首發(fā)于：奇遇電影

影評人周的閉幕片，也是頗為驚艷的作品。影評人周主席夏爾·泰松做映前導(dǎo)讀的時候?qū)⒈酒茸鳁畹虏摹蛾魩X街少年殺人事件》，并稱這是一部“你們從來未曾見過的中國電影”?？聪聛硪泊_乎有這樣的感覺，不過我覺得導(dǎo)演的視覺來源比較復(fù)雜（以侯孝賢和賈樟柯為主），而文本參照更多的是《一一》，完全做出了家族史詩的格局，而140分鐘的影片竟然還只是第一卷！

影片有著一個從夏到春的季節(jié)結(jié)構(gòu)，聚焦浙江富陽（杭州市富陽區(qū)）一個大家族，老太太和四個兒子的故事，家家有本難念的經(jīng)。影片的基礎(chǔ)視覺概念來自中國山水長卷（具體講是片中提到的三卷本《千里江東圖》，或者英文片名指向的《富春山居圖》），有著調(diào)度精致的長卷式鏡頭，主要集中在沿江的外景空間調(diào)度之中，尤其以外孫女和江老師談戀愛那個令人驚異的十幾分鐘的超長鏡頭為最。而這種山水長卷式的調(diào)度也會被用于內(nèi)景，比較典型的是冬季拆遷一場戲中老四在正在被拆遷的公寓樓中翻找舊物的那個鏡頭。當(dāng)然影片中長鏡頭的來源也不止于山水長卷，可以清晰辨認(rèn)出的包括開場老太太70歲壽宴的那場戲，調(diào)度顯然是來自侯孝賢的《海上花》（竟然還用了蠟燭照明，而停電-來電的設(shè)計讓人想起《悲情城市》和《童年往事》），完成度相當(dāng)不錯，其他一些內(nèi)景鏡頭也也有參照《海上花》和《戲夢人生》的調(diào)度；而風(fēng)景長鏡頭除了視覺源頭之外，可能的來源還包括侯孝賢“鳳山的芒果樹”/“《沈從文自傳》”視點(diǎn)，安哲羅普洛斯的變焦結(jié)合推拉移動的運(yùn)鏡方式以及“遠(yuǎn)山淡影”式的風(fēng)景處理，以及賈樟柯在《三峽好人》中的“流民圖”長鏡頭（當(dāng)然片中還有很多《三峽好人》式的拆遷場景）。還能在影片中找到很多來自賈樟柯（社會新聞的用法）乃至是枝裕和（掃墓之后那場戲完全是很好地化用了《步履不?！罚┑膮⒖肌Ｓ捌谝曈X上確實(shí)非常有特點(diǎn)，說得夸張點(diǎn)，大概是繼承了十七年電影中嘗試創(chuàng)造的“中國民族電影語言”（詩-畫的意境，可以比出《早春二月》《林則徐》《枯木逢春》的例子，晚一點(diǎn)還能加上《城南舊事》《湘女瀟瀟》等）的傳統(tǒng)，同時又參考了電影大師們對長鏡頭作為視聽語言的發(fā)展。僅憑這一點(diǎn)，影片足以被續(xù)在民族化電影語言的譜系當(dāng)中，并且成為一部極為重要和獨(dú)特的作品。

影片的音樂也頗為驚艷，因為作曲是竇唯大仙！?。。≌f起來竇大仙也很久沒有做電影配樂了。這次既有成曲也有新寫的片段，竇唯近年來鉆研的民族風(fēng)格電子音樂倒也與影片的長卷式鏡頭頗為匹配，“山水/風(fēng)景與山水風(fēng)景中的人”“自然/傳統(tǒng)山水中的（不協(xié)調(diào)的）現(xiàn)代建筑”的全景式畫面與音樂相得益彰。

然而影片的有趣之處并不止于此，人文山水畫的的散點(diǎn)透視在劇作上則呈現(xiàn)為各家都有一條枝繁葉茂又彼此交織的故事線。劇作在很多時刻讓人想起小津安二郎，“嫁女兒”“娶媳婦”“老太太養(yǎng)老”的寫法馬上可以聯(lián)系到《東京物語》《麥秋》等一系列名作。劇作的迷人之處在于不疾不徐地講了許多“有的沒的”的事兒，而正是這些豐富的、甚至超量的細(xì)節(jié)，把歷史記憶與時代變遷，宏大敘事與日常生活，命運(yùn)感與無常感編織在一起，顯然是來自作者豐富而獨(dú)特的的生命體驗，有著極為真摯的情感。導(dǎo)演是帶著極大的尊重，以平視的目光，充滿著對片中人物的愛來完成了這部影片，而最令人欽佩的地方則在于既不同情，亦不感傷（即便是片中的失智老人與唐氏綜合征的少年），是中國電影中少見的充滿了尊嚴(yán)而生活得無比真實(shí)的人物。

當(dāng)然影片的生澀之處也不少，以非職業(yè)演員做到這種程度，可以想見背后艱辛的工作；方言部分完成得非常好，不過普通話部分就比較尷尬，但凡演員扎著架子開始表演和說一些不符合人物身份和語言習(xí)慣的臺詞，效果就開始尷尬了。另外長卷鏡頭雖美，也不無濫用之嫌，人物塑造雖然十分豐滿，但是也有寫丟的人物和不夠清晰的地方。最重要的是結(jié)構(gòu)，雖然理出了春夏秋冬婚喪嫁娶的大結(jié)構(gòu)，但是具體到諸如敘事視點(diǎn)、信息控制之類技術(shù)性的問題，尚需磨煉；而事實(shí)上是可以提煉出一個看似隨意而相當(dāng)嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)的。導(dǎo)演顯然是憑借著自己的靈性與本能在進(jìn)行創(chuàng)作，而這部令人驚艷的作品已經(jīng)獲得了一個極高的起點(diǎn)，可以預(yù)見的是下一部影片將具有更高的平臺，并產(chǎn)生決定性的意義。

（不算影評 算看后有感 寫寫我的富陽）

我們?nèi)野徇M(jìn)富陽市區(qū)的那天晚上，深夜，在大橋收費(fèi)站邊發(fā)生了車禍。我躺在車后座睡得昏沉，大概聽到外邊大人的爭吵。然后車子再開動，有人抱著我扔在新房間的床上，祭神的豬頭，三只香。第二天醒來，我已經(jīng)算搬進(jìn)了城里。從搬進(jìn)新家那天起我每天晚上偷偷哭，大概哭了一個多月，最怕無聊的大人問我城里好還是鄉(xiāng)下好。后來長大點(diǎn)，我知道真正的城里還要是杭州，甚至北京，東京。富陽是一個很小很小的地方。小到哪種程度呢。我常從城西的家一個人走去城那頭的圖書館，公車大概十二站路，路上可以沿著富春江邊走或者穿過舊市中心喧嚷的街道。如果是坐2路車晃過去，大部分時間我都會把臉貼在窗玻璃上數(shù)路上新開的商鋪。車子會經(jīng)過影劇院，轉(zhuǎn)過路口就是黃金大飯店，然后是人民醫(yī)院，最后在鸛山腳下把我們放下來。我去鸛山公園對過的圖書館借書，中午十一點(diǎn)半閉館就去附近的面館吃碗面再背著書包跑去鸛山上坐一會兒。那么多年過去，現(xiàn)在還是那樣。清早甚至因為圖書館還未開門，會坐在鸛山頂上看一堆老頭打太極拳。

幾年前，鸛山那棵樟樹樹杈上掛滿過祈福的紅布頭，樹杈很高，布頭上寫得什么也看不到，只知道它們被某些人許過愿，掛上去，寄希望于一棵三百年的樟樹。那仿佛是人類的蠢具象地掛在枝頭。它們什么時候被摘下處理掉的我也不大清楚，大概現(xiàn)在也不準(zhǔn)那樣做了。但是上次經(jīng)過那里，還看到樹身上貼著紅紙，是給出生多病的孩子祈福。我停下來看了一會兒，紙條上的字翻來覆去地念了幾遍。樟樹能不能保佑這座城市里的人，大家心里都有點(diǎn)清楚。但跟每一座普通城市里的人一樣，人生里的不如意甚至想要一棵樹來一起分擔(dān)一點(diǎn)。

飲食男女，婚喪嫁娶。無非是那點(diǎn)事，無非換一個家庭，換幾個主角的名字。就是這次的故事剛好發(fā)生在黃金大飯店而已。母親大壽的夜晚，飯店忽然停了電，祝禱詞還沒有說完，母親中風(fēng)病倒。開頭就很像一種人生的隱喻，幸福沒有盡興的道理，其中必定糅雜悲哀。四兄弟商量誰來贍養(yǎng)老年癡呆的母親，開飯店的老大看起來最有錢，但錢借給妻弟有去無回；二兒子是漁民，拆了遷，現(xiàn)在不過住在船上度日。三兒子帶著自己患唐氏綜合癥的孩子，還是賭博成性的“爛人”。小兒子是長不大也成不了家的巨嬰。但大兒媳婦問母親，你那棟舊房子以后給誰。老人說，我給小兒子，他總是陪我。后來就像是無可奈何，實(shí)在是沒有解決辦法，只能將母親送進(jìn)了養(yǎng)老院。躲債回來的三兒子接她回了家照顧。那間屋子窄小逼促，他患唐氏綜合的兒子永遠(yuǎn)坐在餐桌邊念念有詞，母親則呆滯，像個沒經(jīng)過出廠檢測的故障殘次品。他白天照顧他們，晚上靠出老千設(shè)賭局騙錢。終于有一天警察上門，三兒子被抓，母親失蹤然后去世。結(jié)局停在從墓園出來往下走的眾人身上，像是踏青郊游后盡興回家。那又像人生的另一種隱喻，悲哀里一定還有三分快樂。 最后小兒子在階梯上停下來，戴上三哥送他的墨鏡替他回望了一眼母親的墓園，就此就全劇終了。但我們幾乎可以一下子認(rèn)出來，故事遠(yuǎn)沒有結(jié)束，除非這個家族像馬孔多一樣被一陣風(fēng)卷走。他們下一個階段的生活又將再繼續(xù)那樣子循環(huán)，是幸福中悲哀還是悲哀里快樂，全看運(yùn)氣。我們每個人也是那樣。

那大概是家庭電影的迷人所在，我們從某一幀里可以認(rèn)出一點(diǎn)自己。何況這個故事整一個落在我生長起來的那塊地方。小學(xué)時候每周末趕去實(shí)驗小學(xué)上興趣班必要穿過鸛山公園，放了學(xué)再穿回來，貼著富春江邊走，一年四季有游泳的大人。我六年級開始近視，趴在石欄上遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見水面上游動的事物，會以為是水鴨，近了才發(fā)現(xiàn)是人。我從來怕水，不知道游泳的快樂在哪里。石欄上曬滿棉被，有矮小裹足的奶奶舒舒服服趴在自己的被子上曬太陽，我向她借一角，同她一起趴著看水面上游過的人、堤岸上正要下水的人。那就像江老師同顧喜比賽，一個游泳一個走路誰能更快到達(dá)那頭時候，岸邊那些人的模樣。但那個一鏡到底太長了點(diǎn)，鏡頭像船，游過鸛山腳下，綠色丑陋，水面無聊，最后上岸后拖著手說話的情侶也沒滋沒味。我會想起我和那個奶奶的午后，那時候我剛從書里讀到，眼睛所看到的晚霞是天空八分鐘前的模樣。我和奶奶在那種過期的美底下，像兩塊被曬軟的糯米年糕，黏在世界上。

我長大的這幾年，富陽常在拆拆建建。我家在富陽市區(qū)的那間舊房子是爸爸在我出生那年心血來潮買下的。九十年代末那塊地方除了那棟房子，只有連綿的田地。這幾年富陽各個角落都在拆遷，那個老小區(qū)一直沒有動靜。周遭都豎起新式大樓以后，只有這一小片像塊不知廉恥的老年斑壞在臉皮上面。我念大學(xué)回來一趟常又覺得哪里變得不太一樣。今年剛回國，朋友開車帶我路過秦望附近，已經(jīng)拆得認(rèn)不出什么了。那些舊樓和過去滿地的野花一個道理，阻礙了城市向前推進(jìn)就要被摘下。電影里在拆遷樓里撿到情書的拆遷工人，一字一句板正地將它念出來，破損墻垣和沙礫中間，過去的生活溫柔體貼得消亡了。那像一段悼詞。我媽媽前幾年又再裝修了一遍我們的舊房子，她喜歡它，像喜歡她的第三個孩子。每次和我或者爸爸鬧脾氣，她就會逃回舊房子，抱一只茶杯躺在房間里舒舒服服看一晚上電視。第二天她就痊愈了，會回來給我們做早餐。我說媽媽你知不知道，心理學(xué)上稱那叫“恢復(fù)壁籠”。我們的舊房子是你的恢復(fù)壁籠吧。她不懂那個，她只是喜歡她住了十年的老房子，那是“家”這個字的具象，不是幾萬一平的商品。我想過，如果有一天我們把整座城市換了一遍新，我們還是不是我們自己。

導(dǎo)演大概想說，山水是永遠(yuǎn)不變的。世道人心會變，山水永恒不變。我們的那些瑣碎故事像富春江水流過去又流過去，最后在某處和大海里面其他城市人的心事交雜在一起。潮汐來臨又涌回心頭，讀起來都一樣澀咸。鸛山會知道我每次坐在它頂上發(fā)呆的時候在想些什么嗎。會知道為什么我那么有空把郁曼陀故居當(dāng)“鬼屋”，常常試膽量進(jìn)去看一眼又跳出來是在玩什么？但只要它在那里，至少我都想得起來為什么。那是山水存在的意義。

我永遠(yuǎn)不想動情地說我多愛我的家鄉(xiāng)，那是件很不酷的事情。它不比任何其他城市動人，所以我常無話可說。我在距它七小時時差的地方回憶起它的時候，只會想起那些趁著晚風(fēng)的街邊散步，迎面走過來的昏暗面目，車輪翻起的灰塵，城市十年前就失去了星星。但富春江是它的性格，有“此水不現(xiàn)尸首”的柔軟，收容過我所有心事。

導(dǎo) 筒 F I R S T 系 列 專 訪

回到水汽氤氳，四季分明的故鄉(xiāng)，導(dǎo)演顧曉剛以舒展而沉著的節(jié)奏，拍攝完成了劇情長片《春江水暖》，這是關(guān)于他故土的一幅影像山水長卷，顧曉剛也憑借此片成為今年FIRST電影展的最大贏家，《春江水暖》獲得最佳導(dǎo)演，最佳長片兩項榮譽(yù)。

查爾斯·吉伯特、查爾斯·德松、穆森·馬克馬巴夫為顧曉剛頒發(fā)第13屆FIRST青年影展最佳導(dǎo)演榮譽(yù)。頒獎詞：導(dǎo)演以生活化的方式融合了不同的日常場景，極具創(chuàng)作野心。導(dǎo)演積極尋求把控不同層面的藝術(shù)表達(dá)方式，呈現(xiàn)出清晰的美學(xué)訴求與超高的完成度。

刁亦男、宋佳為《春江水暖》全劇組頒發(fā)最佳劇情長片榮譽(yù)。頒獎詞：影片在中國城市景觀、水墨畫卷美學(xué)結(jié)合的時空融合中寄托家庭故事，在家庭故事里得見關(guān)于故鄉(xiāng)、社會、季節(jié)流轉(zhuǎn)的中國面貌，對傳統(tǒng)美學(xué)作出現(xiàn)代化的探索。

顧曉剛是第二次來到FIRST：“四年前我以一個紀(jì)錄片導(dǎo)演的身份站在這個臺上，此刻像拿到畢業(yè)證書，從紀(jì)錄片到劇情片，感到FIRST對青年導(dǎo)演不變的扶持和支持，從評委會接過鼓勵對我這樣一個野生創(chuàng)作者特別重要?！?/p>

春江水暖 (2019)

Dwelling in the Fuchun Mountains

導(dǎo)演: 顧曉剛

類型: 劇情

制片國家/地區(qū): 中國大陸

語言: 漢語普通話

六百年前元朝畫家黃公望以杭州富陽富春江兩岸風(fēng)貌畫下《富春山居圖》，現(xiàn)今為迎接2022年亞運(yùn)會，城市翻天覆地革新建設(shè)。在此背景下，富春江畔正在舉辦一場家族壽宴，不料老母親席間病倒確診老年癡呆，她的四個兒子因為贍養(yǎng)問題，使得親情關(guān)系發(fā)生著劇烈改變。老大家的女兒為捍衛(wèi)自己的婚姻自由不惜與家族劃清界限，老二在勉強(qiáng)營生的環(huán)境中面臨兒子新婚房的難題；老三一面獨(dú)自照顧唐氏綜合征的兒子，一面躲避無縫不入的債主；老四忠厚老實(shí)，卻連自己也照顧不好。家族親情與個人取舍不斷受到考驗。家庭故事借由一年四季的冷暖變化如畫卷般徐徐展開。

顧曉剛

顧曉剛，杭州富陽人氏，學(xué)服裝營銷出身，機(jī)緣天作接觸影像而耕植紀(jì)錄片數(shù)年，而后轉(zhuǎn)向劇情電影創(chuàng)作，企劃長卷電影《千里江東圖》，兩年間歷經(jīng)四季拍攝完成其卷一《春江水暖》，本片入圍第72屆戛納國際電影節(jié)第58屆影評人周單元，并被選為閉幕影片。

《春江水暖》導(dǎo)演顧曉剛專訪

導(dǎo) 筒：

這次這個劇本大概創(chuàng)作了多少時間，是否跟你自己的家庭經(jīng)歷有一些關(guān)聯(lián)？

顧曉剛 ：

劇本創(chuàng)作用了一年，創(chuàng)作經(jīng)歷很多都是因為從小到大生長在一個家族系統(tǒng)中，有些聽到看到的，一半一半。其實(shí)生活在一個這樣的城市中，身邊親戚之間好像都會發(fā)生一些類似家族間的家長里短的事情。

導(dǎo) 筒：

之前呂樂導(dǎo)演拍《小說》，里面的作家阿城說在東方我們講究時間的無限性，你之前也有類似的這種表達(dá)。你如何看待自己在這次作品當(dāng)中對孝道、親情包括對時間的表現(xiàn)？

顧曉剛 ：

首先阿城老師講的關(guān)于東方文化里關(guān)于時間的內(nèi)容，總結(jié)來講可能是傳統(tǒng)的中國文人對于不管在任何一個藝術(shù)媒介里面，一個非常重要的追尋、追求，就是關(guān)于時間這種無限性。

像西方不管在建筑或者繪畫方面，可能會偏向空間的探討會多一點(diǎn)。那在《春江水暖》中，一個是基于比較直觀能看到的春夏秋冬，再加上結(jié)尾有一個回閃，再次回到了夏天壽宴前的那一夜，這一家人在做什么，形成了一個時間的輪回。借自然呈現(xiàn)一些人生觀念、輪回觀，非常典型的中國文人式的表達(dá)等等。

基于到中國繪畫的話，得講中國畫的事。因為中國畫和西方很大不一樣，就是在有中國的山水繪畫這個形式初創(chuàng)之時就已經(jīng)擁有了電影才具備的媒介特性，就是對時間的描繪。古代的卷軸畫，它是放在手心徐徐展開觀摩的，很像膠片電影的那種卷軸的轉(zhuǎn)動方式，隨著膠片的展開，你才能看到下一幀的畫面，不是像現(xiàn)在在博物館看到這樣的全景，一下子全部都看到了。那這個玩的就是一個時間的游戲。

另一方面，中國畫中講到很重要的一個，就是它的這種透視點(diǎn)是沒有消逝性的，就我們所謂的叫非消失性的散點(diǎn)透視。因為像西方的繪畫相對偏向還是有一個消失點(diǎn)和鏡頭，好處就是它的空間性會很強(qiáng)，類似一個照片一樣，具有在一個畫面中，在瞬間爆發(fā)所有信息的能量感。

像中國繪畫因為畫的都是山水，而且沒有消失點(diǎn)，因為山水遠(yuǎn)處就是宇宙，包括它在布局這些劇情和拼貼折疊這些時空的時候，就是希望傳達(dá)時間和空間是一種永續(xù)往前，并且不斷在演進(jìn)的一種哲學(xué)表達(dá)。所以在《春江》中也有在呈現(xiàn)這樣的一些哲學(xué)命題和美學(xué)命題。春江經(jīng)錢塘到匯入東海。東海其實(shí)相當(dāng)于一個很大的意象，就像宇宙這樣，從一個小一點(diǎn)的春江到大一點(diǎn)的錢塘，再到東海，包括所謂的三卷的概念也是在想去呈現(xiàn)這一個大的母題。

導(dǎo) 筒：

你覺得我們在電影拍攝當(dāng)中，有一些很基礎(chǔ)的正反打或者是景別的選擇，跟我們的中國傳統(tǒng)繪畫之間有哪些可以對應(yīng)或者呼應(yīng)的地方？

顧曉剛 ：

當(dāng)我們覺得純粹去自立一種形式，用形式主義去轉(zhuǎn)化的話，會影響跟觀眾的連接，所以其實(shí)也是在找尋這種平衡。從中國傳統(tǒng)繪畫過來的這種視聽語言，一方面對此進(jìn)行轉(zhuǎn)化，另一方面就是跟觀眾達(dá)到一種平衡，這個是一個考量之一。后來摸索的過程中有找到一個突破口，從對于一個「空景」的理解開始，就舉一反三了。

因為我們當(dāng)時對「空景」的理解，就像是剛剛提到中國傳統(tǒng)卷軸繪畫展開的時候，會看到一些可能剛開始沒有人和景物，只有房子?；蛘哒f沒有劇情，只有景色。但這部分就已經(jīng)是劇情的一部分，它就是我們叫「空景」，不是空鏡頭了。其實(shí)《春江水暖》的一個觀念就是，我們從那個時候就把它理解成一幅畫了，不是電影。所有的人物和劇情發(fā)生，都是展開在這片山水空間之中。有這樣的理解之后，就可以擺脫為了形式而形式的一種表層理解去處理的時候，其實(shí)一切都不一樣了。而借這個來舉一反三，就真正能去呈現(xiàn)傳統(tǒng)或體現(xiàn)那種古意。不是靠表象的表征，還是要靠一個真正的內(nèi)核。

導(dǎo) 筒：

影片當(dāng)中四個兒子，包括母親，這些都是素人演員嗎？

顧曉剛 ：

90%都是素人。比如除了飾演老二的漁夫是真的漁民，四兄弟都是我的親戚，其他的都是我爸爸媽媽這邊的親戚。然后職業(yè)的演員有奶奶和顧喜，然后顧喜的男朋友就是她（真實(shí)生活中的）男朋友，是一個話劇導(dǎo)演，等于說來幫一下忙。

導(dǎo) 筒：

非職業(yè)演員在這種大量需要表現(xiàn)人物關(guān)系的拍攝中，如何溝通去讓他們實(shí)現(xiàn)你要的效果的？

顧曉剛 ：

因為我們的題材還是一個“家庭生活片”，所以里面的情節(jié)大部分還是基于演員自身的生活經(jīng)驗和體驗，在具體實(shí)施上還是會以演員自身最舒服的生活習(xí)慣為準(zhǔn)。當(dāng)然部分戲肯定是有我們非常明確想要的一些調(diào)度，比如演員某些生活習(xí)慣很繁復(fù)，那就會縮減部分流程，然后結(jié)合我們的一些節(jié)奏點(diǎn)，大家找一個舒服的平衡點(diǎn)的方式來做。但是還是會去先觀察他們自己真正生活中的節(jié)奏。

導(dǎo) 筒：

這次看到很多是在春江上拍的江面，或者是從江中間拍岸邊的長鏡頭。水上攝影這方面會不會有很大的困難？

顧曉剛 ：

有，水上拍攝主要還是船只一直不好協(xié)調(diào)。因為沒有真正的一條為拍攝準(zhǔn)備好的船，我們也是就地取材，找了當(dāng)?shù)卮驌平胬囊凰掖驗槟莻€船的甲板比較的寬敞。然后我們協(xié)調(diào)了那個船，麻煩就麻煩在船夫變成了劇組一員，他相當(dāng)于一個軌道員，他需要對攝影、對一些劇情節(jié)奏要去了解。

很有意思，這樣的一位船夫就要進(jìn)行每次的拍攝配合培訓(xùn)，還要一大早起。我們跟船夫做了很久的工作，搞關(guān)系，培養(yǎng)感情。另一方面就是江上的不確定性，因為有水流變化以及漲潮和落潮，有時候時間湊不好。雖然整個電影拍攝周期很長，但是每次拍攝的單個周期很短，夏天也就十幾天，短的時候像秋天只有四五天，有時候可能就撞到漲潮期了。比如說有一次拍游泳鏡頭的時候正好是漲潮期，演員安全有一定的風(fēng)險性。從攝影上也需要去掌控，還存在各種不確定因素。都是在流動的：船的速度、它本身產(chǎn)生的抖動、江的波動、江上的調(diào)度，都是挑戰(zhàn)。江上又不好調(diào)度，特別是冬天，遠(yuǎn)處還有別的小船，調(diào)度起來會麻煩一點(diǎn)。

導(dǎo) 筒：

長鏡頭大概拍了幾遍？

顧曉剛 ：

夏天拍了兩年，一共拍了十二三次，每年拍幾次。每一年都有不錯的，但最后看到的是我們第二年拍的一條。

導(dǎo) 筒：

春夏秋冬四季的多次拍攝當(dāng)中會遇到的問題是如何克服的？

顧曉剛 ：

最大的問題就是制片上制作上的這種維持性。這個是從來沒有想到過的，其實(shí)一開始拍只是從一個創(chuàng)作的文本上或者僅從創(chuàng)作本身的理想狀態(tài)上出發(fā)的，還沒從制片經(jīng)驗和制作的角度去想，但是后來拍攝的時候就遇到了。

總共拍了兩年，第一年一直都沒有找到合適的預(yù)算，那問題就出來了，因為像常規(guī)的拍攝就是兩個月到三個月，如果純粹當(dāng)一個獨(dú)立電影，其實(shí)也是可以去操作的。發(fā)動哪怕僅限的資源，向同學(xué)朋友尋求幫下忙，大家就說好一個預(yù)算，比如說二十三十萬，我們就在預(yù)算下，大家倒推，拍完就拍完這樣幫下忙。但是一旦周期被拉長之后，第一次大家是可以來幫忙，但是到第二次不好意思刷臉讓大家再來，我們要借的錢也都借完了，這樣到第二次就遇到問題了，一系列的問題也接踵而至。周而復(fù)始，很像是你在一年中不停地拍片子，相當(dāng)于要拍四個片子，這樣的感覺就是不停地在籌備，不停在拍，又不停地再去找錢，這個過程好像是一個很巨大的沼澤，包括對劇組、對演員的維系。等于這兩年其實(shí)就沒有生活，大部分時間都在維系這個東西，拍完了這個階段又去籌備下一個階段了。比較麻煩，還是接受了很長久的煎熬。第二年好很多，因為第二年工廠大門進(jìn)來了，完全就不一樣了。

導(dǎo) 筒：

片中有較多全景鏡頭，其實(shí)對于錄音方面事有不小的挑戰(zhàn)的。

顧曉剛 ：

對，李丹楓老師是偏后期時在聲音設(shè)計上這方面加入的，前期的錄音工作方面主要是另一位同期錄音師叫馬聰，是他完成了整個電影的同期錄制工作。這次FIRST的訓(xùn)練營他也在幫忙。很多聲音都是需要完全的同期，但機(jī)位大部分還是偏離演員遠(yuǎn)一點(diǎn)，他的收音桿也不大好下，而且我們單個鏡頭的拍攝時長都是比較長的，對聲音的挑戰(zhàn)比攝影還大。

導(dǎo) 筒：

這次奶奶的形象，她有時間上的錯亂，你覺得她的在影片當(dāng)中的作用是怎么樣的。因為她其實(shí)串聯(lián)了所有的劇情，你是怎樣來理解她的角色在影片當(dāng)中能夠帶來的這種深層的含義？

顧曉剛 ：

其實(shí)影片里面也都會有給到奶奶的一些小小前史，以及她和四兄弟的關(guān)系，都會在影片中看到。整個影片雖然是有春夏秋冬這種章節(jié)、結(jié)構(gòu)感，但最重要的主線就是奶奶這一條。

從戲上說，圍繞四個兄弟解決奶奶的贍養(yǎng)問題這個矛盾核心展開，整個戲劇也是從她這個原點(diǎn)展開的。其實(shí)她和《一一》中的奶奶還蠻相似的，因為她記憶喪失，雖然說因此會讓人盡量包容和諒解這樣一位老人，但是四兄弟的現(xiàn)狀也有很多原因是由母親造成的，比如說老四為什么是這樣的一個媽寶男的形象，30多歲還找不到女朋友，在生活上不能完成一個男性角色轉(zhuǎn)換的一個狀態(tài)。

在奶奶這塊，其實(shí)正好是像康康那樣一個小孩的方式去看，一個善良的方式去看這個世界，看四個兒子，它就變成了一個觀眾的視角去依次看四個兒子的表現(xiàn)。

楊德昌《一一》 (2000)

導(dǎo) 筒：

《春江水暖》應(yīng)該是今年FIRST時長最長的作品了，這一次劉新竹同時也擔(dān)任了黃梓導(dǎo)演《慕伶，一鳴，偉明》剪輯工作，怎么會確定與她確定合作，2年的拍攝對剪輯有什么樣的影響？

顧曉剛 ：

剪輯是我們拍了兩個季節(jié)之后，我才開始去找的。在我的朋友推薦下找到新竹。真的很幸運(yùn)，因為我們倆有共同喜歡的書法老師，我覺得就像隔空同學(xué)一樣。而且他之前也是央美附中的，本身就有繪畫的基礎(chǔ)了，所以完全就沒有屏障，一拍即合。她真的是跟了兩年，剪輯了整整一年半。

劉新竹曾擔(dān)任周子陽導(dǎo)演《老獸》剪輯

整個工作過程就是我們每拍攝完一個階段都會剪一段出來。在某種程度上，剪輯有重新編劇的過程，因為我們的片子有“時間”的參與，“時間”就在片中就真的是一個角色，所以我們一些劇情會根據(jù)真實(shí)時間的進(jìn)行而更改。對原劇本的更改也是基于剪輯到達(dá)一定的結(jié)果后，我們再進(jìn)行一個評判。

剪輯就是在做一個我們說的氣韻生動的過程，就是如何把整個電影像一個繪畫一樣展開，場與場之間完成這種緊密的咬合感，同時有生機(jī)感，有生命力，還要具有豐富性和矛盾性。可能處理不好就掉出去了，或者另一邊平衡不了。這種天平一樣的微妙，產(chǎn)生非常豐富的復(fù)合性和復(fù)雜性，希望給觀眾們的品嘗。

導(dǎo) 筒：

老二這個角色的這條劇情線當(dāng)中，有很強(qiáng)的紀(jì)錄片風(fēng)格或者說是紀(jì)實(shí)感。你之前做過紀(jì)錄片，這些創(chuàng)作經(jīng)歷對現(xiàn)在不管是人物還是情節(jié)的把握上，會不會有一些幫助？

顧曉剛 ：

紀(jì)錄片那個階段的經(jīng)歷給我的幫助肯定會有，因為一方面我的寫作過程也依靠紀(jì)錄片的一些經(jīng)驗，寫劇本很像做一個紀(jì)錄片作品。其實(shí)黃公望創(chuàng)作《富春山居圖》的過程確實(shí)也是在拍紀(jì)錄片，黃公望先生畫了七年，前五年就是在富春江邊采景，畫下他覺得不錯的這些山水景色，最后兩年是來組織這些山水，這就相當(dāng)于電影后期中剪輯的開始。

《富春山居圖》，作者黃公望，中國元代繪畫作品，為中國古代十大名畫之一，被譽(yù)為“畫中之蘭亭”、“中國山水畫第一神品”?！陡淮荷骄訄D》縱33厘米，橫636.9厘米，紙本，水墨，始畫于至正七年(1347)，于至正十年完成。該畫于清代順治年間曾遭火焚，斷為兩段，前段被另行裝裱，重新定名為《剩山圖》，藏浙江省博物館。后段仍沿襲原名，藏臺北故宮博物院。

當(dāng)然紀(jì)錄片作者對角色的把握肯定會很不一樣，因為我們真的會基于角色本身去展開這些劇情，你是會順著這個材料去生長。紀(jì)錄片是一個生長的一種創(chuàng)作哲學(xué)，跟劇情片可能會有很強(qiáng)的區(qū)別。因為劇情片大的體系還是來自于塔科夫斯基講的“雕刻時光”，要在每分每秒鐘進(jìn)行對時光的把握和精準(zhǔn)的雕刻，像紀(jì)錄片作者可能對電影的哲學(xué)觀念有很強(qiáng)的這種生長觀念，因為你永遠(yuǎn)不知道你的角色一年之后會怎么樣？時間會給你非常豐富和復(fù)雜性的答案，所以《春江水暖》是時間在指導(dǎo)著我們的創(chuàng)作，它給到很多更智慧的方案。

安德烈·塔可夫斯基

導(dǎo) 筒：

影片當(dāng)中其實(shí)有很多場景是關(guān)于房屋拆遷，很多可能是富陽本地正在發(fā)生的現(xiàn)狀，你是怎樣去了解捕捉這種紀(jì)實(shí)場景的？

顧曉剛 ：

消息的了解方面還好，因為每天政府新聞都會發(fā)布，這是整個城市都會知道的信息。另一方面我們的制片還是得到了政府的協(xié)助和支持的，在拍攝之初還是通過了政府的允許和支持去做這件事情，不然在起步階段很難完成這些制作上的體量，哪怕就像我們?nèi)ソ吓目隙ㄊ菍?shí)施不了的，會進(jìn)行管治，還有學(xué)校等等的空間也是得到一定允許之后再進(jìn)入的。

就像剛剛說到的時間在參與，原劇作中不知道什么時候拆，會怎么拆，真的是整個事件發(fā)生之后，我們?nèi)サ浆F(xiàn)場才會看到種種具體的情況。包括鏡頭怎么轉(zhuǎn)，怎么連接幾個兄弟的劇情，就像一個詩句的排比句一樣，形成了一個詩的疊嶂。前面是在講顧喜被趕，這邊怎么突然又講老三了，發(fā)現(xiàn)老三之后又講到了老四，老四之后又轉(zhuǎn)到了愛情，又轉(zhuǎn)回去了?？此圃诓疬w，其實(shí)侯導(dǎo)楊導(dǎo)都有這個手法叫言此意彼，就非常中國傳統(tǒng)文學(xué)中的手法，只是我們在這邊相對會做大的一個段落性的這種言辭以他。你看了好像這十幾分鐘在一直在講一些其他事情，但發(fā)現(xiàn)事實(shí)上還是在講前面那個主題，但也不僅僅講了前面主題，又把他們每個人的個性表達(dá)出來了。

導(dǎo) 筒：

昨天現(xiàn)場放映的時候，提到竇唯名字的時候都有很熱烈的掌聲。他之前也做了一些電影配樂，但是感覺那些影片的劇情和他自己的音樂風(fēng)格不是那么契合，但《春江水暖》確實(shí)在最近十年甚至更長遠(yuǎn)的時間里跟他本人的作品有非常大的共鳴。你是怎樣去跟他合作的？

顧曉剛 ：

《春江》發(fā)展到今天這樣的完成度，很像一個植物，在慢慢生長，一開始就是一個很簡陋的過程。大家有什么樣資源、朋友，大家愿意來幫忙就來幫忙，就一步步起這樣。其實(shí)竇唯老師這塊我們開始肯定是沒有任何資源，也沒有任何想象。

我們開始只是基于在創(chuàng)作上的一個參照，起初因為想拍一個講山水的電影，但我們找了很多，至少在電影媒介里面還沒有看到一個這樣明確的風(fēng)格，我們自己也不知道怎么才能拍出來，或者它到底是一個怎么樣的東西，其實(shí)也看不到。

不過還是會有一個參照的，比如有臺灣新浪潮，它符合中國傳統(tǒng)文人的志趣的系統(tǒng)，還有一個很重要的就是竇唯老師的音樂。我聽到的時候就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，竇老師他自己作為一個個體藝術(shù)家，在這個領(lǐng)域已經(jīng)走了很遠(yuǎn)了，甚至已經(jīng)完成了這方面的研究和表達(dá)。他在很多年前就已經(jīng)在做這個東西，包括2014年的《天宮圖》。在那個階段就已經(jīng)達(dá)到了那么高的一個高度，把傳統(tǒng)和當(dāng)代的藝術(shù)結(jié)合，真的能古為今用，這個是非常難的，在其他的藝術(shù)門類中不多，很少見。

竇唯2014年《天宮圖》，2016年《間聽監(jiān)》，2017年《山水清音圖》

我們很多劇作上就有根據(jù)他的音樂來的靈感，比如說冬天搖鏡頭，直接就是根據(jù)他音樂寫的很多調(diào)度的，還有結(jié)尾回閃鏡頭，就是我在聽他那個《溪夜》的時候，才想象出的情境，其實(shí)本來沒有劇情，但是我聽音樂就想到情境和設(shè)計，寫了那段戲。

在做的時候，我和主創(chuàng)其實(shí)都挺有信心的，我們感覺只要這個作品做完給他看，他只要愿意看，我們覺得肯定會打動他。大家雖然不認(rèn)識，但是只要一看作品，他肯定也能明白我們在思考些什么。后來也是通過這樣的方式，幾乎發(fā)動所有的資源，給竇唯老師寫了一封長信，并且發(fā)了一些我們的電影資料，他當(dāng)晚就給我們給我們打了一個電話。當(dāng)時我和剪輯師新竹在房間里都特別特別驚喜，然后就給了他我們的樣片，開始合作了。當(dāng)然整個過程還是要靠制作公司的支持，因為后來又追加預(yù)算了。

竇唯

導(dǎo) 筒：

你有想做成三部曲，后面還是會在家鄉(xiāng)拍攝嗎？

顧曉剛 ：

下一部會是一個新的空間，在杭州春江經(jīng)錢塘匯入東海。錢塘就是錢塘江，它是一個疆域方面的地理關(guān)系，春江是一個上游，然后往東流就流向錢塘江了，最后就會路流出到東海這樣的一個自然的疆域關(guān)系。根據(jù)這個疆域關(guān)系來展開我們的電影的舞臺空間的關(guān)系，下一站就是在杭州這個舞臺空間。

錢塘江水系圖

導(dǎo) 筒：

有沒有近期看過的不錯的，可能也給你帶來靈感的作品，推薦一下。

顧曉剛 ：

我最近看的片子是李滄東的幾部老片。他的早期片子還沒看，我看了《薄荷糖》和《綠洲》就都挺震驚的。包括8月30號仇晟導(dǎo)演的《郊區(qū)的鳥》也要上映了，也很期待。

李滄東《綠洲》 (2002) ，《薄荷糖》(1999)

1.演員遴選就是個技術(shù)活，很多稍心細(xì)的觀衆(zhòng)可以瞧出來的毛病，大多自演員糟糕的表演開始。由外部的脆裂引發(fā)全片的崩盤。

2.感覺都是鋪陳些心魂寡淡的人。不是創(chuàng)作者不去寫，感覺是不會寫，沒寫到。將片末，才看出老三父子兩人的刻畫有一點(diǎn)特別的味道出來，澡堂子、放火炮都不錯。通篇講說臺詞，除了游泳的實(shí)時長鏡頭，幾乎沒寫動作，人如紙片上的字，沒站立。彷彿沒得餘力去細(xì)化這些環(huán)節(jié)，創(chuàng)作者還在遙遠(yuǎn)的美景之外徘徊，像個迷路的富家子弟。

與顧曉剛導(dǎo)演已經(jīng)不是初見了。

我們約在一家餐廳。我到的時候，他已經(jīng)在那。“您好，我是曉剛”，輕柔的嗓音讓人有點(diǎn)辨不太清，給我的感覺是溫文儒雅，與電影透散出的文人氣質(zhì)相符。

第一次見到顧曉剛是2012年，在第三屆杭州亞洲青年影展上。他帶著紀(jì)錄短片《自然農(nóng)人老賈》參加“青年之光”短片競賽，我是坐在臺下的一名普通觀眾。同場競技的還有楊明明的《女導(dǎo)演》，最近，她的長片處女作《柔情史》在國內(nèi)上映。

杭州亞洲青年影展只辦了五屆，執(zhí)行長單佐龍后來做了畢贛電影的制片人。

我們一邊聊著這段“奇遇”，一邊開始了采訪。

顧曉剛接觸電影純屬機(jī)緣巧合。本科學(xué)習(xí)服裝營銷的他報的高考志愿是動畫，電影的啟蒙則來自于藝考培訓(xùn)時有人在宿舍看電影，像被打開一個世界。后來興趣越來越大，顧曉剛按耐不住拍攝的沖動，就借學(xué)校動畫班同學(xué)的DV摸索著拍紀(jì)錄片。

他把拍的短片《信仰者》投給亞洲青年影展，從而有參加訓(xùn)練營的機(jī)會。時間為期一周，導(dǎo)師有應(yīng)亮、馮艷和大冢龍治。在訓(xùn)練營里，顧曉剛學(xué)會了制作紀(jì)錄片的基本功。緊接著第二年，顧曉剛帶著《自然農(nóng)人老賈》短片重回影展，從學(xué)員蛻變?yōu)閰①愓摺?

新世紀(jì)后，中國各地的獨(dú)立影展雨后春筍般冒出來，這成了青年導(dǎo)演展示自我和自由交流的平臺。對顧曉剛來說，這些獨(dú)立影展幫助他完成了他所缺失的電影教育。正是通過參展，他有機(jī)會觀摩到其他優(yōu)秀電影人的作品，從而打開眼界。

如他所說，“影展變成了我集中學(xué)習(xí)的學(xué)?！?。

第一次萌生拍長片的想法是在北京電影學(xué)院進(jìn)修的時候。最初始的構(gòu)想是講父母開飯店的故事，片名叫“顧家飯店”。2016年夏進(jìn)修結(jié)束，顧曉剛回到家鄉(xiāng)富陽，潛下心來創(chuàng)作劇本。

富陽原先是杭州下屬的縣，1994年撤縣立市，2014年劃入杭州市。加上2016年杭州舉辦G20峰會，各地都在迅猛發(fā)展中。重回家鄉(xiāng)的顧曉剛發(fā)現(xiàn)富陽的變化超乎想象，父母早年經(jīng)營的飯店也沒了蹤跡。

面對城市的巨變，顧曉剛很受刺激。于是將城市與時代加入故事背景，電影體量一下子變大。這樣就有了《春江水暖》，講述四兄弟分四季輪流照顧中風(fēng)后失智母親的故事，從而蜿蜒流轉(zhuǎn)出一段富春江邊的世故人情。

父母對顧曉剛拍電影的舉動，一開始并不支持。后來看到兒子的短片作品不斷參加電影節(jié)并屢獲獎，漸漸妥協(xié)了。等顧曉剛從北電進(jìn)修回家，打算拍攝家鄉(xiāng)富陽的故事，父母表示全力支持。

《春江水暖》是一次“家族總動員”，90%的演員都是顧曉剛的親戚，除了奶奶、顧喜和江一三個角色找的專業(yè)演員。甚至于，人物在現(xiàn)實(shí)生活中的親情關(guān)系也被照搬到電影里。

在開拍前，顧曉剛和團(tuán)隊研究大量電影素材，觀摩大師的作品。尤其是在東方文化體系下成長起來的亞洲導(dǎo)演：小津、是枝裕和、侯孝賢、楊德昌等?！洞航返牟簧俚胤蕉紝晌慌_灣電影大師有所借鑒。

電影第一個長鏡頭拍的是家人為奶奶祝壽的場景，類似于《海上花》開頭晚宴“無視覺中心”的設(shè)計。電影中有幾處鏡頭通過攝影機(jī)運(yùn)動將不同時空的人物并置一起，讓我們想起楊德昌留下的動畫遺作《追風(fēng)》。

即便如此，《春江水暖》的拍攝依然困難。拍攝前后持續(xù)了兩年，從2017年夏天開拍，到2019年春天才全部拍完，中間因為資金問題有過幾次中斷。

最開始，顧曉剛和他的團(tuán)隊挺理想的，覺得電影用不了太多錢。再加上劇本相繼在吳天明青年電影專項基金和北京國際電影節(jié)創(chuàng)投會獲獎，覺得資金還是好找。后來發(fā)現(xiàn)根本不是這樣，不僅拍攝費(fèi)錢，由于團(tuán)隊都是年輕人，缺少大咖，加上是長期運(yùn)作，大家對這項目都不是很有信心。第二年春天，眼看著彈盡糧絕，網(wǎng)貸還款日期日益臨近，拍攝幾近停頓。

“我們當(dāng)時真的就是誰第一時間給錢，不管他是誰，我們就簽了。當(dāng)然，我們也在等待和我們價值觀一致，支持我們這種青年導(dǎo)演的公司和出品人介入。那時候，工廠大門影業(yè)的峰哥(黃旭峰)，和我聊了四個多小時，聊得特別好，他們是懂電影的，給予我創(chuàng)作上的充分信任，同時，不管是在拍攝、后期制作，還是國際推廣發(fā)行上，他們都做了很多專業(yè)的工作，這一點(diǎn)，我覺得和解決燃眉之急的資金是同等重要的，如此，電影才能走到今天這一步?！?/p>

對于這種斷續(xù)的拍攝，顧曉剛和制片團(tuán)隊在克服困難的同時，也摸索出對創(chuàng)作有益的地方。那就是，可以修正此前所犯的錯誤和走入的誤區(qū)，他還以侯孝賢和王家衛(wèi)為例，說明充足的創(chuàng)作時間對作品成色的正面影響。

對于《春江水暖》的美學(xué)，顧曉剛有自己獨(dú)到的見解。談起這個話題，他一下子興奮起來。

在顧曉剛的構(gòu)想中，《春江水暖》是三卷電影《千里江東圖》的第一卷。電影中有條字幕給出了提示——“春江經(jīng)錢塘匯入東?！薄凳局酉聛韮删淼墓适掳l(fā)生在杭州，是全新的故事，并且卷與卷有勾連。

一者是人物可能在不同的卷串場，另外一者是三部曲始終貫穿的美學(xué)訴求。

《千里江東圖》這個片名化用宋朝天才少年王希孟的傳世名作《千里江山圖》，與畫沒有直接聯(lián)系。這類似于致敬，顧曉剛嘗試將山水畫的美學(xué)轉(zhuǎn)化為電影語言。

在美學(xué)和人文上更有聯(lián)系的是張擇端的《清明上河圖》和黃公望的《富春山居圖》。顧曉剛希望電影最終能像《清明上河圖》那般移步換景，隨著江水的流動，帶出家鄉(xiāng)富陽獨(dú)特的世俗人情。

將不同時空的場景并排安置在一個平面上，則是中國傳統(tǒng)繪畫“非消失點(diǎn)散點(diǎn)透視”的美學(xué)特色，顧曉剛認(rèn)為畢加索的立體派在某種程度上與此類似。這也黃公望的《富春山居圖》，將七年時間尋找的素材“剪輯”在畫上。

顧曉剛想在電影中做到同樣的事情。

“整個電影講述的不僅是一個故事，更重要的是如何把中國山水畫轉(zhuǎn)化成電影語言的可能性。這個轉(zhuǎn)化費(fèi)了很多心思，一開始并不理想。我們沒有把整部電影當(dāng)電影去看，一直把它當(dāng)一個繪畫、一種思維看待。雖然有正反打，但我們以繪畫的視角呈現(xiàn)。”

顧曉剛將中國繪畫看成是對一種宇宙觀的創(chuàng)造?！爱嫷氖巧剿鋵?shí)呈現(xiàn)一種宇宙的時空和世界的自我觀照?！辈⒎Q此為“氣韻生動”。

“其實(shí)我們用的核心養(yǎng)分還是古人的養(yǎng)分，就是如何去把傳統(tǒng)安放在當(dāng)下。 ”

《春江水暖》便是這樣一部真正動用中國傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，講述浙地當(dāng)下市井風(fēng)貌和世俗人情的電影。

先表明態(tài)度，如果卷2還是這個水準(zhǔn)沒有一點(diǎn)點(diǎn)提升，那么卷2完全不值得期待。

現(xiàn)在的卷1，只能給三星。那么在什么情況下，卷1可以拿到四星呢？個人認(rèn)為，把影片時長縮減至90分鐘以內(nèi)，把影片拍攝為黑白膠片，并且拍的不錯，就可以拿到四星了。

《春江水暖》是一部有很多地方都有提升空間的電影。當(dāng)然，能夠在電影節(jié)上闖出名堂，其本身是有一定特點(diǎn)的。

簡單概括就是有野心，想描繪一部家族群像；有生活語境，美麗的富春江畔為這幅花卷提供了高品質(zhì)的背景空間；有自己的美學(xué)氣質(zhì)，不過這個美學(xué)氣質(zhì)囿于固定地點(diǎn)的局限性，可能比《長江圖》的美學(xué)感覺還差一些，沒有《長江圖》中美學(xué)的那種大氣與多變。

如果可以重拍《春江水暖》，那么首先我希望劇作上可以更緊湊一些，在電視劇都越來越緊湊的情況下，如此松散的，并不那么精煉的150分鐘，就很需要提煉一下。目前的這種時長，并不是因為慢下來產(chǎn)生詩意，而純粹是作者舍不得對自己的作品素材下手。

有幾處鏡頭的調(diào)度相當(dāng)精彩，雖然有些刻意，但能夠感受到這樣拍攝所產(chǎn)生的畫卷氣息。然后與這樣讓人深刻的長鏡頭調(diào)度相比，影片缺失特寫鏡頭的問題顯得尤為突出。當(dāng)一個導(dǎo)演對他的演員的表現(xiàn)力不夠自信時，那么他的作品中就會很少給演員特寫。如果只有大景而沒有空鏡頭特寫，也會讓其畫面顯得不夠精致。想象我們在故宮博物院看傳世的畫作，在感受到整體畫作美的時刻。難道我們不是貼上去，想把每個畫的角落都看個仔仔細(xì)細(xì)嗎？

如果能夠拍攝為黑白膠片，那么用膠片的顆粒感彌補(bǔ)色彩的氛圍渲染，用黑白對比更加突出主體，提升對鏡頭內(nèi)信息元素的掌控，提升演員中近景的表現(xiàn)力。那么我相信《春江水暖》的品質(zhì)一定會提升一個等級。

本身影片故事的主角們，都已經(jīng)非常的生活化了，那么劇情的設(shè)置又如一杯溫吞的開水，以在愛奇藝的銷售方式為例。6分鐘的時間，觀眾還沒有分清楚角色（因為壽宴沒有特寫也沒有交代足夠的人物信息），就需要做出判斷是否購買，對這部三十分鐘可能才剛剛看出一點(diǎn)味道的影片。這樣的銷售策略不就是自己心里沒點(diǎn)數(shù)嗎？你憑什么就以一個平平無奇的六分鐘來讓觀眾買單呢？如果能把試看點(diǎn)設(shè)置到江一顧喜登門，或許還能引發(fā)觀眾對人物命運(yùn)的擔(dān)憂從而愿意買單。

影片的野心很大。但是整體上更像一部青澀的習(xí)作，如果想達(dá)到一定的高度。卷2必須有全方位的進(jìn)步。希望到那時，它優(yōu)秀的值得一夸。