“文學(xué)的失意者”

提前十分鐘趕去看早場(chǎng)公映，排隊(duì)等待空前漫長(zhǎng)。由于票已售罄，身旁有好些焦急又失落的爺爺奶奶。偌大放映廳上下兩層座無虛席，當(dāng)燈光暗下片名顯現(xiàn)，全場(chǎng)肅靜，像迎接一場(chǎng)期待已久的儀式。

謝爾蓋·多甫拉托夫于中國讀者或許是全然陌生的名字，對(duì)于20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)卻有著不可小覷的意義：在西方，他是堪與索爾仁尼琴、布羅茨基齊名的俄語作家；他的作品被翻譯成30多種語言出版發(fā)行，有十篇短篇小說刊載于知名雜志《紐約客》；蘇聯(lián)解體后，俄羅斯本土終于在官方意義上正視他的創(chuàng)作，在追憶時(shí)冠以“偉大”二字，稱其為俄羅斯僑民文學(xué)的標(biāo)桿。

然而所有這些身后的盛贊與功名對(duì)于多甫拉托夫本人而言幾乎毫無意義，像某種遲到的平反，傷害和死亡皆成定局，更多只是給存活者一些寬慰。作家本人始終視自己為文學(xué)的失意者：“生命短暫，人本孤獨(dú)。只希望這一切已經(jīng)足夠苦悶，讓我能繼續(xù)從事文學(xué)創(chuàng)作?！?/p>

1941年，多甫拉托夫生于一個(gè)戲劇之家，由于戰(zhàn)時(shí)疏散而在烏法內(nèi)務(wù)人民委員部公職人員住宅內(nèi)度過了人生最初的三年，1944年回到列寧格勒，定居于魯賓斯坦街23號(hào)。1959年他被列寧格勒國立大學(xué)語文系芬蘭語專業(yè)錄取，那時(shí)便與約瑟夫·布羅茨基等詩人、藝術(shù)家相識(shí)，兩年半后因?yàn)槌煽?jī)不佳而被開除學(xué)籍。他在勞改營警衛(wèi)處供職三年后重回列寧格勒時(shí)，布羅茨基說他就像從克里米亞歸來的托爾斯泰，帶回大量創(chuàng)作手稿和不可名狀的驚愕目光。這次，他考取了列寧格勒大學(xué)新聞系，新聞工作也成為了他余生主要的生計(jì)來源，盡管他始終說：“我對(duì)事實(shí)不感興趣，經(jīng)常顛三倒四，謊話連篇，做事不精細(xì)，人也缺乏活力，簡(jiǎn)單來說，并不是什么新聞工作者?！绷硪环矫?，他畢生寫作，但不確定自己是否算是作家，更傾向于認(rèn)為自己是個(gè)講故事的人：“作家的創(chuàng)作涉及到更嚴(yán)肅的問題，他們所寫的是人們?yōu)榱耸裁炊钜约皯?yīng)該如何生活。而講述者寫的則是人們現(xiàn)實(shí)生活的樣貌?！?/p>

“節(jié)日將至，一切如舊”

電影截取了多甫拉托夫生命中極小的片段，聚焦于1971年11月7日十月無產(chǎn)階級(jí)革命紀(jì)念日前的一周。對(duì)作家母親兩次提到節(jié)日的話印象很深，一次是說快過節(jié)了，卻沒有什么愉快的氛圍；另一次大概是說又要過節(jié)了，可生活還是以前的老樣子。話語里沒有特別的情緒，聽了卻讓人唏噓。

如今這個(gè)紀(jì)念日已經(jīng)被11月4日的民族統(tǒng)一日取代，是大家新年前最后一個(gè)可期待的假期。早在作家誕生那年的11月7日，軍隊(duì)在紅場(chǎng)閱兵結(jié)束后冒著風(fēng)雪，徑直奔赴偉大衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)前線。更早的時(shí)候，多甫拉托夫所敬重的作家普拉東諾夫筆下索求真理的沃謝夫在三十歲生日那天，由于上班時(shí)間沉溺思想走神怠工而被賴以為生的小機(jī)械廠解雇，說這世界上的一切都在茍且偷安沒有一點(diǎn)覺悟，說我們的信念都被某個(gè)人或少數(shù)幾個(gè)人挖走并據(jù)為己有。而三十歲的多甫拉托夫正因?yàn)榫芙^茍且偷安而彷徨、消極、沉溺酒精，陷于困頓無望的境地。

從手法上看，導(dǎo)演所善用的長(zhǎng)鏡頭、淺景深，以及對(duì)話與場(chǎng)景音強(qiáng)弱疊加的音響效果極好地表現(xiàn)了那種緩慢、隔閡和疏離。無論置身于聚會(huì)或流連于人群，主人公總像在漂浮著，連與人談話時(shí)也常是游移的神態(tài)，耳朵在近旁，思想不知在何處。一方面，觀眾如我屢次在內(nèi)心呼喊“能不能靜止下來好好聽人說話”，另一方面，這或許正是作家個(gè)人特質(zhì)的表達(dá)，是一種無可奈何居于局外的焦灼心境，像電影開篇的畫外音所說：在蘇聯(lián)，如果你的作品無法發(fā)表，你就無法進(jìn)入作家協(xié)會(huì)，那么你就不存在，根本沒有你這個(gè)人。這種荒謬對(duì)于20世紀(jì)俄羅斯知識(shí)分子而言早已不是什么新鮮事。信念的絕對(duì)篤定與生存的極度困窘，伴隨了許多作家漫長(zhǎng)或短暫的一生。

“孩子們不愿說俄語，而我不愿說英語”

電影最后用字幕簡(jiǎn)要呈現(xiàn)了布羅茨基與多甫拉托夫二人之后的生活動(dòng)向。1976年，多甫拉托夫被蘇聯(lián)記者協(xié)會(huì)除名，1978年由于當(dāng)局迫害，離開蘇聯(lián)遠(yuǎn)赴紐約，并擔(dān)任《新美國人》周報(bào)的主編。這份周報(bào)在美國俄僑界變得頗受歡迎，而多甫拉托夫也在80年代中期達(dá)到其創(chuàng)作成就的高峰，作品多次在《黨派評(píng)論》與《紐約客》等雜志發(fā)表。那時(shí)的美國對(duì)他來說是自由寫作的唯一出路，但他從一開始就表示，不會(huì)涉及關(guān)于美國的題材，也不會(huì)用英語寫作。他認(rèn)為俄羅斯僑民作家總是極少觸及外國主題的，哪怕是納博科夫筆下的俄羅斯人物也總是更鮮活，而外國人物常傾向于程式化。

1990年8月24日，多甫拉托夫因心臟疾病在紐約去世，葬于當(dāng)?shù)氐莫q太墓地。這位畢生以俄語寫作的俄羅斯作家，最終沒能回到自己的祖國?；蛟S也只差一點(diǎn)。但他的文字回來了，像與他惺惺相惜的好友布羅茨基所堅(jiān)信的那樣，文字超越死亡，得以永生。

1985年，布羅茨基與多甫拉托夫在紐約一家中國餐館

“我很早就放棄了‘美’這個(gè)理念，藝術(shù)是美的，不追求美，沒有人會(huì)創(chuàng)造藝術(shù)，但美不是終點(diǎn)，它是誘餌?！?/p>

“沒有美，我們無法超越美，但席勒說過，所有發(fā)現(xiàn)美的人終將意識(shí)到，在美之后，是真。真是什么？你無法用理性來定義它，但你可以感受它。”

——切利比達(dá)克

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（本文首發(fā)「奇遇電影」）

今年的柏林電影節(jié)主競(jìng)賽，有一部來自俄羅斯的傳記片十分引人矚目，來自三年前憑借《電子云層下》入圍柏林主競(jìng)賽的導(dǎo)演小阿列克謝·日耳曼。這位關(guān)注和擅長(zhǎng)政治性題材的導(dǎo)演，帶來了一部涉及前蘇聯(lián)歷史的新作《多甫拉托夫》，一個(gè)關(guān)于個(gè)人如何與時(shí)代對(duì)抗，如何維持尊嚴(yán)與理想的故事。

影片一開頭就提出了關(guān)于“存在”的問題，身為作家如果不能加入作家協(xié)會(huì)，便不能正式發(fā)表作品，也就意味著作家并不“存在”。

這樣的悖謬在那個(gè)政治逐漸高壓的時(shí)代普遍存在，而青年作家多甫拉托夫的悲劇也由此開始?？释玫焦俜剑ㄉ踔潦菈?mèng)里的勃列日涅夫本人）承認(rèn)與寫出心目中好文學(xué)的矛盾作為線索貫穿影片，短短四天的線性敘事里，導(dǎo)演以四兩撥千斤的形式，勾勒出一個(gè)深陷自我認(rèn)知矛盾與創(chuàng)作悖論的年輕蘇聯(lián)知識(shí)分子的心路歷程。

電影開場(chǎng)不久，便以一場(chǎng)調(diào)度精湛的長(zhǎng)鏡頭室內(nèi)戲，不露痕跡地顯示了導(dǎo)演功底。多甫拉托夫和他同樣不得志的作家/藝術(shù)家同儕們聚會(huì)，長(zhǎng)達(dá)五分鐘流暢自如的一鏡到底，為我們徐徐展現(xiàn)一副七十年代蘇聯(lián)地下文學(xué)圖景。大家觥籌交錯(cuò)，高聲談?wù)撝膶W(xué)與藝術(shù)，暖黃色調(diào)的運(yùn)用更幫助渲染出令人陶醉的夢(mèng)幻氛圍，恍惚間讓你以為身處20年代的巴黎蒙馬特。

可這樣的熱鬧與溫暖也只能持續(xù)五分鐘，屋外寒風(fēng)肆虐而沉悶壓抑的世界，才是他們?nèi)諒?fù)一日必須忍受的真實(shí)生活。

下一個(gè)鏡頭，從聚會(huì)出來，多甫拉托夫和他的詩人朋友布羅茨基散步，談?wù)摰阶骷伊魍龅膯栴}，小有名望且已遭受多年打壓的布羅茨基一個(gè)字一個(gè)字地說，“我們只有一個(gè)祖國，不是嗎？”

諷刺的是，影片臨近尾聲時(shí)打出字幕——“迫于當(dāng)局壓力，布羅茨基被迫離開了蘇聯(lián)”，這位當(dāng)代最偉大的俄語詩人之一，最終客死他鄉(xiāng)。這兩個(gè)當(dāng)年在雪夜里談話的心高氣傲的年輕人，終其一生以母語寫作，恐怕從未想過自己會(huì)迎來這樣的結(jié)局。

這讓我想到在同一個(gè)時(shí)代蘇聯(lián)老大哥手下的“小弟”捷克斯洛伐克，也有兩位著名作家遭遇了類似的命運(yùn)——猶太裔作家伊凡·克里瑪，以及我們更熟悉的米蘭·昆德拉。

「布拉格之春」后，米蘭·昆德拉大肆批評(píng)蘇聯(lián)行徑，他的作品很快就被禁止在捷克出版。1975年，昆德拉流亡法國，后來成為法國公民，在那里享受能自由出版自己作品的權(quán)利。在遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的同時(shí)，他也漸漸遠(yuǎn)離政治，拒絕將自己的小說視為“政治作品”，盡管我們都對(duì)《不可承受的生命之輕》和《生活在別處》的政治隱喻十分熟悉。而同為作家的伊凡·克里瑪那時(shí)在倫敦，他回到國內(nèi)并堅(jiān)持留下來，之后整整二十年生活艱難，被迫當(dāng)工人謀生。他拒絕了美國幾所大學(xué)的教職邀請(qǐng)，但在蘇聯(lián)控制下的捷克斯洛伐克又無法真正當(dāng)個(gè)作家，所有作品被迫淪為“地下文學(xué)”。幾十年后，克里瑪在一次采訪中，解釋自己當(dāng)年的決定——“對(duì)于作家而言，流放是一種致命的決定，因?yàn)槟闶チ撕妥约赫Z言的聯(lián)系，更重要的是失去了和社會(huì)的聯(lián)系?！?/p>

而選擇堅(jiān)守故鄉(xiāng)和寫作的多甫拉托夫，在1971年的那個(gè)冬天，發(fā)現(xiàn)熟悉的文學(xué)語言正在逐漸“陌生化”。報(bào)社總編要求他的文章要“正能量”，要出現(xiàn)“英雄和反派”，多甫拉托夫的回應(yīng)是，“在我們這個(gè)時(shí)代，思考本身就是一種英雄主義?！钡@種選擇冷眼旁觀的知識(shí)分子式英雄主義，在當(dāng)權(quán)者眼里顯然不合時(shí)宜。

多甫拉托夫日復(fù)一日做著荒誕的夢(mèng)，可醒來比做夢(mèng)還要糟糕。

同樣看不到出版希望的青年作家，在雜志社割腕自殺；靠黑市貿(mào)易賺錢為生的好友，死在了無辜士兵的車輪下；他自己則因?yàn)閷懖怀鼍庉嬕哪欠N文章被解雇，拒絕了“寫爛詩”的要求，帶著最后一絲自尊轉(zhuǎn)身離開。只有在夢(mèng)里，他才能夠淡定地直面最高領(lǐng)袖勃列日涅夫，他才敢把手握“生殺大權(quán)”的泌尿科大夫罵個(gè)狗血淋頭。就像在《1984》里，男主角溫斯頓只有在寫秘密日記的時(shí)候，才敢宣泄自己真實(shí)的情感，對(duì)周遭的一切提出質(zhì)疑。

那是一個(gè)非常，非常難熬的冬天。

一群懷抱理想的文學(xué)青年和藝術(shù)家，出版的機(jī)會(huì)遙遙無期。最可怕的事情大概是“溫水煮青蛙” ，日復(fù)一日地忍受失望，一點(diǎn)點(diǎn)磨蝕掉閃著激情的心靈。

四天的時(shí)間里，他們可以反抗，可以對(duì)酒當(dāng)歌，在聚會(huì)上朗讀詩作然后把自己灌醉，忘記明天將是新的卻又毫無新意的一天?？墒且粋€(gè)月呢？一年呢？往后更久更久的日子呢？

他們?nèi)绾螌?duì)抗數(shù)倍于他們本身的力量，繼續(xù)過著孤獨(dú)且不被認(rèn)可的生活，并在這樣的生活里保持創(chuàng)作的自覺？

好在，看似無望的生活里，導(dǎo)演日耳曼仍為我們埋了一線關(guān)于善良人性的伏筆，我想這才是他拍攝這部回溯故鄉(xiāng)歷史傷痛的影片最大的用意所在。

失意至極的多甫拉托夫，卻有幸擁有一幫真心相交的朋友和家人。他身邊的這些同樣過不好自己人生的人，都發(fā)自內(nèi)心地理解且支持他，也在盡最大努力幫助他。

影片末尾，多甫拉托夫蹲在地上，臉上是無奈的神情，“一切還是那么乏味，那么可怕，而且沒有盡頭”。想到小說可能永無出版機(jī)會(huì)，多甫拉托夫痛苦地皺起眉頭，前妻列娜蹲下來輕柔地安慰他，“你沒做錯(cuò)”。她溫柔而固執(zhí)地一遍遍重復(fù)，“我們會(huì)熬過去的”。

我記得一個(gè)鏡頭，多甫拉托夫抱著睡眼惺忪的女兒，告訴他的“戰(zhàn)友”布羅茨基，“我從八歲起就決心當(dāng)一個(gè)作家”。在文學(xué)失落的年代，在遠(yuǎn)離故土的異國，依然要堅(jiān)持寫作。

在不自由的時(shí)期，當(dāng)我們被謊言所轟炸，每一件真實(shí)的事情、每一件旨在提升人本身的事情實(shí)際上并不存在并被宣布為虛無和遺忘時(shí)，寫作是為了戰(zhàn)勝這種毀滅。寫作是為了否定死亡，而它采取了如此眾多不同的形式，其中每一種都將現(xiàn)實(shí)、人類尊嚴(yán)、受難、挑戰(zhàn)和真誠在它手中泯滅。

——伊凡·克里瑪《布拉格精神》

其他的人，也在以自己的方式對(duì)抗著時(shí)代的沉淪。

在雜志社工作的女孩子，因?yàn)殡s志社把不用的投稿當(dāng)廢紙賣掉而氣得偷偷抹眼淚；落魄的藝術(shù)家好友們，隨便找個(gè)什么地方就開始彈起吉他，開起派對(duì)。

另一場(chǎng)令我印象極深的戲，是多甫拉托夫前去采訪一位工人詩人庫茲涅佐夫，在昏暗的地下隧道里，他以一種極力維持著自尊的方式，談起自己破滅的愛情，但隨后的鏡頭卻無關(guān)這位工人詩人，而是他的工友們挖出了二十五年前被炸死在這里的兒童們的尸骨。在全速下沉、人人自危的世界里，最普通的工人依然會(huì)為二戰(zhàn)時(shí)被納粹炸死的孩子們痛哭失聲。這樣閃光的人性，令我肅然起敬。

導(dǎo)演阿列克謝·日耳曼此番首次與《修女艾達(dá)》和《冷戰(zhàn)》攝影指導(dǎo)盧卡斯·扎爾合作，為《多甫拉托夫》貢獻(xiàn)了極具水準(zhǔn)的視聽語言。

緩慢游走的鏡頭常常貼近人物尤其是主角的臉，在臉部的特寫里，我們凝視著多甫拉托夫面無表情的臉，而他凝視著面無表情的現(xiàn)實(shí)。淺景深特寫鏡頭將多弗拉托夫與周遭的人群拉出距離，強(qiáng)烈的疏離感油然而生。絕大多數(shù)時(shí)間，多甫拉托夫就沒好好聽人說過話，無論是雜志社的編輯、上流社會(huì)手握權(quán)力的泌尿科醫(yī)生，還是自己的前妻、曖昧不清的情人或分別多年的異性好友，他的臉上總是一副游離而無謂的神情，回應(yīng)也總是寥寥數(shù)語甚至沉默，他只習(xí)慣在文字里表達(dá)強(qiáng)烈的情感和深邃的思考。

影片將七十年代蘇聯(lián)壓抑、憂郁的氛圍營造得相當(dāng)成功，刻意調(diào)低對(duì)比度的畫面像在蒼白的現(xiàn)實(shí)上籠罩了一層柔霧，更讓人看不清未來在何處。整部片子的色調(diào)都是泛白的，尤其是多甫拉托夫做的幾個(gè)夢(mèng)，幾乎就是白茫茫一片，像是對(duì)當(dāng)時(shí)“白色恐怖”的遙相呼應(yīng)，每個(gè)人都被困在這片看得見摸不著的白色迷霧之中。長(zhǎng)鏡頭造就的克制緩慢的影片節(jié)奏和大面積的白色色調(diào)的畫面，恰到好處地烘托出權(quán)力對(duì)個(gè)人生活的鉗制和幾近窒息的環(huán)境，又不至于太過。

這樣如迷霧般清冷憂郁的氛圍，令人聯(lián)想起以長(zhǎng)鏡頭美學(xué)聞名的匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾的《鯨魚馬戲團(tuán)》。 但比起壓抑到令人喘不過氣的《鯨魚馬戲團(tuán)》，《多甫拉托夫》的“憂郁”氣質(zhì)被穿插其中的爵士樂和蘇聯(lián)文學(xué)笑話“消解”不少，“生命之輕”究竟不是不可承受。

只是，布羅茨基、昆德拉和克里瑪都活著看到了龐大體制的坍塌和個(gè)人境遇的改變，一切都仿佛發(fā)生在一夜之間。只有多甫拉托夫，1990年在紐約去世，一年后蘇聯(lián)解體，在那之后不久，俄羅斯官方正式認(rèn)可了他的作家身份和文學(xué)價(jià)值，并冠以“偉大”二字紀(jì)念。但他沒等到這些。多甫拉托夫好像永遠(yuǎn)還是那個(gè)憂郁的、在列寧格勒大街上游蕩的年輕人，手里緊緊捏著一個(gè)知識(shí)分子的理想與自尊，脆弱，易怒，天真，才華橫溢，還有點(diǎn)醉醺醺的。

影片以一個(gè)富有詩意而不失幽默的俯視鏡頭結(jié)尾——多甫拉托夫爬上車頂坐著， 比路面上任何人坐得都高，小汽車緩緩駛過雪地，他向四周張望。在那一瞬間，他仿佛是一位得到萬眾愛戴的明星，是自己文學(xué)國度里的國王。

“語言是唯一幸存之物?！?/p>

看俄羅斯電影《多甫拉托夫》，這句話給我印象最深。

時(shí)間是1971年，列寧格勒的街頭。

布羅茨基對(duì)多甫拉托夫說了這句話。

兩位作家后來移民到美國，在異國他鄉(xiāng)名聲鵲起。

我們總是驚異于俄羅斯文學(xué)短短幾百年創(chuàng)造的成就：“黃金時(shí)代”和“白銀時(shí)代”。

俄國革命雖然破壞了這段進(jìn)程，但文學(xué)的發(fā)展并未停滯。

答案很可能潛藏在布羅茨基說出的話中，“語言是唯一的幸存之物”

因此一切均已毀滅，“共同體”可以在語言上重建起來。

1984年紐約，謝爾蓋·多甫拉托夫（左）與約瑟夫·布羅茨基(右)

不可能沒有過危機(jī)，雖然不知道具體的實(shí)情。（我并不懂俄語）

僅就“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”這條教規(guī)，已經(jīng)剝削了大部分文學(xué)的創(chuàng)造力。

俄羅斯文學(xué)之所以能在革命年代延續(xù)，也許是因?yàn)檎Z言規(guī)則已由偉大的作家建立并完善。

普希金、果戈里、屠格涅夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫……

他們的寫作為俄語樹立典范，從而能夠滋養(yǎng)后來的創(chuàng)作者。

蘇聯(lián)時(shí)期的作家以此為后盾，抵抗語言的侵蝕。

少數(shù)的他們捍衛(wèi)了俄語的尊嚴(yán)：曼德爾斯塔姆、別雷、布爾加科夫、普拉東諾夫、……

曼德爾斯塔姆

反觀中國，與俄羅斯何其相似的命運(yùn)，但漢語卻沒能像俄語那般幸運(yùn)。

漢語與俄語是不同的：白話文作為書寫工具僅逾百年，漢語的精華在古文里。

俄語尚有一種傳統(tǒng)來對(duì)抗剝蝕，白話文顯得孤立無援。

民國時(shí)的現(xiàn)代作家沒能創(chuàng)造白話文的傳統(tǒng)：規(guī)則在生成中，卻被無情腰斬。

魯迅

及至后來的政治運(yùn)動(dòng)和翻譯文學(xué)的泛濫，白話文面目全非，使用毫無章法。

現(xiàn)代漢語幾乎失去與古文的聯(lián)系，而與外文（主要是英文）越來越近。

于是，日常用語充斥進(jìn)“翻譯的腔調(diào)”，漸漸習(xí)以為常。

各位倘使不信，只需讀下我寫的這篇文章，

足夠作為批判的靶子說明劣譯有怎樣不良的影響。

翻譯研究

閱讀思果先生的《翻譯研究》，讓我警醒。

書里列舉的不地道翻譯不正是我平時(shí)使用，卻很少意識(shí)到問題的表達(dá)嗎？

如果此時(shí)還不護(hù)衛(wèi)起漢語的尊嚴(yán)，恐怕不會(huì)再有機(jī)會(huì)。

正是大家毫無意識(shí)的日常使用，現(xiàn)代漢語才逐漸敗壞。

因此，電影中的那句話應(yīng)該換成這樣：

“在中國，語言也沒能幸存?！卑г?。

多甫拉托夫。 電影即將結(jié)束，我先簡(jiǎn)單說下感受 1.文藝青年的悲哀不在于他的命運(yùn)、情感、挫折、理想……悲哀與這些這些統(tǒng)統(tǒng)都沒關(guān)系。關(guān)鍵的問題是他知道的還不夠多，看到的還不夠廣。 2.切莫讓名詞物化你的思維，是你要成為什么樣的人，你想成為什么樣的人，你應(yīng)該成為什么樣的人，這是具體而且清晰的，模糊的詞匯請(qǐng)交給那些研究歷史，善于總結(jié)歸納的評(píng)論家們。 3.電影的藝術(shù)在于記錄，在于重現(xiàn)，也在于天馬行空的想象種種，這是一部很經(jīng)典的藝術(shù)電影（也是傳記電影，里面的謝爾蓋充滿了中年文藝作家的種種問題和煩惱，有理想與現(xiàn)實(shí)（這就包括了家庭問題、創(chuàng)作、生存……種種），有智識(shí)與期望……他們其實(shí)在不知不覺的停滯不前，以為到此為止，卻全然沒有在意更浩瀚的思維，更廣闊的世界，以及更奇幻的故事。 嗯，他們不值得被同情，不值得被憐憫，但值得尊重，畢竟傻子真的沒有我們想象的那么多。 另、有句話不想寫，但心里一直有著，和著名作家有關(guān)，但卻又不想說，所以啰里啰嗦一堆自證清白。（主要是我不相信很多人會(huì)有那樣的堅(jiān)持之類的，甚至還可能存在假堅(jiān)持2333） 與主流對(duì)話相矛盾的話，堅(jiān)持與否看自己吧。 請(qǐng)不要太過寄希望于自己的天賦，天賦誰都有，但很少有人能夠出彩，平庸作家生產(chǎn)文字垃圾，但是大部分都是平庸之人，哪怕是受過良好教育、通曉古今……若是缺少思考，他依然平庸。 我并非覺得自己高貴，只是站在了一個(gè)看上去高貴的角度，如有冒犯不要在意。（但歡迎討論） ——有鑒于該言論容易引起仇恨以及敵視。 末尾寫、古倫木留 最后還是很勵(lì)志的，和波西米亞狂想曲這樣的片子相比，我更喜歡多甫拉托夫。 相比于其它電影，這倒是對(duì)電影技術(shù)本身談?wù)撋伲瑢?duì)電影內(nèi)容談?wù)摱嗟牡湫屠恿?333

無獨(dú)有偶，這部作品與戛納上大放異彩的《盛夏》一樣都瞄準(zhǔn)了前蘇聯(lián)70、80年代知識(shí)分子與藝術(shù)家的生存狀態(tài)，毫不掩飾地刻畫出前蘇聯(lián)政府壓制文化、禁錮思想與自由表達(dá)的極權(quán)政策，也由此表現(xiàn)出俄羅斯知識(shí)分子與藝術(shù)家不屈不撓抗?fàn)幍降椎膱?jiān)決立場(chǎng)態(tài)度。相比起用MV手法還原地下?lián)u滾樂手的婚外戀情故事，今年初在柏林競(jìng)賽的這部作品顯然要貼近傳統(tǒng)的人物傳記片。導(dǎo)演用極度風(fēng)格化的手法描述一位不為外國觀眾所熟悉的作家，在時(shí)間跨度僅僅幾天里的情節(jié)，逼真地還原出逼真當(dāng)年前蘇聯(lián)政府嚴(yán)格監(jiān)管下，文學(xué)作家的創(chuàng)作空間飽受束縛的普遍壓抑感。作家要么為政府寫贊歌，否則作品無法發(fā)表，要么無法承受生活壓力選擇自殺，或者鋌而走險(xiǎn)被逮捕而遭遇意外不測(cè)。 透過風(fēng)格化的構(gòu)圖畫面，從頭到尾都感覺主人公身處在灰蒙蒙的塵霧之中，背景總浮現(xiàn)出虛幻隱秘的特質(zhì)，這似乎與影片的批判主題緊密相關(guān)。主人公作家漫無目的地游蕩，無論在文學(xué)沙龍還是在雜志社都顯得格格不入，瀕臨失敗的婚姻與貧困邊緣的生活給他接連不斷的打擊，愈發(fā)讓觀眾感受到極權(quán)政府對(duì)知識(shí)分子創(chuàng)作與表達(dá)自由的鉗制。 影片里出現(xiàn)了大量俄羅斯著名作家的名字和作品，這對(duì)于不熟悉前蘇聯(lián)文學(xué)史的觀眾是一種巨大的挑戰(zhàn)，往往難以吃透對(duì)白里的諷刺表達(dá)。情節(jié)編排的反高潮設(shè)計(jì)也令節(jié)奏感變差，過于平淡的敘事與沉思狀的主人公無法產(chǎn)生太豐富的感染力，自然也令人感到沉悶與無趣，這也是影片較為遜色之處。