男性是值得被辯護的嗎？ 兩個女性是否可以構(gòu)成一個樂園？三個女性是否可以構(gòu)成一片樂土？這些問題似乎都得到了回答，但總希望這樣的結(jié)論，這樣的圖景都不是在靜觀得到的。這一切對于演員們是切身的嗎？這很重要。所以，導(dǎo)演與演員的交集就不僅僅在生活中體現(xiàn)著意義，更在電影中，這里那不合適的靜觀才可能被舍棄。而這種，不知情者的不解，知情者的混亂，不知所云者的不知所云，才最終使得要表達，和可能被表達的一同傳達出來。 視角多選在談話之所以可能的場所——桌子的另一角。一種不僅單可以被理解為靜觀，同樣可以理解為參與的一角。意義的模糊，模糊的傳達，使命的完成都在這個桌子間，作為一種準(zhǔn)備被給予。攝影機在一個場景的反復(fù)移動，鏡頭的反復(fù)推拉變焦，場景似乎就慢慢的不再被把握為圖像，而是一個個空間，越移動，越調(diào)整，這個空間就越立體，事情的，意義就越在這里發(fā)生，切只作為眾多立體空間的聯(lián)結(jié)，構(gòu)成一個更大的意義空間。它任我們挑選意義，也任意來到我們身邊。 似乎有兩種力量在驅(qū)趕女性，如膠似漆的理想愛，粘連不斷的禁忌愛。都讓她在逃，也讓她每時每刻都體會到愛。但在時光的運動中，它又意味著什么呢？ 有些東西是作為階梯來呈現(xiàn)的，它們在渲染，在準(zhǔn)備。使得更有力的壓迫，更無聲的壓迫得以可能。能夠使得你在某種不思考的時刻中領(lǐng)悟你應(yīng)該領(lǐng)悟的東西。雄雞，總被領(lǐng)會為洋洋得意的，以至于成為了最明顯的，甚至已經(jīng)不能稱之為隱喻的字面意思。夜里獨坐抽煙的女性，甚至是監(jiān)控中只能被顯示為孤魂野鬼的女性，一邊是昏睡，一邊是幾個母親擁抱。巧合中，使得激情與應(yīng)該有的激情都難以成立，糾纏著的和應(yīng)該去糾纏著的在眼下成為了絆腳石，時間凝結(jié)在了那里，被提供的只是一遍又一遍的鼓勵，但感動也在這里出現(xiàn)。雄雞，但已經(jīng)溫柔了很多，它是被疼愛的。又再次出現(xiàn)，踱步在講臺中，一遍又一遍的不是別的，只是兩種力量的融合，只不過他陷在里面太深，出不來，而她也滑走的太快，這里似乎有一些憤世嫉俗就顯得更合適了，畢竟場子已經(jīng)搭好了。 我在逼迫她。復(fù)雜的男人在擠壓她，她選擇走另一條路。天真的男人在追逐她，她理應(yīng)走上空無一人的前路，迎接他？躲避他？不知道誰給出的指引，路標(biāo)已經(jīng)被劃好了，只不過還沒有來到這一步。時機對了，返回影院中，返回?zé)赡簧希プ雠輪T，去做被導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的女演員，去做被觀眾觀看的女演員，去成為海邊空落落的黑石頭，空盒子。終于把自己交了出去，成為了一個意義誕生的過程，自己圓滿了，安心了，充實了，開心了，每天沉浸在愛中了。又化身成為一個為還沒有找到自己位置的淪落人的指路牌，它不但是一種思考的路牌，也是找尋位置的路牌。 男性是值得被辯護的嗎？答案總歸是要在疑問處去尋找的，這應(yīng)該也是真正進入問題的入口。

洪尚秀的電影，往往都會在開頭以直截了當(dāng)?shù)溺R頭切入某個日常的場景，結(jié)尾處則常常以一個情緒點作為蔓延，留給觀眾很大的“參與空間”。

如此任性的作者性表達，當(dāng)然也包括他對于傳統(tǒng)敘事原則的無視——像是在《你自己與你所有》之中，他以“一對可能存在的雙胞胎姐妹”不斷讓觀眾游離在夢境（假想）與現(xiàn)實之間。

2016《你自己與你所有》

同樣的還有《克萊爾的相機》——場景之間的切換往往以非線性的跳躍、倒置，甚至是他標(biāo)志性的重復(fù)進行。

2017《克萊爾的相機》

因此，新作《逃走的女人》中采用的線性敘事，應(yīng)該是洪尚秀近些年長片作品中的頭一回。

2020《逃走的女人》

而且不止是敘事結(jié)構(gòu)的選擇，影片的主要敘事情節(jié)似乎也被洪尚秀做了足夠的簡化處理，用一句話便能輕易地裝下——女主嘉米（金敏喜飾）趁丈夫出差的機會，得空拜訪了兩位女性好友，并且偶遇了曾插足過她和前男友感情的另一位舊識；幾段看似波瀾不驚的對話，卷起了嘉米內(nèi)心深處的情緒暗涌。

嘉米拜訪女性好友的第一站是永素（徐永嬅 飾）和她的室友永濟（李恩美 飾）。在分享烤肉和燒酒的過程中，她們的談話看上去有些久違，但也足夠愜意。這場談話圍繞著永素離婚后搬到郊外的田園生活和她們各自的情感生活，時不時地還有一些關(guān)于鄰居、關(guān)于“靈與肉”和關(guān)于流浪貓的插曲出現(xiàn)。

第二次的會面在嘉米和她的藝術(shù)家好友（宋宣美 飾）之間展開。同樣是圍繞著好友的近期生活和情感，也同樣是自然而平和的氣氛；而通過嘉米放松的身體姿態(tài)，這場談話的距離感似乎被拉近了一些。她們分享了部分私密的生活以聯(lián)絡(luò)情感，嘉米也坦率地承認(rèn)自己開的花店生意慘淡，日子有些乏味。

第三部分則在打破了之前的遞進節(jié)奏的同時，它也作為敘事的轉(zhuǎn)向，向觀眾們揭示了部分的真相——嘉米意外地在一家電影院遇見了舊相識佑靜（金璽碧 飾）。雖然沒有透露給觀眾具體的事件，但我們從佑靜的道歉行為并不難揣測出她們兩人與宋格（嘉米的前男友）之前的情感糾葛。而當(dāng)寒暄結(jié)束，嘉米又撞見宋格的時候，我們才發(fā)現(xiàn)這似乎并不只是簡單的偶遇。

除卻情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)之外，我們甚至可以說，洪尚秀這一次把減法做到了某種極致。早從《劇場前》開始，他電影中的快速推拉鏡頭和對相同情境的復(fù)沓對比，便已然逐漸在他的觀眾群體中留下了深刻的印象。當(dāng)然，這樣的標(biāo)志性手法也在本片中也被一以貫之地沿用。

2005《劇場前》

至于影片中唯二的“重復(fù)性”時刻，其一出現(xiàn)在嘉米與三位女性舊友不約而同地談到她和丈夫的情感生活的時候——比如那句，“這是我們五年以來第一次分開，我們總在一起……他覺得相愛的兩人就要形影不離。”但其中的內(nèi)涵，很快被第三段中佑靜的臺詞揭示——“如果一直重復(fù)著同樣的話，那怎么可能真誠？怎么可能讓人信服呢？”

只要你足夠敏感，應(yīng)該不難捕捉到嘉米內(nèi)心的真實情緒，以及洪尚秀在前兩個部分中所制造的另一“重復(fù)性”時刻——兩次拜訪的談話結(jié)束后，都給了嘉米單獨的鏡頭，兩個時刻的嘉米不約而同地打開了手邊的窗戶——這充分地暗示嘉米想要逃離她的生活和眼前的一切。

洪尚秀的“減法”并不單純地體現(xiàn)為簡化，更多的是他在創(chuàng)作中關(guān)注點的轉(zhuǎn)移，或者說是自我突破。這一點其實可以追溯到更早的《江原道之力》，那時的他已開始尋求風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。

1998《江原道之力》

這在他遇到金敏喜后創(chuàng)作的七部電影中，體現(xiàn)得尤為明顯：其中《這時對那時錯》是對結(jié)構(gòu)的玩轉(zhuǎn)，精準(zhǔn)傳遞了人際關(guān)系中微妙的欲望和疏離；《獨自在夜晚的海邊》中借助了多次莫名出現(xiàn)的黑衣人，獵奇式地外化了女主英熙的孤獨心境；以及在后來的《江邊旅館》中的視覺化景象和灌注其中的詩意……

2015《這時對那時錯》

2017《獨自在夜晚的海邊》

2018《江邊旅館》

雖然總是離不開日常的一些生活場景的拼接；離不開男女之間的愛情主題；離不開借助大段的角色對話來揭露他們的生活境遇，并捕捉他們內(nèi)心的真實，但洪尚秀似乎每次都在他“不變的命題”之中自我精進，尋求一絲突破。本片同樣不例外。

洪尚秀以往的創(chuàng)作，經(jīng)常賦予女性角色某種主導(dǎo)的力量；男性角色則往往作為被剖析和諷刺的對象而存在，他們身上時刻流露著直白的欲望和缺失的道德感。

但到了《逃走的女人》，男性角色似乎連被剖析的價值也被徹底地否定了，三段場景中分別“亂入”的男性角色都以負(fù)面的形象被呈現(xiàn)——要么是沒有同情心地要求驅(qū)逐流浪貓；要么是猥瑣地騷擾；要么是油膩且世俗的中年作家——而且絕大部分時刻，他們只能以背影出現(xiàn)在鏡頭之中。

可以說，男性角色在這部電影中成了完完全全的邊緣人，影片的核心情感完整地被女性角色所占有和傳遞。我們不得不將視線定格在嘉米和三個女性的關(guān)系中，一方面透露出嘉米對前兩者獨立自主的生活的渴望，同時又把她內(nèi)心的情緒暗涌在第三幕中分享給我們。洪尚秀似乎在描述一種僅存于女性與女性關(guān)系之中的情緒境遇，這在他的前作中是未曾出現(xiàn)過的。

洪尚秀的電影大多是對生活場景的提取，他很少去制造“戲劇性時刻”。他的鏡頭像是在冷靜地對一些日常的瑣碎進行道德凝視，然后將其中能凸顯人物內(nèi)心“真實”的瞬間加以重復(fù)，繼而呈現(xiàn)給觀眾。

這些微妙的時刻不僅蘊含著一種整齊中又不乏參差錯落的魅力，同時也兼具了幽默和酸澀的味道。熟悉洪尚秀的觀眾群體，早已將它概括成了專有名詞——“尷尬美學(xué)”，這也成了他電影里被普遍感知的一層趣味。

另外一種趣味或許不容易被察覺，大概可以形容為洪尚秀在多部作品中為特定的幾位經(jīng)常跟他合作的演員所創(chuàng)造的“刻板印象”。從他每部電影中必定會出現(xiàn)一個導(dǎo)演/作家的藝術(shù)家角色來看，洪尚秀創(chuàng)作的人物屬性并沒有太大的偏差。

洪尚秀在片場

這使得觀眾會不知覺地把接二連三出現(xiàn)在他電影中的演員和這些“固定”形象進行對位——例如權(quán)海孝和“經(jīng)歷情感危機的成功中年男子”；徐永嬅和“剛剛經(jīng)歷離異、搬遷到偏僻住地的中年女士”；宋宣美和“女主的好友”（早期是金相慶和“失意的青年導(dǎo)演/演員”）——使得熟悉他的觀眾好像能從他的電影中找到“連續(xù)性”，下意識地把類似的角色在以往電影中的經(jīng)歷拼湊成連貫的生活圖景，對當(dāng)下在觀看的作品產(chǎn)生一定的影響。

在《逃走的女人》中的直觀體現(xiàn)，應(yīng)該是在出現(xiàn)敘事轉(zhuǎn)折的結(jié)尾。當(dāng)嘉米撞見宋格，你或許能立刻把《之后》中金敏喜、權(quán)海孝和金璽碧三人的情感糾葛聯(lián)想代入而默默一笑。

2017《之后》

這種趣味似乎并不能夠被簡單地定義成影迷情結(jié)，因為它某種意義上好像成了洪尚秀在一部作品與另一部作品之間的“重復(fù)”。同樣的“互動”瞬間，還有給流浪貓的推鏡頭特寫（《江邊旅館》），還有臨近尾聲嘉米注視著銀幕上的海灘（《獨自在夜晚的海邊》）。

給流浪貓的推鏡頭特寫

嘉米注視著銀幕上的海灘

嚴(yán)格來說，這些跨作品的“重復(fù)”顯然已經(jīng)滲透到了你對當(dāng)前故事的感受和理解之中——當(dāng)你和嘉米一同凝視著那空闊的海灘，你恐怕很難擺脫掉英熙曾孤獨地走在海灘邊的身影。因為此刻，嘉米想要迫切地逃離而去追尋的，或許就是英熙那種追求真愛的、自由又孤獨的狀態(tài)。

作者| Kieslowski；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請注明出處

在影迷群里看見洪尚秀和金敏喜分手的傳聞，心里暗自數(shù)了下也不知道是這對戀人第多少次分手了。這對戲里戲外一直讓影迷津津樂道的情侶就像洪尚秀做自己電影里的男女一樣，在情感的糾葛中分分離離，在觀眾眼里他們本身的故事就像是洪尚秀電影的復(fù)刻，現(xiàn)實和虛構(gòu)的電影有了交集讓我們再看洪尚秀電影時也多了一份樂趣。

2015年金敏喜與洪尚秀通過電影《這時對那時錯》相識，隨后又出演了洪導(dǎo)三部電影，直到2017年兩人同時出席戛納這段戀情才浮出水面，最為狗血的是在這段戀情里金敏喜是以小三的身份出現(xiàn)的，因為洪尚秀本有家室，和金敏喜的秘密戀情無法再遮掩之時而背叛家庭搬出去和金敏喜在一起同居。隨后金敏喜和父母的爭論以及和洪尚秀妻子的爭吵都給這次不倫之戀增添了更多話題性。

提到金敏喜，她不僅是洪尚秀的繆斯，五年出演了七部洪尚秀的電影。她的風(fēng)情萬種和略帶神經(jīng)質(zhì)的氣質(zhì)，從出道以來就以韓國“章子怡”的名聲著稱，得到了諸多導(dǎo)演和男性的喜愛。影帝李政宰，男模李秀赫，以及國民男神趙寅成都和金敏喜有過戀情，且都是被金敏喜甩掉的，在和金敏喜分手后都表示很受傷，由此可見金敏喜的魅力有多大。在演藝的道路上，26歲第一次拿下百想影后，31歲又再次封后，而在34歲這年出演樸贊郁的《小姐》則讓金敏喜再度迸發(fā)進入國際視野，成為洪尚秀的御用女演員后也讓她是戛納、威尼斯電影的常客。所以這樣的一個女演員和有韓國作者導(dǎo)演第一人之稱的洪尚秀碰撞到一起，除了給我們貢獻了更多面的熒幕形象外，也給我們解讀洪尚秀電影更多的途徑。

影迷圈里對于怎么觀看電影的爭論中，有一條是個人生活的經(jīng)驗是否會影響你某部電影的判斷，這是一種主觀的觀看，比如一部在你家鄉(xiāng)拍的爛片，看到你久違的風(fēng)土人情，此時觀看成為一種追尋，自然沒有辦法再去客觀的評價電影的好壞，因為個人情感取代了自己審查的敏銳感，所以作為私人觀影來說觀看是一種情感的溯回，通過別人的故事得到真實體驗的共鳴。最從早看洪尚秀不屑一顧，認(rèn)為這種衍生自侯麥的小品電影終歸是模仿，隨著對愛情追逐的體驗增多愈發(fā)喜歡洪式愛情觀念的瑣碎，解構(gòu)洪尚秀愛情的細(xì)節(jié)也真實的側(cè)寫出眾生男女的愛情三觀。那么在洪尚秀的電影里有哪些常見的元素呢。

1、 選擇性

《這時對那時錯》里洪尚秀玩弄起科幻的概念，用文藝化的手法開辟了兩個戀愛的平行時空。這里供出一個思考的節(jié)點，再給你一次機會會怎樣？尤其在愛情中這樣的一個思考十分值得玩味。和X女孩約會，很心儀，約會完詢問X女孩對自己的印象，得到還是做朋友的回復(fù)?；仡櫿麄€夜晚發(fā)生了什么，哪個環(huán)節(jié)沒做好，今天穿的衣服不對？選的吃飯地點不對？說的話題不適合？那么再重新來一次吧。現(xiàn)實中我們沒法這樣做，要不再約別人第二次？那豈不是更尷尬也不符合充滿期待感的見面。所以洪尚秀在電影里給我們提供了這樣一次意淫的機會，一次不成再來一次，作為看客不嫌事情大躲在熒幕后暗罵：“你看別人給你機會了你咋沒察覺呢。喝那么多酒干嘛？說那么多尷尬的話干嘛？活該不成！”卻忘了自己身處約會時同樣也面對著這樣的局面，一句不合時宜的話一次尷尬的主動可能早已經(jīng)破壞整個約會，所以每一次失敗的約會都是一次自我的詢問：“能不能再來一次？”。面對戀愛機遇的多樣性，可能經(jīng)歷再多的平行時空也是失敗的，畢竟愛情是個謎，是一團充滿誘變因素的激素體，個人的性格和習(xí)慣在愛情猶豫萌發(fā)之際早都有了定性。

2、 洪尚秀式幽魂

不管你戀愛過還是沒戀愛過，新的約會發(fā)生時過去的幽魂依然徘徊著，比如前女友\男友，理想型，暗戀對象，三觀，生活習(xí)慣……。這些徘徊在你戀愛復(fù)地的幽魂正辛勤的編制著你自我封閉城堡的外圍藤蔓，所謂對新愛情的追逐卻充滿著過往經(jīng)歷的折磨，人這種感情動物是完全基于記憶來生長的?！丢氉栽谝雇淼暮＿叀方鹈粝蚕窆砩仙硭频臅r刻在情緒的裂隙中釋放著幽靈的魔力，放下何易，替代又何嘗不是一次痛苦的記憶革新。新的戀愛發(fā)生時，舊的幽魂還在作祟。好像女性受幽魂的影像更大，強烈的對比性造成的糾結(jié)更多。同樣在和金敏喜合作的電影中，洪尚秀多次把玩這個概念，將金敏喜立于一個受往事牽連心事重重的人物形象。還是在電影《獨自在夜晚的海邊》里洪尚秀講述了一個出軌導(dǎo)演和小三女演員的故事，而這正是兩人戀情曝光不久后而拍攝的，這樣的故事范本和現(xiàn)實的二重奏，將電影作為替身代表兩人發(fā)言，洪尚秀是善于設(shè)置這樣一個幽魂般的角色的，潛藏在文本、現(xiàn)實和影像之間，如此真實卻又虛幻，所以我們常常能在洪尚秀的電影里有看見導(dǎo)演本人的錯覺，這也是洪尚秀被冠以韓國作者導(dǎo)演第一稱號的緣由。

3、 謊言和真實

侯麥的電影《沙灘上的寶蓮》里有個無敵的老禿子四處約炮，多方圓謊，游走在幾個女人之間還能平衡的毫不露馬腳，簡直是男人的楷模。而洪尚秀《之后》里的男人則沒這種能力不僅妻子和小三的關(guān)系沒平衡好還把金敏喜這個局外人牽扯入局。維系愛情正反面的難道不是謊言和真實嗎，無論是在過去和當(dāng)下的游走還是在多重關(guān)系中的游離，節(jié)外生枝的小事何不視而不見呢，一份平穩(wěn)的愛情反而是在用謊言建立真實。在相知關(guān)系中，女人就是女人，男人只是男人。所以洪式電影的故事推進是建立在男女之間的愛情謊言和真實情感之上的，而電影里男人往往是那個謊言的發(fā)起者，女人則是感情的受傷者。

2020年洪導(dǎo)不負(fù)眾望再次攜手金敏喜帶來《逃走的女人》一片，同樣的女主角，同樣的散漫筆調(diào)簡直是影迷一年一度的期待了。但這次“逃走的女人”形象和傳言中兩人的分手，是否又是洪尚秀電影對現(xiàn)實的一次劇透呢？而作為觀眾是否又見證了洪尚秀最好的創(chuàng)作時代以及金敏喜最美好的熒幕形象？這一切只能交給時間去印證了。

若要談?wù)撈鸷樯行阒泻笃谧髌沸蛄械脑?，似乎《逃走的女人》很容易被輕易歸到與《這時對那時錯》、《克萊爾的相機》、《任務(wù)清單》、《疊疊山中》等此類看似信手拈來沒有太多巧思的精致小品集中間去，然則事實上在洪尚秀的中后期作品中，《逃走的女人》可以算是十分特別的一部。

與《北村方向》、《之后》中漸進的發(fā)散探索，構(gòu)筑嚴(yán)密，在偶爾抽去控制力的瞬間制造局部松動并從松動中提煉出情緒，再由情緒反哺秩序的方式不同，與《草葉集》張弛有度的結(jié)構(gòu)中充滿節(jié)奏感也不一樣，《逃走的女人》是極度松弛的——與之形成鮮明對比的是《在異國》與《自由之丘》，后兩者則由于過度工于結(jié)構(gòu)，而失去了輕松的樂趣，外部異質(zhì)的侵入并未能及時轉(zhuǎn)化為發(fā)展動力和觀眾的進入時機。

《逃走的女人》從一開始就定下了比以往洪尚秀電影中都更要輕松的基調(diào)：以往的洪尚秀電影中的情景確立大多由人物出發(fā)，無論是由單一人物開始的漸進式排布，又或是由群戲引出的雙重情景更替，觀眾的情緒出發(fā)點都由某一相對宏觀的客體承擔(dān)，而不是《逃走的女人》中甫一開場便出現(xiàn)的幾只母雞。這種略帶俏皮的“新”構(gòu)筑方法在之后給貓咪的Zoom-in中得以確認(rèn)——這是洪尚秀在電影中第一次將情景的定錨給予了人以外的動物。

在植入一個微觀發(fā)起點后，對話幾乎是立即出現(xiàn)的，拋卻了“進入”的動作，直接開始描繪情景，并隨著金敏喜駕車的到來，情景迅速地開始建立起來，并未給觀眾留下過多的探索空間，在之后的烤肉、吃飯、喝咖啡等等的場景對話中，也更多呈現(xiàn)出一種盤旋的、可以被預(yù)見的發(fā)展，因此時的情景已在發(fā)展中逐漸成形，故而使觀看也變得更為輕松：觀眾并不需要“進入”，只需要單純地“觀看”。

在洪尚秀的作品中，與觀眾的博弈占據(jù)了影像情景構(gòu)筑中非常重要的一部分。在觀看洪既往的電影時，觀眾往往需要通過逐步接受信息來建立起完整的認(rèn)知，在這期間，洪尚秀可以通過玩弄對白與結(jié)構(gòu)，也即通過決定要將何種信息在何時以何種方式給予觀眾，來造成一種主觀感覺上的“時間差”，這也是他作品一貫的有趣之處，但在《逃走的女人》中，這種最典型的推動力被弱化了，僅僅在局部的單個情景中得到較為完整的保留。

誠然，觀眾一如既往地需要從人物的對話、動作中獲得信息從而拼湊出敘事空間的邏輯性，但敘事空間本身又是獨立于這種角度之外自主發(fā)展的；這種自主發(fā)展出來的空間中輕松感的存在使得外界對情景的把控力被一再降低，因此，在《逃走的女人》中，情景的延伸和銜接不完全是由外部出發(fā)，而是一種由內(nèi)而外的漸進發(fā)展，在某種程度上來說也即具有自發(fā)性，這是全片松弛感和輕盈感的來源。

自發(fā)性在隨后的多處場景中都在不斷被強調(diào)，可以說，《逃走的女人》在絕大部分時間中是一部非常直覺性的電影，它的拓展不依賴任何外部凝視（角色？觀眾？），而是內(nèi)在自主的，而 “外部視角”的缺失則由出現(xiàn)的不同介質(zhì)影像來進行補足：監(jiān)視器/銀幕，通過模糊觀看主體的客觀性，使電影內(nèi)與電影外的多重語氣在此疊加，融為敘事空間中的同一體。

很多時候，洪尚秀的創(chuàng)作態(tài)度都可以說是鋒利的?！丢氉栽谝雇淼暮＿叀放c《在你面前》是他在創(chuàng)作姿態(tài)和創(chuàng)作主題上最為溫柔的作品，但并不是松弛的。這兩部電影中的人物仍在或多或少的時間里處于一種“自然主義的編排”之中，某種強烈的核心邏輯仍驅(qū)動著一切構(gòu)建和生成，在《逃走的女人》中，這種核心邏輯仍然是存在的，但不再是表面上的主要驅(qū)動力，它轉(zhuǎn)而依附對白和不同介質(zhì)影像的轉(zhuǎn)換成為內(nèi)在的一種姿態(tài)，讓輕盈成為表層主要的觀感，這種狀態(tài)在洪尚秀的電影中可謂是絕無僅有的。（《草葉集》或許也有吧?。?/p>

異質(zhì)感是由第一場對話就開始植入的，“一直重復(fù)地說同樣的事情，真可笑啊”，從文本上來說，重復(fù)講述丈夫與自己感情的對話部分的作用與人物在某些時刻不如所處情景輕松的“異樣”神態(tài)是一樣的，它作為對觀眾預(yù)先暗示的一種，消解了大部分電影后半段建立起來的焦躁不適感（在洪尚秀的電影中似乎是很常見的不是嗎），但在同時也成為導(dǎo)演劃開貌似輕松的表層敘事的關(guān)鍵，顯示出被包裹的人物內(nèi)在緊繃姿態(tài)以及宏觀影像中底層結(jié)構(gòu)的本質(zhì)。

輕盈的外表與緊繃的內(nèi)在姿態(tài)，構(gòu)成了洪尚秀作品序列中絕無僅有的松弛，一如金敏喜所飾演角色的那些小動作一樣，舉手投足間都是生活化的極可愛之處。但若要說本片是否有更為典型的“洪尚秀瞬間”，答案卻也是肯定的——莫過于影片的最后，當(dāng)金敏喜堅決地回到電影院坐下的那一刻，鏡頭搖向銀幕，是她在看著電影，還是我們在看著電影？

第一次看到這個片名之后，潛意識里就覺得這個片大概講述了一個從婚姻或者愛情中出走的女人，但看完發(fā)現(xiàn)金敏喜飾演得是一個婚姻幸福，因為老公出差短暫地獲得了幾天獨自一人的時光，拜訪朋友，看電影，沒有人逃跑。英文名是the woman who ran。然后我就一直想，到底是誰ran了。

因為對洪尚秀的電影語境太過熟悉，所以這個電影看完，給我留下的印象簡直平淡到回憶不起到底看了些什么。但仔細(xì)地回憶一下，這個不溫不火的表達其實已經(jīng)非常女性主義了。

金敏喜第一個拜訪對象是離婚后在郊區(qū)過著田園生活的朋友，種菜，和女性朋友合租，怡然自得。第二個拜訪對象，單身的女朋友，剛買了房子，享受著自己的愛情，經(jīng)濟獨立。第三次是偶遇多年前的情敵，她嫁給了自己的前男友，卻因為男人的成功而感到內(nèi)心苦澀。

這三段故事里，男性角色的出現(xiàn)都讓人不快。第一個鄰居過來要求女友停止喂流浪貓，說它們是強盜貓，被女性友人們拒絕，并且說，你說它們是強盜貓，但在我心里它們跟孩子一樣，所以我才喂它們。這是女性的柔軟細(xì)膩對粗暴簡單的話語體系的拒絕。除此之外還有一個插曲也在說這件事，鄰居的小女孩因為母親出走父親粗暴的對待，總是躲到她家門口抽煙，而女友會在半夜走出去陪她一起抽煙，給她一個擁抱。

第二個是上門糾纏的詩人，因為女友跟她睡過一次就糾纏不休，在這個女友身上，我們看到她對對愛情的純粹態(tài)度。所謂的性和婚姻道德不構(gòu)成影響愛情的實質(zhì)因素。

第三個故事里，作家以成功人士的油膩形象現(xiàn)身，而引發(fā)的只是他老婆和金敏喜角色的一致厭煩，她們并沒有因為世俗意義上的成功這個事實而動搖自己的審美和生活原則。

所以，這次逃跑的人并不是落在女主身上，而是用她作為線索，描繪了亞洲男癌社會里，從林林總總的男性話語體系里逃跑的女性。而這樣的她們值得更真實的生活。

老洪在刻畫了這么多年“可笑的男人”之后，終于拍了幾位“可笑的女人”。 在這些看似平靜的對白之下，藏匿著的是無比龐大細(xì)密的由于人類天性中的自私所帶來的悲傷、焦慮、憤怒和愧疚。 因此影片其實也無關(guān)于“可笑的男人”或“可笑的女人”，而是指向了“可笑的人”這一根本（如果稍加細(xì)致地進行分析的話，人類在日常生活中的一切表現(xiàn)確乎是無比可笑的）。 在洪氏以往的電影中，男人的可笑來源于他們?nèi)缬半S形的性欲和社會賦予的自負(fù)。 而女人的可笑似乎來源于某種更明晰也更模糊的欲望:自我獨立的需要、受到肯定的需要、被愛的需要，綜合來說似乎是一種對于自我存在的認(rèn)可和自我價值的證明的需要（這兩種需要在某一層面上本就是矛盾的）。 影片看到三分之二的時候，發(fā)覺金敏喜在洪氏的鏡頭里總是獨立者和祝福者的形象，一切在她心中都清明如鏡。其他角色猶豫、疑惑、左右搖擺、不知所措，只有她巋然不動。 “心里像秋天的山一樣清白安穩(wěn)的女人?！? 然而有趣的是，影片的最后一部分還是借用金敏喜這一形象構(gòu)造了一個大的諷刺:內(nèi)心清明安穩(wěn)的金敏喜也同被女人批判的男人一樣“以嚴(yán)肅的面孔說著同樣的話”。 當(dāng)然，洪尚秀到底還是洪尚秀，明明是一部關(guān)于女人的電影，片尾還是少不了揶揄一番男人丑陋愚蠢的自負(fù)。 另: 在出彩的“強盜貓”戲碼之外，“炫耀的公雞”、“上鎖的三樓”、“瘋狂的詩人”以及“平靜海面的電影”都是極有趣的意象選擇。 平靜的海面之外，沒有人的心里是平靜的。 又另: 洪氏的空鏡頭還是一如既往的好，幾幕“窗外之景”讓人想起秋天北方的山林，云山霧罩，帶著清脆的寒意，涼而不冷。有鳥鳴，只想大口呼吸，太陽似乎正在升起。 又又另: 文藝作品中的詩人形象都來自于同一個故事:女人由于無聊和詩人睡了一覺，詩人就理所應(yīng)當(dāng)?shù)貝凵狭伺?。自那之后，詩人開始為女人寫詩，大喊大叫反復(fù)糾纏，女人則頭痛不已，無奈嘆道:他是個瘋子呀！我好后悔和他睡了一覺！ “瘋子”，即是酒神在我們這個日神時代里被授予的獨特稱謂。