)想（剛逝世的StuartHall是文化多元主義最著名的批判者之一）及其同質(zhì)化少數(shù)族裔群體的傾向迎頭一擊。正如EdwardSaid指出，與美國人不同，英國人把日本當(dāng)做“文化敵手”，一個(gè)與之競爭的皇家文化。電影中的英國戰(zhàn)俘是在1942年新加坡淪陷后被俘虜?shù)?。作為大不列顛一次屈辱的失敗，這一歷史事件對亞洲也有深遠(yuǎn)的影響，因?yàn)樗鼜?qiáng)化了這一觀念：說到底，白人的“戰(zhàn)無不勝”和“無上權(quán)威”可能只不過是傳說。為了理解《圣誕快樂》這部電影，白人的脆弱性這一概念至關(guān)重要；影片從歷史事件的回憶中汲取養(yǎng)料，卻又是在截然不同的情境中拍攝的。

軍國主義日本男性氣概的危機(jī)暗示了1945年日本戰(zhàn)敗并屈服于美國所引發(fā)的莫名不安情緒，而對西方的欲望表達(dá)則是危機(jī)的一部分。但這種男性氣概危機(jī)同時(shí)隱指著（相對來說更近的）1970年11月三島由紀(jì)夫因他參與的政變失敗而切腹自殺這一事件。事實(shí)上，世野井大尉這個(gè)角色明確指向三島由紀(jì)夫，而電影的主題曲《禁色》（ForbiddenColors）也暗指三島的同名小說。MatthewChozick指出，三島在《禁色》這本小說里“與日本傳統(tǒng)的性取向觀念徹底決裂，而投奔了更為西方的自我建構(gòu)思維”。在三島的寫作中，同性戀既是危機(jī)中的男性氣概的表達(dá)，又表現(xiàn)了日本父權(quán)主義高壓下尚未被實(shí)現(xiàn)的逾矩的可能性，而且也是現(xiàn)實(shí)世界與情感世界的美學(xué)感性的終極迸發(fā)。由于DavidBowie的形象具有我們之前討論過的那些特殊性質(zhì)（明星風(fēng)范、模糊的性別、介于先鋒與主流之間的藝術(shù)地位），他的確有資格將這三方面一同具象化：危機(jī)中的男性氣概、超越于性別（gender）的存在，以及絕對的美學(xué)。這也正是世野井大尉在精神和肉體上都深深著迷于Celliers少校的原因；而世野井的迷戀最終導(dǎo)致了Celliers的死亡。Celliers則利用他的魅力徹底擊潰了日本男權(quán)的脆弱建制。

EricLomax曾經(jīng)是一名戰(zhàn)俘，他如此回憶英國戰(zhàn)俘們當(dāng)時(shí)的心境：“我們開始體驗(yàn)戰(zhàn)俘營生活的最宰制性的特征：持續(xù)焦慮、徹底的無力和沮喪?！笔酪熬笪镜男那榛蛟S也是如此。在三島由紀(jì)夫的作品中，日本男性氣概危機(jī)有其病態(tài)的一面，但也作為一個(gè)動(dòng)態(tài)過程顯示了正面的價(jià)值——它導(dǎo)致了內(nèi)在優(yōu)越性的再生成與再確認(rèn)；而在大島的電影中，危機(jī)帶來了更為矛盾的后果。他的電影不下論斷。換言之，大島的后殖民美學(xué)計(jì)劃拒斥西方表征的兩值邏輯。

大島的許多作品都圍繞著影像表征的問題展開——正因如此，他常常被認(rèn)為是一位先鋒藝術(shù)家，正如StephenHeath評論《感官世界》時(shí)所寫：

電影通過“摺疊法”（foldingover）的空間縫合過程（場域的正反轉(zhuǎn)換是其最明顯的手法）捕捉到了“在框外”、“在場外”（hors-champ），而每個(gè)場景、每個(gè)鏡頭的邊緣化又對觀影者提出了“觀看”之問。

在《感官世界》和《圣誕快樂》中，觀看者的身份依舊是享有權(quán)威的偷窺狂，但這一立場并沒有帶來滿足感。大島的導(dǎo)演風(fēng)格將主體與欲望的客體再結(jié)合，在此之上呈現(xiàn)了觀看者的凝視。與這種觀看站所占據(jù)的位置的問題化（problematisation）并置的是當(dāng)代日本的后殖民擔(dān)憂，而后者是大島作品的一個(gè)主要美學(xué)和政治母題。評論家總是抓著他電影中“放蕩的”主調(diào)不放：性欲、權(quán)力、政治、暴力、文化認(rèn)同——所有這些主題都被認(rèn)為是內(nèi)含顛覆性意圖的。

明星的身體、東西方關(guān)系的美學(xué)與身份認(rèn)同第三空間的協(xié)商

電影是一種被二元對立主宰的表征模式。正如PhilippeDescola指出，至少從文藝復(fù)興時(shí)期開始，西方對世界以及寓居世界的人類的表征，一直基于一種以自然/文化二分為核心的理性框架。在電影中，這一二分在美學(xué)上轉(zhuǎn)譯成了人類角色的中心性，角色被標(biāo)識為主體，與所有非人類的事物隔離開來。電影向我們展現(xiàn)了一個(gè)被兩重性塑造的世界：時(shí)間/空間、人類主體/他（或她）的環(huán)境（電影場景）、鏡頭之內(nèi)/鏡頭之外、場/反場、觀看者/熒幕上的影像……而這一切又都基于與世界大體上分離的全知主體（All-PerceivingSubject）的概念。雖然往往具有男性或女性的身份，主體被指派了某種形式的中性（neutrality），將任何性別、種族或階級身份都排除在外。而《圣誕快樂》所質(zhì)疑的恰恰是這些“客觀事實(shí)”。通過質(zhì)疑這些事實(shí)，電影強(qiáng)調(diào)了這些二元對立是如何促進(jìn)宰制性表征的再生產(chǎn)的——它們用中性的偽裝或所謂觀看者的客觀距離，遮蔽了權(quán)力的不平等。所以，為了能夠質(zhì)疑這一不平等關(guān)系的“客觀事實(shí)性”，就必須與（通常被兩值邏輯引致的）認(rèn)同過程抗?fàn)帯?/p>

考慮到西方主流的電影觀念旨在踐行一種力求調(diào)和沖突性概念的機(jī)制，我們可以說大島在《圣誕快樂》中努力展示了一個(gè)替代選項(xiàng)，它與西方主導(dǎo)性的表征概念相背離。那么，他的替代選項(xiàng)又是何以可能的呢？

正如RichardDyer指出，明星特征性的人格魅力將相沖突的概念“綁在一起”。《圣誕快樂》迫使觀眾面對他（她）自身境況的不穩(wěn)定性，因?yàn)樗ㄋ┎坏貌徽J(rèn)同相沖突的概念。

當(dāng)然，這些矛盾對立的本質(zhì)不只是命題式的。支撐著它們的是一種特殊的影視取向，我們在Celliers和Yonoi的著名親吻場景中可以看到這一取向。Bowie和坂本兩位明星的面對面較量，是賦予《圣誕快樂》的替代選項(xiàng)以可行性的因素之一；電影完美地融合了明星的特質(zhì)——沒有留下任何尷尬的裂隙，而是讓明星成為了令人信服的演員——這一功績在歷史上是罕見的。從西方視角看來，坂本（世野井）的身體屬于一個(gè)明顯他者化（otherised）了的角色。但是，坂本（世野井）對Bowie（Celliers）的欲望使得這一不平等的關(guān)系失去穩(wěn)定，同時(shí)動(dòng)搖了我們的觀看視角，使之失去確定性。事實(shí)上，我們像世野井一樣欲求Celliers，只是無法承認(rèn)這種欲望?？墒芹啾荆ㄊ酪熬┑纳眢w在被異域化的同時(shí)也被色情化了。而且，通過認(rèn)同世野井對Celliers的欲望，我們也意識到Bowie（Celliers）身體的色情化——對他漂白過的金發(fā)的迷戀恰恰反映了這一色情化。Bowie（Celliers）的白性（whiteness）必須逼近絕對的、大寫的白性，才可能成為欲望的理想對象?！妒フQ快樂》邀請我們作為觀看者體驗(yàn)后殖民主體的身份。后殖民主體則包括了這樣一種身份認(rèn)同過程，它與TeresadeLauretis所分析的女性主義電影觀看者的認(rèn)同過程類似：

可以說女性觀看者同時(shí)認(rèn)同敘事運(yùn)動(dòng)的主體與空間，認(rèn)同運(yùn)動(dòng)的形象與關(guān)閉的形象（敘事的意象）。兩者都屬于形象的認(rèn)同，而且是可能同時(shí)進(jìn)行的；此外，它們同時(shí)被敘事過程承載，也一起被敘事過程卷入。這種認(rèn)同方式同時(shí)支撐著欲望的兩種位置，即主動(dòng)與被動(dòng)這兩種方向：對他者的欲望，以及成為他者欲望對象的欲望。在我看來，這其實(shí)是敘事和影像教唆觀眾給予許可，并引誘女性將自身女性化的一種程序：通過一種雙重認(rèn)同，通過觀眾自身制造的快感盈余，以謀求電影和社會(huì)的利益。

事實(shí)上，我們可以對世野井的優(yōu)雅和感性做雙重解讀，它既是他屬于上流社會(huì)的標(biāo)志，也是正在進(jìn)行的西化（Westernisation）過程的標(biāo)志（世野井是電影中除Lawrence上校外唯一能夠用日語和英語兩種語言交流的角色）。乍一看，這部電影仿佛在宣揚(yáng)西方文化的優(yōu)越性：一些場景描繪了日本人卑鄙的行徑，似乎他們沉浸在腐朽的國民傳統(tǒng)中無法自拔。他們的傲慢和殘暴——在大原上士（北野武飾）身上表現(xiàn)得尤為明顯——與Lawrence上校（TomConti飾）的智慧與儒雅形成了強(qiáng)烈對比。然而，影片并不想要通過調(diào)和沖突的力量（或者消解較弱的力量）以求蓋棺定論。正相反，影片努力停留在后殖民協(xié)商的狹小空間里，在這里沒有哪一方能最終取勝。從日本人的角度來看，這一空間的“第三”（tertiary）特征（它不在框架的里面也不在外面，它就在那條邊線上）或許是對他們在與西方的“交往”中經(jīng)歷的不可逆的轉(zhuǎn)化的最佳譬喻。這些縫隙也可以被看作協(xié)商和重構(gòu)的場域，在這里，一種經(jīng)驗(yàn)（以Celliers對世野井的影響為例）發(fā)生了，它使得一種全新的后殖民主體的誕生成為可能。

作為對他性的欲望的明星身體

自電影上映以來，那段親吻場景幾乎成了神話，因此也是整部電影最重要的場景之一。這組鏡頭是從一對視線匹配（eyelinematch）開始的：世野井的面部特寫和一個(gè)世野井視角的搖鏡（panshot）。搖鏡掃過那群英國俘虜。片中有無數(shù)個(gè)從世野井視角拍攝的鏡頭，明確揭示了故事的個(gè)人幻想性質(zhì)。所有戰(zhàn)俘都是虛弱、受傷和消沉的。他們代表了那種曾經(jīng)超越陽剛，如今卻一敗涂地的男性氣質(zhì)。他們實(shí)實(shí)在在是失敗的化身。出于羞恥，絕大多數(shù)男人看向別處以躲避世野井的凝視。只有Lawrence上校以一種反抗的姿態(tài)直視世野井的眼睛。世野井的反應(yīng)泄露了他的內(nèi)心：他退縮了。然后有個(gè)英國軍官提醒他不要忘了本職工作。世野井這時(shí)又反應(yīng)過激，暴露了他毫無威信的事實(shí)——影片暗示這與他缺乏男子氣概是有關(guān)的。世野井開始放肆地展示力量，以一種幾乎可笑的方式。面對違抗命令的軍官，他擺出雄性領(lǐng)袖（alphamale）的姿態(tài)炫耀著他的劍，仿佛那是象征著至高無上的徽章；他想要通過暴力恫嚇的方式逼對方就范。這一招效果不錯(cuò)，但世野井顯然不愿扮演這樣的角色。他似乎遲疑了一下，目露一絲兇光。他閉上眼睛，像是在無聲祈禱。接著Celliers（Bowie）的面部特寫與世野井的面部特寫無縫銜接，而攝影機(jī)的推進(jìn)更強(qiáng)化了這一效果。

蒙太奇強(qiáng)調(diào)了這一事實(shí)：Celliers（Bowie）是世野井隱秘欲望的物質(zhì)化體現(xiàn)。世野井所欲求的他者的身體，是絕對者（theAbsolute）與完美的具體化形式，而絕對者和完美都超越了它“不足”的男性氣概的能力范圍。還可以補(bǔ)充說，這個(gè)絕對者與這種完美都是與男性氣概有關(guān)的，即便Bowie的男性氣概有模糊的一面?？捎螅╠esirable）的他者的身體是西方的，它屬于Bowie，因?yàn)樗毁x予了（不只是在西方的集體想象中）一種與所謂“冥頑不化”的日本傳統(tǒng)相對立的現(xiàn)代性。影片所展現(xiàn)的日本身體似乎被儀式和禁忌僵化了，然而此處的關(guān)鍵在于呈現(xiàn)東西方兩種形象之間緊張的對立關(guān)系，而不是要揭露什么關(guān)于二者本質(zhì)的真相。

坂本（世野井）的身體以一種驚人的方式抗拒著Bowie（Celliers）的魅力。坂本（世野井）自己的身體已經(jīng)色情化了，它供人窺探和迷戀。許多鏡頭奉獻(xiàn)給了他的白手套、制服的細(xì)節(jié)、一塵不染的白襯衫（他系扣子都一絲不茍）和他臉上光滑無暇的皮膚隱約反射出的光暈。世野井大尉對Celliers少校的欲望沒有得到回報(bào)。但當(dāng)我們被引導(dǎo)著去認(rèn)同他的欲望時(shí)，我們也受邀欣賞坂本（世野井）的身體之美。

Bowie這位明星的形象無法完全靠自身展現(xiàn)，因?yàn)锽owie（Celliers）被世野井大尉的欲望陷阱捕獲了。因此，Celliers在牢房里表演啞劇這段迷人的場景既是他最后的反抗，又是悲劇性的展示，更是他對無助的承認(rèn)。這不是角色本身的表達(dá)，而是Bowie身體的表達(dá)，一具被他人的幻想禁錮的身體的表達(dá)。大島非常精明地把明星的身體與他藝術(shù)合法性的基礎(chǔ)——他的聲音分離開來了。幾次閃回中出現(xiàn)的Celliers的身體殘疾的弟弟，倒是擁有一副好嗓子。于是這位明星的一部分魅力被轉(zhuǎn)移到了別處，使得我們可以換一種視角觀看Bowie（Celliers）的形象，把它當(dāng)作絕對者和完美的具身載體。所有這一切都體現(xiàn)了影片實(shí)實(shí)在在的協(xié)商工作。這組鏡頭讓我們穿透了Celliers少校呈獻(xiàn)給世界的表面形象，然而它們又如夢似幻，最終達(dá)成一種微妙的平衡。

世野井的所感所知可以被理解為悲劇性的妄想，它產(chǎn)生于對西方世界幻影般的建構(gòu)。Celliers絕不是什么絕對者的化身，相反，他其實(shí)被愧疚感籠罩。于是，世野井所看見的與觀眾所看見的形成了對比，而觀看者也被安放在了一個(gè)不穩(wěn)定的位置上（它不在這邊也不在那邊，而是在不可能呈現(xiàn)之物的邊緣上）；西方的凝視又是何以能夠忍受這些矛盾的呢？只有一個(gè)原因——明星的的在場，“我們的”明星的在場，DavidBowie的在場。這位明星幾乎憑一己之力制造的魅力景觀，使得這個(gè)故事不至于在諸多矛盾的張力中四分五裂。就像DavidLean的電影《印度之行》（APassagetoIndia）中的馬拉巴山洞（MarabarCaves）事件一樣，它是不可能在真實(shí)的后殖民交鋒中呈現(xiàn)的——就算后者的確如此呈現(xiàn)了，它也是以一種暴力掠奪的形式（親吻場景）呈現(xiàn)的。

正如IanKershaw指出，“人格魅力的載體”的力量依賴于他符合“觀眾”對他的期望的能力。親吻場景和Celliers假裝剃須的場景都符合了這種期望?？晌覀円廊桓械揭唤z失望，因?yàn)槲覀儗γ餍侵赖恼J(rèn)同被無情地挑戰(zhàn)了。他的身體不單單被展示，而且被諸多敵對的表征模式所塑造的約束衣（straightjacket）擠壓著。

因此，Celliers 出現(xiàn)在日本軍事法庭上這一場景的拍攝方式，無限地偏離了這類場景從正面拍攝的常規(guī)操作。主人公們在畫面中的位置制造了一系列“錯(cuò)位的”軸線。Celliers和他身旁的日本翻譯（我們越過Celliers的肩膀看到他，他一直盯著Celliers看）被一個(gè)正面特寫框住。要不是這樣的取景方式，Celliers和那些“法官”之間就會(huì)產(chǎn)生一種二元對立關(guān)系。世野井大尉沒有正對著Celliers，而是在他的右前方，在高級軍官站立的平臺(tái)下面。盡管如此，這一場景仍然聚焦在他們二人的關(guān)系上。在畫面中央和兩邊，軍事法庭的工作人員都處在與場景垂直的一條軸線上。一瞥而過的眼神交換、角色在場景中的位置以及相機(jī)的軸線共同形成了復(fù)雜的體系，任何正面性（frontality）在這個(gè)體系里都不可能存在，這就使得這場會(huì)面注定是不正常的，并且強(qiáng)調(diào)了其正常性之不可能性。如此限制之下的電影空間構(gòu)成了一個(gè)囚禁住所有身體的敘事結(jié)構(gòu)。

Bowie的身體非常靈活，總是在運(yùn)動(dòng)中，仿佛不受時(shí)空的桎梏。除此之外，因?yàn)樗麡O高的辨識度，我們會(huì)覺得是明星Bowie本人出現(xiàn)在了熒幕上。我想說Bowie并沒有真正地在表演。他只是在做自己；他是我們眼中的Bowie的形象，就像他表演剃須的啞劇動(dòng)作這段鏡頭所詮釋的那樣——啞劇正是Bowie身體的標(biāo)志之一?！栋⒗膭趥愃埂罚↙awrenceofArabia）和《奪寶奇兵》（IndianaJones）等表現(xiàn)東方主義的電影告訴我們，移動(dòng)性（mobility）是白人的特權(quán)之一。當(dāng)Celliers（Bowie）自信地走向世野井，他是唯一在移動(dòng)的人。其他角色都像嚇壞了一樣絕對靜止著。時(shí)間與空間都圍繞著Bowie組織，而他隨心所欲，“自然地”掌控著電影的方向。于是，世野井（坂本）對Celliers（Bowie）的欲望與我們（作為西方人）的欲望攜起手來，一同觀看Bowie這位明星的動(dòng)作，觀看他如何把自身獻(xiàn)給我們的凝視。對他性的欲望是圍繞著Bowie身體，在指向（西方和日本）觀眾的迷戀與厭惡的雙重運(yùn)動(dòng)中構(gòu)造的。此外，我們和世野井一樣想要被Celliers（Bowie）觸碰。當(dāng)Celliers（Bowie）穿過那層無形的屏障時(shí)——屏障將世野井的東方身體和Celliers的身體隔離開來，同時(shí)也保護(hù)了世野井——不僅是世野井想要觸碰西方他者的身體的欲望實(shí)現(xiàn)了，我們想要被Bowie親吻的欲望也實(shí)現(xiàn)了，雖然我們只是間接被親吻。世野井被欲望浸潤的身體無法承受這一肉體接觸，他向后倒去了。根據(jù)現(xiàn)代主義的作者（authorship）理論，可以說只有站在大島的角度，才能夠與Bowie身體抽象而神性的特質(zhì)相抗衡，從而抵御住它的吸引力。但與此同時(shí)，Bowie（Celliers）走向坂本（世野井）的運(yùn)動(dòng)再現(xiàn)了一種敘事，即西方侵略威脅著日本的完整性。這一動(dòng)作和親吻一樣，同時(shí)象征了欲望的實(shí)現(xiàn)和侵略性的外化。

出于這個(gè)原因，我們可以說《圣誕快樂》是《桂河大橋》的愛欲坂本。在大島的電影中，權(quán)力的色情化不再寓于身體政治或軍事兵隊(duì)（在后現(xiàn)代的幻滅時(shí)代，這兩者都無法產(chǎn)生欲望了），而是轉(zhuǎn)移到了明星的身體上。借用DavidCronenberg（恰好也是1983年）的電影《錄影帶謀殺案》（Videodrome）里面的話來說，明星的身體被看作是批量制造的耶穌般的新肉體（NewFlesh）?！妒フQ快樂》將窺淫游戲升華為了一種形式化和藝術(shù)性的體驗(yàn)。它不只是讓我們欣賞明星被展示的身體，就像觀看批量制造的形象那樣。由于關(guān)乎藝術(shù)，觀看明星的行為變成了審美經(jīng)驗(yàn)。由于關(guān)乎Bowie，審美經(jīng)驗(yàn)推翻了男性氣質(zhì)與白性的框架，也模糊了東西方之間的后殖民緊張關(guān)系。因?yàn)锽owie的參與，西方同時(shí)成了恐懼與欲望的對象；它一面作為重構(gòu)日本主體性的必要條件被接納，一面又被當(dāng)做需要提防的危險(xiǎn)。事實(shí)上，由于Bowie（Celliers）的在場，被囚禁的是日本人。

然而，這部電影的導(dǎo)演手法制造了觀者與這一范式之間的鴻溝。而且比起B(yǎng)owie的演員天賦，大島更感興趣的是他自身的形象，是他如何承載這種抽象的、中介性的、人為的意象。或許大島真正的興趣所在是Bowie在《Time》和《RollingStone》的封面上呈現(xiàn)的形象。我們從電影海報(bào)上也能看到，Bowie被當(dāng)成了主角。而且Celliers少校這個(gè)角色明確地指向了《阿拉伯的勞倫斯》中的PeterO’Toole。兩者不僅在視覺上相似，更深層次的共性在于，它們都象征了東西方之間迷戀與厭惡的關(guān)系，還有模糊了性別的幻影空間。

被神化的種族間關(guān)系架構(gòu)

于是，基于電影的視角，作為跨媒介大眾消費(fèi)的新肉體的明星身體被“疏離化”了。大島拍攝Bowie的方式和JosefvonSternberg拍攝MarleneDietrich的手法類似，他們都想要把欲望對象物神化（fetishise）并封閉在一個(gè)密閉空間里。這種鏡頭不僅是為了防止被欲求的明星身體逃逸出來，也是為了防止別人闖進(jìn)去。結(jié)果就是Bowie（Celliers）的身體成了一個(gè)被崇拜的物品，持續(xù)地被表征為欲望的對象。而且，Bowie（Celliers）的身體從未體驗(yàn)過欲望，其存在仿佛就是為了喚起別人的欲望。于是我們明顯可以看到每個(gè)角色的人造痕跡。世野井（坂本）的身體也被物神化了，他的白手套、不留一點(diǎn)胡茬的臉、因妝容而更加突出的女性化氣質(zhì)、皮帶上掛著的小鏈子、緊緊裹住身體的制服……所有這些元素都幫助物神化了世野井的身體，然而其方式與Bowie（Celliers）完全不同。世野井的身體被描繪成男性氣概假面下的囚徒，服務(wù)于西方的凝視（將他者等同于這套皇軍制服），但同時(shí)也是裝點(diǎn)門面的一道風(fēng)景。事實(shí)上，大島有計(jì)劃地讓攝影機(jī)強(qiáng)調(diào)這一事實(shí)：日本軍人從不讓世野井大尉離開他們的視線。所以世野井與Celliers一直沒有親密接觸的機(jī)會(huì)，直到影片末尾。從親吻事件開始，兩人所有的親密場景都在公共場合發(fā)生。

大島拍攝Bowie的方式和JosefvonSternberg拍攝MarleneDietrich的手法類似，但只有前者處于種族間關(guān)系的架構(gòu)中。這一區(qū)別極為重要。塑造了影片的后殖民關(guān)系主題向我們提出了一些問題，而它們尚未被解決。我們可以參考GaylynStudlar對《藍(lán)天使》（TheBlueAngel）中受虐契約的分析。在這一場景中，自愿的受害人不是被他欲望的對象毀滅的，而是被欲望本身毀滅的。該過程以一種推拉（pushandpull）機(jī)制以及主宰者的認(rèn)可（他必須服從受害人的欲望權(quán)威）為基礎(chǔ)。影片中最完美地體現(xiàn)了兩個(gè)角色之間契約的本質(zhì)的一組鏡頭，則是世野井在晚上偷偷摸摸出來，來到Celliers被埋在沙子里、只露出腦袋的地方——世野井的目的并不是“拯救”他，他甚至沒有給他的欲望對象倒杯水喝，他只是來切下一撮他的頭發(fā)。

戰(zhàn)俘營被夜色籠罩了。我們看到了Celliers（Bowie）的特寫。他曬傷的面龐被濃密的、因日曬泛白的金發(fā)框起。在他身后的背景中，世野井（坂本）站著軍姿；我們看到了他標(biāo)志性的皮靴。世野井抽出一把刀，用戴著白手套的手緊緊握住。他在Celliers身后俯下身子，切下一撮頭發(fā)。他把頭發(fā)放在紙上包裹起來，塞在制服的胸袋里，站起身。依然站在Celliers身后，他站好軍姿，做出日本傳統(tǒng)的鞠躬禮以示敬意。在這個(gè)場景中，我們能同時(shí)看到兩個(gè)角色的正面。世野井接著開始在Celliers身邊走動(dòng)，走向畫面的左前方，面對著Cellers，向他致以西式舉手禮，手掌朝前，然后向右走出了畫面。

這還是第一次，擁有自由走動(dòng)的能力的那個(gè)人變成了世野井大尉。這組鏡頭讓我們聯(lián)想到親吻場景。世野井在畫面之內(nèi)的移動(dòng)標(biāo)志了正反拍鏡頭的重新結(jié)合。然而，這并不代表問題“解決”了。世野井“表演”了兩次行禮，一次面對鏡頭而不為Celliers所知，另一次則背對鏡頭，可以被Celliers看得清清楚楚（而且就是為了讓他看見）——這表明世野井依然陷在矛盾、表演和假裝的領(lǐng)域，就像后殖民關(guān)系一樣。

與后殖民關(guān)系相契合的受虐契約的展現(xiàn)，使得這部電影能夠觀察到后殖民關(guān)系的盲點(diǎn)，而不必將兩方的差異同質(zhì)化?！妒フQ快樂，勞倫斯先生》展現(xiàn)了兩個(gè)帝國的男性氣質(zhì)，只不過其中之一在影片的語境中是挫敗的。我們還可以說，即便坂本也是那種意義上的“明星”，在我們西方人的眼中他也不會(huì)享有Bowie那樣的地位。不僅如此，電影還清楚地表明了，雖然Bowie（Celliers）和坂本（世野井）之間的關(guān)系不平等，是受虐契約使得后者撼動(dòng)了統(tǒng)治的情境——他被纏繞其間，并使之變得更不穩(wěn)定。此外，我們還得考慮之前提到過的大島渚的美學(xué)理想，可以說他想要?jiǎng)?chuàng)造一種不受西方主導(dǎo)性表征影響的電影語言，雖然這是項(xiàng)注定艱巨的任務(wù)。創(chuàng)造一種非西方的影像美學(xué)是否可能？我在本文中試圖強(qiáng)調(diào)西方電影是以制造一種非常特殊的他者美學(xué)來定義自身的。這種美學(xué)包括諸多形式和表征，而（被西式的世界觀所鞏固的）白性在其中將實(shí)體看作人類主體性的普世范疇?？梢哉f，似乎是自然主義塑造了這種電影語言，自然主義是西方視覺表征的本體論。

David Bowie 和后殖民白人男性氣質(zhì)概念

如果說影片的宗旨是要?jiǎng)訐u自然主義表征模式，那么實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的主要功臣便是DavidBowie極具個(gè)人魅力的在場，他的人格不僅倒轉(zhuǎn)了主導(dǎo)性表征模式，還使得超越西方二元對立的多樣性表征成為可能。世野井對Celliers的欲望也就能被看作一種隱喻，它指向后殖民男性氣質(zhì)的第三模式的吸引力（然而這一“模式”不是以解決方案或答案的方式呈現(xiàn)的，它反倒是一個(gè)問題）。人們經(jīng)常說Bowie“雌雄同體”，但更確切的說法可能是，他制造了某種超越男性氣質(zhì)/女性氣質(zhì)的通常標(biāo)準(zhǔn)的東西——他超越了二元范疇化。

所以《圣誕快樂》是對危機(jī)的沉思，或許也是對后殖民關(guān)系之不可能性的沉思；影片并不是要達(dá)成敵對關(guān)系的和解，而是更專注于生產(chǎn)超越二元對立的“差異”概念。其手段則是質(zhì)疑觀眾和導(dǎo)演通常被指派的身份。《圣誕快樂》是這樣一部電影，它不想再讓觀眾占據(jù)中心位置了，而是迫使他們遠(yuǎn)離中心，并且思考性的政治意味、后殖民關(guān)系、影像美學(xué)以及明星身體本身——不再將明星身體看作抽象意象，而是看作一個(gè)剝離了本體的形象，因?yàn)樗讶怀蔀榱艘鈭D與詮釋之間的非物質(zhì)界面，無論是真實(shí)的還是想象的。

后殖民交鋒的自反性也在藝術(shù)創(chuàng)造主體的自反性中得到回應(yīng)——Bowie是明星意象的化身，而大島的視角將這一意象封閉在了欲望凝視的畫框內(nèi)。大島由此確立了藝術(shù)家與創(chuàng)造者的地位，而Bowie證明了他作為身體的意象（和作為意象的身體）同樣能夠喚起跨文化和跨性別的欲望。那幾段意圖賦予JackCelliers這一角色以人性的閃回片段，便是這一論題最好的證明：他的相貌和現(xiàn)在（戰(zhàn)俘營中）一樣，然而他追憶的這些事件應(yīng)該是在許多年前發(fā)生的。作為一個(gè)比他者“更他者”的存在，Bowie顛覆了觀看者認(rèn)同的通常范式，并使得西方觀眾得以體驗(yàn)后殖民主體的身份。

結(jié)論

在本文中我嘗試揭示作為演員的Bowie對電影有怎樣的的貢獻(xiàn)。如上所述，明星的人格或許是那些有藝術(shù)理想的電影人最大的興趣所在。很少有其他演員能像Bowie在《圣誕快樂，勞倫斯先生》中那樣極盡彰顯當(dāng)代困境的豐富性與復(fù)雜性，以及在后殖民、雜交型、全球化世界這一語境中的凝視、欲望與他性。在最終的分析中，Bowie的形象似乎成為了這個(gè)新世界的特有問題的催化劑。在里根和撒切爾執(zhí)政的那些年里，Bowie扮演了一個(gè)看似對自己的男性氣質(zhì)充滿自信的白人士兵。然而，他的舉止儀態(tài)始終透露出一種矯揉造作的意味。在幾組閃回鏡頭中，旁白告訴我們Bowie（Celliers）的外在形象不過是騙人的假面。但即便如此，角色的真面目自始至終是一個(gè)謎。

我在本文開頭強(qiáng)調(diào)過這一事實(shí)：1983年，Bowie開始計(jì)劃性地、刻意地把自己的形象變得正常。他在1972年宣稱自己是雙性戀，后來又收回了那句話——而且，恰恰是在1983年這個(gè)分水嶺上，在之前提到過的那期《RollingStone》（封面標(biāo)題是《直的大衛(wèi)·鮑依》）里。同一年，專輯《Let’sDance》在主流市場大獲成功，許多評論家宣稱他已經(jīng)失去了藝術(shù)性。只有對他作為演員的成就完全視而不見的人，才會(huì)如此輕率地?cái)嘌赃@位明星已經(jīng)誤入歧途。通過調(diào)整自己的形象，Bowie成功地攀升至榜單巔峰，《Let’sDance》不僅在英國銷量第一，甚至在美國這個(gè)展現(xiàn)同性戀或雙性戀傾向（直到今天都）約等于商業(yè)自殺（尤其是對那些前途無量的明星來說）的國家也拔得頭籌。事實(shí)上，Bowie通過《千年血后》和《圣誕快樂，勞倫斯先生》向我們證明了，在1983年，他可以兼得魚與熊掌。穿著西裝系著領(lǐng)帶，他在大型體育館開唱，讓那些狂熱的粉絲“穿上紅鞋子隨著藍(lán)調(diào)起舞”，但與此同時(shí)他依然保持著地下偶像的身份，并且為了那些有精英主義傾向的非主流受眾（比如藝術(shù)電影愛好者和性少數(shù)群體）而保持著性取向的模糊性。但無論如何，Bowie（Celliers）是一個(gè)概念，不是一個(gè)角色。一言蔽之，Bowie（Celliers）只是DavidBowie而已。

最后的最后，他只是在他愛人死去的那晚，拿軍刀割下了這個(gè)藍(lán)眼睛黃頭發(fā)男人的一縷頭發(fā)。他深愛著他，可是他逃不出他的深淵。 我此時(shí)坐在這里，回憶著兩天前看的電影畫面，它們緩慢地閃過，緩慢得仿佛走了許多個(gè)世紀(jì)。其實(shí)現(xiàn)在想來我也大抵只愿記起一些美好的，觀影過程的緊張崩潰在了最后的絕望中，然而終究看過一遍以后，明白再深重的苦難也已畫尾，才有膽量說我想寫，把這后感寫出來。 他那樣美，那樣美。一身青衣，擋住暴虐。世野井的氣質(zhì)，讓人覺得安定，從一開始的緊張壓抑里把人解救出來。然而，之后當(dāng)他看到西里爾斯，這一潭深水便顫動(dòng)了。 我想我大概永遠(yuǎn)都記得住，世野坐在高高的法庭上，目光下移安靜地看著西里爾斯，那個(gè)深深的定格，那一瞬間坂本龍一的臉美極了，他的眉眼突然之間溫柔起來，但又充滿了寧靜的宿命味道，我從來都無法抵御這種擁有仿若浮世繪中人物眉眼的男子，他端坐在那里，似乎身旁緊張的辯訴與他毫無關(guān)系，他只是定定的看著眼前的碧眼男人，然后，微微地把眼瞇起來。那時(shí)候，我第一次看懂了什么叫一見鐘情，那時(shí)候，我甚至覺得坂本龍一真的愛上了David Bowie。 他那樣的堅(jiān)決、勇敢、不可一世，像一個(gè)意外，像一只自由的鳥，有著鋒利的喙，爪子上布滿了象征榮譽(yù)與經(jīng)驗(yàn)的傷痕，雄壯的翅膀掙扎出美麗奪目的羽毛，一雙眼睛仿佛可以刺穿天云。他想網(wǎng)住他，世野第一次看到西里爾斯他就想網(wǎng)住他，他稚弱地用莎士比亞的臺(tái)詞來作為他和他的開場，笨拙地顯示著自己與其他愚夫莽漢的不同，他操練著別扭的英語，走下審判席，走近那個(gè)男人，卻把手插進(jìn)了兜里，好像想要靠近他卻又怯懦地在保護(hù)自己一樣，世野在西里爾斯面前幾乎一直都是弱勢的，他的問題被他巧妙而輕蔑地回答著，他袒露的背脊讓世野慌了手腳，那個(gè)喊著“快穿上衣服”從癡迷表情中回過神來的軍官，可愛的就像是一個(gè)情竇初開的小小少年。 之后的他，便只知默默而又假裝沒有意識到自己行為反常地保護(hù)著西里爾斯。他毫不猶豫地在法庭上喊出“我相信他”，原本板上釘釘?shù)膶徟幸泊蟮衷谒淖饔孟掳l(fā)生了改變。有一點(diǎn)東西，暖暖地滲到了這充滿哀傷著色凝重的影片里，滲到了它繁重拖沓的長鏡頭里。這點(diǎn)東西，也許，叫做愛情吧。也許吧。 之后的那一幕，西里爾斯在牢獄中虛擬梳洗的樣子深深地打動(dòng)了我，到那時(shí)我才真正明白為什么世野一眼便會(huì)愛上這個(gè)男人。他與他一樣美，有著些微自戀傾向的世野被眼前這個(gè)與他那樣相似而又相悖的男人迷住了，他狂野不羈，可卻同時(shí)優(yōu)雅，紳士。他微微揚(yáng)起的下頷勾勒出一個(gè)完美的線條。他永遠(yuǎn)衣衫整潔，系著圍巾，高腳靴上永遠(yuǎn)站立著一個(gè)挺拔的身影。他那樣的與眾不同，那樣決絕地打破了世野的生活。 于是他便不許他去死，世野可能還沒明白自己是怎么了，可是在他搞懂自己想法之前他必須得讓西里爾斯活下來，于是在槍響過后，西里爾斯如同罹難的圣子一般被綁在刑臺(tái)上，毫發(fā)無傷的喊出“好槍法”的時(shí)候，他身后的濃煙滾滾里走來的是一身戎裝手提軍刀的世野。他就像個(gè)英雄，拯救了自己的愛人。 西里爾斯被帶回了世野所轄的俘虜營，一開始那個(gè)毆打勞倫斯的戰(zhàn)士受到世野一反常態(tài)的猛烈鞭笞大概也是因?yàn)槭酪爸獣粤藙趥愃故俏骼餇査瓜嗍斓膽?zhàn)友?！昂孟衲阋粊砹?，就激發(fā)了他的獸性”，勞倫斯的這句話讓人忍俊不禁。世野站在百葉窗前，摘下手套，陽光一道一道地落在他忽明忽暗的臉上。這時(shí)候他的聲音特別溫柔，“what kind of man is he？”他回過頭，然后他輕輕走近勞倫斯，認(rèn)真安靜地聽勞倫斯講西里爾斯的過去，極有耐心地看著勞倫斯解釋什么叫“掃射機(jī)”。原上士進(jìn)門，他一回頭便是“醫(yī)生怎么說”緊接著便對著勞倫斯“我需要他盡快恢復(fù)健康，這是命令！”然后的然后，他仿佛是故意避開了勞倫斯的問題“為什么你這樣關(guān)心西里爾斯上校？” 最溫暖的那個(gè)夜晚，原上士去找勞倫斯，兩個(gè)擁有不同信仰的朋友在黑夜里安靜地聊著天，然后世野來了，他讓警衛(wèi)員走進(jìn)照了照西里爾斯的臉，但是自己卻只是站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著那個(gè)熟睡的男人，那一瞬間，月色照在世野的臉上，特別的溫柔，他就這么定定地看著西里爾斯，眼神那樣美麗。那個(gè)畫面后來被我用作了桌面，坂本龍一32歲的面龐年輕，俊美，而再?zèng)]有一個(gè)畫面美麗過他看著心愛之人的樣子了。 次日便是所謂“獸性大發(fā)”的日子，世野的劍道練習(xí)驚擾到了戰(zhàn)俘們，而世野在與勞倫斯交談的時(shí)候卻只是輕輕地問起，“那個(gè)生病的軍官也感到不舒服了？”他幾乎只想著他，他關(guān)心他的每一件事。他以為旁若無人地做著這些事，其實(shí)他只是在騙自己罷了。 吃花的男人那樣迷人，他簡直是灼燒著的死魂，“不要再這樣對我了，不要再仗著我愛你就來挾持我了”，哪怕他站在高高的臺(tái)階上，全身戒備，哪怕他眼前的男人被四五個(gè)人束縛著，他依舊是處在了劣勢里，西里爾斯顫顫巍巍地伸手拿那朵花對著世野，眼睛一眨不眨地望著他，瘦弱的臉龐依舊英俊，滿身傷痕卻還是那樣美麗。 誰又能承受得住呢？！世野眼底滿是委屈，他低沉的聲音問出來“你以為你是誰？你是個(gè)惡靈嗎？”然后下一秒西里爾斯便說出那句讓人顫栗的話“是的，我希望我是你的邪念之一?！? 被關(guān)禁閉的西里爾斯依然受到世野的關(guān)心，也許大家注意到了那個(gè)去刺殺西里爾斯的士兵曾經(jīng)問過守衛(wèi)“隊(duì)長經(jīng)常來嗎？”得到的回答是“他每晚都來?！彼客矶紒?，他還為西里爾斯送來一條波斯毯子。西里爾斯背著勞倫斯逃跑的那晚，他也來了，他對著他，拔出刀，卻看到西里爾斯把匕首丟到地上，他似乎是受了委屈地問道“為什么不和我決斗，如果你打敗我你就自由了！”“為什么要禁錮我，為什么不能給我自由！”其實(shí)我覺得他想說的，也許是這一句。 他依舊只能保護(hù)著他，他看到原上士拔出手槍，幾乎是沒有猶豫地?fù)踉诹宋骼餇査沟拿媲?，就像那個(gè)去刺殺西里爾斯的警衛(wèi)員說的“他是個(gè)惡魔，他會(huì)摧毀你的靈魂！”此時(shí)的世野，他生命中的很多東西，很多罪惡的丑陋的猶如地底陰虱的不堪過去開始攪動(dòng)起來，他被夾在這黑暗中掙扎。他發(fā)現(xiàn)吸引自己的，正是對他自己往生以來信仰的背棄。這段愛情，幾乎是要把他自己從原有的靈魂里剝離出來。觀影的時(shí)候我常常不知道是初觸熒屏的坂本龍一的稚弱還是世野自身的稚弱，面對西里爾斯他總是顯得那么不安易怒，驚慌失措，他的對白突然之間變得急促，溶解進(jìn)了過多的感情。 最后的最后，世野身穿著象征這片土地最高權(quán)力的軍裝，昂首站在所有人面前，他要懲戒那些靈魂懶惰的人，他要用最殘暴的方式證明他的正確。而西里爾斯依然戴著他的闊沿帽，系著圍巾，蓬松的黃發(fā)下面是堅(jiān)毅的一雙眼睛，他只是看了看世野，輕念一句：It is beautiful. 指揮官將要被處死的時(shí)候，西里爾斯站定了，一直身處局外的他慢慢走出來，輕輕地把擼起的袖子放下去，把胸口的扣子扣起來，音樂舒緩美妙，卻充滿了宿命的哀傷味道。那個(gè)叉開雙腿準(zhǔn)備行刑的軍人在他走近的時(shí)候竟然慌了手腳，好像西里爾斯的走來帶起了一陣風(fēng)一樣，他只是徒然而又慌亂地喊著“go back”，伸出手按在西里爾斯臉上把他推倒在地的時(shí)候，我卻覺得他其實(shí)更想撫摸這張讓他著迷的臉。 然后西里爾斯從地上爬起來，從容不迫地走上前，他扳過西里爾斯的雙肩，把這個(gè)比他矮小比他瘦弱的男子按進(jìn)自己的懷里，篤定而又深情地親吻了他的雙頰，鏡頭里世野的雙眼因?yàn)檫@極度的情感震撼而無法自制地飽含淚水，他完全地被驚嚇到了，也完全地沉醉了，然后西里爾斯放開他，似乎是看最后一眼那樣看了一下藍(lán)天，最后定定地看進(jìn)了世野的眼睛里。大概只過了3秒，世野就醒來了，他從迷醉喜悅和羞恥中醒來了，然后又把自己遁進(jìn)了昏迷中。 西里爾斯被懲戒了，被埋進(jìn)了黃沙里，只留出一個(gè)腦袋等待著死亡，只留著一雙眼睛看著這世界。只是他終究沒有看到，那個(gè)男人的走來，對著他敬的那個(gè)軍禮。他的腳印微微地留在了他死去的黃沙上，仿佛他們的感情那樣深刻而又淺薄不堪。 世野割下的那縷頭發(fā)被帶回了他家鄉(xiāng)的神社供奉起來，就像勞倫斯所說的，西里爾斯的死在世野的心里種下了一顆種子，而我們，一起目睹了種子的成長。 看完電影之后，我在觀看97年坂本龍一現(xiàn)場演奏《Merry Christmas Mr. Lawrence》的視頻時(shí)淚流滿面，那樣的悲傷與絕望，白發(fā)蒼蒼的教授幾乎是用整個(gè)生命和情感在演奏這首曲子，最后一個(gè)尾音結(jié)束的時(shí)候我在滿眼的淚光中無法自持。 那是怎樣絕望的愛情，怎樣的絕望，我們總說著，“在那以后他們怎樣怎樣”，可是在這段感情里，每時(shí)每刻我都覺得它會(huì)被毫不費(fèi)力地摧毀，生命的脆弱與情感的凝重在這樣的時(shí)刻才有資格被提及。同性之愛的禁忌原本就充滿哀傷，而在這樣的境地，更加的脆弱不堪。西里爾斯對世野的救贖，甚至讓他付出了整個(gè)生命。 可也許正是這無可預(yù)知的一往情深，才配叫做——愛情。

（標(biāo)題引用自簡媜《四月裂帛》，祝大家圣誕快樂。）

2019年的最后一個(gè)月，注定屬于日本頂級音樂大師坂本龍一（下文簡稱“教授”）。 先是紀(jì)錄片《坂本龍一：終曲》定檔全國藝聯(lián)專線上映， 再是教授本人開通微博賬號，嘗試著用生澀的中文與網(wǎng)友問好

隨后，一部30余年前由他主演并作曲的經(jīng)典電影，亦被廣大影迷重新憶起。 那是一部凄美、動(dòng)人的作品。 自從看過它，縱使時(shí)光飛逝，每當(dāng)圣誕將至，回蕩在我耳邊的，都唯有情真意切的一句： Merry Christmas, Mr. Lawrence——

戰(zhàn)場上的快樂圣誕

Merry Christmas Mr. Lawrence

導(dǎo)演：大島渚 編劇：勞倫斯·凡·德·普司特/大島渚 / 保羅·梅爾斯貝格 主演：大衛(wèi)·鮑伊/ 湯姆·康蒂 /坂本龍一/ 北野武 上映日期：1983-05-28（日本） 片長：123分鐘

影片由日本新浪潮代表人物大島渚（《感官世界》《御法度》）執(zhí)導(dǎo)。 豆瓣評分8.8，超過50%的觀眾給出了五星好評。 影片不僅入圍第36屆戛納電影節(jié)主競賽單元，還被《電影旬報(bào)》評為日本電影1983年度十佳第二名。

相比起在海內(nèi)外收獲的諸多獎(jiǎng)項(xiàng)和不俗口碑，這部影片最為人稱道的，還屬其在多重意義上實(shí)現(xiàn)的層層“突破”。 無論是以當(dāng)年的眼光還是今天的視野來看，它都宛如一場大膽的實(shí)驗(yàn)，具有劃時(shí)代的價(jià)值。 首先，就陣容而言，本片堪稱名副其實(shí)的“有生之年”系列。 它既是大島渚首次接受海外投資、在海外實(shí)地拍攝，并起用非日本籍演員及工作人員的影片。 也是教授和北野武的電影首秀，還是教授譜寫電影配樂的處女作。

從左至右分別為坂本龍一、大島渚、北野武

更難得的是，除了玉樹臨風(fēng)的教授和初出茅廬的北野武，就連當(dāng)時(shí)已成國際搖滾巨星的大衛(wèi)·鮑伊（下文簡稱“寶爺”）也加盟了本片，擔(dān)綱重要角色。 才華與顏值齊飛的教授和寶爺雙劍合璧，本片的話題度自是不在話下。

不過，選定坂本龍一和大衛(wèi)·鮑伊飾演主角絕非金石之計(jì)。 相反地，這是大島渚在兩人身上下的注—— 一場成則事半功倍，敗則滿盤皆輸?shù)馁€注。 顯然，身為音樂人，他們的演技是硬傷，無法和職業(yè)演員相媲美。 寶爺此前有過出演電影的經(jīng)驗(yàn)，在本片中的表現(xiàn)，倒算是可圈可點(diǎn)。

《天外來客》劇照

但教授就不一樣了。 初次“觸電”的他，甚至不知道演員是要背臺(tái)詞的，還天真地以為會(huì)有人站在一旁舉著牌子提示。 由于功課做得不到位，他在片場動(dòng)不動(dòng)就把大島渚氣得夠嗆。 演起戲來也“做作”得很，瞪眼、嘟嘴、瞎使勁兒是常有的事，可愛、可笑又可氣。

坂本龍一浮夸演技大賞

某種程度上，他就是整個(gè)劇組最“危險(xiǎn)”的不確定因子。 但大島渚最“敢”的，還不是邀請毫無表演天賦的坂本龍一出演主角。 而是選擇把英國作家勞倫斯·包斯特的小說《種子與播種者》（又名《俘虜》）改編成電影。 這本書將二戰(zhàn)背景、同性之戀與文化反思雜糅在一起，具備著層次豐富的意涵，觸碰著深不見底的禁忌。 拾取這個(gè)“危險(xiǎn)”的題材，更加需要勇氣。 這是一個(gè)蕩氣回腸、哀婉悲涼的故事，發(fā)生在1942年圣誕節(jié)前后、位于印尼爪哇島的日軍戰(zhàn)俘集中營。

集中營由陸軍大尉世野井（坂本龍一飾）和原上士（北野武飾）協(xié)同管理。 盡管同為日本軍官，兩人的性情和涵養(yǎng)卻大相徑庭。 這從正片的第一場戲便可以見得。 影片始于一件丑聞。 朝鮮警衛(wèi)金本在夜晚巡邏時(shí)，溜進(jìn)荷蘭士兵德榮的牢房，被抓了個(gè)正著。

在恐同情緒彌漫的集中營，斷袖之癖乃是大忌。 為此，原上士擅自決定處死金本。 但僅僅是處死，遠(yuǎn)不夠表達(dá)他的鄙夷，他還要用最下流的言辭，反復(fù)地羞辱金本。 更有甚者，他命令金本當(dāng)眾“演示”，情景重現(xiàn)。

眼看著金本就要屈服于原上士的淫威，向顫顫巍巍、驚魂未定的德榮爬去。 精通日語的英軍俘虜勞倫斯（湯姆·康蒂飾）適時(shí)地站了出來，阻止了眼前的鬧劇，也喊來了不遠(yuǎn)處的世野井。

世野井的出場，無疑是驚艷的。 當(dāng)他身著武士服從容走來，那身姿挺拔、步履堅(jiān)實(shí)的樣子會(huì)讓你覺得他是個(gè)天生的軍人。 領(lǐng)袖氣質(zhì)無與倫比，男子氣概毋庸置疑。

但在景別切至特寫后，這份印象多半會(huì)有所轉(zhuǎn)變—— 劍眉星目雖不乏英武、霸氣，但也著實(shí)比想象中的來得俊俏得多，稱之為“俊美”亦不過分。 反正，不管怎么看，世野井都和粗暴、強(qiáng)悍，吊兒郎當(dāng)、喜歡挑釁，笑里還透著一股子狡猾跟猥瑣的原上士不同。 他理性、精干，不茍言笑，不怒自威，是青年才俊，更是謙謙君子。

這場戲是個(gè)引子，勾勒出原上士和世野井的形象，描摹出軍營里同性戀盛行的風(fēng)氣，也為后續(xù)的主線情節(jié)埋下了至關(guān)重要的伏筆。 但真正的好戲還在后頭。 迅速處理完金本一事后，世野井趕赴巴達(dá)維亞參加軍事會(huì)議。 在那里，猝不及防地，他對被俘的英國陸軍少校杰克·希利亞斯（大衛(wèi)·鮑伊飾）一見鐘情了。

在軍事法庭上，我們得以知曉，原來孤軍奮戰(zhàn)的杰克是為保全無辜的村民才主動(dòng)投降的。 審判的全程他都堅(jiān)稱自己無罪，沒有一絲畏懼或讓步。

杰克英俊的樣貌第一眼就將世野井吸引，其后表現(xiàn)出的非凡膽識更叫他著迷。 于是，他當(dāng)機(jī)立斷，救下了杰克，并把他帶回了戰(zhàn)俘營。

在戰(zhàn)俘營，世野井對杰克關(guān)懷備至，愛慕之情溢于言表。 當(dāng)勞倫斯試圖扶起倒在地上的杰克，反被金本教訓(xùn)。 他所做的是立刻沖上前去，憤怒地鞭打金本。 為了杰克，他可以暫時(shí)拋掉理智。

當(dāng)他深夜跑去看望熟睡的杰克，也只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站在一邊，不愿驚擾。 手下走近些，照照杰克的臉，確認(rèn)無事，他就安心了。 看著杰克，他的目光可以變得溫柔至極。

當(dāng)勞倫斯說，他練習(xí)劍道時(shí)發(fā)出的叫喊聲，讓俘虜們感到不安了，他率先關(guān)心杰克有沒有受到影響。 不論何時(shí)，他的心都在杰克那里。

此外，他還向勞倫斯“請教”了許多有關(guān)杰克的事。 從勞倫斯的口中，他了解到，杰克是真正的戰(zhàn)士，一名戰(zhàn)士中的戰(zhàn)士。 然而，集中營逼仄、壓抑的環(huán)境和根植于世野井內(nèi)心深處的軍國主義思想，絕不允許任何真摯、自由、個(gè)人化的情愫生長。 所以，即便沒人敢對他指手畫腳，但悲哀的是，他仍會(huì)下意識地自我規(guī)訓(xùn)。 自我規(guī)訓(xùn)的手段說來荒謬，卻是對武士道精神最忠實(shí)的貫徹—— 讓金本在眾人的注視下切腹自盡。

可令人意想不到的是，就在金本被介錯(cuò)人一刀斬首的同時(shí)，德榮也咬舌自殺了。 此后，劇情急轉(zhuǎn)直下。 如果說杰克的出現(xiàn)，是在世野井死水般的心頭掀起了微瀾，種下了一顆象征著人性、私欲，以及一切美好雜念的種子。 那么，德榮的死亡就是把結(jié)局推向萬劫不復(fù)的關(guān)鍵。

世野井此舉引起了杰克的不滿，他開始公然反抗世野井。 又是給被禁食的俘虜偷帶饅頭，又是采花、點(diǎn)蠟燭悼念德榮，又是大張旗鼓地帶領(lǐng)大家高唱圣歌。 他竭盡所能，挑戰(zhàn)日軍的底線。 一氣之下，世野井把杰克關(guān)了禁閉，也給勞倫斯判了死刑。

故事進(jìn)展到這里還不算完，但已經(jīng)足夠“出格”了。 這部帶有“同性”標(biāo)簽的戰(zhàn)爭片是如此地野心勃勃，以至于它的每一道講述都孤注一擲、視死如歸地沖撞著那根深蒂固，幾乎是堅(jiān)不可摧的禁忌。 （*前方劇透預(yù)警）

擺在明面上的，首先是世野井對杰克的愛戀。 這再明顯不過了，就連他的勤務(wù)兵也看得一清二楚。 把杰克關(guān)起來后，世野井每晚依然會(huì)假借巡邏之名前去探望他，還送給他貼身的毛毯。

世野井的心思早已被他攪亂了。 所以，為了恢復(fù)原有的秩序，勤務(wù)兵帶著必死的覺悟突襲了杰克。 但杰克沒有死，世野井又救了他一命。 茫茫夜色下，當(dāng)世野井擋在杰克的身前，讓原上士的槍口對準(zhǔn)自己的胸膛，無異于將這份此前所有人都心照不宣的愛意正式地昭告天下。 這也許無關(guān)勇氣，只是本能，但本能是不會(huì)說謊的東西。

我相信，那一刻，世野井一定也在杰克的心里種下了一顆種子，一顆原諒與救贖的種子。 果不其然，影片的最后，這顆種子結(jié)出了果實(shí)。 那是全片最震懾人心的那一幕。 是當(dāng)心煩意亂、氣急敗壞、徹底失控、瀕臨崩潰的世野井即將處決拒絕交出武器專家名單的英軍指揮官時(shí)，杰克走到他的近前，在他雙頰烙下的驚世駭俗的吻。 這吻既包含著安撫的意味，也實(shí)現(xiàn)了對其失落靈魂的救贖。

世野井當(dāng)然可以赤裸裸地憧憬杰克，不受旁人責(zé)難，只遭信仰折磨。 因?yàn)樗墙y(tǒng)領(lǐng)戰(zhàn)俘營的軍官。 但德榮不行。 他是俘虜，他是小兵。 他喜歡同性，可面對原上士的質(zhì)問，卻也只能拼命地否認(rèn)。 不然，他必將成為眾矢之的。

種種細(xì)節(jié)都暗示著，他對金本是有感情的。 金本幫他包扎傷口，他說金本人好。 世野井鞭打金本，他試圖阻攔。 看到介錯(cuò)人揮起長劍，他便跪倒在地，陪金本上了黃泉路。 但他至死也沒能把心意說出來，他至死都不肯承認(rèn)自己是同性戀。

在當(dāng)時(shí)的日本軍營，同性戀確實(shí)是一大禁忌。 軍國主義極度崇尚武力，戰(zhàn)士們往往把同性戀傾向視為某種會(huì)削減男性氣魄的事物。 在他們看來，諸如陽剛、神勇一類的特質(zhì)都與同性戀統(tǒng)統(tǒng)無關(guān)。 所以，軍隊(duì)用強(qiáng)權(quán)壓制同性戀，用酷刑懲罰同性戀。 在制度的懲戒下，同性戀群體自身也被強(qiáng)烈的羞恥感所困擾。

片中，世野井正是被那股道德上強(qiáng)烈的自我厭棄感，所挾持的可憐人。 讓他驚慌失措、痛不欲生的并非感情的難以啟齒，也非他人的冷眼相待，而是從心底滋生，又不斷回流的厭惡和憎恨。 他的克制和偽裝每秒鐘都傷害著自己。 當(dāng)這種痛苦實(shí)在無法承受，無以排解，他才轉(zhuǎn)向外界，企圖用無端的殺戮將體內(nèi)的“淤血”傾瀉而出。

如前文所言，在這千鈞一發(fā)之際，幫他懸崖勒馬的是杰克的吻。 被親吻的瞬間，他是喜悅的，也是羞憤的。 那兩個(gè)吻，一個(gè)融化了他結(jié)冰的心，一個(gè)擊碎了他篤定的信念。 他的身軀變得輕盈而柔弱，無力地向后倒去。 盡管有失體面，但好在得救了。 杰克壓下了他蓄勢待發(fā)的“惡”，用自身的毀滅給了他啟示和解脫。

但如果你以為戰(zhàn)俘營扼殺的只有愛情，就大錯(cuò)特錯(cuò)了。 一個(gè)殘酷的事實(shí)是，在立場的敵對和觀念的沖突面前，任何發(fā)自真心的情感都難以維系。 友情，亦如是。 片中，原上士和勞倫斯在目睹世野井與杰克的禁忌之愛從萌芽走向凋零的過程中，也結(jié)下了深厚而復(fù)雜的情誼。 這雖是一條暗線，卻直指原著的核心。

不同于世野井的默默無聞、眉目含情，這二人的交往相當(dāng)直截了當(dāng)，是通過幾次閑談呈現(xiàn)給觀眾的。 每一次閑談的話題雖不盡相同，但總圍繞著“羞恥”二字打轉(zhuǎn)。 人類學(xué)家魯思·本尼迪克特在《菊與刀》一書中，詳細(xì)解說了日本民族性格的矛盾性或曰兩重性，并將日本的文化類型定義為“恥感文化”。 換言之，他們的高度自律、彬彬有禮、謹(jǐn)言慎行和不卑不亢的原始動(dòng)力皆在于一個(gè)“恥”字。 但催生恥感的并非內(nèi)心的準(zhǔn)則，而是外界的規(guī)制。

其實(shí)，東方國家的社會(huì)大多由恥感文化主導(dǎo)，中國也不例外。 在意他人的評價(jià)，害怕自尊心受到侵犯，懷有極強(qiáng)的集體榮譽(yù)感是其主要特征。 在日本，尤其是二戰(zhàn)時(shí)期的日本，戰(zhàn)爭對人的異化更使得以上諸種顯露 無遺，以致病態(tài)。 正因如此，言談中，原上士才總是不由自主地把話題扯到“羞恥”上去。 喜歡男人，羞恥；求人幫忙，羞恥； 甘做戰(zhàn)俘，臥薪嘗膽，簡直是奇恥大辱。

關(guān)于被俘后的做法，他們有著截然不同的觀點(diǎn)。 原上士覺得，自我了斷是唯一正確、值得敬佩的抉擇。 軍事法庭上，陪審官也說過，日本軍人寧肯犧牲也不愿投降。 所謂忍辱負(fù)重，不過是貪生怕死的借口。

但勞倫斯認(rèn)為，尋死才是懦夫的行為。 只要活著，就有翻盤的可能。 對于戰(zhàn)爭而言，贏家永遠(yuǎn)是笑到最后的那方。 這場氛圍異常輕柔、溫馨的深夜交心點(diǎn)出了影片的題眼之所在。 至此，我們終于明白，原著作者真正想要探討的是東、西方文化的巨大差異。

而可貴的是，在此基礎(chǔ)上，作為日本人，導(dǎo)演大島渚還深刻地反思了日本民族的劣根性。 原上士說，自打17歲參拜了神社，他就把生命獻(xiàn)給天皇了。 幾乎每一個(gè)日本士兵都是這樣。 在軍隊(duì)，所有人效忠天皇，嚴(yán)格遵循指令行事。 只有“集體”這個(gè)空泛而富于威懾力的概念，鮮活的“個(gè)體”并無生存空間。

正因極端強(qiáng)調(diào)和推崇“集體”的優(yōu)先級，日本才為軍國主義提供了溫床。 集體的迷狂如同泥沼，把人淹沒，沒法逃脫。 哪怕是世野井這種接受過良好的教育，對西方文化頗有見地的英才也插翅難飛。

但和別人不一樣，自始至終，他至少都在苦苦掙扎。 杰克到來前，他本就人性未泯。 他堅(jiān)持以公正、平和的態(tài)度對待戰(zhàn)俘，從不像原上士那樣動(dòng)用武力。

杰克到來后，他的欲念也被喚醒了。 每一次看望，每一回破例，還有被杰克牽動(dòng)的每一絲心緒都成為其個(gè)體性凌駕于集體意識之上的表征，彌足珍貴。 他還暢想著，若能邀請戰(zhàn)俘營的大家到他故鄉(xiāng)的櫻花樹下賞花、飲酒，該是何等的美事。 此刻，他放下警覺，展露笑顏，放松的姿態(tài)是那么無邪。

在此意義上，教授稚嫩、別扭的表演倒是和角色的塑造相得益彰。 透出一股子渾然天成的靈氣，也使影片看來棱角分明、毫無匠氣。 大島渚的這招險(xiǎn)棋真可謂劍走偏鋒、出奇制勝了。 總之，杰克大概也看出了世野井是值得拯救的人，才以吻獻(xiàn)祭了自己，化解了僵局，賜給他新生。

唯獨(dú)可惜，直到最后，世野井和杰克都沒能得到一次好好對話的契機(jī)。 而讓教授在電影配樂界大放異彩的《Merry Christmas Mr. Lawrence》也不是他們兩個(gè)的主題曲。 這首哀傷、靈動(dòng)，絕世出塵，充滿日式古典風(fēng)韻的電子樂最后一次響起時(shí)，二位主人公已然不在人世。 一切殘忍便只好由敘述者接管，勞倫斯還得忍痛把故事講完。

原上士說得沒錯(cuò)，勝利又何嘗不是一件沉重的事呢？ 四年前的圣誕夜，他醉醺醺地赦免了翌日將被處死的勞倫斯。

一轉(zhuǎn)眼，兩人處境對調(diào)。 此朝別過，登上行刑臺(tái)的就是他了。 只是這次，沒人能給他退路。

影片的最后一幀就此定格在原上士眼泛淚光的面龐。 質(zhì)樸、純真，全然不見當(dāng)初的油滑、暴躁。 想必，杰克的吻也在他的心里種下了一顆種子。 那么，愿上帝保佑你。 愿種子隨風(fēng)，播散到更遠(yuǎn)的地方去。

*本文作者：kiwi