希臘作家尼科斯·卡贊扎基斯，曾在自己的長篇小說《基督最后的誘惑》的引言中說道：基督身上人性與神性的矛盾與統(tǒng)一，在他看來一直是個深奧的謎。我們同樣可以用卡贊扎基斯對基督的情結(jié)，來總結(jié)法國導演布魯諾·杜蒙的整個電影生涯，因為他的創(chuàng)作核心，同樣是人性與神性之間的張力。

對杜蒙的作品作此評價，或許會讓人疑惑，因為他堅稱，自己是堅定的無神論者。然而超乎自然的神性與神跡，卻在他從《人啊人》到《撒旦之外》的諸多作品中不斷顯現(xiàn)，而在他講述圣女貞德童年生活的新作《童女貞德》中，也出現(xiàn)了向貞德昭示神諭的三位圣人。貞德從被動地祈求上帝拯救法蘭西和同胞，到主動出征與英國人作戰(zhàn)，這中間的種種糾結(jié)、疑惑、憤怒與不滿，是整部影片的核心主題，它可以被凝練為無數(shù)西方藝術作品所糾結(jié)的那個重要問題：上帝究竟存不存在？

作為無神論者，杜蒙自然不相信上帝的存在，因為他無法想象一個人格化的神和一批人格化的圣徒，所以我們在《童女貞德》里看到的圣徒都無比滑稽：披金戴銀，瘋瘋癲癲，跳著土里土氣的disco。至于影片從法國作家夏爾·佩吉的戲劇文本中直接摘出的對白，原本沉重無比，卻被杜蒙用重金屬搖滾歌舞劇的形式消解了嚴肅性，而這些臺詞又是被懵懂的兒童演員念出或唱出，這更進一步地強化了影片在形式與內(nèi)容上的間離與荒誕感。

然而，不相信神的杜蒙，卻相信神跡，因為它昭示著無條件的絕對之愛，并為人類的存在賦予了意義。童女貞德的眼神中，灼燒著愛與信念，這種目光為影片賦予了力量，讓它在褻瀆神明、嬉笑怒罵的外表之下，搏動著虔誠的心跳。而杜蒙電影的魅力，正在于這種罪行與圣跡、敵基督與基督之間的強大張力。他的電影需要觀眾給予耐心，也需要觀眾跨越文化差異的門檻，但只要你愿意主動走進他創(chuàng)造的世界，你就會發(fā)現(xiàn)，他是當代電影導演中，對人類的靈性有著最有力探討的一位。

杜蒙今年這部新作要比去年的《瑪魯特》要容易接受得多，盡管還是瘋瘋癲癲的腔調(diào)，但是底子里的類型解構與敘事實驗卻充滿了貼近當代潮流的幽默色彩與流行趣味。圣女貞德這個家喻戶曉的英雄人物已多次登上大銀幕，相信她的故事也為大眾所熟知。然而，杜蒙這個罕見的切入點令陳腐的傳記變得煥然一新。這位偉大的英雄人物竟也是跟凡人一樣從小長大，迅速打破了觀眾心目中期待的光環(huán)形象。 其次，影片采用無厘頭的歌舞片形式來傳達少女貞德對宗教、戰(zhàn)爭、神話以及現(xiàn)實等問題的思考，這部分內(nèi)容爭議最大。原本嚴肅深奧的道理在表演感強烈的歌舞形式里被徹底消解，然而另類搖滾與嘻哈的音樂風格卻又意外地凸顯出歌詞（對白）里的核心思想，法語（語音和詞匯）與生俱來的韻律感在演唱里浮現(xiàn)出奇異的吸引力，再加上不時夸張的肢體動作（模仿?lián)u滾歌手甩頭晃鬧的臺風），頓時將搖滾精神跟貞德不屈不撓的性格合二為一。影片中堅持采用這種通俗的表現(xiàn)方式來透露角色的心理，徹底打破角色與觀眾之間的藩籬，模糊掉電影里的時空背景，進一步顛覆敘事里真實與虛構的關系。 這種用現(xiàn)代人思維重構傳奇英雄人物（神話）故事的表現(xiàn)手法并不是杜蒙首創(chuàng)，此前在西班牙導演阿爾伯特·塞拉的《鳥的歌唱》，法國導演克里斯托夫·奧諾雷的《變形記》，甚至今年戛納希臘導演歐格斯·蘭斯莫斯的《圣鹿之死》都有類似的嘗試。杜蒙處理這個嚴肅題材的極端實驗手法，一方面似乎為滿足個人對傳奇英雄故事吐槽的惡趣味，另一方面則仿佛洞悉了當代藝術與流行文化的浮躁本質(zhì)，更在電影敘事方式上有了一筆驚喜的收獲。

第一章 存在先于本質(zhì)

這樣一部電影能引起的討論少之甚少，盡管《視與聽》雜志似乎對它有異于常人的青睞，但這種追捧反而給“作者電影”的標簽加了籌碼。從觀眾碰觸這部電影開始，歷史人物，歌舞，兒童，飽受爭議又屢次得獎的導演，再加上一段荒謬的開場舞蹈，觀眾那強烈的主觀意識就會迸發(fā)出來，我在看什么東西？

《童女貞德》的在“藝術”上的反抗是奇特的，它既沒有嘲諷觀眾，又沒有打算讓觀眾參與其中，所以觀眾無法獲取像觀看一部哈內(nèi)克的電影時的存在感——無論喜惡，觀眾成為電影內(nèi)外戲劇沖突的一部分。不同于這種行為藝術式的處理方法，《童女貞德》更像是裝置藝術，一種觀望哲學，我們從不同的視角去觀察它，但是礙于美術館的“隱形穹頂”，使得我們有一些想法，不敢大聲和旁邊的人討論，甚至是羞于表達，免得顯出在理解力上的窘迫。所以它是一部壞電影，壞到不收集目光，卻打亂了舞臺的布置，而觀眾無法過多的苛責于它，這種中立的、沒有放置于對立位置的戲謔，正是它的存在方式：本能和上帝，人與信仰，有節(jié)制的隔膜，自顧不暇的質(zhì)疑，《童女貞德》在荒誕不經(jīng)之上的嚴肅誠實。

第二章 放羊和搖滾樂

一部歌舞片，情節(jié)發(fā)展全部交由對話和自我吟唱來展現(xiàn)，一個民族英雄，從8歲至奔赴戰(zhàn)場，一切都看起來過于簡單了。大部分觀眾對于框架式的創(chuàng)作形式有既定的欣賞預期，每一部分要起到什么作用，要取悅自己的哪一部分娛樂需求，好萊塢的精確化生產(chǎn)，使得人們心安理得的接受“我是一個等待被取悅的主體”設定。所以當這部作品赤裸的展現(xiàn)在觀眾面前時，我們不禁心生疑問，這是一堆填充主義的不華又不實的怪誕喜劇，還是一出提醒我們要成為一個客體去觀察的戲劇作品呢？

那么回歸到《童女貞德》的電影手法本身來，背景還是導演拿手的荒涼、疏離的環(huán)境，典型的法國丘陵地區(qū)，一位牧羊女，在她自我懷疑和抗爭路上遇到的同伴、修女和家人。這些極簡的符號就構成了整部電影的元素，看起來像是自然主義的田園牧歌后的憂郁，并沒有特別之處，這個時候，怪異感從強烈違和的搖滾樂而來，來勢洶洶的甩頭舞和那些后現(xiàn)代舞蹈動作，甚至是說唱的激烈表達，在不為所動的羊群和一成不變的荒涼面前，形成一幅激動不已，又停滯不前的景象。童女貞德的矛盾她會直接說出口來，直接唱給那些不同意她的觀點的角色聽，而我們和這部電影的矛盾，就只剩下是否能隨著她的目光，去接受這種偏差叢生，荒謬的真實。

影片中還有很多令我感到有趣的哲學式的玩笑，比如貞德在猶豫和自我質(zhì)疑的時候總是面朝著攝影機的，也就是直面觀眾式的發(fā)問，而當她祈禱或者尋求信仰幫助時，無一例外的都是仰視上天，留給觀眾一個類似于翻白眼的表情。這種挑釁在我看來非常合時宜，和電影的主題一樣，人們肯定主體意識的重要，強調(diào)人的自主性，然而當他們身處責任之中，人會借助宗教﹐借助神﹐ 借助世俗權威﹐逃避自己做出重要的決定﹐欺騙自己只需要跟隨既定的真理就可以。

第三章 討論是一種人道主義

無論你保持著電影是一種文盲的藝術這種觀點，還是把它當作第七藝術來看待，觀眾最終在一部電影結(jié)束，都有表達和寫結(jié)語的欲望。演職人員表隨著音樂流動，我們開始自我審查，這兩個小時的行為產(chǎn)生了什么意義，娛樂性往往和票價或者時間來掛鉤，思考則是由討論而實現(xiàn)。《童女貞德》的壞此時又顯現(xiàn)出來，它始終保持著與觀眾的疏離，而疏離作為拒絕認同和拒絕溝通的結(jié)果，其本身并不是一個結(jié)局，而是一個過程的開始。我們的那些原始觀感，那些想要批評的動力，在貞德騎著馬在溪澗踱步的時候已經(jīng)喪失殆盡了，這部電影似乎還要繼續(xù)演下去，演給更多的人看，我們離開就離開了而已。

最后請允許我讓讀到這篇評論的讀者們回到影評，回到這些文字中來，這些我起的不搭調(diào)的標題，這些很大程度上影響了你閱讀的圖片，都是安排好的有意義的元素嗎？于是在某個時刻，我們掌握了真實，但真實稍縱即逝，我們還在《童女貞德》的電影范圍內(nèi)，無論你是否喜歡它，它就在我們目所能及之外放置。

就像以往，人們期待杜蒙猶如期待彗星一般——他的作品稀少，怪異且并不為日常生活必需，人們早已習慣于仰望，并興奮地向他人講述；走進影院，人們期待著一部音樂劇電影，期待著杜蒙如以往般恰到好處的荒誕，如果捎帶能講個帶著血腥的故事就更好了——顯然還沒有誰能夠做好準備來面對一部反電影，反音樂劇的《少女貞德》——事實上，準備好的人在影院里外都屈指可數(shù)。

在長滿草的河灘上，幾個演員若有所思的念白，哼唱著夏爾·貝璣的詩句；猛然間伴隨著兇狠的金屬riff，人們忽然魔怔式地甩起長發(fā)，雙腳并攏，跳著猶如原始部落降神儀式一樣顫抖的詭異舞蹈。場景切換只有三次，室內(nèi)戲只有一場，歌倒是唱了十幾首，翻來覆去就是一個調(diào)子，像是忘譜臨場發(fā)揮的三流歌手。鏡頭慵懶地移動在方圓幾十米大小的地方，企圖將空間閉合，這個空間迅速被幾個人物散發(fā)的詭秘氣質(zhì)充滿——不大不小，正好抵上一個小村子。杜蒙并沒有表現(xiàn)這個空間之外那場波瀾壯闊的百年戰(zhàn)爭，而是意圖營造一種極端的不對等，幾聲羊叫，風的聲音，女孩的躁和郁，宗教的詭秘悄然覆蓋這些事物，將原有的意義指向抽離，導向畫面之外。

似乎都不重要，場景、表演、音樂不重要，攝影機不重要，服裝不重要，舞蹈不重要；一切像是為了被填充而填充，就像一場簡約冗長的荒誕派戲??；然而一切又是如此之重要，一切不重要的東西構建了重要的，強有力的視聽體系，構建了一種符號或者比喻。這個體系如此之堅固，以至于人們無法立刻直觀地向它投擲任何成型的既定觀點。

相比其他改編偏重于貞德的參戰(zhàn)，勝利，入獄，火刑，杜蒙卻少有地摘取貞德童年和少年時期的事跡——這段模糊了先驗與后驗的童年經(jīng)歷即將牽扯到上百年的戰(zhàn)爭的過程。杜蒙對孩童成長的探討終于從《小孩子》里延伸到《少女貞德》中來；從把自己涂抹地五顏六色的沙灘頑童，到喜歡男扮女裝的美少年，再到目光篤定，舉止奇特的少女貞德。這是杜蒙專注于探討個體自身情感狀態(tài)的必然結(jié)果，畢竟孩童更為基礎，也更為本能；他傾向于將兒童主體化，而并不是營造一種外力，企圖去捕獲，傳達，或者證明某個觀點；與其擺布觀點，不如創(chuàng)造思考的基礎，愈貼近基礎便愈是超驗。這個邏輯推導而出的神秘主義便有跡可循，便穩(wěn)健起來。

正襟危坐著觀看這部影片是不得體的，而哄堂大笑也未必是最好的方式；確切地說，這是一部讓人寢食難安的影片。它的危險不僅僅體現(xiàn)在它執(zhí)拗的叛經(jīng)離道，它對當代電影語法發(fā)起的堂吉訶德式的沖鋒，更在于杜蒙把從古典主義中提取的殘酷敘事和悲劇力量同現(xiàn)代社會的機械和虛無橫空嫁接；他巧妙地避開大革命至二戰(zhàn)后滿目瘡痍的現(xiàn)代精神泥潭，用一種輕盈與放肆拂去纏繞不清層層詭辯的哲學廢墟，并呈現(xiàn)出精美的呼應。在這種怪誕的解構之下，一些觀點似乎更能被清晰地傳達出來，比如童年與成長，比如宗教心理學，又比如國家政治纖弱的內(nèi)核。

在電影史上，對于圣女貞德的改編并不在少數(shù)，然而在這龐大的創(chuàng)作群體中，唯有“德萊葉-布列松-杜蒙”能呈現(xiàn)出清晰的繼承關系；似乎每次對于當世社會的失望，都會使人們?nèi)绺煽蕥雰喊闫炔患按刂匦峦度牍诺渲髁x懷抱。上世紀二十年代，六十年代，二十一世紀——三位導演的貞德分別相差半個世紀。三個不同時代思考者所傳遞的貞德，有著一以貫之的純凈與符號化，德萊葉最為熱切和赤誠，布列松在繼承德萊葉的基礎上愈發(fā)簡約審慎，而杜蒙，盡管表面上呈現(xiàn)出顛覆和破壞欲的跡象，然而在精神內(nèi)核上則與古典主義呈現(xiàn)出優(yōu)美的對位。有趣的是，他們共同貫穿的古典主義以及悲劇力量被日益虛浮的時代風貌愈發(fā)掩埋，如河床上游到下游的淤泥愈發(fā)深厚。

在人聲鼎沸的70周年戛納生日，杜蒙選擇規(guī)避了近幾年電影威權主義橫行的戛納主競賽單元。就像孤獨的旅者往往只會留給我們背影，他一頭扎進不設立任何官方獎項的“導演雙周”，似乎不只是為了給自己的影片卸下拔籌奪魁的負擔，而更像是選擇了高傲地離開。

原文見 “獨立批評” http://t.cn/RTCGaY1

如果你對這部片子有期待有預設，那就一定會教你大跌眼鏡。如果是否符合預設是你對一部影片評分的標準，那這部影片肯定也拿不到高分。

導演杜蒙也老大不小了，他完全可以預見在現(xiàn)在成熟的電影觀眾面前，這樣一部游戲胡鬧的MTV電影會是什么下場，但他就是敢這么拍。影片的場景簡單，沒有歌舞片一貫的華麗服飾、精美場景和復雜運鏡。在結(jié)尾的關鍵場景中，主角在畫面右邊激情尬舞，左邊的馬節(jié)奏單一地低頭吃它的草，似乎絲毫不受影響，甚至懶得看她一眼。這種完全無法讓觀眾代入的場景設計，突出了這位導演有意無視觀眾的基本藝術訴求。

但反而是被無視的觀眾和影評人居然為這部電影買了大單，甚至排到了《電影手冊》年度第二佳片的位置。它確實太奇特了。這一次觀眾就好像一個老板，天天被一些逢迎拍馬的奴才伺候著，突然有個人不理他甚至訓他幾句，反倒覺得過癮新奇，大加贊賞。

這場尬舞就好像電影圈的一場實驗，在很多現(xiàn)代電影的必備元素被剝離之后，我們才知道這些東西原本是什么樣子。就好像在演出進行途中，舞臺裝飾和音響燈光一個個全被拆除，觀眾只能看演員在藍天白云下伴著收音機功放表演。這種剝離讓我們更清楚地看到了平時對電影裝飾元素的深度依賴。

這是導演對裝飾主義的批判嗎？有可能是，否則他也不會選擇貞德最為質(zhì)樸，反抗意識最為幼稚時期的鄉(xiāng)間生活作為選題。被“偉大”、“雄壯”等華麗詞藻包裹著的英雄，可能僅僅是緣起于鄉(xiāng)間最單純，不瞻前顧后、不計較得失的反抗精神。電影等等藝術門類發(fā)展到今天，也不能否認她們起初就是鄉(xiāng)間人們傳遞思想與情感的吟游詩歌。但對我們大多數(shù)“成熟”的電影觀眾來說，這部片子反而會激起對雕琢和代入感的想念。畢竟我們看電影是為了被拉入夢境，而不是被踢出來，不是嗎？

如果真的要挑戰(zhàn)本片，可以多注意影片對法國鄉(xiāng)間美景的刻畫，調(diào)色非常精美，走位也很和諧。可以接受搖滾樂的，務必戴上頭戴式耳機欣賞。有法語基礎的朋友對歌詞中的韻律美感應該能產(chǎn)生共鳴。但不管是想看一部好的歌舞片還是劇情片，本片都不能入選，因為它目前尚無法歸類。

P.S: 我喜歡純粹的東西，我不喜歡酒里摻水。我也這樣對待我的生活。——馬塞爾·杜尚

如果場景換成了舞臺，電影便毫無新意

正是在大自然中，違和才產(chǎn)生些許妙趣

這是場景的自然化（大自然、住宅居室）

與表演的戲劇化（舞蹈、唱歌、念白…）

產(chǎn)生碰撞，肚萌解決了自然化與戲劇化

兩者天然具有的矛盾。原先的問題出在

影像與文本間，無論是影像的自然化與

文本的戲劇化、還是影像的戲劇化與文

本的自然化都是難以調(diào)和的矛盾。但當

第二種反差：孩子與基督教理，被調(diào)配

進來，和諧再次產(chǎn)生：歌與舞均可忍受

德萊葉的《圣女貞德蒙難記》：情感－影像：特寫

布列松的《圣女貞德的審判》：動作－影像：中景

布魯諾 · 杜蒙的《童女貞德》 ：知覺－影像：全景