文/十二辰子

首發(fā)于公眾號(hào)：深焦Deepfocus（原標(biāo)題：《渣男竟是他反對(duì)主流價(jià)值的一把利刃》有刪改）

“巴黎”，“2019”。

自《嫉妒》開(kāi)啟的“不忠”三部曲，菲利普·加瑞爾以黑白膠片探索男女之間最私密的關(guān)系?！堆蹨I之鹽》與前作不同的是它以時(shí)間與地點(diǎn)的出現(xiàn)，打破了其創(chuàng)造的關(guān)于愛(ài)情“元故事”的概念。同時(shí)也用敘述和影像本身賦予這個(gè)故事更加強(qiáng)烈的普世性。它是關(guān)于所有愛(ài)情的原初，所有最基本的欲望，所有可能的相遇與離開(kāi)。它是一場(chǎng)愛(ài)情教育。

影片實(shí)為男性角度展開(kāi)的一場(chǎng)狩獵。對(duì)象不僅是三位截然不同的女性，也是幻想中擁有愛(ài)情與奇遇的巴黎。在初次踏上巴黎的土地，男主Luc就進(jìn)入了這種狩獵狀態(tài)。與女孩Djemila的相遇擁有所有初戀的靦腆與羞怯，但隨著Djemila拒絕了Luc的性請(qǐng)求后，Luc作為男性最本初的欲望就被激起。性的欲望在遇到Genevie?ve后得到滿(mǎn)足，但后者卻無(wú)法滿(mǎn)足男性第二層狩獵的欲望。于是，回到巴黎后與Besty的相遇令Luc甚至心甘情愿的接受了第三者在家里同住的荒唐請(qǐng)求。

導(dǎo)演菲利普·加瑞爾時(shí)常被拿來(lái)與前輩埃里克侯麥甚至洪尚秀作比較，原因不外乎三者無(wú)休止的對(duì)話(huà)和大量單一場(chǎng)景?！堆蹨I之鹽》的開(kāi)始像極了《夏天的故事》中年輕人的初遇，不同在于，侯麥電影中的男女通常保持一種曖昧狀態(tài)的模糊關(guān)系，彼此僅享受當(dāng)下的愛(ài)情，甚至僅是友情的可能性，臺(tái)詞是大段關(guān)于哲學(xué)的討論關(guān)于愛(ài)情的看法。這也使得侯麥被法國(guó)激進(jìn)青年批判為“資產(chǎn)階級(jí)”的電影，呈現(xiàn)給觀(guān)眾的就是他們期望看到的自己之于“法蘭西小資派”的全部幻想，是獨(dú)屬于法蘭西的文藝。而作為新浪潮繼承者的菲利普·加瑞爾，細(xì)數(shù)其以往男女主角的身份職業(yè)，不外乎青年導(dǎo)演、青年攝影師、演員、畫(huà)家，看似又是藝術(shù)家們要大談與社會(huì)現(xiàn)實(shí)普羅大眾毫無(wú)關(guān)系的風(fēng)花雪月，但其實(shí)他們遇到的問(wèn)題則更關(guān)乎于“愛(ài)情”本身。而《眼淚之鹽》中加瑞爾甚至直接去除了這層階級(jí)屬性。他將主角的身份從以往的藝術(shù)家改成了木工的兒子，這種“階級(jí)下降”使得故事從只屬于資產(chǎn)階級(jí)的故事變成了更屬于人民的故事。這也使得《眼淚之鹽》成為一種更為純粹且普世的愛(ài)情教育。這層“純粹”還因黑白影像的處理而更加明顯——畫(huà)面的簡(jiǎn)潔剝奪了觀(guān)眾對(duì)于巴黎街頭浪漫的幻想，不再是想象中的當(dāng)代法蘭西，而是可以發(fā)生在任何時(shí)間，任何地點(diǎn)，普世于所有人類(lèi)男女關(guān)系中的不忠與背叛。

《眼淚之鹽》是這份純粹的極致，是先前作品的集合。不只是婚外情，跨年戀，而是直接聚焦于愛(ài)情的初始——相遇，男人與不同女性的初遇。Djemila羞澀敏感，Geneviève大方展現(xiàn)性魅力與性渴望，Besty則因三角關(guān)系成為真正享有主導(dǎo)權(quán)的人。三個(gè)女性并不是對(duì)立的存在，而代表的實(shí)際是愛(ài)的過(guò)程中的不同價(jià)值判斷與狀態(tài)。男主Luc游離在三段感情之間，得到就轉(zhuǎn)移目標(biāo)，失去又渴望，他就像現(xiàn)代的唐璜，一方面是花心的情圣，另一方面又欣賞的了不同女性的獨(dú)特。

電影中有多處場(chǎng)景是導(dǎo)演前作的重復(fù)，譬如當(dāng)Geneviève質(zhì)問(wèn)Luc為何非要留在家里為不和她同去聚會(huì)時(shí)，幾乎和《女人的陰影》中妻子質(zhì)問(wèn)丈夫的段落如出一轍。電影是不斷重復(fù)的電影，只因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是不斷重復(fù)的現(xiàn)實(shí)。幾個(gè)女性角色都存留新浪潮的遺風(fēng)，尤其Betsy同時(shí)愛(ài)兩個(gè)男性也是60-70年代女性解放運(yùn)動(dòng)下誕生的典型角色，甚至也貢獻(xiàn)了一段頗為經(jīng)典的舞蹈片段。Geneviève則在前作《一日情人》中就成為享受性的女性代表，《眼淚之鹽》中的她在窗臺(tái)前洗浴，窗框此時(shí)成為畫(huà)框，向外展開(kāi)的窗戶(hù)邀請(qǐng)觀(guān)眾與Luc一同欣賞她有如古典油畫(huà)中的豐腴。

影片刻意缺失了母親的存在，而由安德烈·維爾姆斯扮演的父親實(shí)際也超過(guò)男主Luc的合理年齡。實(shí)際上，父親在這部影片中的存在更像是一種前意識(shí)（pré-conscience）的存在，帶來(lái)了男性與生俱來(lái)的“狩獵天性”，也帶來(lái)了前人的閱歷經(jīng)驗(yàn)。加瑞爾以往作品中那些更加Bourgeois的點(diǎn)睛臺(tái)詞在這部影片中也都成了老父親的教誨。正如主角去考Ecole Boulle的手工業(yè)學(xué)校是父親年輕的夢(mèng)想，男主在后段落中作出的許多選擇都是其父年輕時(shí)經(jīng)歷過(guò)的選擇，而這種選擇是每個(gè)男性都或許經(jīng)歷過(guò)的。這一層面的父子關(guān)系則是導(dǎo)演菲利普加瑞爾對(duì)自己父親懷念。父親離世的同時(shí)，兒子也失去了他理解中擁有的“愛(ài)情”。最終以前意識(shí)的消失換取了男性在愛(ài)情中的成長(zhǎng)教育。

菲利普·加瑞爾近幾年專(zhuān)注于對(duì)現(xiàn)代愛(ài)情的探索，其短小精悍、韻味獨(dú)到的風(fēng)格深受我的喜愛(ài)?！堆蹨I之鹽》看起來(lái)有前幾部的影子，但具有更強(qiáng)的普世意味。這不僅是一場(chǎng)愛(ài)情教育，男主角反復(fù)自我詰問(wèn)“什么是愛(ài)”，這一對(duì)愛(ài)的無(wú)知與渴望纏繞生成了一段段“戀人絮語(yǔ)”。依羅蘭·巴特的意旨，愛(ài)情是當(dāng)事者迷的哲學(xué)，在想弄清楚的東西(愛(ài)情)和所討論的東西(戀人絮語(yǔ))之間，反思寓于一連串的形象之中，無(wú)從得解。因而最好的做法或許便是拆解一連串的行為，試圖重構(gòu)絮語(yǔ)的組織，以此作為注腳。

Djemila-等待。(戀人注定的角色便是：我是等待的一方。)

從一開(kāi)始，Djemila便堅(jiān)定地選擇了等待的方法論。等待他搭訕，等待他追上我，等待他接我下班，等待他來(lái)巴黎找我……在等待的過(guò)程中，戀人心里充斥著諸多疑慮，這延宕了感情的升溫，也造成了感情的裂痕。等待是有周期的，而當(dāng)兩人的周期不同，等待便成了徒勞。等待先是化作綿延的思念；思念遠(yuǎn)離的情人是單向的，總是通過(guò)呆在原地的那一方顯示出來(lái)，而不是離開(kāi)的那一方；無(wú)時(shí)不在的我只有通過(guò)與總是不在的你的對(duì)峙才顯出意義。由此看來(lái)，思念遠(yuǎn)方的情人從根本上就意味著戀人的位置與他情人的位置無(wú)法相互取代；這就是說(shuō)：我愛(ài)對(duì)方要甚于對(duì)方愛(ài)我。或許正是當(dāng)認(rèn)清了這一事實(shí)，她決定停止等待，采取主動(dòng)，但此時(shí)主動(dòng)業(yè)已失效。從等得來(lái)到等不來(lái)，Djemila一步步走向等待失敗后的焦灼、憤怒、絕望。焦灼是悲哀的變體：害怕將要經(jīng)受的悲哀，而悲哀已經(jīng)發(fā)生了。在許久之后再度見(jiàn)到男主角時(shí)，她一言不發(fā)轉(zhuǎn)身就走，她以沉默宣告了她的敵意。

Genevie?ve-身體。(愛(ài)偶的身體在戀人心中觸發(fā)的種種思緒、感情和興趣。)

Genevie?ve采取的無(wú)疑是身體的攻勢(shì)。身體，作為我們最重要的武器，亦是后現(xiàn)代的靈感之源。尼采宣稱(chēng)世界就是權(quán)力意志，我們自身也是權(quán)力意志；身體是存在，是力的源泉，身體凌駕于意識(shí)、精神，“要以身體為準(zhǔn)繩”。Genevie?ve的出現(xiàn)彌補(bǔ)了男主角的挫敗心理——在Djemila拒絕他的性請(qǐng)求后，他轉(zhuǎn)而投入另一方身體的激情中。我們隨著他的視線(xiàn)端詳Genevie?ve的身體：探索對(duì)方的身體，似乎想從中探出個(gè)究竟，好像我愛(ài)欲的機(jī)理就藏在對(duì)方的身體里似的。然而身體必須承擔(dān)結(jié)合的重負(fù)，當(dāng)那件事終于成真時(shí)，我將無(wú)法再以同樣的目光注視她的身體，愛(ài)欲消散了，身體成了災(zāi)難的場(chǎng)所。Genevie?ve天真地希望以爭(zhēng)吵換回一點(diǎn)同情，相比之下Djemila的一言不發(fā)顯得如此反英雄。

Besty-未知。(戀人試圖抽身于戀愛(ài)關(guān)系的格局之外，以人物類(lèi)型、心理或精神氣質(zhì)型的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考察并界定“作為自在體”的心上人。)

對(duì)于Besty，我們始終是以男主角的視角去認(rèn)知。她的主體性被包裹在男主角炙熱著迷的目光中飄忽不定，她對(duì)我們而言是個(gè)謎，正如她對(duì)男主角來(lái)說(shuō)一樣。她出現(xiàn)于男主角對(duì)愛(ài)感到最迷惘的時(shí)刻，她的神秘使他感到愛(ài)的召喚。對(duì)方不可捉摸，不可控制，不可探尋，使我殫精竭慮。“我無(wú)法了解你”意味著“我將永遠(yuǎn)無(wú)法知道你究竟是怎樣看我的”。我力所能及的事便是將自己的無(wú)知轉(zhuǎn)化為真實(shí)。所謂愛(ài)得愈深，了解愈深的說(shuō)法并不真實(shí)；通過(guò)愛(ài)情經(jīng)歷我所得到的啟悟僅是：我是無(wú)法了解對(duì)方的；她的模糊并不存在著某一個(gè)被屏障所遮蔽的隱秘，而是證實(shí)表象與內(nèi)在真實(shí)之間的游戲已不復(fù)存在。這樣，因愛(ài)一個(gè)陌生人而產(chǎn)生的一陣狂喜便懾住了我——那個(gè)人將永遠(yuǎn)存在——一個(gè)莫名的沖動(dòng)——我知道我所不知道的事了。在這種情況下：只能通過(guò)對(duì)方給我?guī)?lái)的痛苦和歡樂(lè)的多少來(lái)給她下定義。

Luc-“我想弄明白”。

1.追求愛(ài)情。(勾銷(xiāo)。在語(yǔ)言的突變過(guò)程中，戀人終于因?yàn)閷?duì)愛(ài)情的專(zhuān)注而抹去了他的情偶：通過(guò)一種純粹愛(ài)的變態(tài)，戀人愛(ài)上的是愛(ài)情，而非情偶。)

2.告訴我去愛(ài)誰(shuí)。(哪兒有等待，哪兒就有移情。我依賴(lài)并介入另一個(gè)存在，而這個(gè)存在的實(shí)現(xiàn)又需要時(shí)間——整個(gè)過(guò)程像是在克制自我欲望，銷(xiāo)蝕我的需求。讓人等著——這是超于世間所有權(quán)力之上的永恒權(quán)威，是“人類(lèi)古老的消遣方式”。)

3.“我為對(duì)方感到痛苦”。

4.忌妒-默契。

Luc想對(duì)Besty說(shuō)“再也不能這樣下去了”，但卻只有忍耐，這是力量懸殊的對(duì)比。以至于最終達(dá)成了一種默契的三角關(guān)系。當(dāng)她說(shuō)她不愛(ài)他時(shí)，我不知該如何應(yīng)答：一方面，不去利用對(duì)我有利的知心話(huà)——那似乎能“加強(qiáng)”我的地位——是一種“高尚”行為；另一方面則是出于謹(jǐn)慎：我很明白自己跟對(duì)手處于同樣的地位，并且，從今以后，一切心理活動(dòng)、一切價(jià)值都被撇開(kāi)，任什么都不能保證我將來(lái)不會(huì)遭遇同樣的命運(yùn)(被關(guān)在門(mén)外)。在這一關(guān)系中，人們總是同時(shí)嫉妒兩個(gè)人：我嫉妒自己的情偶和自己的情敵。對(duì)手也為我所愛(ài)：他使我感興趣，使我驚訝，并呼喚我。

5.眼淚之鹽。

借助淚水，我敘述了個(gè)故事，我敷設(shè)了一個(gè)悲痛的神話(huà)，然后便將自己維系其上：我與它俱生，因?yàn)橥ㄟ^(guò)哭泣，我為自己設(shè)立了一個(gè)探詢(xún)者，得到了“最真實(shí)的”訊息，身心的、而不是口頭的訊息：“嘴上說(shuō)的算什么？一滴眼淚要管用得多。”

菲利普加瑞爾_眼淚之鹽_2020

6.2

我聽(tīng)過(guò)那個(gè)叫做“打燈謎”的相聲，“遠(yuǎn)看是條狗，近看是條狗，打他不走罵他不走，一拉他就走”，大概說(shuō)的就是這位了。哪一段都不能叫真愛(ài)：杰米拉不讓他動(dòng)下面，他很失望；熱納維耶芙懷了孩子，他很失望；貝茜維護(hù)著三角關(guān)系，他很失望。恇怯于不合他意的故事走向，第一段感情止于生理需要，第二段止于安全需要，第三段則是歸屬和愛(ài)的需要，兩性關(guān)系總是失衡的。全知視角的旁白帶來(lái)了理智，盧克的行走則只關(guān)乎情感。如果代入他的視角，道德標(biāo)桿很容易被取消——這種所謂的“不負(fù)責(zé)任”并非他的能動(dòng)選擇，而是他的身體在適應(yīng)著最舒適的情況。只有規(guī)規(guī)矩矩地登上馬斯洛的金字塔，才可以找回自己。父親的角色代表了盧克的“超我”，由于對(duì)客體的沖突傾向于站在“本我”的原始渴望的反對(duì)立場(chǎng)而同時(shí)對(duì)“自我”帶有侵略，死亡是取消了外在的枷鎖。

故事顯得老套，哪怕帶著新浪潮遺風(fēng)把注意力引向那些“非關(guān)鍵片段”，也無(wú)法改變這個(gè)傳統(tǒng)劇本的核心。蘇格拉底麥穗故事一樣，規(guī)則是扔掉的不能重新拾起，只能向前走挑個(gè)最大；上小學(xué)的時(shí)候就聽(tīng)過(guò)的什么“那些女孩教會(huì)我愛(ài)”，按部就班地成長(zhǎng)。即便是故事里那些“非道德”的部分，也太普適了些。它在敘事上也留下疑問(wèn)，像為什么杰米拉有自己的視角，其他人卻沒(méi)有；幾次眼淚的意義似乎也被高估。只有舞會(huì)那段，或許不太容易被忘掉的，但打完這些字的時(shí)候我再回憶，腦海里也只剩殘影。

年逾七旬的法國(guó)導(dǎo)演菲利普·加萊爾，近幾年意外成為了藝術(shù)片影迷的新寵。他的風(fēng)格介于戈達(dá)爾與侯麥/洪尚秀之間，同時(shí)具有著前者的左派激情，和后兩者對(duì)兩性情感關(guān)系的執(zhí)迷。但他的作品既不像前者那樣激進(jìn)極端，也不像后者那樣視角犀利、金句頻出。而他缺乏大起大落的故事情節(jié)，和不愛(ài)使用大明星的偏好，都讓他只能成為小眾寵兒，難以“晉升”為更多觀(guān)眾的心頭好。

所以，當(dāng)我們談?wù)摲评铡ぜ尤R爾時(shí)，到底在談?wù)撌裁?？或許是一種瀕臨滅絕的電影創(chuàng)作方法。自入行開(kāi)始，加萊爾就一直把自己定位于電影世界的邊緣：他的電影有著家庭作坊般的制作方式，而電影內(nèi)容本身，則一直在書(shū)寫(xiě)著那些或?qū)儆谧晕遥驅(qū)儆谌伺c人之間的私密情感。《眼淚之鹽》是其創(chuàng)作方法的又一個(gè)例證：這些“鹽分”不僅是眼淚凝固后的結(jié)晶，還指代著在黑白膠片影像上躍動(dòng)的銀鹽顆粒，而這正是加萊爾在數(shù)十年間的創(chuàng)作中，試圖做到的事情——為那些私密又轉(zhuǎn)瞬即逝的情感留下物證。

60年代之子

如果說(shuō)當(dāng)下還存在著法國(guó)新浪潮精神的繼承者，那么加萊爾絕對(duì)是當(dāng)仁不讓的第一人選。畢竟他在年輕時(shí)實(shí)打?qū)嵉鼗燠E過(guò)戈達(dá)爾的劇組，并且因?yàn)槁?tīng)信了戈達(dá)爾從不為電影寫(xiě)劇本的謠言，在生涯前十年毅然走上了無(wú)劇本創(chuàng)作的險(xiǎn)途。而在中后期創(chuàng)作中，他則執(zhí)著于展現(xiàn)年輕人的愛(ài)與幻滅。就像電影網(wǎng)站MUBI所說(shuō)的一樣，他在試圖用一己之力，延續(xù)法國(guó)新浪潮關(guān)于咖啡館和臥室的詩(shī)篇。

加萊爾風(fēng)格中的另一部分給養(yǎng)，則來(lái)自1960年代末紐約地下場(chǎng)景的先鋒精神。彼時(shí)的他由于與安迪·沃霍爾相互欣賞，漸漸走進(jìn)了后者的“工廠(chǎng)”圈子，并與沃霍爾的寵兒名模兼歌手Nico（就是那位“地下絲絨”首張專(zhuān)輯中的神秘女聲）開(kāi)始了一段長(zhǎng)達(dá)十年的關(guān)系。這段關(guān)系被海洛因、劇烈的情緒起伏和兩人合作的七部晦澀的實(shí)驗(yàn)電影銘刻。在他們分開(kāi)十年后，年僅49歲的Nico離開(kāi)了人世，她的陰影則縈繞在加萊爾之后十余年的作品中。

戈達(dá)爾和Nico的影響，為加萊爾的早期劇情電影塑出了形狀：他像戈達(dá)爾一樣滿(mǎn)懷革命熱情，卻沒(méi)像偶像一樣趕上好時(shí)光，只見(jiàn)證了革命的尾巴和革命失敗后的滿(mǎn)目瘡痍?！蹲杂?，夜》與《平凡情人》，講述了經(jīng)歷過(guò)1968年的左派青年們?cè)谝粋€(gè)未被改變的世界中的幻滅心緒；《我再也聽(tīng)不見(jiàn)吉他聲》和《狂野天真》，訴說(shuō)著生離死別為愛(ài)情與人生帶來(lái)的永恒陰影。有時(shí)候，愛(ài)情與革命的挫敗會(huì)在同一部電影中匯合，比如《夜風(fēng)》。在2013年之前，加萊爾的電影屬于失敗和悔恨；它們是一座座美麗又駭人的廢墟。

世俗情人

然而在長(zhǎng)達(dá)二十多年的幻滅后，加萊爾似乎漸漸從絕望與自我沉溺中走了出來(lái)。2011年，他的父親莫里斯·加萊爾離世，這不可逆轉(zhuǎn)地改變了他的創(chuàng)作心態(tài)。2013年的《嫉妒》，標(biāo)志著他創(chuàng)作生涯的重大轉(zhuǎn)折：男主角依然因?yàn)槭〉膼?ài)情而絕望，但在一次荒腔走板的自殺嘗試后，他回歸了生活，也回歸到了家庭為他賦予的責(zé)任中。這次回歸世俗，為加萊爾之后的轉(zhuǎn)向做好了鋪墊。

在后續(xù)的《女人的陰影》（2015）和《一日情人》（2017）中，加萊爾事無(wú)巨細(xì)講述著世俗男女的瑣碎糾葛。他們彼此深?lèi)?ài)和依賴(lài)，卻總是因?yàn)樾迈r感的消逝、對(duì)其他異性的好奇和對(duì)待另一方的有恃無(wú)恐，讓情感撞上礁石。但加萊爾的視角在漸漸遠(yuǎn)離人物；他對(duì)他們依然深?lèi)?ài)與共情，但身為創(chuàng)作者，他自身似乎已不再受到這些情感困境的困擾，而只是把它們當(dāng)做事物的必然結(jié)局，和人性的自然呈現(xiàn)。

這種更加成熟達(dá)觀(guān)的創(chuàng)作態(tài)度，同樣體現(xiàn)在新作《眼淚之鹽》中。男主角Luc是個(gè)從小鎮(zhèn)來(lái)到巴黎求學(xué)的青年，來(lái)到巴黎的頭天就在公車(chē)上搭到了美麗天真的非裔女子Djemila，卻在回到家鄉(xiāng)后與高中時(shí)的女友Geneviève重燃愛(ài)火，又在將Geneviève肚子搞大后絕情拋棄她。在巴黎扎穩(wěn)腳跟后，Luc愛(ài)上了在醫(yī)院工作的阿拉伯裔女孩Betsy，但后者將他帶進(jìn)了一片三角關(guān)系的泥潭：Luc必須與另一位年輕男子共享Betsy，這讓他瀕臨崩潰。

如果用世俗標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，《眼淚之鹽》的主角無(wú)疑是個(gè)“渣男”。但加萊爾不想對(duì)男主角的道德水平下判斷。他只是在呈現(xiàn)男主的所作所為，以及它們對(duì)他人和他自身產(chǎn)生的影響。在這種外在呈現(xiàn)中，我們反而看清了男主的內(nèi)在心理：他想要獵捕所有女性，但他并不明白自己想要什么；他只是其心理性不安和生理性本能的奴隸。

不斷拓寬的情感色譜

在描述男女情感糾葛的“不變”中，《眼淚之鹽》與兩部前作相比，也有著主動(dòng)尋求的變化。在之前，加萊爾的主人公往往屬于白人知識(shí)分子階層，而新作中，男主是來(lái)自小鎮(zhèn)的普通青年，他的三位情人中也有兩位不是白人。這樣的身份背景，為影片的情感困境提供了別樣風(fēng)味：咖啡館中的夸夸其談不再成為加萊爾電影的必備橋段，而男主無(wú)休無(wú)止的獵艷行為，在某種程度上也可以解釋為自我身份焦慮所引發(fā)的應(yīng)激反應(yīng)。

另外一層變化，則在于影片對(duì)父子關(guān)系的著墨。這不是加萊爾首次刻畫(huà)父子關(guān)系（作為一位著名演員，他父親曾多次在他的電影中出鏡），卻是他對(duì)此最盡心力的一次描繪。Luc的父親從始至終出任著兒子的人生導(dǎo)師，不強(qiáng)勢(shì)不高調(diào)，卻溫潤(rùn)如水地指引著兒子的方向。當(dāng)Luc考上木工學(xué)校時(shí)，父親的眼中泛出淚花，因?yàn)檫@是他終生未能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，它終于在Luc身上得以延續(xù)。

Luc在全片中讓情人們遍體鱗傷。被他爽約的Djemila留下了徒勞的眼淚；被他拋棄的Geneviève在用淚水抗?fàn)幹?，也不得不接受命運(yùn)。直到影片結(jié)尾處，當(dāng)深陷三角關(guān)系中的Luc聽(tīng)到父親死訊傳來(lái)時(shí)，他才首次流下悔恨的淚水。這或許預(yù)示著他的成長(zhǎng)，或許什么也沒(méi)有預(yù)示，加萊爾不想為我們提供確切答案。

但從創(chuàng)作者的個(gè)人角度，《眼淚之鹽》和它的兩部前作，無(wú)疑是加萊爾創(chuàng)作生涯的升華。在失去父親之后，他的創(chuàng)作心態(tài)得到了成長(zhǎng)，此刻的他既能理解癡怨青年的無(wú)常心緒，又對(duì)老者的智慧與責(zé)任感多了幾分領(lǐng)悟。對(duì)于許多導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，步入老年意味著創(chuàng)作力的衰減，但加萊爾恰恰是個(gè)例外。我們還可以對(duì)未來(lái)的他有更多期許。

20200913/原載《南方人物周刊》

片入圍柏林影展，學(xué)生電影筆記雜志年度最佳，卡瑞開(kāi)始從本戀拍從本六零零片的法國(guó)導(dǎo)演，即先我只零星兩部《安那其人》《是日人》，三部片都是黑白攝影，還有法國(guó)新浪余余味，是個(gè)人對(duì)這位潮才作者的粗略印象。系列和布紐爾合作的經(jīng)典如《青樓怨婦》《中產(chǎn)階級(jí)陪嫁的魅力》，經(jīng)典如《錫鼓》《其他布拉格的童年》等，曾入圍圍奧斯卡并獲得獎(jiǎng)項(xiàng)，到了晚期和菲利普卡瑞卡瑞的固定合作，雖已過(guò)世，imdb上有三部作品在制作。其中以上為攝影師主創(chuàng)的一些資料記錄。

本片剝掉某一年青人探索少女的愛(ài)情歷程，之后我才才發(fā)現(xiàn)侯故事麥的一些美食品味系列，故事類(lèi)似《面包店的》里鸚鵡美女和面包店黑發(fā)女店員調(diào)情的大學(xué)生，同樣的道德表情和自我剖析也可延續(xù)至《慕德之夜》，但卡瑞的版本更像前作《是日戀人》的延伸，以對(duì)青春女性的凝望進(jìn)行一場(chǎng)懺情之旅。獨(dú)特的地方在于，除了黑白攝影之外，片中男女相逢相戀的步調(diào)，攝影機(jī)角色與旁白的視角，都像極了六零年代的法國(guó)電影，導(dǎo)演將當(dāng)代元素（如智能型手機(jī)、現(xiàn)代都市智慧）減少到最低點(diǎn)。

這位青年青年人并沒(méi)有如麥的男主角一般進(jìn)行自我精神思考與精神氣質(zhì)，更像乘著青春的生命隨追流，隱約今非昔日的這種侯侯，從中做為第二軸的主角和其父親的關(guān)系上看，頗為曖昧的年齡。安德烈·威爾姆斯飾演的老木匠是全片的精神中心，非常敬愛(ài)他，甚至繼承了同樣的職業(yè)，但這種看似又是重要的（兒子渴望并不愿離開(kāi)父親的天相相）。 前段將要重新升級(jí)，但不會(huì)讓我離開(kāi)他下意識(shí)地段，他的父親就像第一次邂逅發(fā)生在他的參與中木工學(xué)院學(xué)考試前，第二段他直接將女友的丟給父親收拾殘局，到第三段父子傷害兩地后，父親發(fā)現(xiàn)了，再也不自己了解兒子與他的感情。

講述了間菲利普卡瑞和他的演員父親莫里斯·加瑞爾的關(guān)系，更不用說(shuō)他的兒子是對(duì)現(xiàn)代觀(guān)眾更知名的男演員路易卡瑞，這些背景片的父子關(guān)系增加了很多片中父子就像是作者視角的自我分裂，既是兒子對(duì)父親的仰望的渴望，也不是空間的兒子對(duì)凝視憐惜，老邁的父親是逐日零零的舊日表現(xiàn)，兒子則正邁向孤獨(dú)與未知的未來(lái)逝去。本片刻意仿古大量是時(shí)空拼，貫穿青春的與發(fā)生的流，肉體精神的老去，刻劃一種時(shí)間筒下的凝望視角。

結(jié)尾的兒子驚聞父親死訊后突然道出，身為無(wú)神論者的父親再也不可能（以另一種形式）陪在他身邊，這突然的告白了，卻也反應(yīng)了一個(gè)世代精神轉(zhuǎn)變這部片于我很動(dòng)情的故事，就在我對(duì)角色迷惑心靈生命的自我演繹，哪怕是個(gè)人狀態(tài)或生命經(jīng)驗(yàn)都和菲利普卡瑞十字很多很多，這故事卡瑞娜的故事抒情、節(jié)制的筆調(diào)，勾勒出的其實(shí)是通俗世俗的性格，關(guān)于浪擲生命與走向死亡的感嘆，關(guān)于親子的承繼與斷裂，關(guān)于你一種持續(xù)的浪漫，卻可能孤獨(dú)與自我欺負(fù)暪的吶喊。

男主角Logannuofermo，算適切了新角色的造型。位舊日女友路易絲·切維洛特，在前《日戀人》里的光芒四射，這里頂多第三位扮演相應(yīng)的份量女花心。的懲罰，我覺(jué)得楊德昌《麻將》里張震下場(chǎng)，終究是讓這演戲的演戲還是略顯生硬地成為片中男性懺悔情戲的陪襯。

看似隨性，卻處處見(jiàn)精準(zhǔn)。

加瑞爾的電影不是按常規(guī)敘事邏輯發(fā)展的電影，但在人物的心理邏輯，卻有精密、完整的鋪設(shè)。

這是為何即便敘事零碎，人物仍能讓觀(guān)眾共情的原因。

情節(jié)是不重要的，讓位給人物的行為。通過(guò)人物的行動(dòng)，觀(guān)眾將知道他的心理。

這是需要功力的。在劇作層面，理性放大到一定程度后，確實(shí)能夠獲得嚴(yán)密的敘事推進(jìn)。但過(guò)度就會(huì)顯得匠氣，像錫蘭的電影那樣。

錫蘭破解這條魔咒的辦法是消隱敘事（留白），放大影像，用環(huán)境烘托和人物表演來(lái)呈現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。

而感性放大到一定程度后，電影很可能變成個(gè)人的發(fā)聲器，一種過(guò)度”作者化“的東西。

加瑞爾的劇作，是理性和感性平衡的結(jié)果。在敘事線(xiàn)上，情節(jié)有條有理的推進(jìn)，同時(shí)設(shè)計(jì)上（場(chǎng)景和對(duì)話(huà)）又顯見(jiàn)隨性的質(zhì)感。

這樣的結(jié)果是，電影既不顯匠氣，又不過(guò)度“作者化”。

僅用感性思維是不行的，它是設(shè)計(jì)的結(jié)果；僅用理性思維也是不行的，它里面有直覺(jué)的東西。

它需要你交互使用感性思維和理性思維，達(dá)致協(xié)作的平衡狀態(tài)。

這需要不斷地精進(jìn)，達(dá)到化境。無(wú)物言說(shuō)，無(wú)物不在言說(shuō)。加瑞爾做到了。