近看是靜止的，遠遠望去卻有了移動的感覺，我開始是自己的中心，當你放眼看去慢慢就變成了世界的中心，原來世界并不無聊。看完作品心靈不僅學著思考，還有一些沉靜和反思。

人是自私的，在羅伊安德森看來人性里滲透出了一些麻木和小小的殘暴。

一步一景一些人，這感覺就是，同一個導演，不同的世界。

我還是偏愛二樓傳來的歌聲，我覺得更震撼一些，還是希望導演再出幾部好作品，不限于這種形式。

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第一部羅伊·安德森長片。 不提過分強調的悲天憫人，荒誕不經，黑色幽默，北歐冷氣，這些都是關于無盡的外化表現，卻也是探尋無盡意義途中，望向前方撥不去的迷霧與回顧后方看不穿的陰霾。要提的是，各類奇葩素材的恣意組合有橫加拼湊之嫌，但排列卻頗顯用心：有細膩女聲的是代入視角，聽第三方（女聲）道來關于第二方（表演者）的凝練概括，冷笑話冷不丁地流淌著，觀眾在無盡的“我看見一個……”中漸漸沉淪。沒有女聲的是抽離視角，一切的一切全都沉淪在無盡悲歡中，而那些高大的偉岸的卓越的目光只是靜靜地投射在那里，觀眾猶如被捧高的上帝，悲憫地探查著失去信仰的瘋狂行徑。 神奇如終極視點之莽蒼廢墟上的游魂置于中段，進度條兩頭望去都可以說是無盡輪回的正方向，在重復消費的冷峻戲謔與絕望口白中，無盡的意義早已超越人生境遇的參考系，進入到二維畫面無法理解的高維超體，卻又靜穆如墳塋般二維展開，這說好聽是虛幻，說難聽是虛妄，二者的交集無非就是虛無罷！

3星，北歐風景片，畫面冷淡嚴酷，看似無聊，但又不乏精心的設計，一切情趣與細節(jié)交給觀眾自己去發(fā)現去體會，影片由N多個小故事組成。沒有說教，沒有大道理，所有的情感都由自己來感悟。就像結尾的小故事：人生像車一樣，總有壞掉停下來的那一刻。 在經歷過那么多故事后，身體上心理上都會出現問題需要修復，這就是人生的旅途。

關于羅伊·安德森，我們不必再多說什么了，也不知道還能說什么。

免得多余的話，玷污了他。不，是玷污他此前的作品。

有兩部杰作，曾經由他拍出，《二樓傳來的歌聲》和《我還活著》

僅此而已，“三部曲”之三《寒枝雀靜》是一次失敗。

我曾寫下這樣的短語：二顆星的十佳電影；現在還是這樣認為。

羅伊·安德森釋放他的想象，這往往是最好的時候。

相反，當他為電影的主題冥思苦想，遭遇到失敗。

主題可以是宏大的、抽象的，譬如對現代文明和資本主義的批判。

這沒有問題；問題在于場景的設計一旦過分鮮明地揭露主題，觀看便失去了意義。

這是羅伊·安德森的創(chuàng)作模式，舞臺化的呈現遠離現實，以藏與顯的邏輯運作。

創(chuàng)作者有觀點，沒有問題。但觀點在作品中應該隱而不現，將感知開放給觀眾，但不是直接拋予他們。

《寒枝雀靜》充滿了創(chuàng)作者的苦思冥想，生怕觀眾無法明白他拍電影的目的。

這就顯得有些自我沉溺和自我迷戀了；而在前兩部相同風格的作品中，創(chuàng)意源源不斷涌來，新奇又快意。

也許是觀者厭倦了，同一道菜再怎么改換擺盤樣式，吃起來大概還是一樣的。

再加上想象力和創(chuàng)作力的衰退——《關于無盡》中唯一讓人眼前一亮的場景設計是男女主角在空中翩飛，

但是這幕場景并非羅伊·安德森的原創(chuàng)，直接照搬自夏加爾的繪畫。

《關于無盡》于是成了羅伊·安德森對羅伊·安德森的模仿之作。

如同《草葉集》是洪尚秀“模仿”自己的學生作品那樣，《關于無盡》同樣如此。

多么希望電影海報上寫的不是羅伊·安德森的名字，而是他的某個學生；因為我們對他還有某種愛。

看到電影混剪時，藝術電影的屬性就毫無疑問的展現出來。忘了在哪位作者大師那里看到的，說所謂藝術，是屬于資產階級的，因為有奴隸制度的存在，奴隸們做所有的事，所以資產階級就只能坐在河邊思考人生。也只有在不愁吃穿，衣食無憂，無所事事的情況下，才會開始深入思考生命，死亡，追求研究那些形而上學的事吧。

電影的影調是冷酷的，工業(yè)的，沒有溫暖的，沒有人情的，充滿痛苦和荒謬的。人物臺詞很少，看似平淡普普通通的幾句話很是荒謬無厘頭或者莫名其妙，卻道出被壓抑的悲痛，窒息和絕望。

當一對情侶飄過如廢墟般的城市上空時，我才確定這是描寫二戰(zhàn)后籠罩著德國的戰(zhàn)后陰影。戰(zhàn)爭摧毀了家庭，青年人踩中地雷失去雙腿，在地鐵站內彈唱賣藝為生；父母失去了去前線打仗的孩子，在荒涼的樹林中，有一片鐵欄柵圍起來的廢棄墓園，父母帶著一束鮮花去看望他們的兒子，他們的平淡木訥呆滯顯得他們多么得可悲，唯一的色彩 生命，一束鮮花都顯得刺眼，格格不入。我不禁想象起戰(zhàn)后，失去一切的夫妻倆的日復一日的生活，我想人們只能主動地麻木的活著，不然就只能用死亡解脫無盡的痛苦。

關于無盡，我認為是關于無盡的痛苦，批判了戰(zhàn)爭的非人道。當人失去信仰后該怎么辦？作為牧師的男人，作為上帝在人間的傳話使者，在戰(zhàn)爭后，在城市被摧毀后，在失去兒子后，失去了信仰。他開始做雙手被釘在十字架上，背負著十字架前行的噩夢。在《挪威的森林里》，村上春樹寫到 “原來他也一樣背負著自己的十字架前行”。對男人來說，十字架是他的失去信仰的苦楚。每個人都在背著自己的十字架艱難前行。我沒有信仰，無法切身體會失去信仰的痛楚，但我能理解，就好像自己的世界崩塌，自己所相信的一切都不復存在，被拋棄，被背叛，找不到繼續(xù)活下去的理由，一切都只是一個荒謬的笑話。我想到底要怎樣才能從這樣深沉的無盡的痛苦中脫離出來呢，也許只有死亡？

羅伊.安德森分別在1970年和1975年分別拍出過兩部劇情長片，之后的25年都處于沉寂狀態(tài)，投身于廣告拍攝的工作，2000年開始以7年一部的頻率推出了相較于前兩作風格大變的“生活三部曲”。在此前提下，很難定位這部《關于無盡》在羅伊.安德森作品序列里的意義，同時也無法脫去自我重復之嫌。因此，基于文本我把它看做是對生活三部曲世界觀的一次通俗化闡釋。

《關于無盡》只有大約30個場景（鏡頭），唯一構成情節(jié)的是關于一個失去信仰而惶惶不可終日的牧師的五個鏡頭，穿插在其他場景之間，就如同《寒枝雀靜》中那兩個提著手提箱四處推銷小玩具的男人，這種離心和向心的混合指出互不關聯(lián)的個體渺小但獨特的同時暗示了人類境況的某種同質性。

同樣雷同于生活三部曲的是，《關于無盡》依然由彼此間沒有邏輯關聯(lián)或關系極微妙的情境串連而成，大多采用固定鏡頭，靜態(tài)的場面調度，灰暗或陰翳的環(huán)境，契合北歐氣候特征的冰冷色調和極簡置景，面部慘白行動機械的各類人物，對平庸的生活的場景進行風格化處理烘托出某種不可言傳的心境和喜劇效果，以表現現代人類精神上的壓力和不自由，以及空虛孤獨的生活節(jié)奏和人際關系。

為了強化逼戾的心理效果，室內的取景往往采用一種“三棱柱”式的空間構圖，即攝影機對著一處墻角取景，人物處在角落，形成壓抑感。第二個鏡頭一對坐在長椅上背對觀眾望向遠處天空的男女（雖然是外景），他們所處的地形就是三角的形狀，后邊包括船上餐廳倒酒的服務員、牧師工作的狹小空間、男人找錯地方的餐廳等等，導演都在利用“三角”的視覺形狀構造空間。

在傳統(tǒng)電影中，因為劇情對于現實必然存在的偏離，導演一定要預先在敘事中做出一些指明和規(guī)定，引導觀眾理解劇情和人物的先天設定，這體現在對畫面元素的安排和對關鍵信息的強調。而在羅伊.安德森的畫面空間內，一切都是自然發(fā)生的，并沒有唯一的、被預先設定的觀看重心，任何元素都有理由抓住觀眾的注意力。比如海鮮市場的場景，是一個開口朝左下方的“U”型空間，前景是魚販背對鏡頭，他的對面是三兩個分散站著的顧客，一個顧客選中一條魚，老板幫他切魚，這整個過程觀眾的注意力都會集中在老板的動作，直到真正關乎宏旨的男人開始掌摑進入中景畫面中心女人，觀眾的注意力才跟著場景中的其它人開始轉移，這種景深運用調動了觀眾參與場面調度，指明了現實世界的隨機性和無序性。

同樣性質的手段，火車站的場景，人們持續(xù)地下車，直到一個男人下車后和接他的妻子和孩子照面并和孩子親熱，最后離開，此時站臺已人跡寥寥，觀眾猜想這個場景是不是要結束了的時候，列車上又走下一個女人，寂寥地坐在了長凳上。

餐廳的場景，前景坐著女人，隨后男人從右側的門進來，詢問女士是否為他要約會的人，女士否定，另一個男人從左側入畫坐在女士對面，這整個過程，后景的墻角始終背向坐著一個十分扎眼的黑衣男人，這種突兀的設計會讓觀眾猜測他的經歷，他的心情，羅伊.安德森畫面中出現的每一個人都是有故事的。他有意地打破在劇情片中的人物層級關系（當然這在藝術片中很正常），賦予每一個人物情感的維度，船上餐廳為顧客倒酒的服務員在這里成為了一個“人”，他也有心事，他也會發(fā)呆走神。

這種去偏離化的處理自然不是（也無意達到）絕對的真實，它們當然出自于導演巧妙的設計，跟整體非線性的、離散的情節(jié)構成形成共振，達到一種體察眾生、以有限表現無盡的影像風格，就像最后一景中男人的車壞在郊外，遠處的天空一隊大雁飛向遠方，和開頭的意象相互映照，循環(huán)即是無盡。

羅伊.安德森的電影是喜悲互摻的，更為核心的是，無論是喜是悲，都些情緒都是不足道出的，女高管面向窗戶體味著空虛；推著嬰兒車的母親索性將斷了根鞋成雙脫下；鄉(xiāng)下小店門口的男孩們看著到來的女孩們跳舞......微不足道的憂傷、微不足道的尷尬、微不足道的喜悅，但這些微不足道不值得被發(fā)現、被觀看嗎？在羅伊.安德森看來，正是這些微不足道共同組成了生活。

之所以說《關于無盡》處境尷尬只能算作生活三部曲的淺白變奏，是因為相對前作的曖昧和晦澀，本片無論在情緒表意上還是主題表意上，在女聲旁白的引導下，都有過于明顯的指向和意義，包括對工業(yè)化城市的唏噓、人情冷漠自私的批判、以及一條過于完整的戰(zhàn)爭邏輯（掃墓的父母、被執(zhí)行槍決的人、希特勒的潰敗、戰(zhàn)俘被押往西伯利亞）。類似公開傾訴痛苦的情節(jié)也都是對于前作的重復。如果把它與生活三部曲連續(xù)觀看，很難不產生審美疲勞。

盡管如此，我們還會去期待這個導演的作品，還會去追隨他的創(chuàng)作軌跡，除了羅伊.安德森極其低產的創(chuàng)作節(jié)奏外，更因為他終究能夠抓取到現實中一些因日常的麻痹而難以察覺、被意識忽略的真實，我們就像在用導演提供的一種特殊的荒誕視角抽離出肉身觀看自己的生活，自己在麻木中卻渾然不覺的狀態(tài)。