NHK前幾年制作出了日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中的731部隊(duì)的紀(jì)錄片，的確非常難得。

很快，NHK今年就推出了這一部電影。

當(dāng)看到簡(jiǎn)介里說到“震驚世界”的事件時(shí)，我就意識(shí)到了很可能就說的是這個(gè)歷史事件。

話說，前段時(shí)間看到文章解析說，NHK以前對(duì)二戰(zhàn)日軍犯下的慘無人道的罪行都比較回避，最近出現(xiàn)的改變?cè)从贜HK領(lǐng)導(dǎo)人的更替。

第一遍看這部電影時(shí)，發(fā)現(xiàn)這影片里的主角，尤其是這個(gè)妻子，有些地方怎么性格轉(zhuǎn)換這么唐突？蒼井優(yōu)的演技怎么變得這么差了？

這和不錯(cuò)的電影評(píng)分和評(píng)價(jià)形成很大的反差啊。

所以就專門跳回到一些轉(zhuǎn)換很大的地方重看，這才注意到了第一次觀影時(shí)忽略的內(nèi)容。

這篇影評(píng)主要聚焦于電影比較容易讓人疑惑的幾個(gè)部分。

妻子本來是懷疑丈夫出軌，和護(hù)士發(fā)生了關(guān)系，并且要和護(hù)士私奔到美國。所以在夢(mèng)到丈夫和護(hù)士的魚水之歡后驚醒。

但畢竟和丈夫生活了那么多年，妻子是了解丈夫的。

理智的妻子為了了解真相，先去見了文雄。從他那里了解到了，丈夫和文雄在滿洲發(fā)現(xiàn)了很驚人的秘密。秘密具體是什么，文雄不愿意說。說明事件非常嚴(yán)重，嚴(yán)重到文雄也不愿意其他任何人被卷進(jìn)來受到牽連。

但同時(shí)，妻子也從文雄那里得知了，他對(duì)丈夫的尊敬，和對(duì)揭露事實(shí)的決心。所以知道就算被捕，文雄不會(huì)向警方透露更多消息。

和丈夫溝通后，妻子本來是不支持丈夫要揭露他在滿洲看到的事件的。因?yàn)檫@樣會(huì)讓丈夫成為間諜，漂泊美國，會(huì)影響到他們富裕和“美好”的生活。

妻子從丈夫辦公地地下室偷偷拿回了丈夫從滿洲帶回來的筆記本和錄像帶，在家里看錄像帶就意識(shí)到了事件的可怖。

之后妻子去見憲兵朋友。這一段，我一共看了三遍，要仔細(xì)看才能看到注意不到的問題。我從妻子的表情和反應(yīng)琢磨出來她內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。

去見憲兵朋友，她其實(shí)也挺猶豫的，本來也只拿了一本原始筆記本，就是說明她留了一手。

憲兵朋友告訴她，護(hù)士是被客棧老板奸殺的，她才意識(shí)到，其實(shí)這個(gè)事件比她想象的更嚴(yán)重。她意識(shí)到了，憲兵朋友是在撒謊。正因?yàn)槭录浅?yán)重，所以他們才會(huì)撒謊欺騙偽造出客棧老板殺了護(hù)士的假想。

好朋友這層關(guān)系倒是更加深了事態(tài)嚴(yán)重性的程度。

所以，妻子意識(shí)到，護(hù)士其實(shí)是被憲兵等人殺死的。

妻子心想，如果此時(shí)不給出一點(diǎn)點(diǎn)把柄，憲兵會(huì)窮究不舍，遲早會(huì)發(fā)現(xiàn)更大的證據(jù)：錄影帶和筆記的英文翻譯。有了這些，憲兵等人會(huì)立馬意識(shí)到丈夫這是要叛逃。

這樣她丈夫以及自己乃至文雄都會(huì)陷入非常大的牢獄之中。

所以妻子這時(shí)給出了原版筆記本，讓憲兵以為只是文雄的小打小鬧，意氣用事。所以這才是理智的選擇。

也因此，妻子之后見到丈夫，也出現(xiàn)了對(duì)他即將揭露事件的態(tài)度的改變：從反對(duì)到支持和參與。

很多人覺得最后丈夫把妻子供出來，是不愛妻子。

恰恰相反。丈夫真的愛她老婆，而且讓老婆留下可能才是最好的方法。丈夫從一開始就瞞著妻子，因?yàn)槠拮又赖脑缴伲讲粫?huì)被牽連進(jìn)來。

他故意留了個(gè)假錄像，這樣就無法坐實(shí)老婆是間諜的罪名，反倒會(huì)讓政府人員認(rèn)為這是惡作劇，或者認(rèn)為妻子精神有問題。

所以妻子就算被抓也不會(huì)有太大的危險(xiǎn)。

老婆也順理成章地裝瘋，這樣就可以自保進(jìn)瘋?cè)嗽夯钕氯ァ?/p>

丈夫這么選擇，和他對(duì)逃亡之路的不可預(yù)測(cè)性和危險(xiǎn)程度有關(guān)。

因?yàn)槟菚r(shí)候日本已經(jīng)被美國實(shí)施封鎖了。

唯一去美國的方式就是偷渡。偷渡逃亡之路非?？部?，可能老婆就會(huì)在途中與他失散，兩人喪命也很都有可能。

最后有消息說，丈夫的船被炸了。其實(shí)，很可能就是日本間諜炸的。

去了美國也不一定會(huì)有好日子，二戰(zhàn)時(shí)期日本裔美國人被關(guān)進(jìn)集中營就是例子。

留在日本畢竟有家人朋友在可以照應(yīng)著。

所以兩權(quán)相害取其輕，丈夫選擇了寄出匿名信，讓妻子被捕，自己一個(gè)人偷渡出海。

其實(shí)，看妻子被抓后，憲兵播放假錄像帶，以及妻子裝瘋這段，尤其是妻子表情的變化，我突然意識(shí)到：父（丈夫）愛如山的道理。

丈夫不聲不響，就已經(jīng)把妻子的之后幾年的路都精心安排好了：確保妻子安全最重要，逃亡天涯的事情就讓自己一個(gè)人來承擔(dān)。

男主死亡證明有偽造痕跡，其實(shí)是說明美國政府在有意暗中保護(hù)這個(gè)日本證人了。

制造死亡的假想，是為了防止男主被日本間諜和右翼勢(shì)力報(bào)復(fù)和暗殺，同時(shí)也是為了保護(hù)妻子不被追殺。

而后字幕也說了，妻子幾年后就前往美國，其實(shí)是也受到了美國保護(hù)，被送到美國與丈夫相見了。

“當(dāng)時(shí)我還在讀研，看到媒體上宣布黑澤清導(dǎo)演《1905》，梁朝偉和松田翔太出演時(shí)，我非常興奮！戰(zhàn)前的世間殘酷如果讓黑澤清老師拍攝的話，那是多么美妙的事情”本片的編劇之一濱口龍介在接受日本媒體采訪時(shí)這樣提到。黑澤清新片《間諜之妻》對(duì)于黑澤清自身而言確實(shí)是一次全新的挑戰(zhàn)，這是他第一次拍攝年代劇，同時(shí)整個(gè)《間諜之妻》的企畫是出自自己的學(xué)生，自己更多的是以“參加者”的身份加入到本片，這種全新的體驗(yàn)也讓已經(jīng)年過60的黑澤清非常興奮?？v觀整部作品，確實(shí)到處都充滿著濱口龍介和野原位這對(duì)《歡樂時(shí)光》組合的元素，同時(shí)整體氛圍依然保留著黑澤清電影的魅力。

《間諜之妻》的企畫其實(shí)始于野原位，當(dāng)時(shí)他參與了正好NHK-8K的創(chuàng)作企畫會(huì)議，正好自身是黑澤清的學(xué)生，而黑澤清出身于神戶，于是他立刻邀請(qǐng)了自己的好友，一同創(chuàng)作《歡樂時(shí)光》的濱口龍介一同開始創(chuàng)作。起初，他們一共寫了兩個(gè)關(guān)于神戶的故事，一個(gè)是關(guān)于現(xiàn)代的神戶，而另一個(gè)就是《間諜之妻》。而黑澤清在讀完劇本后，非常喜歡，于是整個(gè)《間諜之妻》的企畫正式始動(dòng)。黑澤清曾多次表示電影劇本如果不是自己參與制作的話，很難實(shí)現(xiàn)他想要的映像。但是這次濱口龍介和野原位的劇本原型，他保留了80%，自己只是在整個(gè)劇本的基礎(chǔ)上稍作修改。這或許也和今年黑澤清自身作品對(duì)于“夫妻”或者“女性”關(guān)注度的提升有關(guān)聯(lián)。其實(shí)，《間諜之妻》的故事處處能夠感受到濱口龍介和野原位對(duì)增村保造的喜愛。增村保造在60年代創(chuàng)作了大量以“妻子”為主題的作品，包括《清作之妻》《華岡青州之妻》《妻之告白》《妻二人》等作品。影片中對(duì)于女性對(duì)愛的執(zhí)著，對(duì)愛的沖動(dòng)所帶出的破壞力展現(xiàn)的淋漓盡致。而影片中蒼井優(yōu)扮演的“妻子”也可謂是一個(gè)愛的矛盾體。而正是這種類似增村保造電影中若尾文子的角色，讓黑澤清的映像能力得到了充分的發(fā)揮。出道于粉紅電影的黑澤清，“女性角色”自始至終都在黑澤清電影中扮演著重要的角色。拋開粉紅電影本身的“女優(yōu)電影”的屬性不說，《贖罪》里的小泉今日子，《岸邊之旅》的深津繪里，《旅途的結(jié)束，世界的開始》的前田敦子都在黑澤清電影中起到了非常重要的作用。而蒼井優(yōu)在《岸邊之旅》登場(chǎng)數(shù)分鐘既拿下電影旬報(bào)年度最佳女配角的壯舉，也算是此次《間諜之妻》合作黑澤清的前奏曲。蒼井優(yōu)為了準(zhǔn)備本片的拍攝，還特意觀看了大量1940年代的作品，盡可能地達(dá)到時(shí)代的還原。

黑澤清在談到濱口龍介導(dǎo)演的《歡樂時(shí)光》時(shí)，曾表示自己拍不出這種作品，同時(shí)《歡樂時(shí)光》也完全可以不用5小時(shí)的時(shí)長，只是濱口他們一開始就完全沒有考慮過片長的問題，所以最終拍成了5小時(shí)。其實(shí)，爭(zhēng)對(duì)此次的劇本，濱口也提到與其是讓黑澤清修改劇本，其實(shí)更多的是讓黑澤清去“刪減劇本”。黑澤清在公開場(chǎng)合曾提到，如果完全按照濱口龍介和野原位的劇本進(jìn)行拍攝的話，影片或?qū)⒊^3小時(shí)。當(dāng)然，作為學(xué)生的濱口龍介和野原位一開始就非常期待黑澤清對(duì)劇本的修改。而黑澤清在某些細(xì)節(jié)上的完善也確實(shí)讓整部作品達(dá)到了更進(jìn)一步的高度。特別是其擅長的“幽靈”元素。其實(shí)，本片從某種意義上而言有著和黑澤清初期電影類似的部分。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的那種“喪失感”在此次的8K映像中展現(xiàn)的相當(dāng)出彩。除了登場(chǎng)人物被時(shí)代翻弄，失去自我存在感之外，整部作品的氛圍始終被一股“邪氣”壓制，這股“邪氣”我們可以理解為軍國主義，也可以理解為戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)。而其看不清真面目的屬性恰恰是黑澤清電影的核心元素。最終，影片隨著“間諜”和“狂人妻子”的走火入魔，達(dá)到了嶄新的境界。此外，一般情況下的日本年代劇，幾乎都會(huì)從“和風(fēng)日式”的角度去描寫那個(gè)時(shí)期的日本，而黑澤清卻對(duì)此嗤之以鼻。他認(rèn)為日本導(dǎo)演鏡下的“榻榻米”永遠(yuǎn)逃脫不了小津的魔爪。所以他結(jié)合當(dāng)時(shí)神戶這個(gè)對(duì)外交流重鎮(zhèn)的屬性，影片中無論是服裝還是建筑，幾乎都是洋風(fēng)登場(chǎng)。為此，整個(gè)制作組做了極其精細(xì)的時(shí)代考證，美術(shù)擔(dān)當(dāng)安宅紀(jì)史在這方面功不可沒。黑澤清多次表示沒有安宅紀(jì)史，《間諜之妻》無法完成。

此外，《間諜之妻》中還有一個(gè)令影迷異常興奮的元素----電影中的電影。無論史戰(zhàn)時(shí)混亂的時(shí)局，亦是黑澤清電影的虛實(shí)意境，其實(shí)和“電影”元素都非常匹配，更何況是對(duì)于現(xiàn)代觀眾比較陌生的40年代的“電影世界”。而神戶作為當(dāng)時(shí)日本較大的對(duì)外港口，與西洋文化的交流比較多，而日本電影史的起點(diǎn)其實(shí)也在神戶。1896年神戶企業(yè)家高橋信治以私人名義從海外購入了當(dāng)時(shí)愛迪生發(fā)明的“活動(dòng)電影放映機(jī)”，并在公開活動(dòng)中將其成為“活動(dòng)寫真”，而高橋也在一旁擔(dān)任默片解說員。可以說，從那時(shí)起日本電影史正式始動(dòng)。而高橋一生扮演的影片主人公福原雖史貿(mào)易公司的社長，但本人非常癡迷電影，在那個(gè)年代居然拍攝自主電影，家中還有小型放映機(jī)。整個(gè)設(shè)定也為之后故事的推進(jìn)進(jìn)一步的加深了“間諜”的氛圍。影片中時(shí)常會(huì)出現(xiàn)關(guān)于電影的對(duì)話，“你去看了溝口的新作吧，是不是又是一部佳作”，這里很多日本影評(píng)人分析到很可能是指向《殘菊物語》和《浪花女》兩部作品。而電影中出現(xiàn)的聚樂館更是載入日本電影史中的象征性場(chǎng)所。值得一提的是，《浪花女》是田中絹代首次主演的溝口健二作品，而由于膠片的缺失，本片已經(jīng)無法觀看，而從歷史上所留下的記錄來看，《浪花女》的故事和《間諜之妻》又存在著很多相似之處。此外，影片中還引用的山中貞雄經(jīng)典作品《河內(nèi)山宗俊》，這一系列的電影元素也充分體現(xiàn)了黑澤清們對(duì)于“電影”的癡愛。

今年新冠病毒席卷全球，世界仿佛又回到了戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，而黑澤清的首部戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品在今年收獲威尼斯國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，可謂意義非凡。希望這位已經(jīng)年過60的電影奇才能夠繼續(xù)給觀眾帶來只屬于他的映像世界。

原載于深焦：//www.weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404579990451912937#_0

個(gè)人企畫黑澤清深度訪談：//www.youtube.com/watch?v=o4qedMDMDHg（無字幕）

好久沒有看到蒼井優(yōu)的新作了 看了預(yù)告片的影像風(fēng)格更是讓我眼前一亮 一直很期待這部片子的資源

一個(gè)為愛被迫使正義成為信仰的女人，一個(gè)為了正義犧牲愛意的男人，一人一次告密，兩者的反應(yīng)截然不同，男人暴怒質(zhì)問，女人崩潰昏倒，這注定了兩人的截然不同，也注定了結(jié)局的悲情

大量的室內(nèi)戲把人物封鎖在自我之中，戰(zhàn)爭(zhēng)推動(dòng)正義繼續(xù)向前，正義逼迫著愛意退后，戲劇感是無法避免的，畢竟這種情感關(guān)系太過極端，即不生活也無體驗(yàn)

框架是戰(zhàn)爭(zhēng)，立意是反戰(zhàn)，思考小了看是愛與正義孰輕孰重，往大了看是自我價(jià)值的對(duì)立，這部影片之所以讓人感動(dòng)的原因，是因?yàn)樗麨榱俗晕覂r(jià)值留下了后路，也給予了態(tài)度，女主為了男主安全舍棄了侄子，男主為了女主安全（更好實(shí)行自己的正義）篡改影片，讓女主在本國還能茍延喘息，兩次反轉(zhuǎn)不夠，傷情人貌似死了，證明卻是偽造的，女主靠著殘存的愛支撐她去了遠(yuǎn)方，

“不相信你死了，我更不相信正義結(jié)束了，你不會(huì)對(duì)我有任何一絲的愛了”這是我自行腦補(bǔ)的一句話

愛與正義同樣是普世價(jià)值的兩個(gè)分支，總會(huì)有人想把他們分出了你高我低來，可是價(jià)值既然普世，兩種其實(shí)并無差別，斗爭(zhēng)之后的和解是必然的，只是誰堅(jiān)持的時(shí)間長，誰就是看起來勝利的那一個(gè)，影片的答案很簡(jiǎn)單，愛勝利了也輸了，正義勝利了但沒有存在的必要了，二者此消彼長，和解就是唯一的出路

《間諜之妻》大基調(diào)是反戰(zhàn)的，但創(chuàng)作者想寫的，還是女性在夫權(quán)社會(huì)里的被動(dòng)和弱勢(shì)地位。女主聰子在妻子和間諜的妻子兩種身份之間，其實(shí)是沒有立場(chǎng)的，她只有對(duì)丈夫的愛，這種愛幾乎完全等同于順從。 聰子也不是沒自己拿過主意，她告發(fā)了丈夫的同黨以保護(hù)丈夫。但這一節(jié)顯得突兀強(qiáng)加，動(dòng)機(jī)上不能自圓其說，結(jié)果上也解釋不過去 --- 即便同黨沒有招供，丈夫真能安全逃脫？他可是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的叛國罪嫌疑犯。 聰子第二次順從自己的意志，就是看完紀(jì)錄片后決意反戰(zhàn)和反對(duì)自己的國家，道德上加入丈夫的行列，行動(dòng)上成為一名間諜的同黨。這個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折來的極不自然，有一點(diǎn)令人狐疑：人性的自私懦弱，不是一部紀(jì)錄片就能輕松克服的吧？不是每個(gè)人都能這么輕松地去掉民族國家身份，成為一名“世界公民”吧？ 所以是情節(jié)毀掉了創(chuàng)作者想營造的主題表述，電影過于熱衷于羅織事件的轉(zhuǎn)折，而缺乏令人信服的人物心理動(dòng)因鋪墊，觀眾出現(xiàn)懷疑，說理就再無可能。

但值得贊許的是創(chuàng)作者對(duì)日本戰(zhàn)爭(zhēng)期間所犯罪行的揭露。直接呈現(xiàn)日軍在滿洲進(jìn)行化學(xué)武器人體實(shí)驗(yàn)的罪行，這對(duì)今天的日本右翼勢(shì)力是一種直接的挑戰(zhàn)吧？這一點(diǎn)看還是要對(duì)《間諜之妻》表示敬意！

很多中國甚至是美國觀眾，很容易把這部電影化為“反戰(zhàn)題材”，因?yàn)閷?duì)于中美這樣的意識(shí)形態(tài)大國，一旦涉及到戰(zhàn)爭(zhēng)的話題，必定離不開站隊(duì)的問題，好萊塢尤其如此，無論是八九十年代的“英雄主義”，還是進(jìn)入二十一世紀(jì)后越發(fā)明顯的“反戰(zhàn)思潮”，很容易讓人在看過一部戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片后，會(huì)不由自主地先給它歸一歸類。

正是由于這種思維慣性，我對(duì)黑澤清新作《間諜之妻》的第一印象也確實(shí)如此，而且觀看過程中還暗自感嘆：好像還從未看過一部對(duì)于二戰(zhàn)態(tài)度如此“左”的日本電影。無論是親眼目睹前線發(fā)生一切的男主角，還是看到證據(jù)后幡然醒悟的女主角，甚至是那個(gè)最終喪失人性的男二號(hào)，不無向我們展示著戰(zhàn)爭(zhēng)中的殘暴、無情和重重謊言。

不過越往后看，越發(fā)覺得《間諜之妻》并不是一部反戰(zhàn)電影，當(dāng)然不是說這個(gè)故事不反戰(zhàn)，而是說它的重點(diǎn)并不在于反戰(zhàn)本身，它想要講述的東西其實(shí)遠(yuǎn)超過戰(zhàn)爭(zhēng)這一個(gè)狹窄的命題，而是上升到了人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系這一長久存在的普世話題。

片中讓我震驚的第一幕，是東出昌大飾演的警官男二號(hào)太治去女主家做客，看到對(duì)方招待自己喝的酒，乃至家里用的很多器具都是外國貨時(shí)，非常“善意”地提醒女主“用的都不是日本貨，被別人知道會(huì)對(duì)你不利的?！?那時(shí)候的蒼井優(yōu)飾演的女主聰子，依然活在歲月靜好的假象當(dāng)中，顯然還沒有意識(shí)到問題的嚴(yán)重性，沒有意識(shí)到外邊的世界早已烽煙四起，她只是一笑而過繼續(xù)喝酒。

只是這一場(chǎng)戲，導(dǎo)演就已經(jīng)告訴了我們，在戰(zhàn)時(shí)的日本所謂的“國家主義”有多么嚴(yán)重，哪怕你吃了、喝了和用了非日本產(chǎn)的東西，都可能會(huì)被冠以“不愛國”的罪名。大家應(yīng)該都還記得，前幾年有一個(gè)很有名的日本街頭采訪，問大家“你會(huì)不會(huì)為國家而死”，有人說“才不會(huì)呢”，也有人說“日本這國家還不值得我們?yōu)樗馈?，而這放在七十年前簡(jiǎn)直不可想象。

讓人震驚的第二幕，是女主在得知丈夫準(zhǔn)備要做的事情后的第一反應(yīng)，她痛罵丈夫是叛徒，完全沒有為自己和這個(gè)國家著想，在當(dāng)時(shí)的她眼中，自己和這個(gè)國家是完全綁定在一起的，國家要讓自己做的事是必須要服從的，她也不會(huì)相信國家會(huì)做出對(duì)自己人民不好的選擇，即便是很多證據(jù)擺在眼前，她的第一反應(yīng)也是不愿意去相信，甚至即便相信這是真的，也認(rèn)為國家這么做是有“正當(dāng)而充分的理由”。

可能很多人的目光都聚集在了男女主角的身上，而忽略了東出昌大飾演的男二號(hào)太治，可能女主到最后也無法明白，為什么那個(gè)和自己青梅竹馬一起長大，那個(gè)拿著冰塊去自己家喝酒彬彬有禮的男人，穿上了那身衣服之后就變成另外一個(gè)人了呢？這當(dāng)中除了權(quán)力本身帶來的沒有節(jié)制的傲慢之外，就是國家對(duì)于他們的洗腦程度甚至遠(yuǎn)超普通國民，如果說女主還有自省的機(jī)會(huì)的話，身為國家機(jī)器一部分的太治其實(shí)更為可悲，在決定將鐵拳毫不留情地砸向曾經(jīng)的友人時(shí)，他不但最喪失了基本的人性，同時(shí)也早已沒有了回頭路。

不得不說，無論是當(dāng)時(shí)的男二，還是在醒悟前的女主，還是和他們一樣被愚弄的日本人民，對(duì)于自己的國家有一種近乎發(fā)狂的愚忠，而國家機(jī)器也完全利用這一點(diǎn)，它假借著讓大家要愛國家的名義，對(duì)人民實(shí)施著一場(chǎng)徹頭徹尾的欺騙，甚至讓他們以生命相抵，很多人到最后都沒有發(fā)現(xiàn)這不過是一場(chǎng)玩弄，當(dāng)時(shí)的日本政府利用這種洗腦教育，對(duì)它的國民實(shí)行了一場(chǎng)成功的PUA。

這一招其實(shí)非常管用，古往今來在很多地方都屢試不爽，也正是因?yàn)檫^去有被政府欺騙得如此慘痛的經(jīng)歷，今天的日本人民才會(huì)如此清醒，也才會(huì)有上面那段采訪中的結(jié)果，也說明了戰(zhàn)后日本的教育實(shí)際上是相當(dāng)成功的，讓所有國民對(duì)于國家再次假愛之名行作惡之事的企圖保持了高度的警惕，這或許才是最好的“反戰(zhàn)”。

除了這條主線之外，《間諜之妻》還暗藏了另外一條副線，那就是男主優(yōu)作和女主聰子的關(guān)系。聰子決定要和丈夫一起鋌而走險(xiǎn)，到底是源于她對(duì)眼前發(fā)生的一切幡然醒悟，還是出于對(duì)丈夫無條件的愛？我想大概兩者可能都存在，但讓她萬萬沒想到的是，剛剛走出了國家對(duì)自己的PUA，卻又走入了丈夫?qū)ψ约旱腜UA。

片中有一段臺(tái)詞對(duì)于理解女主的心路歷程相當(dāng)關(guān)鍵。在決定要和丈夫一起做這件事時(shí)，聰子說道：“我終于感覺到我們是一起的，我與你是一起的，我們注定要一起做這件事?！?過去她一直覺得雖然和丈夫生活在一起，但彼此之間的心是有相當(dāng)大距離的，她希望通過共同完成一件事，來拉近彼此之間的距離，也通過共同達(dá)成一個(gè)目標(biāo)，而讓兩人真正的合二為一。

如果說是真相讓聰子開始頓悟，那么最終還是愛讓她鼓起了行動(dòng)的勇氣。而丈夫優(yōu)作也狡猾地利用了這一點(diǎn)，她看穿了聰子對(duì)于未來不切實(shí)際的美好幻想，于是為妻子畫了很大的一張餅，讓她相信兩人終將能合二為一，終將會(huì)到達(dá)幸福的彼岸。

而全片最讓我感到渾身顫抖的一幕，發(fā)生在最后一次“放電影”的那一刻，當(dāng)聰子看到幕布上出現(xiàn)的并非資料，而是之前自己拍攝的電影時(shí)，她先是震驚然后大笑最后暈倒，蒼井優(yōu)在這場(chǎng)戲中將聰子豐富的心理變化演繹得異常生動(dòng)。那時(shí)候她在想什么呢？是感嘆丈夫的聰明讓自己躲過一劫？還是恍然大悟丈夫原本就沒打算帶自己走？從慶幸到感慨，從失望再到憤怒，這一聲大笑包含了太多內(nèi)容。無論丈夫這么做是否出自善意，是出于愛而要保全她，還僅僅是為了欺騙她而成全自己，其實(shí)都不太重要了，重要的是在他這一整套操作中，聰子始終是那個(gè)被“欺騙”的角色。

就這樣，從國家到丈夫，在兩次被自己曾經(jīng)深愛的角色PUA之后，這個(gè)女人的信仰已經(jīng)完全崩塌了，于是最后面對(duì)另一個(gè)男人的“好意”，她禮貌地回絕了；戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，她也選擇離開了這個(gè)國家——因?yàn)榻?jīng)歷了這一切之后，無論是油嘴滑舌的男人，還是義正嚴(yán)辭的國家，都無法再對(duì)她進(jìn)行PUA了。

所以，《間諜之妻》雖然披著一層“反戰(zhàn)”的皮，其實(shí)反映了人尤其是女人，在社會(huì)中所受到的雙重“欺詐”，一個(gè)是來自于無形的國家，一個(gè)是來自于有形的人類。當(dāng)聽到“我愛你”并要求你也無條件愛他時(shí)，不管說出這句話的是誰，在奮不顧身準(zhǔn)備飛蛾撲火之前，不妨先冷靜一下，這無關(guān)信任與否，而是出于對(duì)自己，更是對(duì)善良，對(duì)人性，對(duì)良知的一種保護(hù)，因?yàn)檫@個(gè)世界上太多的假愛之名，到頭來不過是一場(chǎng)PUA罷了。

文章作者 三杯貓

公眾號(hào)：源桌

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該電影為「源桌放映廳」的第一次線上展映

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「 一、迷 影的 洞 穴 」

大概所有熱愛電影的人，都聽說過那個(gè)著名的“洞穴寓言”。它出自于柏拉圖的《理想國》，講述了大概這樣一個(gè)故事：

有一批人猶如囚徒，世代居住在一個(gè)洞穴之中，洞穴有條長長的通道通向外面，人們的脖子和腳被鎖住不能環(huán)顧，只能面向洞壁。他們身后有一堆火在燃燒，火和囚徒之間有一些人拿著器物走動(dòng)、火光將器物變動(dòng)不居的影像投在囚徒前面的洞壁上。囚徒不能回頭，不知道影像的原因，以為這些影子是“實(shí)在”，用不同的名字稱呼它們并習(xí)慣了這種生活。當(dāng)某一囚徒偶然掙脫枷鎖回頭看火時(shí)，發(fā)現(xiàn)以前所見是影像而非實(shí)物;當(dāng)他繼續(xù)努力，走出洞口時(shí)，眼睛受陽光刺激致使他什么也看不見，只是一片虛無。他不得不回到洞內(nèi)，但也追悔莫及，他恨自己看清了一切，因?yàn)檫@給他帶來了更多的痛苦。（出自百度百科）

這個(gè)寓言在電影學(xué)術(shù)界得到關(guān)注，意味著人們對(duì)于電影本體和電影的誕生開始了重新的思考。甚至有學(xué)者認(rèn)為，雖然電影以物質(zhì)形式出現(xiàn)的時(shí)間的確是近現(xiàn)代的事兒，但人類對(duì)于電影的構(gòu)思，對(duì)于電影的猜想，其實(shí)讓電影早在千年之前就已經(jīng)誕生。因?yàn)榘乩瓐D假定的這個(gè)洞穴，其實(shí)和電影院的情境非常相似。所以在電影史里有一種共識(shí)——電影的史前史比電影史本身還要長的多。這個(gè)史前史不光是技術(shù)層面來看，從靜態(tài)留影到活動(dòng)影像之間的發(fā)展歷程，更是人類對(duì)于電影現(xiàn)象進(jìn)行思考的過程。

而這個(gè)寓言對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代電影更重要的意義在于，它其實(shí)探討了一種“觀眾與影像之間的關(guān)系”——洞穴寓言其實(shí)可以被看做是拉康的“鏡像階段”理論?？死锼沟侔阐湸脑谒断胂蟮哪苤浮樊?dāng)中，就借助了拉康的這個(gè)理論展開了論述，他認(rèn)為電影與夢(mèng)境有著非常多的相似之處，或者說，與柏拉圖的洞穴存在著相當(dāng)多的相似之處：黑暗的環(huán)境，影子的投射，觀看的主體，他們之間十分類似。而電影院里的觀眾與洞穴里的囚犯，都無法決定自己看到什么，又都會(huì)錯(cuò)認(rèn)影像為現(xiàn)實(shí)。就像鏡像階段所說的那樣，孩子會(huì)將鏡中虛假的影子人做成真實(shí)的自我主體。

所以不難看出，黑澤清在這部《間諜之妻》當(dāng)中其實(shí)多次構(gòu)建了柏拉圖的洞穴。從在家放映福原里子飾演的電影，到放映人體實(shí)驗(yàn)的紀(jì)錄片，《間諜之妻》反復(fù)出現(xiàn)著放映電影的場(chǎng)景，而黑澤清也將鏡頭不斷地在銀幕和觀眾的表情之間來回切換，試圖通過展現(xiàn)兩者之間的相互作用，闡釋自己所表達(dá)的主題。

比如那個(gè)表現(xiàn)關(guān)東軍雄風(fēng)的政治宣傳片，我們看見了臺(tái)下觀眾明顯被影像煽動(dòng)了情緒，為關(guān)東軍的得勢(shì)和威武感到驕傲，但其實(shí)站在全知視角的我們明白，這個(gè)影片是充滿謊言的，是虛構(gòu)的歷史，可在觀眾的潛意識(shí)里，影像具有其他造型藝術(shù)不具備的完美復(fù)制現(xiàn)實(shí)的能力，尤其是紀(jì)錄片的形式，讓他們無條件的相信，影片內(nèi)展現(xiàn)的就是一種毫無保留的真實(shí)。

這就不得不提到阿爾都塞的批判——意識(shí)形態(tài)無法反映人的真實(shí)生存狀態(tài)，觀眾徹底混淆了真實(shí)與虛假，喪失了對(duì)于信息的判斷力和質(zhì)疑，從表面上來看，電影似乎是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制，但實(shí)際上是在按照國家意識(shí)形態(tài)的規(guī)則篡改和虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)。而作為希望通過電影認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)的觀眾，則在這個(gè)過程中被輕而易舉地控制了思想。這和拉康的理論非常相似。觀眾在影像面前，一直處于“錯(cuò)認(rèn)”的狀態(tài)。就如同洞穴里的囚犯一樣。

顯然，我們?cè)谟捌淖詈罂吹搅藝乙庾R(shí)形態(tài)機(jī)器對(duì)于人的改造：當(dāng)福原里子的發(fā)小把她打倒在地，并說“你也是叛徒你也該死”的時(shí)候，我們看見了意識(shí)形態(tài)機(jī)器將一個(gè)人的人性徹底毀滅了，那是一個(gè)沒有了情感而只效忠于統(tǒng)治機(jī)器的冰冷軀殼。那一刻他是一種迷失的狀態(tài)，迷失在暴力與極端的民粹主義困境里。那是意識(shí)形態(tài)機(jī)器對(duì)于人類進(jìn)行極端改造的結(jié)果。

所以，黑澤清對(duì)于真實(shí)性的探討，也延伸出了影片內(nèi)存在著的一組對(duì)照關(guān)系，即真實(shí)與虛幻。這組對(duì)照，可以說成為了影片最重要的一個(gè)表達(dá)。因?yàn)槠渲蟹庞车碾娪坝袃煞N類型，一類是揭示關(guān)東軍暴行的紀(jì)錄片，一類是虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的故事片。這里所說的故事片，不光是那個(gè)虛假的政治宣傳片，還有福原里子主演的電影。這兩種類型在影片當(dāng)中分別承擔(dān)了兩種歷史力量，即變革與虛無。我們能夠非常輕易地體悟到那個(gè)人體實(shí)驗(yàn)的紀(jì)錄片對(duì)于日軍的威脅。甚至將其定義為“叛國”。電影在這里承擔(dān)起了無比巨大的歷史變革力量，因?yàn)樗銐蛘鎸?shí)，所以足夠鋒利和尖銳，以至于讓日軍恐懼和忌憚。

而在一些主張紀(jì)實(shí)美學(xué)的激進(jìn)電影學(xué)家眼里，福原里子主演的電影類型無疑是造作的，是綿軟無力的，是沒有價(jià)值的——這種有關(guān)故事片和紀(jì)錄片的爭(zhēng)論幾乎在整個(gè)電影史的進(jìn)程當(dāng)中不斷重演。的確，比起血淋淋的人體實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片，福原里子的電影充滿了一種不切實(shí)際的唯美主義傾向：朦朧的柔光、戲劇化的巧遇和沖突、瑣碎的敘事蒙太奇……這些來自于古典好萊塢電影的創(chuàng)作手法，都指向了這個(gè)電影本身的虛構(gòu)和夢(mèng)幻。而福原里子作為這部電影的演員，也被賦予了另外一層深意：作為女性，她始終是一位歷史的“他者”。

「 二、 歷 史 的 他 者」

之所以取名為《間諜之妻》，我猜測(cè)大概有兩重意思：一方面，影片是通過福原里子的視角來進(jìn)行敘事的推動(dòng)，而另一方面，黑澤清在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史進(jìn)行反思的同時(shí)，也對(duì)于日本的男權(quán)社會(huì)進(jìn)行了強(qiáng)烈的批判——沒錯(cuò)，這部電影的女性主義觀點(diǎn)可以說十分鮮明和直白，這無疑是一個(gè)關(guān)于女性的社會(huì)悲劇。

這要從一些有趣的理論說起。

麥茨在對(duì)于觀影心理的討論當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)了一個(gè)概念：窺視癖。在他看來，影院的場(chǎng)景和偷窺的情境非常相似：觀眾躲在黑暗當(dāng)中，只有銀幕透露著光亮，觀眾于是得以窺看著影片中人物的行動(dòng)。這和在貓眼或鑰匙孔里窺視的情境十分類似，在影院的機(jī)制當(dāng)中，觀眾理所當(dāng)然地成為了一個(gè)隱蔽的偷窺者。

這一觀點(diǎn)在勞拉穆爾維的女性主義批評(píng)中被進(jìn)一步細(xì)化，她以古典好萊塢為例，明確了窺視的主體——窺淫女性的男人們。因?yàn)樵谒恼撌霎?dāng)中，提到了一個(gè)非常著名的觀點(diǎn)：觀看本身就是快感的來源。她指出，在古典好萊塢的電影當(dāng)中，女性常常是以一種奇觀的形象而存在，就像瑪麗蓮夢(mèng)露那部被女性主義者們不斷鞭撻的《七年之癢》，電影中的女性形象其實(shí)是被男權(quán)剝削的，或者說是某種男性意淫下的產(chǎn)物，以至于完全遮蔽并扭曲了真實(shí)世界中的女性形象。男性通過凝視著銀幕上的女性，獲得一種欲望的滿足。

而在拉康看來，眼睛不僅是一種欲望器官，更是一種象征著掌控、秩序的器官。所以勞拉穆爾維的凝視理論，不是一般意義上的看（look，see），而是凝視，因?yàn)楫?dāng)我們凝視時(shí)，也就向銀幕投射了我們的欲望。

這也就產(chǎn)生了一種凝視與被凝視的關(guān)系。女性作為被觀看被凝視被討論的對(duì)象，而男性則是發(fā)出凝視行為的主體。這是一種男權(quán)社會(huì)下的性別權(quán)利結(jié)構(gòu)的縮影，在女權(quán)主義者看來，女性一直是以一種邊緣的“他者”身份而存在，歷史中的他者，社會(huì)結(jié)構(gòu)中的他者，女性一直都不具備獨(dú)立的話語權(quán)表達(dá)。

這完全對(duì)應(yīng)了福原里子飾演的那部影片。因?yàn)椴还馐悄遣侩娪氨旧硗嘎冻龅墓诺浜萌R塢的美學(xué)傾向，并且作為創(chuàng)作者，也就是她那個(gè)向往并熟識(shí)美國文化的丈夫，有足夠的理由和能力可以拍攝出一部具有古典好萊塢特性的電影，因?yàn)槟鞘撬膶徝纼A向。于是黑澤清的指向變得明確了起來：福原里子主演的這部影片，是集中體現(xiàn)著她女性悲劇的符號(hào)。

在福原里子登場(chǎng)的第一場(chǎng)戲當(dāng)中，她是作為一個(gè)演員而非妻子的身份出現(xiàn)的——她正在飾演著丈夫的電影。這場(chǎng)戲其實(shí)是一個(gè)勞拉穆爾維式的，揭露凝視關(guān)系的橋段。這個(gè)結(jié)論從視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換上就能夠比較明顯地看出。一開始，鏡頭的視點(diǎn)是戲中戲的視點(diǎn)。但當(dāng)膠片聲響起，丈夫說“再來一遍”的時(shí)候，戲內(nèi)的空間被打破，或者說一個(gè)虛假的空間瓦解了，我們來到了一個(gè)真正客觀的屬于觀眾的視點(diǎn)。于是我們看見了那個(gè)攝影機(jī)后邊的人是誰——是來自丈夫的凝視。因此攝影機(jī)在這里其實(shí)象征的是陽具的意味，它所指代的就是一種來自男性對(duì)于妻子的掌控，對(duì)于福原里子作為一名女性的凝視。所以福原里子戴著的那個(gè)面具就擁有了很明確的內(nèi)涵：即扮演性。扮演男性理想中的女性，扮演男性希望霸占的女性，扮演著丈夫的完美妻子。這種扮演一方面來自于夫權(quán)的要求，一方面也來自于里子的主動(dòng)獻(xiàn)身。而同樣具有陽具意味的還有戲里最后打死福原里子的那個(gè)手槍。這像是一篇引言，定下了福原里子命運(yùn)的基調(diào)。這一點(diǎn)在影片后來的情節(jié)當(dāng)中得到了證實(shí)。的確，里子的命運(yùn)走向，便是“面具”逐漸代替真實(shí)自我的過程。

因?yàn)閷?duì)于福原里子而言，她從始至終都沒有真正脫離父權(quán)的凝視與控制。她從始至終的行為動(dòng)機(jī)，都是圍繞著自己的丈夫而展開。讓她在結(jié)局里甘愿犧牲自我的理由，不是她對(duì)丈夫所謂的普適正義或者國際主義產(chǎn)生發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同，而是她對(duì)于她丈夫無條件的愛——因?yàn)槟鞘撬煞颍约词顾x擇了與自己信仰背道而馳的道路，福原里子也會(huì)愿意與他一起叛逃。比起堅(jiān)持自我的獨(dú)立身份，福原里子更希望維護(hù)作為妻子的身份。從前半段她對(duì)于丈夫無條件的相信，到后半段她無條件的支持著丈夫彈劾日本，福原里子從始至終都在心甘情愿的主動(dòng)將自己定位在他者的位置上。她的確聰明也充滿勇氣，但她的聰明和勇氣，只服務(wù)于她的丈夫：幫助丈夫逃脫跟蹤，或者幫助丈夫政治彈劾。她對(duì)她丈夫所說：“我只在乎你，你就是你，如果他們說你是間諜，那我就是間諜之妻”。甚至在丈夫告訴她自己可能要和她分開行動(dòng)時(shí)她的絕望，恐懼，與迷茫。這些都已經(jīng)足夠說明，福原里子對(duì)于愛的癡迷，讓她永遠(yuǎn)無法進(jìn)入歷史的宏大敘事當(dāng)中。她的自我物化，將自己永遠(yuǎn)定位在一個(gè)他者的身份里，永遠(yuǎn)是那個(gè)專注小愛的、或者說專注于丈夫的、圍繞著朦朧柔光的好萊塢電影女主角的身份里。

她的精神永遠(yuǎn)依附于丈夫，和她丈夫達(dá)成共鳴或者共識(shí)是她成就感的來處，以至于她的勇氣在這樣的語境下一觸即潰，因?yàn)樗缫堰z棄自己的主體，她始終迷茫甚至盲目，和那些被政治宣傳片蠱惑的人們一樣，即使站在主流的對(duì)立面上，也不過只是另一層面的從屬而已，因?yàn)樗龔氖贾两K都沒能真正的獨(dú)立思考，丈夫的意見就是她的意見，夫權(quán)的愿望就是她的夢(mèng)想。所以當(dāng)她像她飾演的女人一樣，從保險(xiǎn)柜里偷出文件的時(shí)候，我們所有人都以為那是她作為女性的一種覺醒，她的種種行徑，似乎暗示著她將要從一種被動(dòng)里跳脫出來成為歷史的主體時(shí)，其實(shí)她反而是和那個(gè)電影中的女人的命運(yùn)形成了重疊，徹底進(jìn)入了在男權(quán)下“死去”的宿命。

所以結(jié)尾處福原里子被抓后，當(dāng)津森泰治放映了她所攜帶的影片時(shí)，我們沒有看見那個(gè)殘忍的人體實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片公之于眾，而是福原里子那張美麗動(dòng)人的臉龐，在夢(mèng)幻的燈光里消逝。在滿堂男性沉默的凝視下，在那個(gè)極具革命性的歷史時(shí)刻，影片的符號(hào)體系達(dá)到了驚人的完成度，福原里子在這里被徹底排斥在了歷史之外，站在了歷史的邊緣，成為了被動(dòng)的“他者”。在那個(gè)時(shí)刻，她的身份得到了如愿以償?shù)亩ㄕ摚核肋h(yuǎn)的只能成為男性凝視下籠罩著朦朧柔光的美麗女性，她永遠(yuǎn)附屬于夫權(quán)。

而作為具有變革力量的紀(jì)錄片，則被丈夫帶往了海外，此刻男性再一次完成了歷史的革命。而福原里子在那一刻也完成了自我價(jià)值的終極實(shí)現(xiàn)，她瘋狂的沖向銀幕，大喊著好極了——她勝利了，她完成了自己人生的歷史性時(shí)刻。作為妻子的價(jià)值終于得到了實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樗瓿闪藢?duì)于丈夫的獻(xiàn)身。于是，在下一個(gè)鏡頭里，我們看見了福原里子的幻覺：她看見丈夫站在船頭，向彼岸前進(jìn)，揮著手消失在了迷霧里。

所以當(dāng)福原里子跑出醫(yī)院，倒在了海邊放聲痛哭的時(shí)候——她被遺棄了。在結(jié)尾的那個(gè)中心構(gòu)圖當(dāng)中，福原里子孤獨(dú)的臥倒在海灘，鏡頭向上搖，望向遙遠(yuǎn)的彼岸，望向深不見底，看不見盡頭的海洋，也是望向不知下落，一去不復(fù)返的丈夫。這個(gè)鏡頭與福原里子的幻覺形成了呼應(yīng)，以海岸線為分割，割裂了她與丈夫的連接。對(duì)于福原里子而言，丈夫的失蹤或死亡也就意味著她失去作為人的價(jià)值，失去了歸途。那一刻是她作為獨(dú)立個(gè)體最清醒的時(shí)刻，因?yàn)樗庾R(shí)到，即使戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，即使?fàn)奚晕遥瑓s也無法繼續(xù)擁有妻子的身份。因此，結(jié)尾的字幕上說道，在幾年之后，福原里子前往美國尋找丈夫，但這其實(shí)也是她去尋找回自己作為妻子的身份——物化和奴性已經(jīng)深入她的骨髓。

當(dāng)空襲炸毀了醫(yī)院，福原里子站在廢墟時(shí)，我們看見的不光是戰(zhàn)爭(zhēng)，還有一位終究無法擺脫宿命的悲劇女性——她是如此的無關(guān)緊要，又是如此的束縛。那一刻，她作為個(gè)體的主觀世界也一起墜入了地獄。

「 三、 在 場(chǎng) 」

值得一提的是，在黑澤清的洞穴寓言當(dāng)中，“囚犯”的身份并不只提供給劇中人物，而是讓電影內(nèi)在空間之外坐在影院里的觀眾也一起加入到這場(chǎng)凝視歷史的夢(mèng)境之中。

影片前半段懸疑感的主要來源，就是丈夫從滿洲帶回來的人體實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片。作為和福原里子同一視角的觀眾，并不知道那個(gè)影片講述的是什么，丈夫又在隱瞞些什么。直到文雄被捕，福原里子和丈夫產(chǎn)生爭(zhēng)論的那場(chǎng)戲，電影才將懸念揭示出來，我們看見了影片的內(nèi)容。在那場(chǎng)戲里，黑澤清可以說是不厭其煩的，用連續(xù)性蒙太奇的手法，將放映電影的過程事無巨細(xì)的刻畫了出來：放膠卷，拉窗簾，投影，觀看，觀看結(jié)束拉開窗簾......在這組極具儀式感的鏡頭當(dāng)中，一方面黑澤清通過這樣的方式調(diào)整了影片的節(jié)奏，突出這件事的重要性，另一方面，他其實(shí)是在還原一個(gè)洞穴形成的過程。

當(dāng)然，洞穴的形成也伴隨著囚徒的誕生——他將敘事的視點(diǎn)從外在客觀向內(nèi)推進(jìn)，直到消失掉邊框，消失作為前景的放映器和屋內(nèi)環(huán)境，那部人體實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片完完全全的占滿了整個(gè)畫幅，作為觀眾的我們?cè)谀且豢毯头蚱薅说难劬ν耆睾?，或者說我們已經(jīng)成為了那個(gè)房間里的在場(chǎng)者。在視點(diǎn)完全重合的時(shí)刻，我們從凝視歷史的旁觀者，成為了歷史的在場(chǎng)者。

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文三杯貓 編輯排版 三杯貓 圖片來源于網(wǎng)絡(luò) 公眾號(hào)：源桌