男性是值得被辯護(hù)的嗎？ 兩個(gè)女性是否可以構(gòu)成一個(gè)樂(lè)園？三個(gè)女性是否可以構(gòu)成一片樂(lè)土？這些問(wèn)題似乎都得到了回答，但總希望這樣的結(jié)論，這樣的圖景都不是在靜觀得到的。這一切對(duì)于演員們是切身的嗎？這很重要。所以，導(dǎo)演與演員的交集就不僅僅在生活中體現(xiàn)著意義，更在電影中，這里那不合適的靜觀才可能被舍棄。而這種，不知情者的不解，知情者的混亂，不知所云者的不知所云，才最終使得要表達(dá)，和可能被表達(dá)的一同傳達(dá)出來(lái)。 視角多選在談話之所以可能的場(chǎng)所——桌子的另一角。一種不僅單可以被理解為靜觀，同樣可以理解為參與的一角。意義的模糊，模糊的傳達(dá)，使命的完成都在這個(gè)桌子間，作為一種準(zhǔn)備被給予。攝影機(jī)在一個(gè)場(chǎng)景的反復(fù)移動(dòng)，鏡頭的反復(fù)推拉變焦，場(chǎng)景似乎就慢慢的不再被把握為圖像，而是一個(gè)個(gè)空間，越移動(dòng)，越調(diào)整，這個(gè)空間就越立體，事情的，意義就越在這里發(fā)生，切只作為眾多立體空間的聯(lián)結(jié)，構(gòu)成一個(gè)更大的意義空間。它任我們挑選意義，也任意來(lái)到我們身邊。 似乎有兩種力量在驅(qū)趕女性，如膠似漆的理想愛(ài)，粘連不斷的禁忌愛(ài)。都讓她在逃，也讓她每時(shí)每刻都體會(huì)到愛(ài)。但在時(shí)光的運(yùn)動(dòng)中，它又意味著什么呢？ 有些東西是作為階梯來(lái)呈現(xiàn)的，它們?cè)阡秩荆跍?zhǔn)備。使得更有力的壓迫，更無(wú)聲的壓迫得以可能。能夠使得你在某種不思考的時(shí)刻中領(lǐng)悟你應(yīng)該領(lǐng)悟的東西。雄雞，總被領(lǐng)會(huì)為洋洋得意的，以至于成為了最明顯的，甚至已經(jīng)不能稱之為隱喻的字面意思。夜里獨(dú)坐抽煙的女性，甚至是監(jiān)控中只能被顯示為孤魂野鬼的女性，一邊是昏睡，一邊是幾個(gè)母親擁抱。巧合中，使得激情與應(yīng)該有的激情都難以成立，糾纏著的和應(yīng)該去糾纏著的在眼下成為了絆腳石，時(shí)間凝結(jié)在了那里，被提供的只是一遍又一遍的鼓勵(lì)，但感動(dòng)也在這里出現(xiàn)。雄雞，但已經(jīng)溫柔了很多，它是被疼愛(ài)的。又再次出現(xiàn)，踱步在講臺(tái)中，一遍又一遍的不是別的，只是兩種力量的融合，只不過(guò)他陷在里面太深，出不來(lái)，而她也滑走的太快，這里似乎有一些憤世嫉俗就顯得更合適了，畢竟場(chǎng)子已經(jīng)搭好了。 我在逼迫她。復(fù)雜的男人在擠壓她，她選擇走另一條路。天真的男人在追逐她，她理應(yīng)走上空無(wú)一人的前路，迎接他？躲避他？不知道誰(shuí)給出的指引，路標(biāo)已經(jīng)被劃好了，只不過(guò)還沒(méi)有來(lái)到這一步。時(shí)機(jī)對(duì)了，返回影院中，返回?zé)赡簧?，去做女演員，去做被導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的女演員，去做被觀眾觀看的女演員，去成為海邊空落落的黑石頭，空盒子。終于把自己交了出去，成為了一個(gè)意義誕生的過(guò)程，自己圓滿了，安心了，充實(shí)了，開(kāi)心了，每天沉浸在愛(ài)中了。又化身成為一個(gè)為還沒(méi)有找到自己位置的淪落人的指路牌，它不但是一種思考的路牌，也是找尋位置的路牌。 男性是值得被辯護(hù)的嗎？答案總歸是要在疑問(wèn)處去尋找的，這應(yīng)該也是真正進(jìn)入問(wèn)題的入口。

洪尚秀的電影，往往都會(huì)在開(kāi)頭以直截了當(dāng)?shù)溺R頭切入某個(gè)日常的場(chǎng)景，結(jié)尾處則常常以一個(gè)情緒點(diǎn)作為蔓延，留給觀眾很大的“參與空間”。

如此任性的作者性表達(dá)，當(dāng)然也包括他對(duì)于傳統(tǒng)敘事原則的無(wú)視——像是在《你自己與你所有》之中，他以“一對(duì)可能存在的雙胞胎姐妹”不斷讓觀眾游離在夢(mèng)境（假想）與現(xiàn)實(shí)之間。

2016《你自己與你所有》

同樣的還有《克萊爾的相機(jī)》——場(chǎng)景之間的切換往往以非線性的跳躍、倒置，甚至是他標(biāo)志性的重復(fù)進(jìn)行。

2017《克萊爾的相機(jī)》

因此，新作《逃走的女人》中采用的線性敘事，應(yīng)該是洪尚秀近些年長(zhǎng)片作品中的頭一回。

2020《逃走的女人》

而且不止是敘事結(jié)構(gòu)的選擇，影片的主要敘事情節(jié)似乎也被洪尚秀做了足夠的簡(jiǎn)化處理，用一句話便能輕易地裝下——女主嘉米（金敏喜飾）趁丈夫出差的機(jī)會(huì)，得空拜訪了兩位女性好友，并且偶遇了曾插足過(guò)她和前男友感情的另一位舊識(shí)；幾段看似波瀾不驚的對(duì)話，卷起了嘉米內(nèi)心深處的情緒暗涌。

嘉米拜訪女性好友的第一站是永素（徐永嬅 飾）和她的室友永濟(jì)（李恩美 飾）。在分享烤肉和燒酒的過(guò)程中，她們的談話看上去有些久違，但也足夠愜意。這場(chǎng)談話圍繞著永素離婚后搬到郊外的田園生活和她們各自的情感生活，時(shí)不時(shí)地還有一些關(guān)于鄰居、關(guān)于“靈與肉”和關(guān)于流浪貓的插曲出現(xiàn)。

第二次的會(huì)面在嘉米和她的藝術(shù)家好友（宋宣美 飾）之間展開(kāi)。同樣是圍繞著好友的近期生活和情感，也同樣是自然而平和的氣氛；而通過(guò)嘉米放松的身體姿態(tài)，這場(chǎng)談話的距離感似乎被拉近了一些。她們分享了部分私密的生活以聯(lián)絡(luò)情感，嘉米也坦率地承認(rèn)自己開(kāi)的花店生意慘淡，日子有些乏味。

第三部分則在打破了之前的遞進(jìn)節(jié)奏的同時(shí)，它也作為敘事的轉(zhuǎn)向，向觀眾們揭示了部分的真相——嘉米意外地在一家電影院遇見(jiàn)了舊相識(shí)佑靜（金璽碧 飾）。雖然沒(méi)有透露給觀眾具體的事件，但我們從佑靜的道歉行為并不難揣測(cè)出她們兩人與宋格（嘉米的前男友）之前的情感糾葛。而當(dāng)寒暄結(jié)束，嘉米又撞見(jiàn)宋格的時(shí)候，我們才發(fā)現(xiàn)這似乎并不只是簡(jiǎn)單的偶遇。

除卻情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)之外，我們甚至可以說(shuō)，洪尚秀這一次把減法做到了某種極致。早從《劇場(chǎng)前》開(kāi)始，他電影中的快速推拉鏡頭和對(duì)相同情境的復(fù)沓對(duì)比，便已然逐漸在他的觀眾群體中留下了深刻的印象。當(dāng)然，這樣的標(biāo)志性手法也在本片中也被一以貫之地沿用。

2005《劇場(chǎng)前》

至于影片中唯二的“重復(fù)性”時(shí)刻，其一出現(xiàn)在嘉米與三位女性舊友不約而同地談到她和丈夫的情感生活的時(shí)候——比如那句，“這是我們五年以來(lái)第一次分開(kāi)，我們總在一起……他覺(jué)得相愛(ài)的兩人就要形影不離。”但其中的內(nèi)涵，很快被第三段中佑靜的臺(tái)詞揭示——“如果一直重復(fù)著同樣的話，那怎么可能真誠(chéng)？怎么可能讓人信服呢？”

只要你足夠敏感，應(yīng)該不難捕捉到嘉米內(nèi)心的真實(shí)情緒，以及洪尚秀在前兩個(gè)部分中所制造的另一“重復(fù)性”時(shí)刻——兩次拜訪的談話結(jié)束后，都給了嘉米單獨(dú)的鏡頭，兩個(gè)時(shí)刻的嘉米不約而同地打開(kāi)了手邊的窗戶——這充分地暗示嘉米想要逃離她的生活和眼前的一切。

洪尚秀的“減法”并不單純地體現(xiàn)為簡(jiǎn)化，更多的是他在創(chuàng)作中關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，或者說(shuō)是自我突破。這一點(diǎn)其實(shí)可以追溯到更早的《江原道之力》，那時(shí)的他已開(kāi)始尋求風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。

1998《江原道之力》

這在他遇到金敏喜后創(chuàng)作的七部電影中，體現(xiàn)得尤為明顯：其中《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》是對(duì)結(jié)構(gòu)的玩轉(zhuǎn)，精準(zhǔn)傳遞了人際關(guān)系中微妙的欲望和疏離；《獨(dú)自在夜晚的海邊》中借助了多次莫名出現(xiàn)的黑衣人，獵奇式地外化了女主英熙的孤獨(dú)心境；以及在后來(lái)的《江邊旅館》中的視覺(jué)化景象和灌注其中的詩(shī)意……

2015《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》

2017《獨(dú)自在夜晚的海邊》

2018《江邊旅館》

雖然總是離不開(kāi)日常的一些生活場(chǎng)景的拼接；離不開(kāi)男女之間的愛(ài)情主題；離不開(kāi)借助大段的角色對(duì)話來(lái)揭露他們的生活境遇，并捕捉他們內(nèi)心的真實(shí)，但洪尚秀似乎每次都在他“不變的命題”之中自我精進(jìn)，尋求一絲突破。本片同樣不例外。

洪尚秀以往的創(chuàng)作，經(jīng)常賦予女性角色某種主導(dǎo)的力量；男性角色則往往作為被剖析和諷刺的對(duì)象而存在，他們身上時(shí)刻流露著直白的欲望和缺失的道德感。

但到了《逃走的女人》，男性角色似乎連被剖析的價(jià)值也被徹底地否定了，三段場(chǎng)景中分別“亂入”的男性角色都以負(fù)面的形象被呈現(xiàn)——要么是沒(méi)有同情心地要求驅(qū)逐流浪貓；要么是猥瑣地騷擾；要么是油膩且世俗的中年作家——而且絕大部分時(shí)刻，他們只能以背影出現(xiàn)在鏡頭之中。

可以說(shuō)，男性角色在這部電影中成了完完全全的邊緣人，影片的核心情感完整地被女性角色所占有和傳遞。我們不得不將視線定格在嘉米和三個(gè)女性的關(guān)系中，一方面透露出嘉米對(duì)前兩者獨(dú)立自主的生活的渴望，同時(shí)又把她內(nèi)心的情緒暗涌在第三幕中分享給我們。洪尚秀似乎在描述一種僅存于女性與女性關(guān)系之中的情緒境遇，這在他的前作中是未曾出現(xiàn)過(guò)的。

洪尚秀的電影大多是對(duì)生活場(chǎng)景的提取，他很少去制造“戲劇性時(shí)刻”。他的鏡頭像是在冷靜地對(duì)一些日常的瑣碎進(jìn)行道德凝視，然后將其中能凸顯人物內(nèi)心“真實(shí)”的瞬間加以重復(fù)，繼而呈現(xiàn)給觀眾。

這些微妙的時(shí)刻不僅蘊(yùn)含著一種整齊中又不乏參差錯(cuò)落的魅力，同時(shí)也兼具了幽默和酸澀的味道。熟悉洪尚秀的觀眾群體，早已將它概括成了專有名詞——“尷尬美學(xué)”，這也成了他電影里被普遍感知的一層趣味。

另外一種趣味或許不容易被察覺(jué)，大概可以形容為洪尚秀在多部作品中為特定的幾位經(jīng)常跟他合作的演員所創(chuàng)造的“刻板印象”。從他每部電影中必定會(huì)出現(xiàn)一個(gè)導(dǎo)演/作家的藝術(shù)家角色來(lái)看，洪尚秀創(chuàng)作的人物屬性并沒(méi)有太大的偏差。

洪尚秀在片場(chǎng)

這使得觀眾會(huì)不知覺(jué)地把接二連三出現(xiàn)在他電影中的演員和這些“固定”形象進(jìn)行對(duì)位——例如權(quán)海孝和“經(jīng)歷情感危機(jī)的成功中年男子”；徐永嬅和“剛剛經(jīng)歷離異、搬遷到偏僻住地的中年女士”；宋宣美和“女主的好友”（早期是金相慶和“失意的青年導(dǎo)演/演員”）——使得熟悉他的觀眾好像能從他的電影中找到“連續(xù)性”，下意識(shí)地把類似的角色在以往電影中的經(jīng)歷拼湊成連貫的生活圖景，對(duì)當(dāng)下在觀看的作品產(chǎn)生一定的影響。

在《逃走的女人》中的直觀體現(xiàn)，應(yīng)該是在出現(xiàn)敘事轉(zhuǎn)折的結(jié)尾。當(dāng)嘉米撞見(jiàn)宋格，你或許能立刻把《之后》中金敏喜、權(quán)海孝和金璽碧三人的情感糾葛聯(lián)想代入而默默一笑。

2017《之后》

這種趣味似乎并不能夠被簡(jiǎn)單地定義成影迷情結(jié)，因?yàn)樗撤N意義上好像成了洪尚秀在一部作品與另一部作品之間的“重復(fù)”。同樣的“互動(dòng)”瞬間，還有給流浪貓的推鏡頭特寫（《江邊旅館》），還有臨近尾聲嘉米注視著銀幕上的海灘（《獨(dú)自在夜晚的海邊》）。

給流浪貓的推鏡頭特寫

嘉米注視著銀幕上的海灘

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這些跨作品的“重復(fù)”顯然已經(jīng)滲透到了你對(duì)當(dāng)前故事的感受和理解之中——當(dāng)你和嘉米一同凝視著那空闊的海灘，你恐怕很難擺脫掉英熙曾孤獨(dú)地走在海灘邊的身影。因?yàn)榇丝?，嘉米想要迫切地逃離而去追尋的，或許就是英熙那種追求真愛(ài)的、自由又孤獨(dú)的狀態(tài)。

作者| Kieslowski；公號(hào)| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處

在影迷群里看見(jiàn)洪尚秀和金敏喜分手的傳聞，心里暗自數(shù)了下也不知道是這對(duì)戀人第多少次分手了。這對(duì)戲里戲外一直讓影迷津津樂(lè)道的情侶就像洪尚秀做自己電影里的男女一樣，在情感的糾葛中分分離離，在觀眾眼里他們本身的故事就像是洪尚秀電影的復(fù)刻，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的電影有了交集讓我們?cè)倏春樯行汶娪皶r(shí)也多了一份樂(lè)趣。

2015年金敏喜與洪尚秀通過(guò)電影《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》相識(shí)，隨后又出演了洪導(dǎo)三部電影，直到2017年兩人同時(shí)出席戛納這段戀情才浮出水面，最為狗血的是在這段戀情里金敏喜是以小三的身份出現(xiàn)的，因?yàn)楹樯行惚居屑沂遥徒鹈粝驳拿孛軕偾闊o(wú)法再遮掩之時(shí)而背叛家庭搬出去和金敏喜在一起同居。隨后金敏喜和父母的爭(zhēng)論以及和洪尚秀妻子的爭(zhēng)吵都給這次不倫之戀增添了更多話題性。

提到金敏喜，她不僅是洪尚秀的繆斯，五年出演了七部洪尚秀的電影。她的風(fēng)情萬(wàn)種和略帶神經(jīng)質(zhì)的氣質(zhì)，從出道以來(lái)就以韓國(guó)“章子怡”的名聲著稱，得到了諸多導(dǎo)演和男性的喜愛(ài)。影帝李政宰，男模李秀赫，以及國(guó)民男神趙寅成都和金敏喜有過(guò)戀情，且都是被金敏喜甩掉的，在和金敏喜分手后都表示很受傷，由此可見(jiàn)金敏喜的魅力有多大。在演藝的道路上，26歲第一次拿下百想影后，31歲又再次封后，而在34歲這年出演樸贊郁的《小姐》則讓金敏喜再度迸發(fā)進(jìn)入國(guó)際視野，成為洪尚秀的御用女演員后也讓她是戛納、威尼斯電影的?？?。所以這樣的一個(gè)女演員和有韓國(guó)作者導(dǎo)演第一人之稱的洪尚秀碰撞到一起，除了給我們貢獻(xiàn)了更多面的熒幕形象外，也給我們解讀洪尚秀電影更多的途徑。

影迷圈里對(duì)于怎么觀看電影的爭(zhēng)論中，有一條是個(gè)人生活的經(jīng)驗(yàn)是否會(huì)影響你某部電影的判斷，這是一種主觀的觀看，比如一部在你家鄉(xiāng)拍的爛片，看到你久違的風(fēng)土人情，此時(shí)觀看成為一種追尋，自然沒(méi)有辦法再去客觀的評(píng)價(jià)電影的好壞，因?yàn)閭€(gè)人情感取代了自己審查的敏銳感，所以作為私人觀影來(lái)說(shuō)觀看是一種情感的溯回，通過(guò)別人的故事得到真實(shí)體驗(yàn)的共鳴。最從早看洪尚秀不屑一顧，認(rèn)為這種衍生自侯麥的小品電影終歸是模仿，隨著對(duì)愛(ài)情追逐的體驗(yàn)增多愈發(fā)喜歡洪式愛(ài)情觀念的瑣碎，解構(gòu)洪尚秀愛(ài)情的細(xì)節(jié)也真實(shí)的側(cè)寫出眾生男女的愛(ài)情三觀。那么在洪尚秀的電影里有哪些常見(jiàn)的元素呢。

1、 選擇性

《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》里洪尚秀玩弄起科幻的概念，用文藝化的手法開(kāi)辟了兩個(gè)戀愛(ài)的平行時(shí)空。這里供出一個(gè)思考的節(jié)點(diǎn)，再給你一次機(jī)會(huì)會(huì)怎樣？尤其在愛(ài)情中這樣的一個(gè)思考十分值得玩味。和X女孩約會(huì)，很心儀，約會(huì)完詢問(wèn)X女孩對(duì)自己的印象，得到還是做朋友的回復(fù)?；仡櫿麄€(gè)夜晚發(fā)生了什么，哪個(gè)環(huán)節(jié)沒(méi)做好，今天穿的衣服不對(duì)？選的吃飯地點(diǎn)不對(duì)？說(shuō)的話題不適合？那么再重新來(lái)一次吧?，F(xiàn)實(shí)中我們沒(méi)法這樣做，要不再約別人第二次？那豈不是更尷尬也不符合充滿期待感的見(jiàn)面。所以洪尚秀在電影里給我們提供了這樣一次意淫的機(jī)會(huì)，一次不成再來(lái)一次，作為看客不嫌事情大躲在熒幕后暗罵：“你看別人給你機(jī)會(huì)了你咋沒(méi)察覺(jué)呢。喝那么多酒干嘛？說(shuō)那么多尷尬的話干嘛？活該不成！”卻忘了自己身處約會(huì)時(shí)同樣也面對(duì)著這樣的局面，一句不合時(shí)宜的話一次尷尬的主動(dòng)可能早已經(jīng)破壞整個(gè)約會(huì)，所以每一次失敗的約會(huì)都是一次自我的詢問(wèn)：“能不能再來(lái)一次？”。面對(duì)戀愛(ài)機(jī)遇的多樣性，可能經(jīng)歷再多的平行時(shí)空也是失敗的，畢竟愛(ài)情是個(gè)謎，是一團(tuán)充滿誘變因素的激素體，個(gè)人的性格和習(xí)慣在愛(ài)情猶豫萌發(fā)之際早都有了定性。

2、 洪尚秀式幽魂

不管你戀愛(ài)過(guò)還是沒(méi)戀愛(ài)過(guò)，新的約會(huì)發(fā)生時(shí)過(guò)去的幽魂依然徘徊著，比如前女友\男友，理想型，暗戀對(duì)象，三觀，生活習(xí)慣……。這些徘徊在你戀愛(ài)復(fù)地的幽魂正辛勤的編制著你自我封閉城堡的外圍藤蔓，所謂對(duì)新愛(ài)情的追逐卻充滿著過(guò)往經(jīng)歷的折磨，人這種感情動(dòng)物是完全基于記憶來(lái)生長(zhǎng)的。《獨(dú)自在夜晚的海邊》金敏喜像鬼上身似的時(shí)刻在情緒的裂隙中釋放著幽靈的魔力，放下何易，替代又何嘗不是一次痛苦的記憶革新。新的戀愛(ài)發(fā)生時(shí)，舊的幽魂還在作祟。好像女性受幽魂的影像更大，強(qiáng)烈的對(duì)比性造成的糾結(jié)更多。同樣在和金敏喜合作的電影中，洪尚秀多次把玩這個(gè)概念，將金敏喜立于一個(gè)受往事?tīng)窟B心事重重的人物形象。還是在電影《獨(dú)自在夜晚的海邊》里洪尚秀講述了一個(gè)出軌導(dǎo)演和小三女演員的故事，而這正是兩人戀情曝光不久后而拍攝的，這樣的故事范本和現(xiàn)實(shí)的二重奏，將電影作為替身代表兩人發(fā)言，洪尚秀是善于設(shè)置這樣一個(gè)幽魂般的角色的，潛藏在文本、現(xiàn)實(shí)和影像之間，如此真實(shí)卻又虛幻，所以我們常常能在洪尚秀的電影里有看見(jiàn)導(dǎo)演本人的錯(cuò)覺(jué)，這也是洪尚秀被冠以韓國(guó)作者導(dǎo)演第一稱號(hào)的緣由。

3、 謊言和真實(shí)

侯麥的電影《沙灘上的寶蓮》里有個(gè)無(wú)敵的老禿子四處約炮，多方圓謊，游走在幾個(gè)女人之間還能平衡的毫不露馬腳，簡(jiǎn)直是男人的楷模。而洪尚秀《之后》里的男人則沒(méi)這種能力不僅妻子和小三的關(guān)系沒(méi)平衡好還把金敏喜這個(gè)局外人牽扯入局。維系愛(ài)情正反面的難道不是謊言和真實(shí)嗎，無(wú)論是在過(guò)去和當(dāng)下的游走還是在多重關(guān)系中的游離，節(jié)外生枝的小事何不視而不見(jiàn)呢，一份平穩(wěn)的愛(ài)情反而是在用謊言建立真實(shí)。在相知關(guān)系中，女人就是女人，男人只是男人。所以洪式電影的故事推進(jìn)是建立在男女之間的愛(ài)情謊言和真實(shí)情感之上的，而電影里男人往往是那個(gè)謊言的發(fā)起者，女人則是感情的受傷者。

2020年洪導(dǎo)不負(fù)眾望再次攜手金敏喜帶來(lái)《逃走的女人》一片，同樣的女主角，同樣的散漫筆調(diào)簡(jiǎn)直是影迷一年一度的期待了。但這次“逃走的女人”形象和傳言中兩人的分手，是否又是洪尚秀電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的一次劇透呢？而作為觀眾是否又見(jiàn)證了洪尚秀最好的創(chuàng)作時(shí)代以及金敏喜最美好的熒幕形象？這一切只能交給時(shí)間去印證了。

若要談?wù)撈鸷樯行阒泻笃谧髌沸蛄械脑?，似乎《逃走的女人》很容易被輕易歸到與《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》、《克萊爾的相機(jī)》、《任務(wù)清單》、《疊疊山中》等此類看似信手拈來(lái)沒(méi)有太多巧思的精致小品集中間去，然則事實(shí)上在洪尚秀的中后期作品中，《逃走的女人》可以算是十分特別的一部。

與《北村方向》、《之后》中漸進(jìn)的發(fā)散探索，構(gòu)筑嚴(yán)密，在偶爾抽去控制力的瞬間制造局部松動(dòng)并從松動(dòng)中提煉出情緒，再由情緒反哺秩序的方式不同，與《草葉集》張弛有度的結(jié)構(gòu)中充滿節(jié)奏感也不一樣，《逃走的女人》是極度松弛的——與之形成鮮明對(duì)比的是《在異國(guó)》與《自由之丘》，后兩者則由于過(guò)度工于結(jié)構(gòu)，而失去了輕松的樂(lè)趣，外部異質(zhì)的侵入并未能及時(shí)轉(zhuǎn)化為發(fā)展動(dòng)力和觀眾的進(jìn)入時(shí)機(jī)。

《逃走的女人》從一開(kāi)始就定下了比以往洪尚秀電影中都更要輕松的基調(diào)：以往的洪尚秀電影中的情景確立大多由人物出發(fā)，無(wú)論是由單一人物開(kāi)始的漸進(jìn)式排布，又或是由群戲引出的雙重情景更替，觀眾的情緒出發(fā)點(diǎn)都由某一相對(duì)宏觀的客體承擔(dān)，而不是《逃走的女人》中甫一開(kāi)場(chǎng)便出現(xiàn)的幾只母雞。這種略帶俏皮的“新”構(gòu)筑方法在之后給貓咪的Zoom-in中得以確認(rèn)——這是洪尚秀在電影中第一次將情景的定錨給予了人以外的動(dòng)物。

在植入一個(gè)微觀發(fā)起點(diǎn)后，對(duì)話幾乎是立即出現(xiàn)的，拋卻了“進(jìn)入”的動(dòng)作，直接開(kāi)始描繪情景，并隨著金敏喜駕車的到來(lái)，情景迅速地開(kāi)始建立起來(lái)，并未給觀眾留下過(guò)多的探索空間，在之后的烤肉、吃飯、喝咖啡等等的場(chǎng)景對(duì)話中，也更多呈現(xiàn)出一種盤旋的、可以被預(yù)見(jiàn)的發(fā)展，因此時(shí)的情景已在發(fā)展中逐漸成形，故而使觀看也變得更為輕松：觀眾并不需要“進(jìn)入”，只需要單純地“觀看”。

在洪尚秀的作品中，與觀眾的博弈占據(jù)了影像情景構(gòu)筑中非常重要的一部分。在觀看洪既往的電影時(shí)，觀眾往往需要通過(guò)逐步接受信息來(lái)建立起完整的認(rèn)知，在這期間，洪尚秀可以通過(guò)玩弄對(duì)白與結(jié)構(gòu)，也即通過(guò)決定要將何種信息在何時(shí)以何種方式給予觀眾，來(lái)造成一種主觀感覺(jué)上的“時(shí)間差”，這也是他作品一貫的有趣之處，但在《逃走的女人》中，這種最典型的推動(dòng)力被弱化了，僅僅在局部的單個(gè)情景中得到較為完整的保留。

誠(chéng)然，觀眾一如既往地需要從人物的對(duì)話、動(dòng)作中獲得信息從而拼湊出敘事空間的邏輯性，但敘事空間本身又是獨(dú)立于這種角度之外自主發(fā)展的；這種自主發(fā)展出來(lái)的空間中輕松感的存在使得外界對(duì)情景的把控力被一再降低，因此，在《逃走的女人》中，情景的延伸和銜接不完全是由外部出發(fā)，而是一種由內(nèi)而外的漸進(jìn)發(fā)展，在某種程度上來(lái)說(shuō)也即具有自發(fā)性，這是全片松弛感和輕盈感的來(lái)源。

自發(fā)性在隨后的多處場(chǎng)景中都在不斷被強(qiáng)調(diào)，可以說(shuō)，《逃走的女人》在絕大部分時(shí)間中是一部非常直覺(jué)性的電影，它的拓展不依賴任何外部凝視（角色？觀眾？），而是內(nèi)在自主的，而 “外部視角”的缺失則由出現(xiàn)的不同介質(zhì)影像來(lái)進(jìn)行補(bǔ)足：監(jiān)視器/銀幕，通過(guò)模糊觀看主體的客觀性，使電影內(nèi)與電影外的多重語(yǔ)氣在此疊加，融為敘事空間中的同一體。

很多時(shí)候，洪尚秀的創(chuàng)作態(tài)度都可以說(shuō)是鋒利的?！丢?dú)自在夜晚的海邊》與《在你面前》是他在創(chuàng)作姿態(tài)和創(chuàng)作主題上最為溫柔的作品，但并不是松弛的。這兩部電影中的人物仍在或多或少的時(shí)間里處于一種“自然主義的編排”之中，某種強(qiáng)烈的核心邏輯仍驅(qū)動(dòng)著一切構(gòu)建和生成，在《逃走的女人》中，這種核心邏輯仍然是存在的，但不再是表面上的主要驅(qū)動(dòng)力，它轉(zhuǎn)而依附對(duì)白和不同介質(zhì)影像的轉(zhuǎn)換成為內(nèi)在的一種姿態(tài)，讓輕盈成為表層主要的觀感，這種狀態(tài)在洪尚秀的電影中可謂是絕無(wú)僅有的。（《草葉集》或許也有吧?。?/p>

異質(zhì)感是由第一場(chǎng)對(duì)話就開(kāi)始植入的，“一直重復(fù)地說(shuō)同樣的事情，真可笑啊”，從文本上來(lái)說(shuō)，重復(fù)講述丈夫與自己感情的對(duì)話部分的作用與人物在某些時(shí)刻不如所處情景輕松的“異樣”神態(tài)是一樣的，它作為對(duì)觀眾預(yù)先暗示的一種，消解了大部分電影后半段建立起來(lái)的焦躁不適感（在洪尚秀的電影中似乎是很常見(jiàn)的不是嗎），但在同時(shí)也成為導(dǎo)演劃開(kāi)貌似輕松的表層敘事的關(guān)鍵，顯示出被包裹的人物內(nèi)在緊繃姿態(tài)以及宏觀影像中底層結(jié)構(gòu)的本質(zhì)。

輕盈的外表與緊繃的內(nèi)在姿態(tài)，構(gòu)成了洪尚秀作品序列中絕無(wú)僅有的松弛，一如金敏喜所飾演角色的那些小動(dòng)作一樣，舉手投足間都是生活化的極可愛(ài)之處。但若要說(shuō)本片是否有更為典型的“洪尚秀瞬間”，答案卻也是肯定的——莫過(guò)于影片的最后，當(dāng)金敏喜堅(jiān)決地回到電影院坐下的那一刻，鏡頭搖向銀幕，是她在看著電影，還是我們?cè)诳粗娪埃?/p>

第一次看到這個(gè)片名之后，潛意識(shí)里就覺(jué)得這個(gè)片大概講述了一個(gè)從婚姻或者愛(ài)情中出走的女人，但看完發(fā)現(xiàn)金敏喜飾演得是一個(gè)婚姻幸福，因?yàn)槔瞎霾疃虝旱孬@得了幾天獨(dú)自一人的時(shí)光，拜訪朋友，看電影，沒(méi)有人逃跑。英文名是the woman who ran。然后我就一直想，到底是誰(shuí)ran了。

因?yàn)閷?duì)洪尚秀的電影語(yǔ)境太過(guò)熟悉，所以這個(gè)電影看完，給我留下的印象簡(jiǎn)直平淡到回憶不起到底看了些什么。但仔細(xì)地回憶一下，這個(gè)不溫不火的表達(dá)其實(shí)已經(jīng)非常女性主義了。

金敏喜第一個(gè)拜訪對(duì)象是離婚后在郊區(qū)過(guò)著田園生活的朋友，種菜，和女性朋友合租，怡然自得。第二個(gè)拜訪對(duì)象，單身的女朋友，剛買了房子，享受著自己的愛(ài)情，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。第三次是偶遇多年前的情敵，她嫁給了自己的前男友，卻因?yàn)槟腥说某晒Χ械絻?nèi)心苦澀。

這三段故事里，男性角色的出現(xiàn)都讓人不快。第一個(gè)鄰居過(guò)來(lái)要求女友停止喂流浪貓，說(shuō)它們是強(qiáng)盜貓，被女性友人們拒絕，并且說(shuō)，你說(shuō)它們是強(qiáng)盜貓，但在我心里它們跟孩子一樣，所以我才喂它們。這是女性的柔軟細(xì)膩對(duì)粗暴簡(jiǎn)單的話語(yǔ)體系的拒絕。除此之外還有一個(gè)插曲也在說(shuō)這件事，鄰居的小女孩因?yàn)槟赣H出走父親粗暴的對(duì)待，總是躲到她家門口抽煙，而女友會(huì)在半夜走出去陪她一起抽煙，給她一個(gè)擁抱。

第二個(gè)是上門糾纏的詩(shī)人，因?yàn)榕迅^(guò)一次就糾纏不休，在這個(gè)女友身上，我們看到她對(duì)對(duì)愛(ài)情的純粹態(tài)度。所謂的性和婚姻道德不構(gòu)成影響愛(ài)情的實(shí)質(zhì)因素。

第三個(gè)故事里，作家以成功人士的油膩形象現(xiàn)身，而引發(fā)的只是他老婆和金敏喜角色的一致厭煩，她們并沒(méi)有因?yàn)槭浪滓饬x上的成功這個(gè)事實(shí)而動(dòng)搖自己的審美和生活原則。

所以，這次逃跑的人并不是落在女主身上，而是用她作為線索，描繪了亞洲男癌社會(huì)里，從林林總總的男性話語(yǔ)體系里逃跑的女性。而這樣的她們值得更真實(shí)的生活。

老洪在刻畫了這么多年“可笑的男人”之后，終于拍了幾位“可笑的女人”。 在這些看似平靜的對(duì)白之下，藏匿著的是無(wú)比龐大細(xì)密的由于人類天性中的自私所帶來(lái)的悲傷、焦慮、憤怒和愧疚。 因此影片其實(shí)也無(wú)關(guān)于“可笑的男人”或“可笑的女人”，而是指向了“可笑的人”這一根本（如果稍加細(xì)致地進(jìn)行分析的話，人類在日常生活中的一切表現(xiàn)確乎是無(wú)比可笑的）。 在洪氏以往的電影中，男人的可笑來(lái)源于他們?nèi)缬半S形的性欲和社會(huì)賦予的自負(fù)。 而女人的可笑似乎來(lái)源于某種更明晰也更模糊的欲望:自我獨(dú)立的需要、受到肯定的需要、被愛(ài)的需要，綜合來(lái)說(shuō)似乎是一種對(duì)于自我存在的認(rèn)可和自我價(jià)值的證明的需要（這兩種需要在某一層面上本就是矛盾的）。 影片看到三分之二的時(shí)候，發(fā)覺(jué)金敏喜在洪氏的鏡頭里總是獨(dú)立者和祝福者的形象，一切在她心中都清明如鏡。其他角色猶豫、疑惑、左右搖擺、不知所措，只有她巋然不動(dòng)。 “心里像秋天的山一樣清白安穩(wěn)的女人?！? 然而有趣的是，影片的最后一部分還是借用金敏喜這一形象構(gòu)造了一個(gè)大的諷刺:內(nèi)心清明安穩(wěn)的金敏喜也同被女人批判的男人一樣“以嚴(yán)肅的面孔說(shuō)著同樣的話”。 當(dāng)然，洪尚秀到底還是洪尚秀，明明是一部關(guān)于女人的電影，片尾還是少不了揶揄一番男人丑陋愚蠢的自負(fù)。 另: 在出彩的“強(qiáng)盜貓”戲碼之外，“炫耀的公雞”、“上鎖的三樓”、“瘋狂的詩(shī)人”以及“平靜海面的電影”都是極有趣的意象選擇。 平靜的海面之外，沒(méi)有人的心里是平靜的。 又另: 洪氏的空鏡頭還是一如既往的好，幾幕“窗外之景”讓人想起秋天北方的山林，云山霧罩，帶著清脆的寒意，涼而不冷。有鳥(niǎo)鳴，只想大口呼吸，太陽(yáng)似乎正在升起。 又又另: 文藝作品中的詩(shī)人形象都來(lái)自于同一個(gè)故事:女人由于無(wú)聊和詩(shī)人睡了一覺(jué)，詩(shī)人就理所應(yīng)當(dāng)?shù)貝?ài)上了女人。自那之后，詩(shī)人開(kāi)始為女人寫詩(shī)，大喊大叫反復(fù)糾纏，女人則頭痛不已，無(wú)奈嘆道:他是個(gè)瘋子呀！我好后悔和他睡了一覺(jué)！ “瘋子”，即是酒神在我們這個(gè)日神時(shí)代里被授予的獨(dú)特稱謂。