佩措爾德2007年所拍的《耶拉》中，耶拉幾次聽到的震耳欲聾的嘶鳴聲，那是影片開頭她與前夫沖下橋后死前落入水中水流刺激耳膜的回響，整個(gè)故事圍繞她死前的全部幻想開展。而到了今年的《溫蒂妮》，無(wú)疑導(dǎo)演仍在做關(guān)于聲音的實(shí)踐。

當(dāng)溫蒂妮拿著剛粘好的人偶站在公寓中背誦講解詞時(shí)，觀眾可以聽到如同水下刺激耳膜的水流聲出現(xiàn)，然后出現(xiàn)的是窗外兩列火車相遇的景象，這音效的印象自然也轉(zhuǎn)化火車固有的轟鳴聲，隨后門鈴聲疊加在上面，克里斯托夫突然到訪，兩人也相遇相擁。而溫蒂妮工作的地方恰好是柏林博物館島，被水所圍繞，這特殊的聲音，帶出水流和火車的意象，連接了城市與愛侶，為溫蒂妮帶來(lái)了她的另一半。

也正是那個(gè)晚上，溫蒂妮為克里斯托夫講解柏林城市宮，次日兩人依偎在一起走在路上時(shí)，除了迎面而來(lái)的約翰內(nèi)斯和他的女友，背景還有正在建造的建筑，附近吊機(jī)林立，這很可能是溫蒂妮講解的被更名為洪堡論壇的城市宮(本應(yīng)19年9月開放，但推遲到20年秋季，后因火災(zāi)和疫情使得完工繼續(xù)推遲，在12月16日才正式開幕)，一個(gè)備受爭(zhēng)議，不斷重建的建筑，就在這樣的情境下，隱喻出溫蒂妮的愛情處境。

這種建筑的隱喻，在前作《過境》(同樣是由葆拉貝爾和弗蘭茨羅戈夫斯基主演)里首先出現(xiàn)，男主角轉(zhuǎn)身發(fā)現(xiàn)了牽小狗的女人在圣讓堡這邊的廣場(chǎng)跳下自盡，而圣讓堡對(duì)面是歐洲及地中海文明博物館，兩邊通過一條100多米的空中橋梁連接。而在鏡頭中可以發(fā)現(xiàn)，這條空中橋梁沒有以更像橋的形式出現(xiàn)，因?yàn)閮蛇吔ㄖ缀踉谕凰矫嫔希高^這種取景方式隱約在表明，對(duì)岸始終無(wú)法過去，死亡始終還會(huì)在這一邊駐足，無(wú)疑也帶出影片結(jié)局:兩人都無(wú)法走出馬賽，意外死去的女主角與留在原地等待她的男主角將要再次相逢。

而在《溫蒂妮》中，柏林城市宮也帶出了她與克里斯托夫的愛情故事，過去曾經(jīng)建構(gòu)又分崩離析的愛情與現(xiàn)今剛開始構(gòu)筑根基未穩(wěn)的愛情同時(shí) 在場(chǎng)，使得她心跳漏了一拍，然而這缺席的一下心跳聲(觀眾不可聽見之聲)，也埋下了謊言的種子。

到了克里斯托夫發(fā)生意外那天，溫蒂妮在公寓中接到他的幽靈電話，在他的逼問之下只能撒謊，之后她終究沒有再次打通給克里斯托夫。當(dāng)她盯著桌上的潛水員人偶，那水流刺激耳膜的聲音再次響起，相似的鏡頭出現(xiàn)，而這次是黑夜中行駛的一列火車， 朦朧的水流聲被強(qiáng)化成轟鳴聲，隨后是撥通留言信箱的聲音疊加其上，同樣是模式一樣的聲音組合，只不過這次水流聲帶出的是一列代表離去的火車，還有單方面撥通的留言信箱，兩人的命運(yùn)也被寓言在其中，這通表明心跡的留言，將是愛的告別。

當(dāng)我們回溯這種水聲出現(xiàn)的起點(diǎn)，回到溫蒂妮第一次走進(jìn)咖啡廳的情景，初次出現(xiàn)了聲音的序列。第一次吸引她的魚缸水流聲，忘關(guān)水頭龍發(fā)出的潺潺流水聲，她選擇輕輕關(guān)掉它，因?yàn)檫@是找尋約翰內(nèi)斯過程中所聽，只有斷絕這個(gè)水流才能結(jié)束這段戀情，隱隱也鋪墊出約翰內(nèi)斯未來(lái)被斷絕的生命。

而回到樓下，她聽到名字的呼喚之聲，魚缸水流聲也開始加劇，克里斯托夫登場(chǎng)，最后出現(xiàn)為觀眾所稱道的魔幻時(shí)刻， 微弱未被關(guān)閉的水流被劇烈的爆破式水流取代，傾瀉在二人的身上。當(dāng)然，還伴隨著激流下的傷口，暗示了在他們之后的愛情里，克里斯托夫的完好無(wú)損正是因?yàn)闇氐倌莸纳嵘碚取?/p>

因此可以體察出為何全片配樂從頭到尾都是巴赫的D小調(diào)協(xié)奏曲BWV974第二章，簡(jiǎn)潔而憂傷，渲染人物獨(dú)自行動(dòng)的氛圍和用作分歧出現(xiàn)的提示，也是為了不破壞精心布置的音效的力度。

與這首古典樂成對(duì)比的是 Bee Gees70年代末的《Stayin' Alive》，即是溺水的那場(chǎng)戲中，克里斯托夫在做急救時(shí)哼唱出那首的曲子，隨后才把溫蒂妮救醒，只不過初聽時(shí)根本難以分辨出那是一首曲子，誤以為那只是某種呢喃，大概也只有克里斯托夫細(xì)心的另一半才能聽出來(lái)吧，這種愛人之間細(xì)心聆聽才能領(lǐng)會(huì)的音樂，于旁人可能也僅是上文提及的不可聽見之聲，畢竟這是專屬于兩人的時(shí)刻。

不過經(jīng)過查證，可以發(fā)現(xiàn)這首曲節(jié)奏完全匹配心肺復(fù)蘇胸外按壓所需的節(jié)奏，施救時(shí)哼唱有助于掌握速度，是名副其實(shí)的急救生命之歌。然而在這之后溫蒂妮在公寓中聽著這首曲子時(shí)接到克里斯托夫的電話的那一刻，這首曲子就從生命之歌轉(zhuǎn)化為通報(bào)死亡的歌了，對(duì)于聽了各個(gè)版本，還是認(rèn)為原版最好的她來(lái)說(shuō)，好像也必須接受水精靈原初的宿命去施救，所以才有了這樣的結(jié)局。

佩措爾德借由各種精心布置的音效和一古一今的主題音樂串聯(lián)起 整部影片，配合男女主角職業(yè)身份的聯(lián)系，披上神話的外衣，寫就這部城市的愛情神話故事。無(wú)疑印證了加繆在《鼠疫》中寫道的那句話:“要了解一座城市，簡(jiǎn)便的辦法就是探索居民如何勞動(dòng)、如何愛，以及如何死亡。”一位通過城市模型講柏林的解歷史學(xué)家與負(fù)責(zé)維修的工業(yè)潛水員，前者代表了拔地而起建筑，后者則代表深入地下的水流，佩措爾德倒轉(zhuǎn)他們的地位與生死，呈現(xiàn)出愛情與城市密不可分的關(guān)系，于是影片最開頭以嘈雜的城市聲音先行，因?yàn)檫@愛誕生于這城中，這聲也帶出愛情的全部意象。

德國(guó)導(dǎo)演克里斯蒂安·佩措爾德和他的柏林電影節(jié)主競(jìng)賽新片《溫蒂妮》究竟有多火呢？電影節(jié)開票首日，所有的放映場(chǎng)次全部都是秒殺售罄；實(shí)體售票柜臺(tái)的買票長(zhǎng)龍里，好多影迷就差舉著他名字的燈牌等著買票了。

首映禮當(dāng)晚，他的粉絲、男主角弗蘭茨·羅戈夫斯基和女主角葆拉·貝爾的粉絲把紅毯前圍得水泄不通。媒體場(chǎng)放映剛結(jié)束，一堆德國(guó)朋友短信轟炸我：“《溫蒂妮》怎么樣？佩措爾德柏林金熊有戲嗎有戲嗎？”

從第一波在柏林看過本片的豆瓣網(wǎng)友短評(píng)來(lái)看，一水的5星，也足以證明本片的熱度了。

如果柏林電影節(jié)的金熊獎(jiǎng)像多倫多電影節(jié)的人民選擇獎(jiǎng)那樣靠觀眾票選產(chǎn)生，那恐怕佩措爾德入圍的影片每一年都會(huì)毫無(wú)懸念地奪冠。在如今不溫不火的德國(guó)影壇，如果還有哪位作者導(dǎo)演有超級(jí)明星般的待遇，恐怕就只有佩措爾德一人。

2001年憑借《心的居所》拿下德國(guó)電影獎(jiǎng)最佳影片大獎(jiǎng)，佩措爾德一躍成為德國(guó)電影節(jié)最受關(guān)注的導(dǎo)演之一。此后他開始和德國(guó)著名女演員尼娜·霍斯合作，倆人相輔相成，一起拍攝的六部電影將彼此送上了影壇巔峰。

佩措爾德和尼娜·霍斯

其中，《耶拉》于2007年讓尼娜·霍斯拿下柏林電影節(jié)最佳女演員獎(jiǎng)，《芭芭拉》在2012年讓佩措爾德獲得柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演銀熊獎(jiǎng)。

克里斯蒂安·佩措爾德拿下銀熊獎(jiǎng)

如今的克里斯蒂安·佩措爾德毫無(wú)疑問是柏林電影學(xué)派的領(lǐng)軍人物，他是為數(shù)不多既受到觀眾追捧、又被學(xué)者欣賞的德國(guó)作者導(dǎo)演之一。

2018年，他的電影《過境》入圍柏林電影節(jié)主競(jìng)賽單元，也成為當(dāng)年的獲獎(jiǎng)熱門之一。

雖然最終在頒獎(jiǎng)典禮上顆粒無(wú)收，但這是他第一次與弗蘭茨·羅戈夫斯基和經(jīng)弗朗索瓦·歐容推薦的德國(guó)新生代女演員葆拉·貝爾合作，兩人在《過境》中的飾演一對(duì)二戰(zhàn)中偶然結(jié)緣的戀人，在逃難的過程中不斷受到命運(yùn)的捉弄。

兩年后，佩措爾德帶著新作《溫蒂妮》第五次入圍柏林電影節(jié)主競(jìng)賽，讓弗蘭茨·羅戈夫斯基和葆拉·貝爾這對(duì)情侶組合再登銀幕。

《溫蒂妮》

在大學(xué)學(xué)習(xí)日耳曼文學(xué)的佩措爾德，常常被朋友形容為“有腳書廚”（a walking encyclopedia）。他常常喜歡從神話敘事中借鑒“鬼魂”的意象，在日常生活的維度中微妙地?fù)诫s一絲奇幻色彩，從而討論人物在兩難狀態(tài)、生死邊緣的困境。

但是《溫蒂妮》是他首次非常明確地講述和精靈有關(guān)的故事——一個(gè)水精靈的生死愛情故事。

葆拉·貝爾飾演的溫蒂妮，是一個(gè)專注城市發(fā)展變遷的歷史學(xué)家，她在柏林的一所博物館中擔(dān)任講解員。她的男朋友Johannes另有新歡，提出分手，溫蒂妮備受打擊。她在博物館附近的咖啡館質(zhì)問他，說(shuō)過永遠(yuǎn)愛我，就不能反悔；如果你離開我，我只能殺了你。但是Johannes不以為意，不告而別。

溫蒂妮失魂落魄地回到Johannes拋棄她的咖啡館，遇到了弗蘭茨·羅戈夫斯基飾演的潛水員克里斯托弗，后者前來(lái)表達(dá)對(duì)溫蒂妮講解導(dǎo)覽的贊美?？Х瑞^的魚缸此時(shí)突然破裂，兩個(gè)年輕人被水流沖擊摔倒在地，溫蒂妮被玻璃割傷，但是兩個(gè)人卻因此意外墜入愛河。

克里斯托弗在柏林城郊的水庫(kù)工作，常常進(jìn)行水下作業(yè)。溫蒂妮坐火車去和克里斯托弗相會(huì)，克里斯托弗帶她潛水玩耍，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)在水庫(kù)深處的墻上刻著溫蒂妮的名字。溫蒂妮被水庫(kù)里巨大的魚離奇帶走，溺水失去知覺，克里斯托弗好不容易把她救醒。兩個(gè)人經(jīng)過這一劫難，愛火熊熊，難舍難分。

但是前男友Johannes突然來(lái)找到溫蒂妮，表達(dá)想要復(fù)合的決心；當(dāng)晚克里斯托弗水下作業(yè)時(shí)遇到意外，缺氧12分鐘被醫(yī)生診斷為腦死亡。溫蒂妮為了挽救心愛的戀人，決定跟隨自己的內(nèi)心，孤注一擲，和命運(yùn)做個(gè)交換。

影片聚焦于溫蒂妮的愛情際遇，場(chǎng)景在柏林城市的核心區(qū)域Mitte區(qū)域和城郊水庫(kù)不斷切換。溫蒂妮情緒出現(xiàn)波動(dòng)時(shí)魚缸中水流的震顫，她的住所恰好臨近柏林的施普雷河，她在水庫(kù)潛水時(shí)輕松閑適的身姿，無(wú)不暗示出她和水之間神秘的引力關(guān)系。

影片簡(jiǎn)介甚至無(wú)須明示溫蒂妮就是水精靈，光靠佩措爾德流暢縝密的視聽語(yǔ)言和葆拉·貝爾絕不用力過度的演技，觀眾、尤其是中國(guó)觀眾就能領(lǐng)悟到，女人是水做的，溫蒂妮和自然之間暗潮洶涌的能量流動(dòng)。而愛情作為這種水能量的外顯形式，則最浪漫不過。與其說(shuō)，《溫蒂妮》是一則當(dāng)代都市神話小品，不如說(shuō)這是對(duì)女性的純真和深情，最妥帖的影像化修辭描述。

佩措爾德的敘事一如往常，流流下水，大巧不工，讓人幾乎感覺不到90分鐘的流逝。他對(duì)溫蒂妮作為水精靈的超現(xiàn)實(shí)力量，呈現(xiàn)近乎極簡(jiǎn)，似乎只不過在一對(duì)青年男女的相逢中，勾兌了一點(diǎn)點(diǎn)奇幻的力量；相比較漫天水花飛濺的魔幻愛情禮贊《水形物語(yǔ)》，更有一番高明。

大概這是《溫蒂妮》征服觀眾的根本立足點(diǎn)：愛情的成立，從來(lái)不依賴于神力或者魔法；而真正成就愛情偉大的，是戀人——溫蒂妮為愛奮不顧身的勇氣。

德國(guó)浪漫愛情片《溫蒂妮》獲2020年第70屆柏林國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元金熊獎(jiǎng)最佳影片以及主競(jìng)賽單元的費(fèi)比西獎(jiǎng)，女主角葆拉·貝爾(Paula Beer)獲銀熊獎(jiǎng)最佳女演員。神話因素做引子，愛情故事為梗，有點(diǎn)像《水形物語(yǔ)》和《人鬼情未了》的結(jié)合體，但意識(shí)流占主導(dǎo)。這部影片的風(fēng)格注定喜歡的人會(huì)極喜歡，不喜歡的人估計(jì)都無(wú)法有耐心堅(jiān)持看完整部影片。把愛情用這么含蓄，這么晦澀的方式表達(dá)有可能不符合大眾審美，但你如果稍微給點(diǎn)耐心，你會(huì)從這部電影里欣賞到極致的美感。人物的構(gòu)設(shè)立體豐滿，演員內(nèi)斂沉穩(wěn)又極具感染力和張力，光影教科書級(jí)別的運(yùn)用，在導(dǎo)演克里斯蒂安·佩措爾德手下如水注容器般的流暢、嚴(yán)絲合縫。

根據(jù)維基百科，溫蒂妮（Undine、Ondine或Undina，亦被譯作娥丁、昂丁、烏丁娜），又稱水女神，是中世紀(jì)歐洲煉金術(shù)士帕拉塞爾蘇斯在其煉金術(shù)理論中提及的“水”元素名稱，亦是歐洲古代傳說(shuō)中掌管四大元素的“四精靈”之一，與“火”、“風(fēng)”、“地”并列。后來(lái)溫蒂妮被描繪成居于水邊的美麗女性精靈；在歐洲，“溫蒂妮”這個(gè)名字也會(huì)與其它水精靈的名字互通（如東歐傳說(shuō)中的Vodianoi，與及斯拉夫神話中的Rusalka）。拉丁語(yǔ)中，“unda”有“波浪”的意思。波神星（Undina）就是以溫蒂妮命名的小行星。

傳說(shuō)中，溫蒂妮本身沒有靈魂，但能透過與男性結(jié)合及孕育子女的手段獲取靈魂。根據(jù)帕拉塞爾蘇斯的理論，溫蒂妮是水中的女性精靈，又或是女神，是一切水元素的主宰。她們多在森林中的湖泊及瀑布附近出沒，擁有甜美的嗓音，有時(shí)會(huì)蓋過流水的聲音。在一些歐洲民間傳說(shuō)中，如果溫蒂妮不能與一名凡人男子結(jié)緣的話，她們是不可能獲得實(shí)質(zhì)靈魂的?？墒侨绻鷾氐倌萁Y(jié)合的男性出現(xiàn)外遇，背叛了溫蒂妮的愛情的話，溫蒂妮便會(huì)殺死她的丈夫，再次回到水中生活；傳說(shuō)亦指，如果溫蒂妮的丈夫在水邊責(zé)罵溫蒂妮的話，她亦會(huì)因?yàn)閭暮ε露厮校瑥拇讼?。可是，回歸水中的溫蒂妮亦會(huì)失去由婚姻所賦予的靈魂。這些傳說(shuō)使溫蒂妮常被浪漫主義文學(xué)作家選取為小說(shuō)作品的創(chuàng)作原型。在18世紀(jì)的蘇格蘭，溫蒂妮亦曾被視為“水靈”或水妖，指水中的鬼魂，但她們并不如一般的水妖般可怕。

約翰·威廉姆·沃特豪斯(John William Waterhouse)（1872年）描繪的水女神溫蒂妮

《溫蒂妮》是導(dǎo)演佩措爾德計(jì)劃的“元素精靈三部曲”的第一部。影片中很巧妙地運(yùn)用“水”這個(gè)元素，在每一個(gè)關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)“水”都起著至關(guān)重要的決定性作用，猶如串起珍珠項(xiàng)鏈的那條細(xì)繩。從男女主人公的初次相識(shí)水族箱突然爆裂，兩人被水的沖力推倒開始，中間身為工業(yè)潛水員的男主在水底出事，接著女主為挽救男友性命在泳池淹死前男友，到最終女主葬身水底為止，脈絡(luò)清晰，環(huán)環(huán)相扣。

把大量的臺(tái)詞借女主之口用于介紹柏林這個(gè)大都市的發(fā)展進(jìn)程，不僅把古典神話和后現(xiàn)代都市巧妙結(jié)合，更大的意圖在于加強(qiáng)兩者的對(duì)比，凸顯兩者之間的格格不入。其實(shí)已經(jīng)是用暗喻的手法解讀女主的愛情結(jié)局的悲劇走向。整部戲的配樂冷靜和高級(jí)，貌似是巴赫的作品。始終是淡淡的，優(yōu)雅的，配合女主出色的眼神，肢體語(yǔ)言，甚至是走路時(shí)被風(fēng)吹拂的發(fā)梢，讓觀眾跟隨女主的內(nèi)心世界，一起生，一起死。片子接近意識(shí)流，淡化對(duì)白，甚至淡化情節(jié)，跟著女主的視角，通過她的觀察，思考，情緒變化的疊加從而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

除了大量的城市遠(yuǎn)景的運(yùn)用，冷色調(diào)的打光，本劇還有一個(gè)非常有意思的細(xì)節(jié)：多次出現(xiàn)不同顏色的列車。片子一開頭，場(chǎng)景非常有渲染性：鳥飛過的翅膀殘影，教堂的鐘聲響起，女主低沉的哭泣聲，微風(fēng)吹著發(fā)梢，空氣里流動(dòng)著壓抑的哀傷。從窗戶可以看到咖啡店的一角，有紅色的列車穿過。咖啡店的位置剛好是柏林的起源地。在鋼琴聲的背景音樂里鏡頭轉(zhuǎn)到爬滿綠植的古城墻和獨(dú)具歐洲特色的門洞。紅色的列車烘托了女主在前男友另有新歡之后對(duì)女主敷衍，不耐煩和心不在焉的憤怒。 第二次出現(xiàn)紅色列車是她回柏林，與男主開始拉開轟轟烈烈如膠似漆的愛情序幕。兩次的紅色列車昭示女主兩次情感轉(zhuǎn)折：一次是失戀，一次是墜入愛河。

第三次出現(xiàn)是黃色列車，是她在房間里背解說(shuō)稿時(shí)從窗戶往外看到，預(yù)示男女主人公的感情處于熱戀峰值，畫面和氣氛開始呈現(xiàn)溫馨的暖色調(diào)。第四次出現(xiàn)列車的鏡頭是黑色的，是在男女主人公發(fā)生第一次爭(zhēng)執(zhí)的夜晚，男主一再的逼問，女主一味的躲閃，兩人在斷斷續(xù)續(xù)的通話中都趨近崩潰。黑色的列車在黑夜里馳過，像一條巨蟲吞噬著黑夜和黑夜里哭泣的女子。暗喻情節(jié)走向高潮和慢慢揭示悲劇走向。

男主出事后她搭列車回柏林，此時(shí)的她除了哀慟之外，已有了犧牲自己來(lái)保全男友的決定。白色列車從她身后呼嘯而過，帶走的是過去兩人心無(wú)旁騖的愛情和已沒有未來(lái)的未來(lái)。白色暗喻女主的絕望和決絕。

很期待接下來(lái)的這個(gè)系列的另外兩部，將分別涉及氣精靈西爾芙和地精靈諾姆。關(guān)于愛情的神話古往今來(lái)版本甚多，相較于凄美婉約，蕩氣回腸的似乎對(duì)觀眾的沖擊力會(huì)更強(qiáng)烈一些，后坐力也更大。這大概就是《溫蒂妮》的魅力所在吧。

歡迎微信搜索關(guān)注公眾號(hào)“八角洄香”

高頻輸出十分自我的影評(píng)、劇評(píng)、隨筆

《溫蒂妮》（Undine, 2020）是德國(guó)導(dǎo)演克里斯蒂安·佩措爾德（Christian Petzold）的最新作品。影片在第70屆柏林國(guó)際電影節(jié)第4天展映后引發(fā)熱烈反響，最終以場(chǎng)刊3.1的高分位列主競(jìng)賽單元第3位，并獲得了最佳女演員獎(jiǎng)?！稖氐倌荨坊昧顺Ｒ?guī)愛情電影中多見的諸如一見鐘情、生死相戀、心靈感應(yīng)等元素，以神話般的結(jié)構(gòu)，講述了一個(gè)動(dòng)人的、當(dāng)代都市愛情故事。影片中純凈的愛情表達(dá)，在當(dāng)下愈發(fā)政治與概念化的電影節(jié)影像創(chuàng)作中顯得有些少見，這也是其能收獲好評(píng)、引發(fā)熱議的重要原因。但我們卻很難僅僅在純愛片的框架中對(duì)《溫蒂妮》做簡(jiǎn)單的談?wù)?。至少，佩措爾德讓他的女主角以一位歷史顧問、一位城市發(fā)展講解員的身份出現(xiàn)時(shí)，便注定了歷史的聲音在影片中的重要在場(chǎng)。

溫蒂妮（Undine, 2020） 劇照

影片中，愛情甚至只是陪襯，或是歷史的替身。這使得溫蒂妮對(duì)柏林的講述變得復(fù)雜化，因?yàn)槲覀儫o(wú)法分清，她到底是在講述城市，還是她自己的愛情。溫蒂妮細(xì)膩的聲線既是對(duì)過去的深情回望，也代表了將歷史拉回當(dāng)下的無(wú)望的努力。一如影片開場(chǎng)，她在咖啡館的露天攤位上，面對(duì)前男友時(shí)迫切想要完成的。此時(shí)的她是如此歇斯底里，正如德勒茲在《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》一書中提到的，歇斯底里一詞是與潛在時(shí)間的對(duì)應(yīng)，它獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)，暗含一種滯后性。這種滯后也體現(xiàn)在城市建筑上，因?yàn)樗鼈兗仁钱?dāng)下愛情的承載者，也是過去歷史的紀(jì)念碑。

于是，當(dāng)溫蒂妮第一次在城市發(fā)展局的展覽館講到東西德那些地標(biāo)性歷史建筑的時(shí)候，歷史與現(xiàn)實(shí)立刻發(fā)生了勾連——在一大批群眾的見證下，一個(gè)特寫的微縮模型在瞬間指認(rèn)了她與前男友的關(guān)系。隨著鏡頭中溫蒂妮的瞳孔慢慢放大，我們得以窺見，記憶是如何以宿命般的形式地浮現(xiàn)到現(xiàn)實(shí)中的?？纯茨俏辉诼短鞌偽簧虾戎Х鹊却Y(jié)束一段感情的男子，于他，公共空間與私人生活是如此緊密地交織著。

溫蒂妮（Undine, 2020） 劇照

過去始終沒有被忘記，在溫蒂妮的講述中，官方敘述的聲音總是倏然而至，像一記重拳打進(jìn)當(dāng)下看似稀松平常的生活里，為我們留下隱隱作痛的凹坑，或是歷久彌新的疤痕。于是，《溫蒂妮》再一次被佩措爾德納入到了自己關(guān)于德國(guó)記憶的整體創(chuàng)作譜系里。借助這個(gè)當(dāng)代愛情神話，他讓那些縈繞在德國(guó)人心頭的歷史在沉默中醒來(lái)，成為影像中無(wú)法被忘卻的紀(jì)念品。城市、歷史與聲音一直以來(lái)是都是理解佩措爾德作品的三個(gè)重要的坐標(biāo)系，將《溫蒂妮》置于這一新的認(rèn)知框架中進(jìn)行理解，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，這部影片有著比我們想象得更為深刻的文化內(nèi)涵與影像魅力。

一、沉默的城市與不斷訴說(shuō)的柏林人

柏林的城市空間被佩措爾德分層了，這暗示了柏林城的歷史現(xiàn)實(shí)。影片中，溫蒂妮用四個(gè)微縮模型串聯(lián)起了曾經(jīng)的東德與西德、柏林的過去與現(xiàn)在——從20世紀(jì)初期一直到21世紀(jì)將近一百多年的時(shí)間。隨著社會(huì)主義陣營(yíng)的瓦解，這座曾被高高筑起的柏林墻分割開的城市又被重新粘合起來(lái)。如今，城區(qū)里新興的高大建筑讓歷史的面孔變得模糊。如果沒有專人講解，似乎根本不會(huì)有人記得，或在意這座城市過去到底發(fā)生了什么。于是，記憶和訴說(shuō)的重要性被重新凸顯，它們讓柏林人得以不那么善忘。佩措爾德之所以讓講述成為溫蒂妮的職業(yè)動(dòng)作，也是為了強(qiáng)化這一點(diǎn)。

我們注意到，正是依靠記憶與訴說(shuō)這一套內(nèi)刻與外化的動(dòng)作，她才從過去的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)中抽離了出來(lái)。比如，在得知要介紹自己并不熟悉的洪堡論壇時(shí)，溫蒂妮被迫去完成的一個(gè)動(dòng)作，就是不斷復(fù)述那些筆記本上的介紹文字。因?yàn)橹挥羞@樣，她才可以把那些歷史的信息牢牢刻進(jìn)腦子里，并將它們完全內(nèi)化為一種條件反射式的語(yǔ)言輸出。于是，出現(xiàn)在展館中的她成為了這座城市的代言人，她作為官方話語(yǔ)的轉(zhuǎn)述者，向來(lái)自世界各地的群眾發(fā)聲，其中也包括電影觀眾。

我們正是在她的講述中才慢慢了解了柏林復(fù)雜的歷史變化——原來(lái)柏林的核心區(qū)域形似狗頭，總面積約90平方公里，它被城市中四面交織的列車線包圍著，大概占據(jù)了柏林總面積的十分之一。而現(xiàn)代柏林城市邊界的最初敲定，則可以追溯到1920年的大柏林法案，該法案將柏林附近的村鎮(zhèn)和野郊并入城區(qū)，使得城市人口翻倍，開始了這座城市的現(xiàn)代化進(jìn)程。

溫蒂妮（Undine, 2020） 劇照

如果說(shuō)溫蒂妮的講述提供了回顧過去歷史的契機(jī)，那么遺留下來(lái)的建筑實(shí)體和城市空間，顯然才是這里曾經(jīng)發(fā)生過的政治變革和社會(huì)演變的直接物質(zhì)證據(jù)。佩措爾德正是通過對(duì)城市空間的直接展示實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史的重新復(fù)寫。凝視著展廳里的第二個(gè)微縮模型，我們可以發(fā)現(xiàn)東柏林的建筑有著與資本主義的西柏林截然不同的風(fēng)格與形態(tài)，那些彩色塑料的外觀使其顯得親近而可愛，表現(xiàn)了這個(gè)國(guó)家的社會(huì)主義理想并沒有被人們忘記。

其實(shí)，在1991年德國(guó)統(tǒng)一之后，柏林的城市發(fā)展重點(diǎn)就放在了之前的東德內(nèi)城。當(dāng)新的社會(huì)力量進(jìn)入到了曾經(jīng)對(duì)立的意識(shí)形態(tài)空間，過去并沒有完全被當(dāng)下掩蓋，就像那些新生的建筑物被標(biāo)記為棕色的模型，與曾經(jīng)的白色建筑區(qū)分開來(lái)，這使得彼時(shí)寬松的城市規(guī)劃變得擁擠和膨脹，也顯示了當(dāng)下柏林真實(shí)的城市狀態(tài)。新的發(fā)展速度擠壓著人們過去的生活空間，新的社會(huì)問題也不斷凸顯，城市的現(xiàn)代化發(fā)展并沒有實(shí)現(xiàn)對(duì)美好生活的承諾，因而人們更愿意矚目過去，變得戀舊和沉默起來(lái)。

溫蒂妮（Undine, 2020） 劇照

就像溫蒂妮，她在工作環(huán)境之外的大部分時(shí)間都選擇閉口不語(yǔ)。坐在露天咖啡館中的她，甚至講不出一句完整的話，只能在點(diǎn)頭或搖頭中向男朋友表情達(dá)意。在這一被長(zhǎng)時(shí)間的凝視和停頓填充的場(chǎng)景里，溫蒂妮始終在重復(fù)著那句“我需要見你”，她對(duì)前男友措辭的糾正近乎無(wú)理取鬧，這也顯示了她在當(dāng)下的語(yǔ)言系統(tǒng)中無(wú)法找到合適的語(yǔ)言與人交際。

喬治·斯坦納在《沉默與詩(shī)人》一文中指出，人們選擇沉默，無(wú)外乎語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)自我。語(yǔ)言抵達(dá)了自己的邊界，因?yàn)橛幸恍┏?yàn)之物是無(wú)法表述的，那是屬于神性的領(lǐng)域，只有靠光、音樂或是沉默才能觸及。

當(dāng)然，沉默也可能標(biāo)志著與語(yǔ)言的徹底決裂。當(dāng)語(yǔ)言遭受污染，失去其人性化的力量，人們便只能選擇“自殺性的修辭——沉默”。溫蒂妮的情況正接近后者。她不滿于分手的現(xiàn)實(shí)，將自己封閉起來(lái)，在過去尋找著寄托。這類似于《再見列寧》（Good Bye Lenin!, 2003）中的情節(jié)，想要逃避現(xiàn)實(shí)的人只能選擇繼續(xù)做夢(mèng)，或是沉默不語(yǔ)，她所能表述的只有過去。

再見列寧（Good Bye Lenin!, 2003） 劇照

其實(shí)，東德的歷史是佩措爾德、以及當(dāng)下很多德國(guó)電影在創(chuàng)作中經(jīng)常會(huì)觸碰到的一個(gè)問題，在德語(yǔ)中甚至專門有一個(gè)詞來(lái)形容它，也就是所謂的東德情結(jié)（Ostalgie）。這一情結(jié)被指認(rèn)為一種懷舊的情緒，它源自于對(duì)當(dāng)下的不滿，以及對(duì)過去美好歲月的懷念，即試圖重獲東德社會(huì)主義體制下的高福利體系和鄰里和睦的社區(qū)生活。

因?yàn)?，集?quán)統(tǒng)治下的民主德國(guó)雖然意味著保守與禁錮，但同時(shí)也意味著保障與安全感，寄寓著市民們?cè)?jīng)的理想。這種對(duì)于過去歲月的迷戀，也可以被表述為鄉(xiāng)愁或者懷鄉(xiāng)，它們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)，并往往具象為一個(gè)可見的物質(zhì)實(shí)體，如塔可夫斯基在《鄉(xiāng)愁》（Nostalgia, 1983）中表露的對(duì)俄國(guó)故土的思戀。

而對(duì)于溫蒂妮來(lái)說(shuō)，這個(gè)實(shí)體就是那個(gè)過去的戀愛對(duì)象。當(dāng)然，懷舊只是一種隱約流露出來(lái)的心理，一個(gè)人無(wú)法永遠(yuǎn)活在過去，城市的現(xiàn)代化發(fā)展總是前進(jìn)式的，新的建筑不斷出現(xiàn)，愛情也是如此。所以，在咖啡館內(nèi)魚缸炸裂的那一刻，溫蒂尼遭遇的并不是一場(chǎng)意外，而是一次短暫而永恒的現(xiàn)代性體驗(yàn)，她由此發(fā)現(xiàn)了自己的未來(lái)——由愛情萌生的未來(lái)。

二、現(xiàn)代化的陣痛與深水層的真實(shí)

佩措爾德在影片中有意將柏林表述為一個(gè)被水孕育的城市（柏林這個(gè)詞本身就有沼澤或沼澤中的干地的意思）。其實(shí)，水流一直都是佩措爾德電影中相當(dāng)重要的元素，如《耶拉》（Yella, 2007）中的兩場(chǎng)落水戲，我們無(wú)法分清耶拉在電影中究竟是死了一次還是兩次，水面模糊了生與死的界限?！稖氐倌荨分械乃骼^承這一隱喻指向，并減少了其中死亡的比重，放大了其暗含的新生色彩。水流帶來(lái)的是現(xiàn)代化過程中必然存在的陣痛體驗(yàn)，而在陣痛之后出現(xiàn)的則是新的發(fā)展。這正是影片里溫蒂妮在與水流的親密接觸中獲得東西。

魚缸炸裂的玻璃碎片在她的身上扎出了鮮血，但也讓她結(jié)識(shí)了克里斯托弗。身體上的疼痛預(yù)示著她在愛情上的成長(zhǎng)，她終于勇敢地告別過去，跨入了下一段愛情。溫蒂妮這個(gè)名字在德國(guó)神話中寓意著水精靈，這意味著她只有在水中才能發(fā)現(xiàn)真實(shí)的自己，并在環(huán)境中獲得認(rèn)同。

所以，我們可以將她與克里斯托弗的相戀視為一個(gè)尋回自我的過程，因?yàn)榭死锼雇懈撍畣T的職業(yè)設(shè)定注定要讓溫蒂妮不斷回到水中。影片用水泊中的相視一笑為二人定情，隨后就轉(zhuǎn)向了克里斯托弗工作的西柏林水庫(kù)的深水層中。我們可以看到，他從事的是一份水下修復(fù)的工作，而他提供的修復(fù)也是對(duì)于溫蒂妮而言的。如果說(shuō)此前的溫蒂妮因?yàn)闊o(wú)法忘懷舊情必須活在過去的話，那么和克里斯托弗一起回到水中顯然讓她回到了現(xiàn)時(shí)。

但回到當(dāng)下并不一定就意味著對(duì)過去的遺忘，歷史在這里只是以另一種方式被銘刻了，即不是用官方話語(yǔ)生硬地反復(fù)言說(shuō)，而是使其進(jìn)入到個(gè)人記憶的深水層。對(duì)于過去，我們不必強(qiáng)迫讓他人去相信什么，只需要讓自己知道曾經(jīng)發(fā)生了什么，以及以后該怎么生活，這也是私人記憶區(qū)別于宏大歷史的價(jià)值所在。

正是在私人記憶中，我們才可以觸及到歷史的真實(shí)。就像法國(guó)歷史學(xué)家皮埃爾·諾阿所說(shuō)的，“記憶與歷史遠(yuǎn)非同義，其實(shí)是背道而馳。記憶是生命，由活著的社會(huì)產(chǎn)生，而社會(huì)也因記憶之名而建立?！标P(guān)于記憶的這一觀點(diǎn)，在影片結(jié)尾得到了確證。在溫蒂妮離開之后，克里斯托弗在水下再一次發(fā)現(xiàn)了溫蒂妮的身影。這一次的相遇讓他輾轉(zhuǎn)難眠。

終于，他從現(xiàn)在的愛人身邊起身離開，獨(dú)自下沉到深水層中希望與溫蒂妮再續(xù)前緣。我們看到兩個(gè)人的手緊緊地牽在一起，從中傳達(dá)的親密感讓人誤以為他們是把水下當(dāng)作了自己的墓碑，要在這里長(zhǎng)眠、廝守。但是，克里斯托弗做出了打破我們預(yù)期的舉動(dòng)，他最終決定從水下回到地面世界，陪在那些還活著的人身邊，而溫蒂尼則只能在他的記憶深處占據(jù)一個(gè)重要的位置，就像他手中握著的那個(gè)雕塑——她成為了一個(gè)紀(jì)念品。

此時(shí)，我們已然可以窺見佩措爾德對(duì)于歷史的態(tài)度，即讓過去的過去，讓當(dāng)下的繼續(xù)發(fā)生，這才是每一個(gè)生存在世的人要學(xué)會(huì)的處世哲學(xué)，永遠(yuǎn)活在過去的人是終究沒有出路的。

在溫蒂妮的講述中，我們得知謬倫達(dá)姆橋橫跨施普雷河的地方是現(xiàn)代柏林的發(fā)源地，但其作為母腹，如今已經(jīng)不是這座城市的核心區(qū)域，這同樣預(yù)示了現(xiàn)代化發(fā)展過程的周折與殘酷性。

面對(duì)歷史進(jìn)程，個(gè)人可以通過反復(fù)訴說(shuō)，將其銘刻為流行的神話，但也可以在銘記之后繼續(xù)保持沉默，使其成為更具生命力的個(gè)人記憶。這是佩措爾德為當(dāng)下柏林的發(fā)展寫下的深刻寓言，也是我們每個(gè)人在面對(duì)個(gè)人與歷史問題時(shí)應(yīng)該踐行的重要一點(diǎn)。

今年二月的柏林影展出了不少爆款。 挑戰(zhàn)倫理邊界的《列夫·朗道》系列爭(zhēng)議不斷。 擁有神顏女配的《從不，很少，有時(shí)，總是》頻上微博熱搜。 但讓前線影評(píng)人統(tǒng)一給出超高評(píng)價(jià)的，不是它們。 而是一部柔情似水、情意綿綿的奇幻愛情片——

溫蒂妮

Undine

導(dǎo)演：克里斯蒂安·佩措爾德 編劇：克里斯蒂安·佩措爾德 主演：葆拉·貝爾 / 弗蘭茨·羅戈夫斯基 / 瑪麗安·扎瑞 / 雅各布·馬琛茨 上映日期：2020-03-26（德國(guó)） 片長(zhǎng)：90分鐘

影片入圍第70屆柏林電影節(jié)主競(jìng)賽單元。 最終斬獲銀熊獎(jiǎng)最佳女演員和費(fèi)比西國(guó)際影評(píng)人聯(lián)盟獎(jiǎng)最佳影片兩項(xiàng)大獎(jiǎng)。

手捧“銀熊”的女主演葆拉·貝爾

當(dāng)時(shí)有幸在大銀幕“嘗鮮”的中國(guó)影迷也無(wú)不對(duì)之施以盛贊。 有人含情脈脈地將其比作一首優(yōu)美的抒情詩(shī)。 有人簡(jiǎn)單粗暴地稱其為高級(jí)版《水形物語(yǔ)》。 語(yǔ)言風(fēng)格雖不盡相同，字里行間卻都流露著發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)可與喜愛。

《溫蒂妮》是德國(guó)當(dāng)代電影柏林學(xué)派領(lǐng)軍人物克里斯蒂安·佩措爾德導(dǎo)演策劃的“元素精靈三部曲”的開篇之作。 顧名思義，聚焦水之精靈溫蒂妮的古老傳說(shuō)。

佩措爾德獲銀熊獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)（2012）

對(duì)于中國(guó)觀眾而言，溫蒂妮多半是個(gè)陌生的名字。 但在西方世界，她無(wú)人不知、無(wú)人不曉。 作為歐洲古典神話中的一位女神，溫蒂妮是水元素的主宰。 無(wú)奈的是，她并不能主宰自己的命運(yùn)。

在德國(guó)，有關(guān)溫蒂妮，流傳著一個(gè)悲傷而恐怖的詛咒。 據(jù)說(shuō)，溫蒂妮本身沒有靈魂。 與凡人男性結(jié)緣是她獲取靈魂的唯一手段。 但倘若與她結(jié)合的男子背叛了她，她就得殺死男人，回到水中。

本片便是對(duì)這一中世紀(jì)傳說(shuō)的現(xiàn)代改寫。 主人公溫蒂妮雖然生活在21世紀(jì)，卻和水精靈一樣，背負(fù)著永恒的厄運(yùn)。 這一角色由德國(guó)新晉女演員葆拉·貝爾飾演。 1995年生人的葆拉在《弗蘭茲》《無(wú)主之作》等作品中的表演已經(jīng)相當(dāng)亮眼。 此番“封后”，可謂實(shí)至名歸。

《弗蘭茲》（2016）

和她搭配對(duì)手戲的男主角弗蘭茨·羅戈夫斯基也頗具魅力，與邁克爾·哈內(nèi)克、泰倫斯·馬力克等名導(dǎo)演均有過合作。

值得一提的是，兩年前，葆拉與弗蘭茨就曾在佩措爾德執(zhí)導(dǎo)的《過境》中飾演一對(duì)戀人。

而今兩人再續(xù)前緣，默契絲毫不減當(dāng)年。 深情的演繹依舊讓人心動(dòng)不已。

故事始于一場(chǎng)令人心碎的背叛。 在咖啡廳，喜新厭舊的男友約翰納斯提出分手。 溫蒂妮不肯接受現(xiàn)實(shí)，便直截了當(dāng)?shù)亓滔铝艘痪浜菰挘?“如果你離開我，我會(huì)殺了你?！?/p>

這話從別人嘴里說(shuō)出來(lái)，無(wú)足輕重。 可在溫蒂妮身上，卻一定會(huì)應(yīng)驗(yàn)。 可惜，約翰納斯沒把溫蒂尼的話當(dāng)回事兒，自然也沒有遵守兩人的約定。 待到溫蒂妮完成講解，咖啡廳早已沒了約翰納斯的蹤影。

溫蒂妮不知該如何抉擇。 她不想失去愛情，也不愿殺死愛人。 但天意難違，就連一旁水族箱里的雕像也隱隱呼喚著她的名字，提醒著她的使命。 此刻的溫蒂妮，手足無(wú)措，局促不安，惶恐至極。

工業(yè)潛水員克里斯托弗出現(xiàn)得頗為及時(shí)。 盡管不善言辭、其貌不揚(yáng)，但在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候，他的現(xiàn)身足以“拯救”左右為難的溫蒂妮。 一股莫名的吸力在二人之間迅速?gòu)浬㈤_來(lái)。 神秘莫測(cè)的精靈和平平無(wú)奇的凡人陷入了不可思議的熱戀。

不論是在站臺(tái)、床邊還是街頭，他們永遠(yuǎn)黏在一起，大方、深情地?fù)肀Ш陀H吻彼此，從不顧及旁人的目光。

兩具肉身像磁鐵一樣互相吸引，任誰(shuí)也不能將他們分離。 不得不說(shuō)，在充滿柔情蜜意的同時(shí)，這段戀情也常常讓人感到不大真實(shí)。

果不其然，當(dāng)消失的約翰納斯再度闖進(jìn)溫蒂妮的視線，一切重新變得真切而刺骨了起來(lái)。 尋常的一天，溫蒂妮和克里斯托弗依偎著走在路上，一抬頭卻看見約翰納斯和新女友迎面走來(lái)。 躲在克里斯托弗的肩頭，溫蒂妮沒忍住，向后瞥了一眼。 她本以為偷偷的一瞥不會(huì)掀起任何波瀾，卻不料，人是可以被心跳出賣的。

電話那頭兒，克里斯托弗說(shuō)—— “那個(gè)男人經(jīng)過的時(shí)候，你的心臟漏跳了一拍。” 那一刻，他明白了自己為何會(huì)在咖啡廳與溫蒂妮相遇。 原來(lái)，由始至終，他都不過是別人的替代品。

溫蒂妮想要當(dāng)面解釋，沒成想?yún)s接到了克里斯托弗遭遇事故的噩耗。 這難道是上天對(duì)她忤逆命運(yùn)的懲罰嗎？ 冥冥之中，溫蒂妮察覺到，久遠(yuǎn)的詛咒即將降臨。

生于1960年的佩措爾德對(duì)柏林有著深厚的感情。 他的青年時(shí)期就是在這座城市度過的。

他在柏林自由大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇和日耳曼文學(xué)； 又在柏林電影學(xué)院結(jié)識(shí)了柏林學(xué)派的伙伴。 柏林城自然而然地成為了他著力刻畫的對(duì)象。 其最為人所熟知的《不死鳥》和《芭芭拉》都以柏林為背景。 年代或許各異，空間卻從未改變。

《芭芭拉》（2012）

《不死鳥》（2014）

《溫蒂妮》延續(xù)了這套傳統(tǒng)，依舊選擇在柏林展開敘事。 于是，每當(dāng)身為講解員的溫蒂妮口述著城市的規(guī)劃、建筑的形制，歷史與當(dāng)下的交錯(cuò)總是叫人恍惚，也更令片中的愛戀顯得飄忽不定、難以捉摸。

確實(shí)，從不期而至的初見到猝不及防的分別，妙不可言的一個(gè)又一個(gè)魔幻時(shí)刻貫穿了這段感情的全程—— 咖啡廳，破裂的水族箱打濕了兩人的身體。

他們的面龐沾滿了水滴。

細(xì)碎的玻璃碴兒，透過白色襯衫扎進(jìn)溫蒂妮的腹部，映出點(diǎn)點(diǎn)血跡，還有綠色的水草點(diǎn)綴其間。

水下，兩人手牽手遨游在深不可測(cè)的水域，偶然發(fā)現(xiàn)一處墻壁印著溫蒂妮的名字。

可轉(zhuǎn)眼間，溫蒂妮卻被鯰魚帶走。

下一秒，又了無(wú)生氣地漂在水面。

泳池里，溫蒂妮溺死了再一次背叛了自己的約翰納斯，然后渾身濕漉漉地從夜晚走到黎明。

她穿過樹林，邁向另一片水域，徹徹底底地沒入了水中。

另一邊，昏迷的克里斯托弗猛然蘇醒。

影片在敘事層面保持著奇幻和懸疑的調(diào)性，始終虛實(shí)難辨。 關(guān)于溫蒂妮是否溺了水，克里斯托弗是否打過那通電話，以及約翰納斯是否被溫蒂妮輕而易舉地謀殺，其實(shí)沒有定論，全看你是否愿意相信。

溫蒂妮被告知，克里斯托弗死于通話之前

說(shuō)到底，這些敘事上的策略不必深究。 單純地把《溫蒂妮》理解為一則唯美而哀傷的愛情寓言也未嘗不可。 最初，是克里斯托弗給了被拋棄的溫蒂妮一線希望。 最后，是溫蒂妮犧牲自己，贖回了克里斯托弗的生命。

最大的疑團(tuán)早在溫蒂妮心跳漏拍的剎那便明了了—— 克里斯托弗并非逃避詛咒的借口，而是她的心之歸屬。

那么，為了這個(gè)給予她無(wú)限溫柔的男人，她情愿放棄所有。 片尾，當(dāng)溫蒂妮沉入水底，以幽冥的視角與愛人訣別，觀眾固然可以認(rèn)為她死去了。

但我更愿意相信，她成為了真正的水精靈。 在水下世界，她永遠(yuǎn)地珍藏著一段純真無(wú)暇、有始有終的愛情。

*本文作者：kiwi

在《拱廊街計(jì)劃》中，本雅明所要發(fā)現(xiàn)的，通常不是個(gè)體的夢(mèng)想，而是沉浸在夢(mèng)中的集體的夢(mèng)幻。不同的建筑結(jié)構(gòu)拓印著神學(xué)的傳說(shuō)，而集體的夢(mèng)幻通常是由建筑結(jié)構(gòu)映射的。這些建筑結(jié)構(gòu)就是“集體的夢(mèng)中屋宇”：拱廊、冬園、景觀、作坊、蠟像、車站”，諸如此類。這些遺留物，這些豐碑，都坐落在現(xiàn)代性最集中的迷宮：城市。城市是反映現(xiàn)代性最重要的展品，對(duì)本雅明的《拱廊街計(jì)劃》也是至關(guān)重要的，因?yàn)檎袼纪铀?Stussi)所言，本雅明走向記憶之路導(dǎo)致了 “后退”，走向過去，走向大地的深層。對(duì)于本雅明而言，過去從來(lái)不只在我們的“后面“——它從未被拋棄過——卻在深層的“下面”。它在潛意識(shí)中是即刻的……城市依舊坐落在隱藏了自己歷史（過去）的土地上。今日之城市，從記憶的角度將自身轉(zhuǎn)變成一座承載以往時(shí)代例證的被發(fā)掘的城市?？脊艑W(xué)就在這個(gè)現(xiàn)代性的展臺(tái)上發(fā)生了。 作為迷宮的城市，是與人們對(duì)過去的記憶緊密聯(lián)系在一起的。正期桑迪(Szondi)所說(shuō)，“這一迷宮在空間中存在，所以記憶隨時(shí)間發(fā)展，尋找著已經(jīng)走過的未來(lái)的軌跡?！毕褫^早的克拉考爾一樣，本雅明為了發(fā)掘城市的過去，而傾注心血研讀有關(guān)城市圖景的空間和社會(huì)結(jié)構(gòu)的早期文獻(xiàn)，具體說(shuō)來(lái)，本雅明試圖建構(gòu)的巴黎地形學(xué)，不僅是有關(guān)巴黎的豐碑和廢墟，而且是關(guān)于巴黎的神話。 ——來(lái)自《現(xiàn)代性的碎片》。