NHK前幾年制作出了日本侵華戰(zhàn)爭中的731部隊的紀錄片，的確非常難得。

很快，NHK今年就推出了這一部電影。

當看到簡介里說到“震驚世界”的事件時，我就意識到了很可能就說的是這個歷史事件。

話說，前段時間看到文章解析說，NHK以前對二戰(zhàn)日軍犯下的慘無人道的罪行都比較回避，最近出現(xiàn)的改變源于NHK領(lǐng)導人的更替。

第一遍看這部電影時，發(fā)現(xiàn)這影片里的主角，尤其是這個妻子，有些地方怎么性格轉(zhuǎn)換這么唐突？蒼井優(yōu)的演技怎么變得這么差了？

這和不錯的電影評分和評價形成很大的反差啊。

所以就專門跳回到一些轉(zhuǎn)換很大的地方重看，這才注意到了第一次觀影時忽略的內(nèi)容。

這篇影評主要聚焦于電影比較容易讓人疑惑的幾個部分。

妻子本來是懷疑丈夫出軌，和護士發(fā)生了關(guān)系，并且要和護士私奔到美國。所以在夢到丈夫和護士的魚水之歡后驚醒。

但畢竟和丈夫生活了那么多年，妻子是了解丈夫的。

理智的妻子為了了解真相，先去見了文雄。從他那里了解到了，丈夫和文雄在滿洲發(fā)現(xiàn)了很驚人的秘密。秘密具體是什么，文雄不愿意說。說明事件非常嚴重，嚴重到文雄也不愿意其他任何人被卷進來受到牽連。

但同時，妻子也從文雄那里得知了，他對丈夫的尊敬，和對揭露事實的決心。所以知道就算被捕，文雄不會向警方透露更多消息。

和丈夫溝通后，妻子本來是不支持丈夫要揭露他在滿洲看到的事件的。因為這樣會讓丈夫成為間諜，漂泊美國，會影響到他們富裕和“美好”的生活。

妻子從丈夫辦公地地下室偷偷拿回了丈夫從滿洲帶回來的筆記本和錄像帶，在家里看錄像帶就意識到了事件的可怖。

之后妻子去見憲兵朋友。這一段，我一共看了三遍，要仔細看才能看到注意不到的問題。我從妻子的表情和反應琢磨出來她內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。

去見憲兵朋友，她其實也挺猶豫的，本來也只拿了一本原始筆記本，就是說明她留了一手。

憲兵朋友告訴她，護士是被客棧老板奸殺的，她才意識到，其實這個事件比她想象的更嚴重。她意識到了，憲兵朋友是在撒謊。正因為事件非常嚴重，所以他們才會撒謊欺騙偽造出客棧老板殺了護士的假想。

好朋友這層關(guān)系倒是更加深了事態(tài)嚴重性的程度。

所以，妻子意識到，護士其實是被憲兵等人殺死的。

妻子心想，如果此時不給出一點點把柄，憲兵會窮究不舍，遲早會發(fā)現(xiàn)更大的證據(jù)：錄影帶和筆記的英文翻譯。有了這些，憲兵等人會立馬意識到丈夫這是要叛逃。

這樣她丈夫以及自己乃至文雄都會陷入非常大的牢獄之中。

所以妻子這時給出了原版筆記本，讓憲兵以為只是文雄的小打小鬧，意氣用事。所以這才是理智的選擇。

也因此，妻子之后見到丈夫，也出現(xiàn)了對他即將揭露事件的態(tài)度的改變：從反對到支持和參與。

很多人覺得最后丈夫把妻子供出來，是不愛妻子。

恰恰相反。丈夫真的愛她老婆，而且讓老婆留下可能才是最好的方法。丈夫從一開始就瞞著妻子，因為妻子知道的越少，越不會被牽連進來。

他故意留了個假錄像，這樣就無法坐實老婆是間諜的罪名，反倒會讓政府人員認為這是惡作劇，或者認為妻子精神有問題。

所以妻子就算被抓也不會有太大的危險。

老婆也順理成章地裝瘋，這樣就可以自保進瘋?cè)嗽夯钕氯ァ?/p>

丈夫這么選擇，和他對逃亡之路的不可預測性和危險程度有關(guān)。

因為那時候日本已經(jīng)被美國實施封鎖了。

唯一去美國的方式就是偷渡。偷渡逃亡之路非?？部溃赡芾掀啪蜁谕局信c他失散，兩人喪命也很都有可能。

最后有消息說，丈夫的船被炸了。其實，很可能就是日本間諜炸的。

去了美國也不一定會有好日子，二戰(zhàn)時期日本裔美國人被關(guān)進集中營就是例子。

留在日本畢竟有家人朋友在可以照應著。

所以兩權(quán)相害取其輕，丈夫選擇了寄出匿名信，讓妻子被捕，自己一個人偷渡出海。

其實，看妻子被抓后，憲兵播放假錄像帶，以及妻子裝瘋這段，尤其是妻子表情的變化，我突然意識到：父（丈夫）愛如山的道理。

丈夫不聲不響，就已經(jīng)把妻子的之后幾年的路都精心安排好了：確保妻子安全最重要，逃亡天涯的事情就讓自己一個人來承擔。

男主死亡證明有偽造痕跡，其實是說明美國政府在有意暗中保護這個日本證人了。

制造死亡的假想，是為了防止男主被日本間諜和右翼勢力報復和暗殺，同時也是為了保護妻子不被追殺。

而后字幕也說了，妻子幾年后就前往美國，其實是也受到了美國保護，被送到美國與丈夫相見了。

“當時我還在讀研，看到媒體上宣布黑澤清導演《1905》，梁朝偉和松田翔太出演時，我非常興奮！戰(zhàn)前的世間殘酷如果讓黑澤清老師拍攝的話，那是多么美妙的事情”本片的編劇之一濱口龍介在接受日本媒體采訪時這樣提到。黑澤清新片《間諜之妻》對于黑澤清自身而言確實是一次全新的挑戰(zhàn)，這是他第一次拍攝年代劇，同時整個《間諜之妻》的企畫是出自自己的學生，自己更多的是以“參加者”的身份加入到本片，這種全新的體驗也讓已經(jīng)年過60的黑澤清非常興奮?？v觀整部作品，確實到處都充滿著濱口龍介和野原位這對《歡樂時光》組合的元素，同時整體氛圍依然保留著黑澤清電影的魅力。

《間諜之妻》的企畫其實始于野原位，當時他參與了正好NHK-8K的創(chuàng)作企畫會議，正好自身是黑澤清的學生，而黑澤清出身于神戶，于是他立刻邀請了自己的好友，一同創(chuàng)作《歡樂時光》的濱口龍介一同開始創(chuàng)作。起初，他們一共寫了兩個關(guān)于神戶的故事，一個是關(guān)于現(xiàn)代的神戶，而另一個就是《間諜之妻》。而黑澤清在讀完劇本后，非常喜歡，于是整個《間諜之妻》的企畫正式始動。黑澤清曾多次表示電影劇本如果不是自己參與制作的話，很難實現(xiàn)他想要的映像。但是這次濱口龍介和野原位的劇本原型，他保留了80%，自己只是在整個劇本的基礎(chǔ)上稍作修改。這或許也和今年黑澤清自身作品對于“夫妻”或者“女性”關(guān)注度的提升有關(guān)聯(lián)。其實，《間諜之妻》的故事處處能夠感受到濱口龍介和野原位對增村保造的喜愛。增村保造在60年代創(chuàng)作了大量以“妻子”為主題的作品，包括《清作之妻》《華岡青州之妻》《妻之告白》《妻二人》等作品。影片中對于女性對愛的執(zhí)著，對愛的沖動所帶出的破壞力展現(xiàn)的淋漓盡致。而影片中蒼井優(yōu)扮演的“妻子”也可謂是一個愛的矛盾體。而正是這種類似增村保造電影中若尾文子的角色，讓黑澤清的映像能力得到了充分的發(fā)揮。出道于粉紅電影的黑澤清，“女性角色”自始至終都在黑澤清電影中扮演著重要的角色。拋開粉紅電影本身的“女優(yōu)電影”的屬性不說，《贖罪》里的小泉今日子，《岸邊之旅》的深津繪里，《旅途的結(jié)束，世界的開始》的前田敦子都在黑澤清電影中起到了非常重要的作用。而蒼井優(yōu)在《岸邊之旅》登場數(shù)分鐘既拿下電影旬報年度最佳女配角的壯舉，也算是此次《間諜之妻》合作黑澤清的前奏曲。蒼井優(yōu)為了準備本片的拍攝，還特意觀看了大量1940年代的作品，盡可能地達到時代的還原。

黑澤清在談到濱口龍介導演的《歡樂時光》時，曾表示自己拍不出這種作品，同時《歡樂時光》也完全可以不用5小時的時長，只是濱口他們一開始就完全沒有考慮過片長的問題，所以最終拍成了5小時。其實，爭對此次的劇本，濱口也提到與其是讓黑澤清修改劇本，其實更多的是讓黑澤清去“刪減劇本”。黑澤清在公開場合曾提到，如果完全按照濱口龍介和野原位的劇本進行拍攝的話，影片或?qū)⒊^3小時。當然，作為學生的濱口龍介和野原位一開始就非常期待黑澤清對劇本的修改。而黑澤清在某些細節(jié)上的完善也確實讓整部作品達到了更進一步的高度。特別是其擅長的“幽靈”元素。其實，本片從某種意義上而言有著和黑澤清初期電影類似的部分。戰(zhàn)爭時期的那種“喪失感”在此次的8K映像中展現(xiàn)的相當出彩。除了登場人物被時代翻弄，失去自我存在感之外，整部作品的氛圍始終被一股“邪氣”壓制，這股“邪氣”我們可以理解為軍國主義，也可以理解為戰(zhàn)時狀態(tài)。而其看不清真面目的屬性恰恰是黑澤清電影的核心元素。最終，影片隨著“間諜”和“狂人妻子”的走火入魔，達到了嶄新的境界。此外，一般情況下的日本年代劇，幾乎都會從“和風日式”的角度去描寫那個時期的日本，而黑澤清卻對此嗤之以鼻。他認為日本導演鏡下的“榻榻米”永遠逃脫不了小津的魔爪。所以他結(jié)合當時神戶這個對外交流重鎮(zhèn)的屬性，影片中無論是服裝還是建筑，幾乎都是洋風登場。為此，整個制作組做了極其精細的時代考證，美術(shù)擔當安宅紀史在這方面功不可沒。黑澤清多次表示沒有安宅紀史，《間諜之妻》無法完成。

此外，《間諜之妻》中還有一個令影迷異常興奮的元素----電影中的電影。無論史戰(zhàn)時混亂的時局，亦是黑澤清電影的虛實意境，其實和“電影”元素都非常匹配，更何況是對于現(xiàn)代觀眾比較陌生的40年代的“電影世界”。而神戶作為當時日本較大的對外港口，與西洋文化的交流比較多，而日本電影史的起點其實也在神戶。1896年神戶企業(yè)家高橋信治以私人名義從海外購入了當時愛迪生發(fā)明的“活動電影放映機”，并在公開活動中將其成為“活動寫真”，而高橋也在一旁擔任默片解說員?？梢哉f，從那時起日本電影史正式始動。而高橋一生扮演的影片主人公福原雖史貿(mào)易公司的社長，但本人非常癡迷電影，在那個年代居然拍攝自主電影，家中還有小型放映機。整個設(shè)定也為之后故事的推進進一步的加深了“間諜”的氛圍。影片中時常會出現(xiàn)關(guān)于電影的對話，“你去看了溝口的新作吧，是不是又是一部佳作”，這里很多日本影評人分析到很可能是指向《殘菊物語》和《浪花女》兩部作品。而電影中出現(xiàn)的聚樂館更是載入日本電影史中的象征性場所。值得一提的是，《浪花女》是田中絹代首次主演的溝口健二作品，而由于膠片的缺失，本片已經(jīng)無法觀看，而從歷史上所留下的記錄來看，《浪花女》的故事和《間諜之妻》又存在著很多相似之處。此外，影片中還引用的山中貞雄經(jīng)典作品《河內(nèi)山宗俊》，這一系列的電影元素也充分體現(xiàn)了黑澤清們對于“電影”的癡愛。

今年新冠病毒席卷全球，世界仿佛又回到了戰(zhàn)爭歲月，而黑澤清的首部戰(zhàn)爭題材作品在今年收獲威尼斯國際電影節(jié)最佳導演獎，可謂意義非凡。希望這位已經(jīng)年過60的電影奇才能夠繼續(xù)給觀眾帶來只屬于他的映像世界。

原載于深焦：//www.weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404579990451912937#_0

個人企畫黑澤清深度訪談：//www.youtube.com/watch?v=o4qedMDMDHg（無字幕）

好久沒有看到蒼井優(yōu)的新作了 看了預告片的影像風格更是讓我眼前一亮 一直很期待這部片子的資源

一個為愛被迫使正義成為信仰的女人，一個為了正義犧牲愛意的男人，一人一次告密，兩者的反應截然不同，男人暴怒質(zhì)問，女人崩潰昏倒，這注定了兩人的截然不同，也注定了結(jié)局的悲情

大量的室內(nèi)戲把人物封鎖在自我之中，戰(zhàn)爭推動正義繼續(xù)向前，正義逼迫著愛意退后，戲劇感是無法避免的，畢竟這種情感關(guān)系太過極端，即不生活也無體驗

框架是戰(zhàn)爭，立意是反戰(zhàn)，思考小了看是愛與正義孰輕孰重，往大了看是自我價值的對立，這部影片之所以讓人感動的原因，是因為他為了自我價值留下了后路，也給予了態(tài)度，女主為了男主安全舍棄了侄子，男主為了女主安全（更好實行自己的正義）篡改影片，讓女主在本國還能茍延喘息，兩次反轉(zhuǎn)不夠，傷情人貌似死了，證明卻是偽造的，女主靠著殘存的愛支撐她去了遠方，

“不相信你死了，我更不相信正義結(jié)束了，你不會對我有任何一絲的愛了”這是我自行腦補的一句話

愛與正義同樣是普世價值的兩個分支，總會有人想把他們分出了你高我低來，可是價值既然普世，兩種其實并無差別，斗爭之后的和解是必然的，只是誰堅持的時間長，誰就是看起來勝利的那一個，影片的答案很簡單，愛勝利了也輸了，正義勝利了但沒有存在的必要了，二者此消彼長，和解就是唯一的出路

《間諜之妻》大基調(diào)是反戰(zhàn)的，但創(chuàng)作者想寫的，還是女性在夫權(quán)社會里的被動和弱勢地位。女主聰子在妻子和間諜的妻子兩種身份之間，其實是沒有立場的，她只有對丈夫的愛，這種愛幾乎完全等同于順從。 聰子也不是沒自己拿過主意，她告發(fā)了丈夫的同黨以保護丈夫。但這一節(jié)顯得突兀強加，動機上不能自圓其說，結(jié)果上也解釋不過去 --- 即便同黨沒有招供，丈夫真能安全逃脫？他可是戰(zhàn)爭時期的叛國罪嫌疑犯。 聰子第二次順從自己的意志，就是看完紀錄片后決意反戰(zhàn)和反對自己的國家，道德上加入丈夫的行列，行動上成為一名間諜的同黨。這個巨大的轉(zhuǎn)折來的極不自然，有一點令人狐疑：人性的自私懦弱，不是一部紀錄片就能輕松克服的吧？不是每個人都能這么輕松地去掉民族國家身份，成為一名“世界公民”吧？ 所以是情節(jié)毀掉了創(chuàng)作者想營造的主題表述，電影過于熱衷于羅織事件的轉(zhuǎn)折，而缺乏令人信服的人物心理動因鋪墊，觀眾出現(xiàn)懷疑，說理就再無可能。

但值得贊許的是創(chuàng)作者對日本戰(zhàn)爭期間所犯罪行的揭露。直接呈現(xiàn)日軍在滿洲進行化學武器人體實驗的罪行，這對今天的日本右翼勢力是一種直接的挑戰(zhàn)吧？這一點看還是要對《間諜之妻》表示敬意！

很多中國甚至是美國觀眾，很容易把這部電影化為“反戰(zhàn)題材”，因為對于中美這樣的意識形態(tài)大國，一旦涉及到戰(zhàn)爭的話題，必定離不開站隊的問題，好萊塢尤其如此，無論是八九十年代的“英雄主義”，還是進入二十一世紀后越發(fā)明顯的“反戰(zhàn)思潮”，很容易讓人在看過一部戰(zhàn)爭題材影片后，會不由自主地先給它歸一歸類。

正是由于這種思維慣性，我對黑澤清新作《間諜之妻》的第一印象也確實如此，而且觀看過程中還暗自感嘆：好像還從未看過一部對于二戰(zhàn)態(tài)度如此“左”的日本電影。無論是親眼目睹前線發(fā)生一切的男主角，還是看到證據(jù)后幡然醒悟的女主角，甚至是那個最終喪失人性的男二號，不無向我們展示著戰(zhàn)爭中的殘暴、無情和重重謊言。

不過越往后看，越發(fā)覺得《間諜之妻》并不是一部反戰(zhàn)電影，當然不是說這個故事不反戰(zhàn)，而是說它的重點并不在于反戰(zhàn)本身，它想要講述的東西其實遠超過戰(zhàn)爭這一個狹窄的命題，而是上升到了人與社會、人與人之間的關(guān)系這一長久存在的普世話題。

片中讓我震驚的第一幕，是東出昌大飾演的警官男二號太治去女主家做客，看到對方招待自己喝的酒，乃至家里用的很多器具都是外國貨時，非?！吧埔狻钡靥嵝雅鳌坝玫亩疾皇侨毡矩洠粍e人知道會對你不利的。” 那時候的蒼井優(yōu)飾演的女主聰子，依然活在歲月靜好的假象當中，顯然還沒有意識到問題的嚴重性，沒有意識到外邊的世界早已烽煙四起，她只是一笑而過繼續(xù)喝酒。

只是這一場戲，導演就已經(jīng)告訴了我們，在戰(zhàn)時的日本所謂的“國家主義”有多么嚴重，哪怕你吃了、喝了和用了非日本產(chǎn)的東西，都可能會被冠以“不愛國”的罪名。大家應該都還記得，前幾年有一個很有名的日本街頭采訪，問大家“你會不會為國家而死”，有人說“才不會呢”，也有人說“日本這國家還不值得我們?yōu)樗馈保@放在七十年前簡直不可想象。

讓人震驚的第二幕，是女主在得知丈夫準備要做的事情后的第一反應，她痛罵丈夫是叛徒，完全沒有為自己和這個國家著想，在當時的她眼中，自己和這個國家是完全綁定在一起的，國家要讓自己做的事是必須要服從的，她也不會相信國家會做出對自己人民不好的選擇，即便是很多證據(jù)擺在眼前，她的第一反應也是不愿意去相信，甚至即便相信這是真的，也認為國家這么做是有“正當而充分的理由”。

可能很多人的目光都聚集在了男女主角的身上，而忽略了東出昌大飾演的男二號太治，可能女主到最后也無法明白，為什么那個和自己青梅竹馬一起長大，那個拿著冰塊去自己家喝酒彬彬有禮的男人，穿上了那身衣服之后就變成另外一個人了呢？這當中除了權(quán)力本身帶來的沒有節(jié)制的傲慢之外，就是國家對于他們的洗腦程度甚至遠超普通國民，如果說女主還有自省的機會的話，身為國家機器一部分的太治其實更為可悲，在決定將鐵拳毫不留情地砸向曾經(jīng)的友人時，他不但最喪失了基本的人性，同時也早已沒有了回頭路。

不得不說，無論是當時的男二，還是在醒悟前的女主，還是和他們一樣被愚弄的日本人民，對于自己的國家有一種近乎發(fā)狂的愚忠，而國家機器也完全利用這一點，它假借著讓大家要愛國家的名義，對人民實施著一場徹頭徹尾的欺騙，甚至讓他們以生命相抵，很多人到最后都沒有發(fā)現(xiàn)這不過是一場玩弄，當時的日本政府利用這種洗腦教育，對它的國民實行了一場成功的PUA。

這一招其實非常管用，古往今來在很多地方都屢試不爽，也正是因為過去有被政府欺騙得如此慘痛的經(jīng)歷，今天的日本人民才會如此清醒，也才會有上面那段采訪中的結(jié)果，也說明了戰(zhàn)后日本的教育實際上是相當成功的，讓所有國民對于國家再次假愛之名行作惡之事的企圖保持了高度的警惕，這或許才是最好的“反戰(zhàn)”。

除了這條主線之外，《間諜之妻》還暗藏了另外一條副線，那就是男主優(yōu)作和女主聰子的關(guān)系。聰子決定要和丈夫一起鋌而走險，到底是源于她對眼前發(fā)生的一切幡然醒悟，還是出于對丈夫無條件的愛？我想大概兩者可能都存在，但讓她萬萬沒想到的是，剛剛走出了國家對自己的PUA，卻又走入了丈夫?qū)ψ约旱腜UA。

片中有一段臺詞對于理解女主的心路歷程相當關(guān)鍵。在決定要和丈夫一起做這件事時，聰子說道：“我終于感覺到我們是一起的，我與你是一起的，我們注定要一起做這件事。” 過去她一直覺得雖然和丈夫生活在一起，但彼此之間的心是有相當大距離的，她希望通過共同完成一件事，來拉近彼此之間的距離，也通過共同達成一個目標，而讓兩人真正的合二為一。

如果說是真相讓聰子開始頓悟，那么最終還是愛讓她鼓起了行動的勇氣。而丈夫優(yōu)作也狡猾地利用了這一點，她看穿了聰子對于未來不切實際的美好幻想，于是為妻子畫了很大的一張餅，讓她相信兩人終將能合二為一，終將會到達幸福的彼岸。

而全片最讓我感到渾身顫抖的一幕，發(fā)生在最后一次“放電影”的那一刻，當聰子看到幕布上出現(xiàn)的并非資料，而是之前自己拍攝的電影時，她先是震驚然后大笑最后暈倒，蒼井優(yōu)在這場戲中將聰子豐富的心理變化演繹得異常生動。那時候她在想什么呢？是感嘆丈夫的聰明讓自己躲過一劫？還是恍然大悟丈夫原本就沒打算帶自己走？從慶幸到感慨，從失望再到憤怒，這一聲大笑包含了太多內(nèi)容。無論丈夫這么做是否出自善意，是出于愛而要保全她，還僅僅是為了欺騙她而成全自己，其實都不太重要了，重要的是在他這一整套操作中，聰子始終是那個被“欺騙”的角色。

就這樣，從國家到丈夫，在兩次被自己曾經(jīng)深愛的角色PUA之后，這個女人的信仰已經(jīng)完全崩塌了，于是最后面對另一個男人的“好意”，她禮貌地回絕了；戰(zhàn)爭結(jié)束后，她也選擇離開了這個國家——因為經(jīng)歷了這一切之后，無論是油嘴滑舌的男人，還是義正嚴辭的國家，都無法再對她進行PUA了。

所以，《間諜之妻》雖然披著一層“反戰(zhàn)”的皮，其實反映了人尤其是女人，在社會中所受到的雙重“欺詐”，一個是來自于無形的國家，一個是來自于有形的人類。當聽到“我愛你”并要求你也無條件愛他時，不管說出這句話的是誰，在奮不顧身準備飛蛾撲火之前，不妨先冷靜一下，這無關(guān)信任與否，而是出于對自己，更是對善良，對人性，對良知的一種保護，因為這個世界上太多的假愛之名，到頭來不過是一場PUA罷了。

文章作者 三杯貓

公眾號：源桌

原文鏈接：//mp.weixin.qq.com/s/JR7YWip7TzxrTDuyRLcEVg

該電影為「源桌放映廳」的第一次線上展映

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「 一、迷 影的 洞 穴 」

大概所有熱愛電影的人，都聽說過那個著名的“洞穴寓言”。它出自于柏拉圖的《理想國》，講述了大概這樣一個故事：

有一批人猶如囚徒，世代居住在一個洞穴之中，洞穴有條長長的通道通向外面，人們的脖子和腳被鎖住不能環(huán)顧，只能面向洞壁。他們身后有一堆火在燃燒，火和囚徒之間有一些人拿著器物走動、火光將器物變動不居的影像投在囚徒前面的洞壁上。囚徒不能回頭，不知道影像的原因，以為這些影子是“實在”，用不同的名字稱呼它們并習慣了這種生活。當某一囚徒偶然掙脫枷鎖回頭看火時，發(fā)現(xiàn)以前所見是影像而非實物;當他繼續(xù)努力，走出洞口時，眼睛受陽光刺激致使他什么也看不見，只是一片虛無。他不得不回到洞內(nèi)，但也追悔莫及，他恨自己看清了一切，因為這給他帶來了更多的痛苦。（出自百度百科）

這個寓言在電影學術(shù)界得到關(guān)注，意味著人們對于電影本體和電影的誕生開始了重新的思考。甚至有學者認為，雖然電影以物質(zhì)形式出現(xiàn)的時間的確是近現(xiàn)代的事兒，但人類對于電影的構(gòu)思，對于電影的猜想，其實讓電影早在千年之前就已經(jīng)誕生。因為柏拉圖假定的這個洞穴，其實和電影院的情境非常相似。所以在電影史里有一種共識——電影的史前史比電影史本身還要長的多。這個史前史不光是技術(shù)層面來看，從靜態(tài)留影到活動影像之間的發(fā)展歷程，更是人類對于電影現(xiàn)象進行思考的過程。

而這個寓言對于現(xiàn)當代電影更重要的意義在于，它其實探討了一種“觀眾與影像之間的關(guān)系”——洞穴寓言其實可以被看做是拉康的“鏡像階段”理論。克里斯蒂安麥茨在他《想象的能指》當中，就借助了拉康的這個理論展開了論述，他認為電影與夢境有著非常多的相似之處，或者說，與柏拉圖的洞穴存在著相當多的相似之處：黑暗的環(huán)境，影子的投射，觀看的主體，他們之間十分類似。而電影院里的觀眾與洞穴里的囚犯，都無法決定自己看到什么，又都會錯認影像為現(xiàn)實。就像鏡像階段所說的那樣，孩子會將鏡中虛假的影子人做成真實的自我主體。

所以不難看出，黑澤清在這部《間諜之妻》當中其實多次構(gòu)建了柏拉圖的洞穴。從在家放映福原里子飾演的電影，到放映人體實驗的紀錄片，《間諜之妻》反復出現(xiàn)著放映電影的場景，而黑澤清也將鏡頭不斷地在銀幕和觀眾的表情之間來回切換，試圖通過展現(xiàn)兩者之間的相互作用，闡釋自己所表達的主題。

比如那個表現(xiàn)關(guān)東軍雄風的政治宣傳片，我們看見了臺下觀眾明顯被影像煽動了情緒，為關(guān)東軍的得勢和威武感到驕傲，但其實站在全知視角的我們明白，這個影片是充滿謊言的，是虛構(gòu)的歷史，可在觀眾的潛意識里，影像具有其他造型藝術(shù)不具備的完美復制現(xiàn)實的能力，尤其是紀錄片的形式，讓他們無條件的相信，影片內(nèi)展現(xiàn)的就是一種毫無保留的真實。

這就不得不提到阿爾都塞的批判——意識形態(tài)無法反映人的真實生存狀態(tài)，觀眾徹底混淆了真實與虛假，喪失了對于信息的判斷力和質(zhì)疑，從表面上來看，電影似乎是對于現(xiàn)實的機械復制，但實際上是在按照國家意識形態(tài)的規(guī)則篡改和虛構(gòu)現(xiàn)實。而作為希望通過電影認識現(xiàn)實和社會的觀眾，則在這個過程中被輕而易舉地控制了思想。這和拉康的理論非常相似。觀眾在影像面前，一直處于“錯認”的狀態(tài)。就如同洞穴里的囚犯一樣。

顯然，我們在影片的最后看到了國家意識形態(tài)機器對于人的改造：當福原里子的發(fā)小把她打倒在地，并說“你也是叛徒你也該死”的時候，我們看見了意識形態(tài)機器將一個人的人性徹底毀滅了，那是一個沒有了情感而只效忠于統(tǒng)治機器的冰冷軀殼。那一刻他是一種迷失的狀態(tài)，迷失在暴力與極端的民粹主義困境里。那是意識形態(tài)機器對于人類進行極端改造的結(jié)果。

所以，黑澤清對于真實性的探討，也延伸出了影片內(nèi)存在著的一組對照關(guān)系，即真實與虛幻。這組對照，可以說成為了影片最重要的一個表達。因為其中放映的電影有兩種類型，一類是揭示關(guān)東軍暴行的紀錄片，一類是虛構(gòu)現(xiàn)實的故事片。這里所說的故事片，不光是那個虛假的政治宣傳片，還有福原里子主演的電影。這兩種類型在影片當中分別承擔了兩種歷史力量，即變革與虛無。我們能夠非常輕易地體悟到那個人體實驗的紀錄片對于日軍的威脅。甚至將其定義為“叛國”。電影在這里承擔起了無比巨大的歷史變革力量，因為它足夠真實，所以足夠鋒利和尖銳，以至于讓日軍恐懼和忌憚。

而在一些主張紀實美學的激進電影學家眼里，福原里子主演的電影類型無疑是造作的，是綿軟無力的，是沒有價值的——這種有關(guān)故事片和紀錄片的爭論幾乎在整個電影史的進程當中不斷重演。的確，比起血淋淋的人體實驗紀錄片，福原里子的電影充滿了一種不切實際的唯美主義傾向：朦朧的柔光、戲劇化的巧遇和沖突、瑣碎的敘事蒙太奇……這些來自于古典好萊塢電影的創(chuàng)作手法，都指向了這個電影本身的虛構(gòu)和夢幻。而福原里子作為這部電影的演員，也被賦予了另外一層深意：作為女性，她始終是一位歷史的“他者”。

「 二、 歷 史 的 他 者」

之所以取名為《間諜之妻》，我猜測大概有兩重意思：一方面，影片是通過福原里子的視角來進行敘事的推動，而另一方面，黑澤清在對戰(zhàn)爭和歷史進行反思的同時，也對于日本的男權(quán)社會進行了強烈的批判——沒錯，這部電影的女性主義觀點可以說十分鮮明和直白，這無疑是一個關(guān)于女性的社會悲劇。

這要從一些有趣的理論說起。

麥茨在對于觀影心理的討論當中，強調(diào)了一個概念：窺視癖。在他看來，影院的場景和偷窺的情境非常相似：觀眾躲在黑暗當中，只有銀幕透露著光亮，觀眾于是得以窺看著影片中人物的行動。這和在貓眼或鑰匙孔里窺視的情境十分類似，在影院的機制當中，觀眾理所當然地成為了一個隱蔽的偷窺者。

這一觀點在勞拉穆爾維的女性主義批評中被進一步細化，她以古典好萊塢為例，明確了窺視的主體——窺淫女性的男人們。因為在她的論述當中，提到了一個非常著名的觀點：觀看本身就是快感的來源。她指出，在古典好萊塢的電影當中，女性常常是以一種奇觀的形象而存在，就像瑪麗蓮夢露那部被女性主義者們不斷鞭撻的《七年之癢》，電影中的女性形象其實是被男權(quán)剝削的，或者說是某種男性意淫下的產(chǎn)物，以至于完全遮蔽并扭曲了真實世界中的女性形象。男性通過凝視著銀幕上的女性，獲得一種欲望的滿足。

而在拉康看來，眼睛不僅是一種欲望器官，更是一種象征著掌控、秩序的器官。所以勞拉穆爾維的凝視理論，不是一般意義上的看（look，see），而是凝視，因為當我們凝視時，也就向銀幕投射了我們的欲望。

這也就產(chǎn)生了一種凝視與被凝視的關(guān)系。女性作為被觀看被凝視被討論的對象，而男性則是發(fā)出凝視行為的主體。這是一種男權(quán)社會下的性別權(quán)利結(jié)構(gòu)的縮影，在女權(quán)主義者看來，女性一直是以一種邊緣的“他者”身份而存在，歷史中的他者，社會結(jié)構(gòu)中的他者，女性一直都不具備獨立的話語權(quán)表達。

這完全對應了福原里子飾演的那部影片。因為不光是那部電影本身透露出的古典好萊塢的美學傾向，并且作為創(chuàng)作者，也就是她那個向往并熟識美國文化的丈夫，有足夠的理由和能力可以拍攝出一部具有古典好萊塢特性的電影，因為那是他的審美傾向。于是黑澤清的指向變得明確了起來：福原里子主演的這部影片，是集中體現(xiàn)著她女性悲劇的符號。

在福原里子登場的第一場戲當中，她是作為一個演員而非妻子的身份出現(xiàn)的——她正在飾演著丈夫的電影。這場戲其實是一個勞拉穆爾維式的，揭露凝視關(guān)系的橋段。這個結(jié)論從視點的轉(zhuǎn)換上就能夠比較明顯地看出。一開始，鏡頭的視點是戲中戲的視點。但當膠片聲響起，丈夫說“再來一遍”的時候，戲內(nèi)的空間被打破，或者說一個虛假的空間瓦解了，我們來到了一個真正客觀的屬于觀眾的視點。于是我們看見了那個攝影機后邊的人是誰——是來自丈夫的凝視。因此攝影機在這里其實象征的是陽具的意味，它所指代的就是一種來自男性對于妻子的掌控，對于福原里子作為一名女性的凝視。所以福原里子戴著的那個面具就擁有了很明確的內(nèi)涵：即扮演性。扮演男性理想中的女性，扮演男性希望霸占的女性，扮演著丈夫的完美妻子。這種扮演一方面來自于夫權(quán)的要求，一方面也來自于里子的主動獻身。而同樣具有陽具意味的還有戲里最后打死福原里子的那個手槍。這像是一篇引言，定下了福原里子命運的基調(diào)。這一點在影片后來的情節(jié)當中得到了證實。的確，里子的命運走向，便是“面具”逐漸代替真實自我的過程。

因為對于福原里子而言，她從始至終都沒有真正脫離父權(quán)的凝視與控制。她從始至終的行為動機，都是圍繞著自己的丈夫而展開。讓她在結(jié)局里甘愿犧牲自我的理由，不是她對丈夫所謂的普適正義或者國際主義產(chǎn)生發(fā)自內(nèi)心的認同，而是她對于她丈夫無條件的愛——因為那是她丈夫，所以即使他選擇了與自己信仰背道而馳的道路，福原里子也會愿意與他一起叛逃。比起堅持自我的獨立身份，福原里子更希望維護作為妻子的身份。從前半段她對于丈夫無條件的相信，到后半段她無條件的支持著丈夫彈劾日本，福原里子從始至終都在心甘情愿的主動將自己定位在他者的位置上。她的確聰明也充滿勇氣，但她的聰明和勇氣，只服務(wù)于她的丈夫：幫助丈夫逃脫跟蹤，或者幫助丈夫政治彈劾。她對她丈夫所說：“我只在乎你，你就是你，如果他們說你是間諜，那我就是間諜之妻”。甚至在丈夫告訴她自己可能要和她分開行動時她的絕望，恐懼，與迷茫。這些都已經(jīng)足夠說明，福原里子對于愛的癡迷，讓她永遠無法進入歷史的宏大敘事當中。她的自我物化，將自己永遠定位在一個他者的身份里，永遠是那個專注小愛的、或者說專注于丈夫的、圍繞著朦朧柔光的好萊塢電影女主角的身份里。

她的精神永遠依附于丈夫，和她丈夫達成共鳴或者共識是她成就感的來處，以至于她的勇氣在這樣的語境下一觸即潰，因為她早已遺棄自己的主體，她始終迷茫甚至盲目，和那些被政治宣傳片蠱惑的人們一樣，即使站在主流的對立面上，也不過只是另一層面的從屬而已，因為她從始至終都沒能真正的獨立思考，丈夫的意見就是她的意見，夫權(quán)的愿望就是她的夢想。所以當她像她飾演的女人一樣，從保險柜里偷出文件的時候，我們所有人都以為那是她作為女性的一種覺醒，她的種種行徑，似乎暗示著她將要從一種被動里跳脫出來成為歷史的主體時，其實她反而是和那個電影中的女人的命運形成了重疊，徹底進入了在男權(quán)下“死去”的宿命。

所以結(jié)尾處福原里子被抓后，當津森泰治放映了她所攜帶的影片時，我們沒有看見那個殘忍的人體實驗紀錄片公之于眾，而是福原里子那張美麗動人的臉龐，在夢幻的燈光里消逝。在滿堂男性沉默的凝視下，在那個極具革命性的歷史時刻，影片的符號體系達到了驚人的完成度，福原里子在這里被徹底排斥在了歷史之外，站在了歷史的邊緣，成為了被動的“他者”。在那個時刻，她的身份得到了如愿以償?shù)亩ㄕ摚核肋h的只能成為男性凝視下籠罩著朦朧柔光的美麗女性，她永遠附屬于夫權(quán)。

而作為具有變革力量的紀錄片，則被丈夫帶往了海外，此刻男性再一次完成了歷史的革命。而福原里子在那一刻也完成了自我價值的終極實現(xiàn)，她瘋狂的沖向銀幕，大喊著好極了——她勝利了，她完成了自己人生的歷史性時刻。作為妻子的價值終于得到了實現(xiàn)，因為她完成了對于丈夫的獻身。于是，在下一個鏡頭里，我們看見了福原里子的幻覺：她看見丈夫站在船頭，向彼岸前進，揮著手消失在了迷霧里。

所以當福原里子跑出醫(yī)院，倒在了海邊放聲痛哭的時候——她被遺棄了。在結(jié)尾的那個中心構(gòu)圖當中，福原里子孤獨的臥倒在海灘，鏡頭向上搖，望向遙遠的彼岸，望向深不見底，看不見盡頭的海洋，也是望向不知下落，一去不復返的丈夫。這個鏡頭與福原里子的幻覺形成了呼應，以海岸線為分割，割裂了她與丈夫的連接。對于福原里子而言，丈夫的失蹤或死亡也就意味著她失去作為人的價值，失去了歸途。那一刻是她作為獨立個體最清醒的時刻，因為她意識到，即使戰(zhàn)爭結(jié)束，即使犧牲自我，卻也無法繼續(xù)擁有妻子的身份。因此，結(jié)尾的字幕上說道，在幾年之后，福原里子前往美國尋找丈夫，但這其實也是她去尋找回自己作為妻子的身份——物化和奴性已經(jīng)深入她的骨髓。

當空襲炸毀了醫(yī)院，福原里子站在廢墟時，我們看見的不光是戰(zhàn)爭，還有一位終究無法擺脫宿命的悲劇女性——她是如此的無關(guān)緊要，又是如此的束縛。那一刻，她作為個體的主觀世界也一起墜入了地獄。

「 三、 在 場 」

值得一提的是，在黑澤清的洞穴寓言當中，“囚犯”的身份并不只提供給劇中人物，而是讓電影內(nèi)在空間之外坐在影院里的觀眾也一起加入到這場凝視歷史的夢境之中。

影片前半段懸疑感的主要來源，就是丈夫從滿洲帶回來的人體實驗紀錄片。作為和福原里子同一視角的觀眾，并不知道那個影片講述的是什么，丈夫又在隱瞞些什么。直到文雄被捕，福原里子和丈夫產(chǎn)生爭論的那場戲，電影才將懸念揭示出來，我們看見了影片的內(nèi)容。在那場戲里，黑澤清可以說是不厭其煩的，用連續(xù)性蒙太奇的手法，將放映電影的過程事無巨細的刻畫了出來：放膠卷，拉窗簾，投影，觀看，觀看結(jié)束拉開窗簾......在這組極具儀式感的鏡頭當中，一方面黑澤清通過這樣的方式調(diào)整了影片的節(jié)奏，突出這件事的重要性，另一方面，他其實是在還原一個洞穴形成的過程。

當然，洞穴的形成也伴隨著囚徒的誕生——他將敘事的視點從外在客觀向內(nèi)推進，直到消失掉邊框，消失作為前景的放映器和屋內(nèi)環(huán)境，那部人體實驗紀錄片完完全全的占滿了整個畫幅，作為觀眾的我們在那一刻和夫妻二人的眼睛完全重合，或者說我們已經(jīng)成為了那個房間里的在場者。在視點完全重合的時刻，我們從凝視歷史的旁觀者，成為了歷史的在場者。

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文三杯貓 編輯排版 三杯貓 圖片來源于網(wǎng)絡(luò) 公眾號：源桌