我只能說，我不夠文藝。。。

看這部的時(shí)候，我心理唯一想的就是快點(diǎn)快點(diǎn)，情節(jié)能不能快一點(diǎn)阿。我一邊看一邊覺得很難呼吸。而且，一個(gè)對啞劇都不會排斥的人，我當(dāng)時(shí)已經(jīng)完全不能接受這部片中導(dǎo)演設(shè)計(jì)的大段大段的無旁白。。。

電影開場20分鐘已經(jīng)有人退場，40分鐘繼續(xù)有人退場，我當(dāng)時(shí)在想，如果我付錢來看這部電影，又被電影的無聊情節(jié)打擊到的話，我應(yīng)該不會選擇退場，在怎么說也要18刀呢，那，我可能會選擇睡覺吧。

我還是不夠文藝阿，你們?nèi)タ礋o劇透。

（一）杜蒙談《耶穌的生活》

David Walsh: 你為何選擇“耶穌的生活”作為片名？
Bruno Dumont: 這個(gè)片名，當(dāng)然是事先就有了。它不是那種你事后才選定的題名。我有講述耶穌生活的欲望。但我不想去重復(fù)大家都知道的那些。（耶穌）那種生活的意義，激發(fā)了我的興趣。我創(chuàng)作出一個(gè)故事來使這種意義重生，我想表明基督教中存在著一種人道主義，一種在教堂、學(xué)校中所沒有教授的人道主義。它關(guān)注的是人的力量。我覺得人有力量。人是高尚的，同時(shí)，我也覺得人是極為低卑（丑惡）的，就像弗雷迪。我認(rèn)為，他的生活就是受難（遭罪）、痛苦、悲傷，愛、喜悅、性。邪惡是生活的一部分。面對它，這是必要的。也許在這種對抗中，人可以提升他自己。

DW: 性在你電影中的作用是什么？
BD:我認(rèn)為它是非常、非常重要。身體是一切的原因。在思想之前，就有了身體。性事、對他人（身體）的欲望，是非常神秘的東西。當(dāng)人做愛，例如當(dāng)弗雷迪進(jìn)入瑪麗，他們就有了結(jié)合的可能性（雖然，這種結(jié)合更多動(dòng)物性，很少精神性）。然而，在男人和女人的性事中，有某種極度悲劇性的東西。當(dāng)一個(gè)人做愛，他有某種性欲釋放的快感，他的面部表情和他在痛苦中時(shí)是一樣的。享受這種釋放（欲火發(fā)泄）的人，同樣也是遭受痛苦（欲火燒灼）者。

DW: 法國青年認(rèn)為他們有未來嗎？
BD:我試圖描述青年人的某種無所事事、無聊，那種我覺得有點(diǎn)迷失的青年。同時(shí)，我相信，他們將未來握持在自己手中。他們必須能夠創(chuàng)造出自己的未來。在與青年的（交往）遭遇中，我常常感受到一種絕望。我們必須與之抗?fàn)幍模沁@種絕望。

DW:這部電影并不悲觀。
BD:不，我認(rèn)為它很黑暗，很陰暗，但同時(shí)，它在結(jié)尾也抵達(dá)了一線微光。我認(rèn)為這一線微光，就在觀看它的人中。電影本身并不重要，它僅持續(xù)一個(gè)半小時(shí)。它無關(guān)緊要。真正重要的是觀看的人，他繼續(xù)生活著。也許，他將在這種黑暗中看到一線光亮，但在這線微光終于開始顯露時(shí)，我停了下來（戛然而止）。我不是一個(gè)先知，這部影片不是為了讓我能去說些什么，而是為了讓人們能去做些什么。電影不是現(xiàn)實(shí)。我對現(xiàn)實(shí)不感興趣。我感興趣的是對它的揭露（現(xiàn)實(shí)的裸裎）。

DW: 你怎么看當(dāng)代法國電影？
BD：我覺得那是一種非常理智（有腦無心）、非常饒舌（talky）的電影，一種已經(jīng)失去了與生活的聯(lián)系的電影。我感興趣的是生活、人、小的細(xì)節(jié)。電影是朝向身體、朝向情緒的。它需要返回到普通人中間，他們并不長篇大論（說出很多），但他們所體驗(yàn)到的喜悅、情感（激情）、痛苦、死亡中的同情，都有一種令人難以置信的強(qiáng)度。他們并不說話，說并不是重要的。真正重要的是情感。要使觀眾意識到這些東西，而不是讓我意識到這些。 觀眾必須思想。他有很多工作要做。電影的力量就在于將人回歸到身體、心、真實(shí)中。屬人的人（a man of the people，就像農(nóng)民版耶穌），握有一個(gè)真理（知曉生活的真相），而城市人、知識分子卻已經(jīng)將它失落了。弗雷迪有某種我已經(jīng)失去了的東西，我必須再次找到它，而我并不確切知道它是什么。我覺得，我們的文化，我們的文明，在政治、社會、道德上，都已經(jīng)全面潰?。ㄊъ`）了。

DW: 你欣賞任何在世的電影人嗎？
BD: No，只欣賞已故的。我對偉大的電影人、詩人都有巨大的欽佩；那些人將電影做成一門真正的藝術(shù)，一種詩的電影。我認(rèn)為布列松，帕索里尼，羅西里尼，就是這樣的人。當(dāng)我離開這種電影，我不知道該想些什么。我需要用很長一段時(shí)間來弄懂它。電影中的一個(gè)半小時(shí)，并不是真正的結(jié)束。阿巴斯?基亞羅斯塔米是一個(gè)偉大的大師。這些電影長年累月滋養(yǎng)著我。而后來那些試圖以壯觀取勝的影片，卻沒有留給你任何東西。

DW: 你為什么拍電影？
BD：出于這個(gè)原因-----生活。也就是說，不是為了錢，而是使事物有意義。去接近-探究人，抵達(dá)人，使自己更接近他們，去搜尋-探索——這也就是，去生活。

DW: 你有（宗教）信仰嗎？
BD：我不是信徒，但它讓我著迷。我不相信天堂。但我相信基督的故事，它是對人類悲劇的一個(gè)最美麗、最詩意表達(dá)。我相信它，就像我相信一首詩。我相信喬托的福音壁畫（出現(xiàn)于《耶穌的生活》中危重病房的墻壁上—譯注）、巴赫的受難曲?；皆谄渲袃H僅是表達(dá)（人類悲?。┑氖侄?。繪畫使我感到極大的興趣。在佛蘭芒（Flemish）繪畫中，基督是一個(gè)農(nóng)民（參看P.勃魯蓋爾《耶穌在行刑途中》），他是一個(gè)屬人的人（a man of the people）。他不是那個(gè)高貴堂皇的“基督”?；绞且粋€(gè)普通的人。因此，在我的電影中，我講述了一個(gè)人的故事。一個(gè)生活著、走著同樣道路的小個(gè)男人。他生活中所思慮的，就是從他所在的地方—向上提升。沒有了“耶穌的生活”這個(gè)片名，這部影片就失去了某種東西。這是一部非常神秘的電影。電影有力量去觸摸身體內(nèi)的神秘之物，它的深層秘密。

【注：譯者自己的理解加在了括號中；上文若有任何譯筆淺陋處，務(wù)請比照原文訂正之。http://zakka.dk/euroscreenwriters/interviews/bruno_dumont.htm】

（二）2011戛納《撒旦之外》爭議導(dǎo)演Bruno Dumont的爭議訪談
?Text by Gail Tolley

布魯諾?杜蒙可說是戛納的?？停鴥纱螛s獲該電影節(jié)的評審團(tuán)大獎(jiǎng)。今年，他攜《撒旦之外》卷土重來，講述一名陌生男子的故事，他艱難生活在布列塔尼Cote D'Opale沿岸的灌木叢里。鏡頭追隨人物，設(shè)定在遍布沼澤和沙丘的景觀中，這是一部稀疏荒涼、詭異可怕、時(shí)時(shí)令人不安的電影，它窺測著善良（正義）與邪惡（罪孽）的本性。

Dumont從不回避具挑戰(zhàn)性的、令人不安的主題，并以此著稱，他的第六部作品再次證實(shí)了他在當(dāng)代電影的外部界限所發(fā)出的獨(dú)特聲音。在其新片的戛納首映不久，他接受了Dazed Digital的訪談，討論了神秘主義、惡魔以及他對當(dāng)代電影的厭惡。

Dazed Digital:拍攝《撒旦之外》的出發(fā)點(diǎn)是什么？

布魯諾?杜蒙：景觀，地域。我想在那里拍攝（拍下那里），并在那里講述一個(gè)（那里發(fā)生的）故事。首先，我花了很多時(shí)間四處走動(dòng)并觀察，然后故事就向我走來了。

DD: 景觀是否著扮演一個(gè)精神地理學(xué)（psychogeographic心理空間-場域）的角色？

布魯諾?杜蒙：是的。景觀是內(nèi)心生活的反映。既然無法拍內(nèi)心生活，那么我所能拍攝的一切都只是外在（表相）的，但我知道，當(dāng)我在拍攝外在，我也在拍攝內(nèi)在。我只能通過場面調(diào)度（mise-en-scene背景布置；導(dǎo)演）來真正觸摸內(nèi)在。因此，通過對外在場面的調(diào)度-執(zhí)導(dǎo)，我們?nèi)钥梢蕴剿鲀?nèi)在。

DD：請告訴我更多關(guān)于核心人物的信息
布魯諾?杜蒙：我已經(jīng)與他 [演員，David Dewaele] 共事多年，他在我其他電影中扮演過一些小角色（《弗朗德勒》《哈德維奇》），我一直都知道他有某種非常強(qiáng)大的東西，而我需要這樣的強(qiáng)大的元素。他也非常陽剛，我覺得這是一個(gè)非常陽剛（雄健）的電影。它不一定非常招女性喜愛，而我并不是在拍攝一部關(guān)于文明的電影，我是在創(chuàng)作一部原始的電影。我是一個(gè)男人，所以我像男人那樣拍電影。我將更女性化的電影留給女性來拍。

DD：您曾就您的上一部電影Hadewijch說，您有興趣探索神秘主義的思想，就《撒旦之外》來說，是否也是這樣？
布魯諾?杜蒙：我認(rèn)為這部電影又更進(jìn)了一步。在Hadewijch中，它仍然掛靠在一個(gè)更傳統(tǒng)的宗教——天主教及其一切——上面。而這次我超越了這些，改用更現(xiàn)代的方法來探究神圣之物。不再有上帝（存在），他祈禱，但我們不知他向誰祈禱，他只是面向景觀（沼澤、灌木、朝陽）。好像這就是我們今天所處的位置——我們需要神圣之物，但它只是空的。

DD：影片的片名從何而來？
布魯諾?杜蒙：我有一個(gè)朋友，她曾被邪靈附體（走火入魔）——這是真的！她不停地說：“我將惡魔招入我體內(nèi)，我得讓他出來?！庇谑沁@就成了片名構(gòu)思的來源，這個(gè)“撒旦之外”的觀念激發(fā)了我的興趣。真正使她困擾的，是她所說的——“不，這是真的'。我說，這是否只是某種隱喻？而她說：“不，不”。她真的覺得這是真的。我發(fā)現(xiàn)到那真正令人不安的東西。她看著我，說：“魔鬼正在我體內(nèi)，它正看著你”。她不是在開玩笑。

DD：你的電影很難歸類，但它們都有恐怖的元素。
布魯諾?杜蒙：我確實(shí)對恐怖很感興趣，它可以歸入驅(qū)魔電影的類型。但很肯定，它不是《驅(qū)魔人》（The Exorcist）那種，但我很想以一種基本（最低限）的方式來看待（審視）這個(gè)題材。就像那個(gè)小女孩的鏡頭，我看著她，問自己：我怎樣才能描述這種著魔狀態(tài)？
我接著想，這其實(shí)很簡單，我并不需要讓頭部瘋狂旋轉(zhuǎn)（像《驅(qū)魔人》那樣）。我是正在尋找幻相，但只是在自然場景與幻相之間的界限上尋找，而不需要太多（幻相）。就像那個(gè)主人公與流浪女孩的性場景，它開始時(shí)就像某種平庸的性場面，但緊接著，完全不同的事件就發(fā)生了。

DD：你常被與一個(gè)法國極端電影的新浪潮聯(lián)系起來。你認(rèn)為，為什么我們能夠看到這種具有挑戰(zhàn)性的電影，在近年來的崛起？
布魯諾?杜蒙：因?yàn)殡娪暗闹行模ㄖ髁饔皦┦侨绱似＼洘o力。是這種中心（主流制片）讓我顯得很極端，因?yàn)槲覍?shí)際上并不是極端派，我更中道一些（我本古典，是被那些溫吞主流襯托成了現(xiàn)代派）。不只是好萊塢電影，包括對當(dāng)今普通的法國電影，我一概沒有興趣，對之也毫無敬意。它們完全是一堆狗屎。

譯自http://www.dazeddigital.com/artsandculture/article/10416/1/cannes-2011-bruno-dumont

（三）杜蒙談布列松

布列松對你來說具有何種意義?

BD: 布列松給電影這門藝術(shù)帶來了獨(dú)創(chuàng)且恒久的聲音，這門藝術(shù)的聲音在今天相當(dāng)程度上已經(jīng)湮沒無聞。他以其高超的執(zhí)導(dǎo)技巧和（極具掌控力的）場面調(diào)度，向我們展示出如何能夠運(yùn)用（電影）這個(gè)媒介來講述一個(gè)既動(dòng)人又縝密的故事。 他的影片是純?nèi)浑娪盎摹^不僅僅是對文學(xué)作品插圖的簡單拼湊，而且他的運(yùn)鏡相當(dāng)驚人。他以一種極為強(qiáng)有力的方式運(yùn)用特寫鏡頭，并以此引導(dǎo)我們（觀眾）去反思自己所看到的影像。
另一方面，我非常欽佩他對演員的指導(dǎo)：他影片中的這個(gè)要素，看似單調(diào)空白或者中性無特色，實(shí)則包含了相當(dāng)多的巧思（巧妙方法）。 他與演員一同工作、并通過其目光來敘述故事的方法，經(jīng)由一個(gè)不斷苛求和權(quán)威性的過程而得以實(shí)現(xiàn)。這就給我們?nèi)绾芜_(dá)到嚴(yán)格精確、如何運(yùn)用有限手段來創(chuàng)作作品，上了很好的一課。
我自己拍攝電影的渴望起源于沃爾特?迪斯尼，但是我從布列松作品中發(fā)現(xiàn)的，是一種簡樸冷峻、低沉陰郁的電影形式，他使我們觀察自身的內(nèi)在，并審視我們自身的生活，他的作品有一種一般電影娛樂所不能提供的哲學(xué)維度。你在偉大悲劇中所發(fā)現(xiàn)的那種強(qiáng)烈風(fēng)格與壯麗莊嚴(yán)，在布列松作品中也能同樣看到。

你最喜愛的布列松的電影是哪部,為什么?

BD: 《鄉(xiāng)村牧師日記》，每次看到它，我都被其懾服。它有一種精神性的風(fēng)格，使我為之深深觸動(dòng)。這是一部最終指向優(yōu)雅的影片。它的一系列精心創(chuàng)制，都將我們帶向結(jié)尾的拍攝——一個(gè)絕對非凡的鏡頭（心力交瘁的牧師死于胃癌，白色的銀幕上投下一個(gè)巨大的十字架的黑影。上帝秩序無處不在；經(jīng)由耶穌受難之夜，迎向基督復(fù)活之晨）。對我來說，這才是電影：如何一個(gè)接一個(gè)鏡頭地，將觀眾帶向一個(gè)全然強(qiáng)有力的結(jié)局。

任何形式地,你有從布列松的電影里借鑒過嗎?

BD: 就我自身的影片來說，我并不會想到布列松——我覺得自己離羅西里尼、庫布里克或伯格曼更近一些。確實(shí)，我們都分有了對精神性的渴求：你可以在布列松影片中看到它，從他極為虔敬地放置其攝影機(jī)的方式中看到這種精神性，而這也是我希望自己作品所能具有的。但在其它方面，我們的方法是極為不同的，例如我經(jīng)常運(yùn)用直接聲響來工作，而布列松卻從不這樣做（老布喜歡對背景音效進(jìn)行專門設(shè)計(jì)，而杜蒙則習(xí)慣直接從現(xiàn)場收錄聲響）。
你不應(yīng)以模仿別人為出發(fā)點(diǎn)：有一種精神激勵(lì)著你去尋找自己的聲音，你應(yīng)以此為出發(fā)點(diǎn)。但是每個(gè)人都有其學(xué)徒階段，例如，梵高在鍛造出其自身風(fēng)格之前，是從模仿米勒起步的。而當(dāng)我說我想拍出大眾化的影片，也并不是在開玩笑。我不希望隱藏在邊緣地帶，我相信你能夠拍出既大眾化又嚴(yán)謹(jǐn)縝密的影片，其自身就有一種（高貴的）尊嚴(yán)。

你對布列松真正的遺產(chǎn)你怎么看?

每逢一個(gè)創(chuàng)作者做出點(diǎn)稍微相似的東西，批評家都會努力尋找他與布列松的類似性。但布列松開鑿出了他自己的道路，而你如果只是追隨他的腳步，就將是愚蠢的。他打破了電影的戲劇傳統(tǒng)，開創(chuàng)出聲響極為不凡（不同凡響）的電影書寫方式。 如果你看一下雅克?塔蒂的影片，你會發(fā)現(xiàn)同樣的東西，只不過他關(guān)注的是喜劇而不是悲劇。
說到布列松的遺產(chǎn)，莫里斯?皮亞拉受到他很大影響，但他最終還是成為了皮亞拉。而布列松本人在起步時(shí)，也必定受到了德萊葉的影響。這就是電影的連續(xù)性：我們都是同一個(gè)故事的組成部分。
（《視與聽》2007?12 Interview by Paul Ryan）

譯自http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49407

（三）A man, a girl and nature in Hors Satan（攝影師訪談）

news / productions
May 31, 2011

Yves Cape studied at the INSAS film school in Brussels. After having started out as an assistant he made his debut as DOP on short films in the 90’s. His encounter with Alain Berliner on the short film Rose ( 1993) led to the signing for the photography of the successful feature Ma vie en rose. Since then his filmography has included films in France ( Persécution by Patrice Chéreau, White material by Claire Denis) and abroad ( Le gardien des buffles in Vietnam, L’amore inperfetto in Italy or In gods hands in the US). A close collaborator of director Bruno Dumont he is at his side for the fourth time at this years Cannes film-festival with the film Hors satan.

How would you describe this new film by Bruno Dumont?

YC: A man, a girl, nature and the connection between all three of them, that is what this film is about. Bruno wanted nature to be glorious. We shot at a nature reserve Des Dunes De La Sack and in the area of Boulogne Sur Mer. Access to the reserve was not allowed but after long negotiations, a limited number of people, ten at the maximum were allowed to enter. We could not use any vehicles or put down any dolly tracks. We carried all the equipment ourselves in the lightest possible configuration. We used a lot of static shots and wide views, actors entering or exiting the frame. The film is a very basic one, with a very rough edge to it. Bruno had shown me some film stills by the mexican dp Gabriel Figueroa from the early Bunuel films, from which we drew a lot of inspiration. Mostly those where the horizon is placed in lower part of the frame as opposed to the middle where we are used to frame it, and also the use of high and low angles. On Bruno’s other films I achieved this by using a level on the tilt of the camera to be sure to have it level in both axes.

What was the chosen look for the film?

YC: Bruno wanted it be a sunny film. We shot for 7 weeks between august and october, 6 days a week. The first few weeks the weather was terrible, it was poring rain. As we quickly used up the two three interiors we had to shoot we ended up shooting some scenes in grey overcast weather. Which Bruno actually liked: the dark skies, the cold light. So grading those scenes for continuity wasn’t all that easy, which helped to give the film that rough edge. Bruno also wanted to shoot some key scenes at dusk or dawn to capture that magical light. For example, he wanted a shot of the hero facing the sun rise, in the mist. We needed several early morning attempts to get it. We also wanted to get the same setting during the day, in the mist and with a white kind of light. We finally got it, by being very patient. Working on a film with Bruno isn’t always that easy, one has to be able to make some concessions. The crew knows what makes him tick, and are happy to oblige.

And the lighting?

YC: The films by Bruno Dumont are made with a limited budget, so I didn’t have the means or the time to light the exteriors. I used an Airstar 400w balloon which let me round off the light on the faces. For interiors I had two joker-bug 400’s and two kino flo 120 4 banks. So in order to get the light we needed for a shot we had to shoot it at right time of day, that is why planning was so important. I read the script six months before the shoot, and two months before starting I received the story boards ( a practice ever sine the film: Hadewijch). So I possessed a very precis document, that we could discuss about in general. Then we visited the sets for two weeks to check every setup using a viewfinder. Its exiting and unique, it is only with Bruno that I work this way. This time around the script supervisor and first assistant director joined us. In the end the only luxury we could afford ourselves was to shoot in 35mm anamorphic and have a DI. Shooting in anamorphic let us put the characters and the landscapes in the same frame. The setting tells the story of characters and interacts with them. But even on this central artistic choice we had to make a compromise. We weren’t able to get the newer Hawk V-plus lenses. So we had to settle for the first generation lenses, that perform less definition wise. Mostly on the shorter end, the 35 and 40 mm. I had to shoot using an Arri 535B which isn’t the most lightweight camera to run across the dunes of La slack with.

Did you consider shooting digitally?

YC: We considered shooting Hadewijch digitally for financial reasons. But for Bruno the correct reproduction of the actors faces is essential, and back then using a Sony, he was not able get the natural skin tones, shades of white and blush, the way he likes them on film. Or when we got the faces correct, the ground, the leaves on the threes weren’t correct anymore. Also Bruno noticed that I wasn’t at ease using an electronic viewfinder. I am very fond of the optical viewfinder, I have a hard time to get into the scene and connect with the actors using an electronic one. When looking through an optical viewfinder I kind of look the actors straight in the eyes, and with an electronic one it is as if I don’t dare to.

And the Alexa?

YC: The Alexa promises for many reasons to be very interesting. But I miss the optical viewfinder! A 4/3 sensor enabling to shoot in scope would also be very welcome. But it is true that one can actually shoot anamorphic now using the Hawk v-lite at a 1.3 x squeeze, but it is very expensive.

And postproduction?

YC: Bruno is unconditional user of the DI, for him it is a way to fully control the images, and most off all to balance the skin tones that are so important to him. Hors Satan was graded over two weeks by Richard Seusy at Dubois, from a 2K scan of the 4P scope negative. And the screening at Cannes will be a DCP projection as this seems us to be more accurate than a film print.

Interview by Fran?ois Reumont on behalf of the AFC

Crew:
focus puller : Pauline Teran
2nd camera assistant : Emilie Colin
intern : Romain Baudean
key grip: Bertrand Salliou
grip : Régis Romé
gaffer : Eric Alirol

載自http://www.sbcine.be/index.php/archives/3806

個(gè)人看來，杜蒙不僅是法國新電影當(dāng)之無愧的一員，比起其他幾位新新浪潮的虛無主義者，更是其中最奇崛的一面旗幟。他始終堅(jiān)持自己的“低限”哲學(xué)--------即將日常和自然景觀與人物面部特寫在鏡頭里融合，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)。故事多借用古典思想體系中的善惡與原罪概念做文章。他的電影，可以看作是極簡的詩歌，獨(dú)幕現(xiàn)代劇的延伸，在風(fēng)格上自創(chuàng)一套，完全視通行的電影敘述規(guī)則如無物。在某種意義上，他的電影思想，承接了布列松、伯格曼、安東尼奧尼等將人物內(nèi)心及精神放大和外化的表現(xiàn)手法，同時(shí)又與當(dāng)代體驗(yàn)中令人驚悚和不安的格調(diào)保持緊密聯(lián)系。
論故事中思想的厚度和思考力，杜蒙遠(yuǎn)不及前輩，甚至在其刻意營造的懸疑與恐怖氣氛之下，常流露出故事主題淺薄與炫耀其“舞臺戲劇性”的為人詬病之處，但杜蒙的好處在于，他開拓了一小塊田野，然后堅(jiān)持在...只在這塊田地上，用強(qiáng)有力的控制來經(jīng)營自己的觀念，達(dá)到完善精密的程度。
趁興說說杜蒙的幾個(gè)或許算不上是特點(diǎn)的要素：
1，從“人性”“人之子”“29棵棕櫚”到這部，杜蒙一部電影的臺詞，劇本上一頁紙足夠。
2，演員選取是杜蒙的長項(xiàng)，其共同特征為面部蒼白、陰郁、浮腫的雕像感，某種非人性的殘忍與凌虐感。
3，故事的主要懸疑點(diǎn)，多集中于“善”“惡”兩極的互通，即，觀眾總能不安地聯(lián)想到，那個(gè)最遲鈍而懦弱的善良之人，可以干出最邪惡之事。
4，對來龍去脈的故事因果的隱瞞，逐漸揭開但最終并不明示的手法，類似于借用通俗探案故事外殼來吸引好奇心（不同之處在于，杜蒙電影中從沒有案發(fā)當(dāng)場場景的再現(xiàn)，也不直接給出最終罪犯的真實(shí)面目，而是注重展現(xiàn)“事后”）。
5，幼女遭QIANGJIAN是杜蒙營造其電影氣氛的重要情節(jié)，“神跡”和人所能感受到的非自然現(xiàn)象，也是其偏好。（這部電影中的人物復(fù)活類似于中國古代的招魂術(shù)）。性的殘跡與綠野上草木風(fēng)聲的映照，似乎象征死亡與生機(jī)的更迭。
6，凋蔽、蕭索、原始、陰暗，遠(yuǎn)離城市生活的孤絕、沉悶無聊，伴隨死亡的流血、污穢。
7，人物無目的、游魂般的行走、相遇，重復(fù)同樣的問候話語（電影中主要人物來來去去不超過三個(gè)），對突發(fā)事件的麻木、淡然，仿佛被耗盡可能性后的被迫而活。
總體來說，杜蒙的電影是觀念性很強(qiáng)的電影，對象征性意象的挖掘求索多過對現(xiàn)實(shí)的表達(dá)（杜蒙本人也一直說對表達(dá)直接的現(xiàn)實(shí)毫無興趣），若對電影中的意象及表達(dá)主旨沒有感覺，那想必是看完會莫名所以的。

       這部影片中，杜蒙導(dǎo)演在探討人的精神性上比上一部《哈德維?！犯又苯优c純粹?！豆戮S?！分?，神學(xué)與宗教成為一個(gè)承載平臺，而本片中，一切可能都發(fā)生在那不可言說的自然景色、行走、沉默、掙扎、孤寂、突發(fā)的暴力之下，人的社會屬性被抽離，成為一個(gè)純粹的人。祈禱沒有明確的宗教指向，面對的是空無一物的自然景觀，這是因?yàn)槎琶蓪?dǎo)演曾說過他“喜愛自然”呢？還是在說孤單的我們雖然有著向往的心，但卻找不到任何依靠？