希臘作家尼科斯·卡贊扎基斯，曾在自己的長(zhǎng)篇小說(shuō)《基督最后的誘惑》的引言中說(shuō)道：基督身上人性與神性的矛盾與統(tǒng)一，在他看來(lái)一直是個(gè)深?yuàn)W的謎。我們同樣可以用卡贊扎基斯對(duì)基督的情結(jié)，來(lái)總結(jié)法國(guó)導(dǎo)演布魯諾·杜蒙的整個(gè)電影生涯，因?yàn)樗膭?chuàng)作核心，同樣是人性與神性之間的張力。

對(duì)杜蒙的作品作此評(píng)價(jià)，或許會(huì)讓人疑惑，因?yàn)樗麍?jiān)稱，自己是堅(jiān)定的無(wú)神論者。然而超乎自然的神性與神跡，卻在他從《人啊人》到《撒旦之外》的諸多作品中不斷顯現(xiàn)，而在他講述圣女貞德童年生活的新作《童女貞德》中，也出現(xiàn)了向貞德昭示神諭的三位圣人。貞德從被動(dòng)地祈求上帝拯救法蘭西和同胞，到主動(dòng)出征與英國(guó)人作戰(zhàn)，這中間的種種糾結(jié)、疑惑、憤怒與不滿，是整部影片的核心主題，它可以被凝練為無(wú)數(shù)西方藝術(shù)作品所糾結(jié)的那個(gè)重要問(wèn)題：上帝究竟存不存在？

作為無(wú)神論者，杜蒙自然不相信上帝的存在，因?yàn)樗麩o(wú)法想象一個(gè)人格化的神和一批人格化的圣徒，所以我們?cè)凇锻懙隆防锟吹降氖ネ蕉紵o(wú)比滑稽：披金戴銀，瘋瘋癲癲，跳著土里土氣的disco。至于影片從法國(guó)作家夏爾·佩吉的戲劇文本中直接摘出的對(duì)白，原本沉重?zé)o比，卻被杜蒙用重金屬搖滾歌舞劇的形式消解了嚴(yán)肅性，而這些臺(tái)詞又是被懵懂的兒童演員念出或唱出，這更進(jìn)一步地強(qiáng)化了影片在形式與內(nèi)容上的間離與荒誕感。

然而，不相信神的杜蒙，卻相信神跡，因?yàn)樗咽局鵁o(wú)條件的絕對(duì)之愛(ài)，并為人類的存在賦予了意義。童女貞德的眼神中，灼燒著愛(ài)與信念，這種目光為影片賦予了力量，讓它在褻瀆神明、嬉笑怒罵的外表之下，搏動(dòng)著虔誠(chéng)的心跳。而杜蒙電影的魅力，正在于這種罪行與圣跡、敵基督與基督之間的強(qiáng)大張力。他的電影需要觀眾給予耐心，也需要觀眾跨越文化差異的門檻，但只要你愿意主動(dòng)走進(jìn)他創(chuàng)造的世界，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他是當(dāng)代電影導(dǎo)演中，對(duì)人類的靈性有著最有力探討的一位。

杜蒙今年這部新作要比去年的《瑪魯特》要容易接受得多，盡管還是瘋瘋癲癲的腔調(diào)，但是底子里的類型解構(gòu)與敘事實(shí)驗(yàn)卻充滿了貼近當(dāng)代潮流的幽默色彩與流行趣味。圣女貞德這個(gè)家喻戶曉的英雄人物已多次登上大銀幕，相信她的故事也為大眾所熟知。然而，杜蒙這個(gè)罕見的切入點(diǎn)令陳腐的傳記變得煥然一新。這位偉大的英雄人物竟也是跟凡人一樣從小長(zhǎng)大，迅速打破了觀眾心目中期待的光環(huán)形象。 其次，影片采用無(wú)厘頭的歌舞片形式來(lái)傳達(dá)少女貞德對(duì)宗教、戰(zhàn)爭(zhēng)、神話以及現(xiàn)實(shí)等問(wèn)題的思考，這部分內(nèi)容爭(zhēng)議最大。原本嚴(yán)肅深?yuàn)W的道理在表演感強(qiáng)烈的歌舞形式里被徹底消解，然而另類搖滾與嘻哈的音樂(lè)風(fēng)格卻又意外地凸顯出歌詞（對(duì)白）里的核心思想，法語(yǔ)（語(yǔ)音和詞匯）與生俱來(lái)的韻律感在演唱里浮現(xiàn)出奇異的吸引力，再加上不時(shí)夸張的肢體動(dòng)作（模仿?lián)u滾歌手甩頭晃鬧的臺(tái)風(fēng)），頓時(shí)將搖滾精神跟貞德不屈不撓的性格合二為一。影片中堅(jiān)持采用這種通俗的表現(xiàn)方式來(lái)透露角色的心理，徹底打破角色與觀眾之間的藩籬，模糊掉電影里的時(shí)空背景，進(jìn)一步顛覆敘事里真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系。 這種用現(xiàn)代人思維重構(gòu)傳奇英雄人物（神話）故事的表現(xiàn)手法并不是杜蒙首創(chuàng)，此前在西班牙導(dǎo)演阿爾伯特·塞拉的《鳥的歌唱》，法國(guó)導(dǎo)演克里斯托夫·奧諾雷的《變形記》，甚至今年戛納希臘導(dǎo)演歐格斯·蘭斯莫斯的《圣鹿之死》都有類似的嘗試。杜蒙處理這個(gè)嚴(yán)肅題材的極端實(shí)驗(yàn)手法，一方面似乎為滿足個(gè)人對(duì)傳奇英雄故事吐槽的惡趣味，另一方面則仿佛洞悉了當(dāng)代藝術(shù)與流行文化的浮躁本質(zhì)，更在電影敘事方式上有了一筆驚喜的收獲。

第一章 存在先于本質(zhì)

這樣一部電影能引起的討論少之甚少，盡管《視與聽》雜志似乎對(duì)它有異于常人的青睞，但這種追捧反而給“作者電影”的標(biāo)簽加了籌碼。從觀眾碰觸這部電影開始，歷史人物，歌舞，兒童，飽受爭(zhēng)議又屢次得獎(jiǎng)的導(dǎo)演，再加上一段荒謬的開場(chǎng)舞蹈，觀眾那強(qiáng)烈的主觀意識(shí)就會(huì)迸發(fā)出來(lái)，我在看什么東西？

《童女貞德》的在“藝術(shù)”上的反抗是奇特的，它既沒(méi)有嘲諷觀眾，又沒(méi)有打算讓觀眾參與其中，所以觀眾無(wú)法獲取像觀看一部哈內(nèi)克的電影時(shí)的存在感——無(wú)論喜惡，觀眾成為電影內(nèi)外戲劇沖突的一部分。不同于這種行為藝術(shù)式的處理方法，《童女貞德》更像是裝置藝術(shù)，一種觀望哲學(xué)，我們從不同的視角去觀察它，但是礙于美術(shù)館的“隱形穹頂”，使得我們有一些想法，不敢大聲和旁邊的人討論，甚至是羞于表達(dá)，免得顯出在理解力上的窘迫。所以它是一部壞電影，壞到不收集目光，卻打亂了舞臺(tái)的布置，而觀眾無(wú)法過(guò)多的苛責(zé)于它，這種中立的、沒(méi)有放置于對(duì)立位置的戲謔，正是它的存在方式：本能和上帝，人與信仰，有節(jié)制的隔膜，自顧不暇的質(zhì)疑，《童女貞德》在荒誕不經(jīng)之上的嚴(yán)肅誠(chéng)實(shí)。

第二章 放羊和搖滾樂(lè)

一部歌舞片，情節(jié)發(fā)展全部交由對(duì)話和自我吟唱來(lái)展現(xiàn)，一個(gè)民族英雄，從8歲至奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，一切都看起來(lái)過(guò)于簡(jiǎn)單了。大部分觀眾對(duì)于框架式的創(chuàng)作形式有既定的欣賞預(yù)期，每一部分要起到什么作用，要取悅自己的哪一部分娛樂(lè)需求，好萊塢的精確化生產(chǎn)，使得人們心安理得的接受“我是一個(gè)等待被取悅的主體”設(shè)定。所以當(dāng)這部作品赤裸的展現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，我們不禁心生疑問(wèn)，這是一堆填充主義的不華又不實(shí)的怪誕喜劇，還是一出提醒我們要成為一個(gè)客體去觀察的戲劇作品呢？

那么回歸到《童女貞德》的電影手法本身來(lái)，背景還是導(dǎo)演拿手的荒涼、疏離的環(huán)境，典型的法國(guó)丘陵地區(qū)，一位牧羊女，在她自我懷疑和抗?fàn)幝飞嫌龅降耐?、修女和家人。這些極簡(jiǎn)的符號(hào)就構(gòu)成了整部電影的元素，看起來(lái)像是自然主義的田園牧歌后的憂郁，并沒(méi)有特別之處，這個(gè)時(shí)候，怪異感從強(qiáng)烈違和的搖滾樂(lè)而來(lái)，來(lái)勢(shì)洶洶的甩頭舞和那些后現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作，甚至是說(shuō)唱的激烈表達(dá)，在不為所動(dòng)的羊群和一成不變的荒涼面前，形成一幅激動(dòng)不已，又停滯不前的景象。童女貞德的矛盾她會(huì)直接說(shuō)出口來(lái)，直接唱給那些不同意她的觀點(diǎn)的角色聽，而我們和這部電影的矛盾，就只剩下是否能隨著她的目光，去接受這種偏差叢生，荒謬的真實(shí)。

影片中還有很多令我感到有趣的哲學(xué)式的玩笑，比如貞德在猶豫和自我質(zhì)疑的時(shí)候總是面朝著攝影機(jī)的，也就是直面觀眾式的發(fā)問(wèn)，而當(dāng)她祈禱或者尋求信仰幫助時(shí)，無(wú)一例外的都是仰視上天，留給觀眾一個(gè)類似于翻白眼的表情。這種挑釁在我看來(lái)非常合時(shí)宜，和電影的主題一樣，人們肯定主體意識(shí)的重要，強(qiáng)調(diào)人的自主性，然而當(dāng)他們身處責(zé)任之中，人會(huì)借助宗教﹐借助神﹐ 借助世俗權(quán)威﹐逃避自己做出重要的決定﹐欺騙自己只需要跟隨既定的真理就可以。

第三章 討論是一種人道主義

無(wú)論你保持著電影是一種文盲的藝術(shù)這種觀點(diǎn)，還是把它當(dāng)作第七藝術(shù)來(lái)看待，觀眾最終在一部電影結(jié)束，都有表達(dá)和寫結(jié)語(yǔ)的欲望。演職人員表隨著音樂(lè)流動(dòng)，我們開始自我審查，這兩個(gè)小時(shí)的行為產(chǎn)生了什么意義，娛樂(lè)性往往和票價(jià)或者時(shí)間來(lái)掛鉤，思考則是由討論而實(shí)現(xiàn)。《童女貞德》的壞此時(shí)又顯現(xiàn)出來(lái)，它始終保持著與觀眾的疏離，而疏離作為拒絕認(rèn)同和拒絕溝通的結(jié)果，其本身并不是一個(gè)結(jié)局，而是一個(gè)過(guò)程的開始。我們的那些原始觀感，那些想要批評(píng)的動(dòng)力，在貞德騎著馬在溪澗踱步的時(shí)候已經(jīng)喪失殆盡了，這部電影似乎還要繼續(xù)演下去，演給更多的人看，我們離開就離開了而已。

最后請(qǐng)?jiān)试S我讓讀到這篇評(píng)論的讀者們回到影評(píng)，回到這些文字中來(lái)，這些我起的不搭調(diào)的標(biāo)題，這些很大程度上影響了你閱讀的圖片，都是安排好的有意義的元素嗎？于是在某個(gè)時(shí)刻，我們掌握了真實(shí)，但真實(shí)稍縱即逝，我們還在《童女貞德》的電影范圍內(nèi)，無(wú)論你是否喜歡它，它就在我們目所能及之外放置。

就像以往，人們期待杜蒙猶如期待彗星一般——他的作品稀少，怪異且并不為日常生活必需，人們?cè)缫蚜?xí)慣于仰望，并興奮地向他人講述；走進(jìn)影院，人們期待著一部音樂(lè)劇電影，期待著杜蒙如以往般恰到好處的荒誕，如果捎帶能講個(gè)帶著血腥的故事就更好了——顯然還沒(méi)有誰(shuí)能夠做好準(zhǔn)備來(lái)面對(duì)一部反電影，反音樂(lè)劇的《少女貞德》——事實(shí)上，準(zhǔn)備好的人在影院里外都屈指可數(shù)。

在長(zhǎng)滿草的河灘上，幾個(gè)演員若有所思的念白，哼唱著夏爾·貝璣的詩(shī)句；猛然間伴隨著兇狠的金屬riff，人們忽然魔怔式地甩起長(zhǎng)發(fā)，雙腳并攏，跳著猶如原始部落降神儀式一樣顫抖的詭異舞蹈。場(chǎng)景切換只有三次，室內(nèi)戲只有一場(chǎng)，歌倒是唱了十幾首，翻來(lái)覆去就是一個(gè)調(diào)子，像是忘譜臨場(chǎng)發(fā)揮的三流歌手。鏡頭慵懶地移動(dòng)在方圓幾十米大小的地方，企圖將空間閉合，這個(gè)空間迅速被幾個(gè)人物散發(fā)的詭秘氣質(zhì)充滿——不大不小，正好抵上一個(gè)小村子。杜蒙并沒(méi)有表現(xiàn)這個(gè)空間之外那場(chǎng)波瀾壯闊的百年戰(zhàn)爭(zhēng)，而是意圖營(yíng)造一種極端的不對(duì)等，幾聲羊叫，風(fēng)的聲音，女孩的躁和郁，宗教的詭秘悄然覆蓋這些事物，將原有的意義指向抽離，導(dǎo)向畫面之外。

似乎都不重要，場(chǎng)景、表演、音樂(lè)不重要，攝影機(jī)不重要，服裝不重要，舞蹈不重要；一切像是為了被填充而填充，就像一場(chǎng)簡(jiǎn)約冗長(zhǎng)的荒誕派戲劇；然而一切又是如此之重要，一切不重要的東西構(gòu)建了重要的，強(qiáng)有力的視聽體系，構(gòu)建了一種符號(hào)或者比喻。這個(gè)體系如此之堅(jiān)固，以至于人們無(wú)法立刻直觀地向它投擲任何成型的既定觀點(diǎn)。

相比其他改編偏重于貞德的參戰(zhàn)，勝利，入獄，火刑，杜蒙卻少有地摘取貞德童年和少年時(shí)期的事跡——這段模糊了先驗(yàn)與后驗(yàn)的童年經(jīng)歷即將牽扯到上百年的戰(zhàn)爭(zhēng)的過(guò)程。杜蒙對(duì)孩童成長(zhǎng)的探討終于從《小孩子》里延伸到《少女貞德》中來(lái)；從把自己涂抹地五顏六色的沙灘頑童，到喜歡男扮女裝的美少年，再到目光篤定，舉止奇特的少女貞德。這是杜蒙專注于探討個(gè)體自身情感狀態(tài)的必然結(jié)果，畢竟孩童更為基礎(chǔ)，也更為本能；他傾向于將兒童主體化，而并不是營(yíng)造一種外力，企圖去捕獲，傳達(dá)，或者證明某個(gè)觀點(diǎn)；與其擺布觀點(diǎn)，不如創(chuàng)造思考的基礎(chǔ)，愈貼近基礎(chǔ)便愈是超驗(yàn)。這個(gè)邏輯推導(dǎo)而出的神秘主義便有跡可循，便穩(wěn)健起來(lái)。

正襟危坐著觀看這部影片是不得體的，而哄堂大笑也未必是最好的方式；確切地說(shuō)，這是一部讓人寢食難安的影片。它的危險(xiǎn)不僅僅體現(xiàn)在它執(zhí)拗的叛經(jīng)離道，它對(duì)當(dāng)代電影語(yǔ)法發(fā)起的堂吉訶德式的沖鋒，更在于杜蒙把從古典主義中提取的殘酷敘事和悲劇力量同現(xiàn)代社會(huì)的機(jī)械和虛無(wú)橫空嫁接；他巧妙地避開大革命至二戰(zhàn)后滿目瘡痍的現(xiàn)代精神泥潭，用一種輕盈與放肆拂去纏繞不清層層詭辯的哲學(xué)廢墟，并呈現(xiàn)出精美的呼應(yīng)。在這種怪誕的解構(gòu)之下，一些觀點(diǎn)似乎更能被清晰地傳達(dá)出來(lái)，比如童年與成長(zhǎng)，比如宗教心理學(xué)，又比如國(guó)家政治纖弱的內(nèi)核。

在電影史上，對(duì)于圣女貞德的改編并不在少數(shù)，然而在這龐大的創(chuàng)作群體中，唯有“德萊葉-布列松-杜蒙”能呈現(xiàn)出清晰的繼承關(guān)系；似乎每次對(duì)于當(dāng)世社會(huì)的失望，都會(huì)使人們?nèi)绺煽蕥雰喊闫炔患按刂匦峦度牍诺渲髁x懷抱。上世紀(jì)二十年代，六十年代，二十一世紀(jì)——三位導(dǎo)演的貞德分別相差半個(gè)世紀(jì)。三個(gè)不同時(shí)代思考者所傳遞的貞德，有著一以貫之的純凈與符號(hào)化，德萊葉最為熱切和赤誠(chéng)，布列松在繼承德萊葉的基礎(chǔ)上愈發(fā)簡(jiǎn)約審慎，而杜蒙，盡管表面上呈現(xiàn)出顛覆和破壞欲的跡象，然而在精神內(nèi)核上則與古典主義呈現(xiàn)出優(yōu)美的對(duì)位。有趣的是，他們共同貫穿的古典主義以及悲劇力量被日益虛浮的時(shí)代風(fēng)貌愈發(fā)掩埋，如河床上游到下游的淤泥愈發(fā)深厚。

在人聲鼎沸的70周年戛納生日，杜蒙選擇規(guī)避了近幾年電影威權(quán)主義橫行的戛納主競(jìng)賽單元。就像孤獨(dú)的旅者往往只會(huì)留給我們背影，他一頭扎進(jìn)不設(shè)立任何官方獎(jiǎng)項(xiàng)的“導(dǎo)演雙周”，似乎不只是為了給自己的影片卸下拔籌奪魁的負(fù)擔(dān)，而更像是選擇了高傲地離開。

原文見 “獨(dú)立批評(píng)” http://t.cn/RTCGaY1

如果你對(duì)這部片子有期待有預(yù)設(shè)，那就一定會(huì)教你大跌眼鏡。如果是否符合預(yù)設(shè)是你對(duì)一部影片評(píng)分的標(biāo)準(zhǔn)，那這部影片肯定也拿不到高分。

導(dǎo)演杜蒙也老大不小了，他完全可以預(yù)見在現(xiàn)在成熟的電影觀眾面前，這樣一部游戲胡鬧的MTV電影會(huì)是什么下場(chǎng)，但他就是敢這么拍。影片的場(chǎng)景簡(jiǎn)單，沒(méi)有歌舞片一貫的華麗服飾、精美場(chǎng)景和復(fù)雜運(yùn)鏡。在結(jié)尾的關(guān)鍵場(chǎng)景中，主角在畫面右邊激情尬舞，左邊的馬節(jié)奏單一地低頭吃它的草，似乎絲毫不受影響，甚至懶得看她一眼。這種完全無(wú)法讓觀眾代入的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，突出了這位導(dǎo)演有意無(wú)視觀眾的基本藝術(shù)訴求。

但反而是被無(wú)視的觀眾和影評(píng)人居然為這部電影買了大單，甚至排到了《電影手冊(cè)》年度第二佳片的位置。它確實(shí)太奇特了。這一次觀眾就好像一個(gè)老板，天天被一些逢迎拍馬的奴才伺候著，突然有個(gè)人不理他甚至訓(xùn)他幾句，反倒覺(jué)得過(guò)癮新奇，大加贊賞。

這場(chǎng)尬舞就好像電影圈的一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，在很多現(xiàn)代電影的必備元素被剝離之后，我們才知道這些東西原本是什么樣子。就好像在演出進(jìn)行途中，舞臺(tái)裝飾和音響燈光一個(gè)個(gè)全被拆除，觀眾只能看演員在藍(lán)天白云下伴著收音機(jī)功放表演。這種剝離讓我們更清楚地看到了平時(shí)對(duì)電影裝飾元素的深度依賴。

這是導(dǎo)演對(duì)裝飾主義的批判嗎？有可能是，否則他也不會(huì)選擇貞德最為質(zhì)樸，反抗意識(shí)最為幼稚時(shí)期的鄉(xiāng)間生活作為選題。被“偉大”、“雄壯”等華麗詞藻包裹著的英雄，可能僅僅是緣起于鄉(xiāng)間最單純，不瞻前顧后、不計(jì)較得失的反抗精神。電影等等藝術(shù)門類發(fā)展到今天，也不能否認(rèn)她們起初就是鄉(xiāng)間人們傳遞思想與情感的吟游詩(shī)歌。但對(duì)我們大多數(shù)“成熟”的電影觀眾來(lái)說(shuō)，這部片子反而會(huì)激起對(duì)雕琢和代入感的想念。畢竟我們看電影是為了被拉入夢(mèng)境，而不是被踢出來(lái)，不是嗎？

如果真的要挑戰(zhàn)本片，可以多注意影片對(duì)法國(guó)鄉(xiāng)間美景的刻畫，調(diào)色非常精美，走位也很和諧。可以接受搖滾樂(lè)的，務(wù)必戴上頭戴式耳機(jī)欣賞。有法語(yǔ)基礎(chǔ)的朋友對(duì)歌詞中的韻律美感應(yīng)該能產(chǎn)生共鳴。但不管是想看一部好的歌舞片還是劇情片，本片都不能入選，因?yàn)樗壳吧袩o(wú)法歸類。

P.S: 我喜歡純粹的東西，我不喜歡酒里摻水。我也這樣對(duì)待我的生活?！R塞爾·杜尚

如果場(chǎng)景換成了舞臺(tái)，電影便毫無(wú)新意

正是在大自然中，違和才產(chǎn)生些許妙趣

這是場(chǎng)景的自然化（大自然、住宅居室）

與表演的戲劇化（舞蹈、唱歌、念白…）

產(chǎn)生碰撞，肚萌解決了自然化與戲劇化

兩者天然具有的矛盾。原先的問(wèn)題出在

影像與文本間，無(wú)論是影像的自然化與

文本的戲劇化、還是影像的戲劇化與文

本的自然化都是難以調(diào)和的矛盾。但當(dāng)

第二種反差：孩子與基督教理，被調(diào)配

進(jìn)來(lái)，和諧再次產(chǎn)生：歌與舞均可忍受

德萊葉的《圣女貞德蒙難記》：情感－影像：特寫

布列松的《圣女貞德的審判》：動(dòng)作－影像：中景

布魯諾 · 杜蒙的《童女貞德》 ：知覺(jué)－影像：全景