建筑

《工作與時(shí)日》分為五個(gè)章節(jié)，每個(gè)章節(jié)以一首俳句作為題引。電影與古希臘詩(shī)人赫西俄德留下的同名傳世詩(shī)作形成了對(duì)應(yīng)，每個(gè)章節(jié)的主題和內(nèi)容正是借取自該書相應(yīng)章節(jié)。作為古希臘流傳下來(lái)的第一部以現(xiàn)實(shí)主義為題材的詩(shī)作，赫西俄德的《工作與時(shí)日》享有盛譽(yù)。電影同樣以現(xiàn)實(shí)主義視角切入，選擇在后工業(yè)化的今天重新講述前現(xiàn)代社會(huì)的農(nóng)業(yè)勞作，具有挽歌的用意。

《工作與時(shí)日》的時(shí)長(zhǎng)被精準(zhǔn)地設(shè)定為8個(gè)小時(shí)，顯然不是一個(gè)偶然。倘若計(jì)算的話，每個(gè)章節(jié)平均分配到1.6個(gè)小時(shí)，也就是96分鐘，差不多是一部常規(guī)電影的片長(zhǎng)。這很可能意味著《工作與時(shí)日》在構(gòu)思之初，已經(jīng)設(shè)計(jì)好要將各章節(jié)作為整體的部分，又相互獨(dú)立，能夠被單拎出來(lái)觀看。

與赫西俄德的《工作與時(shí)日》富有農(nóng)業(yè)指導(dǎo)的意義不同，電影《工作與時(shí)日》意圖變成一首日常生活的頌歌。它雖然以單個(gè)人物為敘述中心，卻是精彩的群像描?。浑m然以勞作為表達(dá)主題，卻不乏掃墓、宴請(qǐng)等日?；顒?dòng)。那些在生活里發(fā)生的無(wú)意義時(shí)刻，被看似“無(wú)心”地記錄下來(lái)。電影對(duì)前現(xiàn)代農(nóng)業(yè)社會(huì)遺留下的風(fēng)俗與習(xí)慣，以及人存活的狀態(tài)做了精心的記錄。

空間

人既是《工作與時(shí)日》的重點(diǎn)，也可以說(shuō)不是。作為勞作的主體，人是絕對(duì)的中心。但同時(shí)，我們也可以說(shuō)電影突出表現(xiàn)了勞作的對(duì)象：天與地、山野流溪及物候氣象。人的存活無(wú)條件地依附于后者，人成為隱匿于茫茫蒼野不起眼的玩意。

《工作與時(shí)日》的表現(xiàn)重心是人之外的非人之物：建筑、空間和環(huán)境。人不再占據(jù)視野中心，而被安置在景框之外、被景框切割或被遺棄在景框的邊緣。他們出現(xiàn)在鏡頭里，僅僅因?yàn)闊o(wú)意識(shí)走進(jìn)了景框，而不是攝影機(jī)刻意捕捉他們。建筑、空間和環(huán)境構(gòu)成了電影的主體，人僅起到連綴影像的作用。

從結(jié)構(gòu)手法上看，《工作與時(shí)日》既對(duì)小津安二郎的招式有所繼承，又有所反對(duì)。在這里，出現(xiàn)一種倒轉(zhuǎn)的關(guān)系。只有起到轉(zhuǎn)場(chǎng)作用時(shí)，空鏡才會(huì)出現(xiàn)在小津安二郎的電影理。倘若借用相似的提法，《工作與時(shí)日》里人的活動(dòng)作為稀缺部分，成為了建筑、空間與環(huán)境的“轉(zhuǎn)場(chǎng)“。

環(huán)境

人不是絕對(duì)的必要。他們消融于自然物象，只在需要之時(shí)出現(xiàn)。當(dāng)人勞作或活動(dòng)時(shí)，他們帶出了自然的景觀；當(dāng)人宴飲或休息時(shí)，自然便自我呈現(xiàn)。人在吐故納新，自然同樣如此?！坝^察者即被觀察者”，萬(wàn)物有靈，自在顯現(xiàn)。人作為自然的一部分，與自然保持著同一頻率。

從這個(gè)角度看，《工作與時(shí)日》呈現(xiàn)的是一種空間-影像。出現(xiàn)在畫面中，是從機(jī)械視角觀察到的建筑局部，是以消失之人的幽冥目光統(tǒng)攝的空間形態(tài)，以及從非人的視角靜觀到的環(huán)境物象。在觀影的過(guò)程中，觀眾不再能夠生成-人，而是生成-動(dòng)物、植物或微粒等非人之物。

電影不再是以人的視角觀察自然，而是以自然的視角呈現(xiàn)人，人被包孕在自然之中。當(dāng)人在大地失去絕對(duì)中心的地位，人與動(dòng)物、植物、微粒等便不再有本質(zhì)的差別。這是一種后人類的視野：將世界還給世界，讓地球上的萬(wàn)物自我呈現(xiàn)，而不是借助于人 。

《工作與時(shí)日》不在電影院，百分之九十九會(huì)放棄的電影。用五段續(xù)章講述著最真切的生活美學(xué)，關(guān)于時(shí)間的流逝、關(guān)于生命的衰老過(guò)程。

片里片外都是下雨天，格外應(yīng)景。秋天的窸窣、冬天的流轉(zhuǎn)、春天的流水、夏天的蟬鳴……在Tayoko女士這里，滿是對(duì)自然與生命的敬畏。

我是有犯困、打盹兒，也被凍的瑟瑟發(fā)抖，可有機(jī)會(huì)還是想再去看一遍。三個(gè)場(chǎng)景印象最深，第一段是Tayoko女士在丈夫生病后坐在窗前一個(gè)人無(wú)聲的哭泣，看著就讓人心疼；第二段是Tayoko女士的老公和兒子在講生命的過(guò)程，“人應(yīng)該自己屠宰，才能理解生命”，去現(xiàn)場(chǎng)了解過(guò)程，感受事物的本源；第三段是Tayoko女士和丈夫在庭院談心，講彼此工作的辛苦與陪伴的時(shí)光，她夸丈夫的那句臺(tái)詞“你就像個(gè)武士，很少說(shuō)話，但我很懂你，同樣也很感激你”無(wú)比溫暖。

任何時(shí)候老去都是一種悲哀，所以今天才更值得珍惜。習(xí)慣做一件事情很重要，在結(jié)束一天的工作后，做一頓美食獎(jiǎng)勵(lì)自己、運(yùn)動(dòng)健身保持好身材、或者和家人朋友出去嗨…都是很美好很美好的事情。

這部電影給我的最大感受，大概就是：生命無(wú)常偶有不幸，且行且感恩，且行且知足。

借Tayoko女士的話收尾：我們的花在等你回家呢，所以請(qǐng)堅(jiān)持一下。

【北影節(jié)】中國(guó)電影資料館（小西天） / 8.21

在電影院里用一部長(zhǎng)達(dá)520分鐘的片子消磨工作日的時(shí)間，算是有生之年無(wú)比難得和奢侈的體驗(yàn)。經(jīng)歷了超過(guò)十小時(shí)（加上三次intermissions）的觀影過(guò)程，身體層面其實(shí)和上了一天班沒(méi)有什么區(qū)別，精神上倒是很愜意——一邊沉浸于寒來(lái)暑往、秋收冬藏式的“真實(shí)”記錄，一邊抽離于冗長(zhǎng)緩慢的節(jié)奏、毫無(wú)負(fù)罪感地恣肆出神遐想。

和官方片單上標(biāo)記的其他活動(dòng)場(chǎng)動(dòng)輒全員主創(chuàng)出席、插科打諢或是情景再現(xiàn)相比，本場(chǎng)的映前導(dǎo)賞談不上什么排面可言，十五分鐘左右的時(shí)間主要是研究員對(duì)柏林電影節(jié)革新的介紹、淺談?dòng)^感和閑話家常。據(jù)說(shuō)在當(dāng)天放映前，大陸完整觀影的人不超過(guò)十個(gè)——我看了下豆瓣頁(yè)面，當(dāng)時(shí)剛好十條短評(píng)，基本都貢獻(xiàn)自臺(tái)北電影節(jié)的參展友鄰吧。研究員還介紹到本片是導(dǎo)演的博士畢業(yè)作品，從立項(xiàng)到完成耗時(shí)十年，其中籌備劇本和體驗(yàn)生活就花費(fèi)了整整六年的時(shí)間，目前由于疫情的影響授予學(xué)位的流程還在擱置；展映前本來(lái)想邀請(qǐng)兩位導(dǎo)演親臨現(xiàn)場(chǎng)，同樣介于疫情未能成行，只好作罷；策展人設(shè)想中的視頻錄制也沒(méi)有落實(shí)，說(shuō)是兩位導(dǎo)演都是含蓄內(nèi)斂的人，在柏林電影節(jié)的現(xiàn)場(chǎng)只是寥寥幾句打了招呼?？傊?，導(dǎo)演的“廬山真面目”以及他們自身的創(chuàng)作理念和歷程我們坐失機(jī)宜、難得一觀了。

為了讓這段導(dǎo)賞真正具有“善驅(qū)睡魔”的作用，研究員話中放出了兩個(gè)彩蛋，一是包括主角在內(nèi)的大部分角色導(dǎo)演都十分大膽地起用了非專業(yè)演員，但對(duì)日本的影視圈稍有了解，就能發(fā)現(xiàn)客串的明星——加瀨亮飾演的教授嘛；二是盡管影片整體呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，但其中也包含著奇幻的或者說(shuō)是靈異的元素——應(yīng)該是指開(kāi)始沿著盤山路后來(lái)逐漸走近莫名消失的那個(gè)身影吧，緊接著又出現(xiàn)了一個(gè)路線一模一樣的角色延續(xù)劇情發(fā)展。時(shí)間太久忘記了具體在哪一部分，大概是第二章？

最后還說(shuō)看到有觀眾自備了枕頭和毛毯（其實(shí)他們還帶了拖鞋進(jìn)來(lái)），非常明智的選擇，盡管他自己在柏林的觀影過(guò)程中并沒(méi)有睡著，而且為了防止大家被后續(xù)的趕場(chǎng)耗盡力氣，策展人很明智地將長(zhǎng)片前置，但在這樣一部影片作為背景音的環(huán)境下睡過(guò)去也一點(diǎn)都不違和。我自己全程清醒的主要原因是冷，小西天的空調(diào)名不虛傳，中場(chǎng)休息期間都是出來(lái)問(wèn)附近有沒(méi)有賣毯子的，室外溜達(dá)的觀眾也不是為了避免久坐，純粹想曬曬太陽(yáng)暖和暖和。臉上的口罩比起防疫，更重要的作用是取暖。資料館怎么能不因地制宜地開(kāi)辟新業(yè)務(wù)呢？如果看到這則評(píng)論的有同一場(chǎng)的女性朋友，那個(gè)在衛(wèi)生間里套絲襪的就是我本人╮(╯▽╰)╭

中國(guó)電影藝術(shù)研究中心資深研究員李迅和北京國(guó)際電影節(jié)“北京展映”策展人沙丹

強(qiáng)勢(shì)合影

相比于這段基本毫無(wú)營(yíng)養(yǎng)的導(dǎo)賞，我更想聽(tīng)沙丹談?wù)劀p肥經(jīng)驗(yàn)。

另外，羨慕導(dǎo)演孤注一擲的自由。

去者日以疏，留者日以老。 沉憂能傷人，玄發(fā)坐成皓。 人生固應(yīng)爾，要亦何太早。 攜持玉雪姿，故敢棄遠(yuǎn)道。 蒼天行悠悠，白日照杲杲。 安得以妾腸，化作君墓草。

“去者日以疏”是《古詩(shī)十九首》舊題，原作“ 古墓犁為田，松柏摧為薪 ”怊悵切情，處處悲歡離合、生死存亡之痛，人事代謝、天地廖廓之感。而宋人的“安得以妾腸，化作君墓草”少了歷史長(zhǎng)河的蒼蒼莽莽，將逝者如斯的遼闊歲月訴諸無(wú)可奈何的皓首蒼顏、休休莫莫的分離別散。《工作與時(shí)日》全片八個(gè)小時(shí)，堪堪能稱得上主線的內(nèi)容講的就是這樣一個(gè)故事。丈夫去世后親朋好友一一拜謁，訴說(shuō)平生相交事，上一個(gè)鏡頭還充滿無(wú)盡的傷感和惋惜，下一個(gè)鏡頭中平日散落天涯的熟人就把追思宴變成了聊天局，逝者已矣，無(wú)可厚非?；璋档漠嬅婊{(diào)下，未亡人獨(dú)自在陰影里背對(duì)著隔壁喧囂的人群，你看，孤獨(dú)不是無(wú)人陪伴，而是那么多人里，只有自己是在長(zhǎng)久、真正的懷念。

片中有兩個(gè)單元的開(kāi)端部分設(shè)置了近十分鐘的全黑畫面，銀幕與影院整體的幽閉環(huán)境融為一體，更顯清晰細(xì)致的萬(wàn)物之聲——柔風(fēng)碎雨、鳥(niǎo)啼蟬鳴。與直觀的視覺(jué)呈現(xiàn)不同，以聽(tīng)覺(jué)的方式去體驗(yàn)世界帶來(lái)了一種全新的感受和理解，近似于唐詩(shī)“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響”的意蘊(yùn)。我聽(tīng)說(shuō)人在昏迷甚至是瀕死的時(shí)刻仍然能聽(tīng)到外界的聲音，所以在摯愛(ài)生命的最后時(shí)刻是要在耳邊跟他們告別的。如果將此當(dāng)作是短暫的瀕死體驗(yàn)，不得不說(shuō)，比我酒精中毒引起短暫性失明的感受好太多了。

導(dǎo)演在表述沉重的“生死”話題時(shí)大多采取了溫柔的處理方式——溫柔地用“茄子花”彌補(bǔ)缺憾，溫柔地回避了沉疴難愈的苦痛以及剪裁了死亡的瞬間，但卻直白地拍攝了宰殺豢養(yǎng)野豬的橋段。加瀨亮飾演的教授和老人之間的對(duì)話同樣值得深思：很多年輕人從未見(jiàn)過(guò)屠宰牲畜的場(chǎng)面，很難將超市售賣的禽畜肉類和活生生的動(dòng)物之間產(chǎn)生聯(lián)系，缺少對(duì)生命的共情和對(duì)自然的敬畏。關(guān)于這個(gè)似乎涉及到倫理學(xué)的問(wèn)題，我承認(rèn)它存在的意義，但并不想否定當(dāng)下，人擁有自然成長(zhǎng)的力量，變化是常態(tài)，每一代人都有各自的活法。好像年紀(jì)大的人不可避免地是古非今和愛(ài)說(shuō)教，而我對(duì)這種觀點(diǎn)的排斥也許源于自己專業(yè)的矯枉過(guò)正，也許會(huì)隨著年齡和閱歷的增長(zhǎng)發(fā)生改變，不過(guò)目前為止我太愛(ài)現(xiàn)今這個(gè)蓬勃日盛的時(shí)代了，完全沒(méi)有“復(fù)得返自然”的宏偉理想。

按照“生死之外無(wú)大事”的標(biāo)準(zhǔn)，人生中的“大事”無(wú)非就一次兩次。對(duì)我而言，老人飯后絮絮叨叨的求學(xué)經(jīng)歷和寺廟里的夫妻對(duì)話所涉及的話題都是大事。老人連考三年終于通過(guò)讀書改變命運(yùn)，突如其來(lái)的勵(lì)志。我組成員的很多困擾來(lái)自于“年少成名”的壓力，年輕人的試錯(cuò)成本太高，內(nèi)卷化太嚴(yán)重。其實(shí)每一步路都不白走，每一段經(jīng)歷都會(huì)熔鑄成血肉，航站樓也是一段路程的終點(diǎn)站，人生很長(zhǎng)，蹉跎9個(gè)月并不算晚。而那對(duì)夫妻的語(yǔ)氣中帶著成熟后的平和，對(duì)當(dāng)年為了無(wú)關(guān)緊要的小事?tīng)?zhēng)吵滿是不解。每當(dāng)看到這種橋段或是生活中遇到類似的說(shuō)法我更不解，這些人是失憶了嗎？過(guò)去無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)的總和最終塑造成現(xiàn)在，今是方才有昨非，你以為自己是活佛轉(zhuǎn)世，生來(lái)大徹大悟？很反感那些成年人對(duì)孩子的挫折和困擾不屑一顧的論調(diào)，他們永遠(yuǎn)用強(qiáng)者的視角去審視弱者的問(wèn)題，用飽經(jīng)風(fēng)霜后的銅墻鐵壁對(duì)比出未經(jīng)世故的心靈是多么的不堪一擊。無(wú)論什么時(shí)候面對(duì)何種事情，人都有脆弱和矯情的權(quán)利，最終自洽就好，過(guò)程不必糾結(jié)。

影片的可貴之處在于真實(shí)的風(fēng)霜雨雪和橘黃韭熟，不求立竿見(jiàn)影，不求終南捷徑。固定鏡頭、延時(shí)攝影、色彩語(yǔ)言，以印象派畫家的方式將一切自然還原為光影，忠實(shí)地捕捉特定時(shí)空中瞬息變化的景象和轉(zhuǎn)瞬即逝的感受。自然景物的光線游戲、畫冊(cè)、圍棋，感情和情緒寄寓于靜止或顫動(dòng)的微妙關(guān)系。

最后一個(gè)單元出現(xiàn)了一句很突兀的翻譯：“噫 余不問(wèn) 秋之云將漂往何方”，不知道有什么深意，反正我覺(jué)得滿滿的不合時(shí)宜。

給出高分的原因還在于個(gè)人對(duì)取景地的自然環(huán)境、生活場(chǎng)景乃至人情往來(lái)的熟悉感，離開(kāi)故鄉(xiāng)久了，在哪里都能看到故鄉(xiāng)的影子。通過(guò)這部影片，我找到了繼德國(guó)和韓國(guó)之后，中國(guó)以外的第三個(gè)東北。

他找到工作了，但他父親在1943年再次被征召入伍。

第二次世界大戰(zhàn)期間？

對(duì)，對(duì)，所以他不得不再去一次，他被送到硫磺島。我不想說(shuō)“這不公平”，但……我不記得，派出了多少個(gè)團(tuán)。

我祖父，他參加過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)。還有我母親和鄰居，他們都試圖使他振作起來(lái)。

我父親告訴我，他去了中國(guó)的南方，然后去了太平洋，到了那兒發(fā)高燒了，是瘧疾。他臥床不起，所以沒(méi)能參加打仗。嚴(yán)重的發(fā)燒，也讓他不能戰(zhàn)斗。

但后來(lái)在夢(mèng)中有人對(duì)他說(shuō)，「早上，你會(huì)看到一朵茄子花，把那朵花拿來(lái)，喝掉它?！?/blockquote>

第二天他就出去了，果然找到了，就在那兒，真不敢相信。

他按照夢(mèng)里的指示，把花放在茶里喝了下去。

他開(kāi)始退燒了，這讓他好轉(zhuǎn)起來(lái)，但還沒(méi)好到可以戰(zhàn)斗，他還無(wú)法完全恢復(fù)健康。

前線戰(zhàn)斗的情況越來(lái)越糟。

前線？

對(duì)，對(duì)，對(duì)。當(dāng)他們搬到三號(hào)線后的幾天，我父親仍然臥床不起。他身體不好，有人對(duì)他說(shuō)，「你不能一起去」，所以他沒(méi)有去。

他真的很幸運(yùn)。

我父親總是這么說(shuō)，「我現(xiàn)在活著是因?yàn)榍炎踊??！?/blockquote>

他從戰(zhàn)爭(zhēng)歸來(lái)得艱難。家人以為他死了，但是有一天他穿著軍裝，沿著路邊走過(guò)來(lái)，本想愉快地和大家打招呼，卻立刻得知他的父親去世了。

在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之前？

對(duì)。我父親就放下背上的行李，決定去看他的父親。鄰居們歡迎他的歸來(lái)，他們一起去看了祖父的墓碑。祖父被埋在墓地里。

在棺材里嗎？

對(duì)，對(duì)。

那時(shí)候是用什么樣子的棺材？

有點(diǎn)像圓形的。我的祖父以坐著的姿勢(shì)，被埋在土里。 然后人們準(zhǔn)備好了燈籠和……

鋤頭？

是的，是的，也許它叫鋤頭。

他們用鋤頭挖土。

我父親想盡快見(jiàn)到他父親，于是他們一起挖土。

等等，他們把他挖出來(lái)了？

是啊，我也很震驚，我從未聽(tīng)過(guò)這樣的故事。

我也沒(méi)有！

我父親找到了坐在那里的祖父，告訴他，「爸爸，我從戰(zhàn)爭(zhēng)中回來(lái)了?！?

我還能說(shuō)什么呢？

他們把土像以前一樣鏟回去，把尸體蓋起來(lái)。

他一年前已經(jīng)去世了嗎？

對(duì)，去世了，不止一年了。即便如此，他們還是把他挖了出來(lái)。

他給我說(shuō)了好幾次，我不知道他是否干凈。

啊，是的，每個(gè)人都說(shuō)他一定在等我父親。因?yàn)猷従诱f(shuō)，尸體的狀況良好。那些挖他出來(lái)的人，也是這么說(shuō)的。

然后我父親覺(jué)得他能回家，是幸運(yùn)的。不幸的是，祖父去世了。這是沒(méi)辦法的。

所以他發(fā)現(xiàn)，自己回來(lái)是對(duì)的了嗎？

對(duì)。我父親就是不能接受沒(méi)有最后告別。

好的是，父親告訴祖父，「爸爸，我回來(lái)了」，盡管他在墳?zāi)估铩?/blockquote>

這表明他真的很愛(ài)他的父親。

對(duì)，對(duì)，對(duì)，父親一直這么說(shuō)。

哇，這真是個(gè)好故事，不是嗎？

哈，謝謝你。要我說(shuō)，即使對(duì)我來(lái)說(shuō)，這也是一個(gè)難以置信的故事。

這部電影很長(zhǎng)，相當(dāng)于 4 到 6 部長(zhǎng)片，看了兩天也沒(méi)看到一半。雖然還沒(méi)看完，但覺(jué)得很適合那些忙人拿來(lái)考驗(yàn)一下自己，說(shuō)不定能體會(huì)到閑的妙處。

這不是一篇影評(píng)。甚至除了片段，幾乎與影片無(wú)關(guān)。

從什么時(shí)候決定把這八小時(shí)坐完的呢？坐在座位上的頭一個(gè)小時(shí)，已經(jīng)開(kāi)始走神。母親在上次見(jiàn)時(shí)問(wèn)我，“是電影真的好看？還是除了看電影沒(méi)有更感興趣的事了？”我愣住，然后賭氣似地回，“沒(méi)有更感興趣的事了?！彼_(kāi)始一下一下地嘆氣。半夜突然意識(shí)到，這不過(guò)是一個(gè)trick question，我什么都沒(méi)有回答，她卻說(shuō)了很多——在她看來(lái)這件事多么無(wú)意義——把主語(yǔ)換成“工作”？“學(xué)習(xí)”？她斷然問(wèn)不出這樣的問(wèn)題。于是想象她要是知道看花八小時(shí)坐在電影院里，該是如何反應(yīng)，差點(diǎn)笑出聲。480分鐘，整整八個(gè)小時(shí)——換成“工作”，不用換，我每天都保證八個(gè)小時(shí)坐在電腦前等待老板的召喚。甚至連導(dǎo)演安排的intermission都和上班的schedule如出一轍，一個(gè)小時(shí)，讓你保持作為一個(gè)人的幻想?？伤齾s不質(zhì)疑我們的人生在這樣一個(gè)接一個(gè)的八小時(shí)中，是如何行至尾聲？在那個(gè)尾聲面前，坐在電影院八小時(shí)和坐在電腦前八小時(shí)，后者真的更有意義？頓時(shí)聯(lián)想到了導(dǎo)演堅(jiān)持這部影片在tiff 2020不參與digital screening，這480分鐘，一分不多一分不少，必須要你來(lái)到這里。你當(dāng)然可以遲到早退，和工作一樣，但它就要在這里，放完這480分鐘。

就這么愉快地決定了在這里上完我這周的第六天“班”。睡著也可以，反正我也常常在上班時(shí)間小憩。

可一秒鐘都沒(méi)有睡著。

上一次和B通電話的時(shí)候，他提到有些朋友只能算proximity friends，環(huán)境一變，就很難保持了。和他提這個(gè)概念的是J，好久沒(méi)和她聯(lián)系了，這個(gè)概念好久之前她就和我講過(guò)。當(dāng)時(shí)我的反應(yīng)是，“我真的有proximity friends嗎？”現(xiàn)在想來(lái)，也太武斷了，環(huán)境又不一定是物理的，可以是感情、經(jīng)歷、人生階段。腦子里出現(xiàn)的是一杯海水。水倒掉，大概會(huì)有些沉淀留下。沉淀滯澀，但一旦涌入新泉，便又流動(dòng)起來(lái)。我不覺(jué)得自己有任何proximity friends，應(yīng)該翻譯成，我把proximity的部分，視為撲出來(lái)的水，自然是時(shí)移勢(shì)易，說(shuō)沒(méi)就沒(méi)了。但要是彼時(shí)情感足夠強(qiáng)烈，時(shí)間足夠持久，大抵能沉淀點(diǎn)什么的，水一來(lái)便通暢了。哪怕我和J有過(guò)那么密集的過(guò)往，現(xiàn)在不也是淡？可好像總不太擔(dān)心，是相信我們之間一定沉淀過(guò)吧。

但真能這么篤定？畢竟我如此相信過(guò)的人可不止她一個(gè)。這難道就是友情與愛(ài)情的分別？平和所以好維系，激烈所以難長(zhǎng)久？我不買帳。

一個(gè)最便捷的解釋似乎是，沒(méi)有分別。真正的分別不在友情與愛(ài)情之間（有沒(méi)有性吸引），在兩個(gè)人和合二為一之間。我給DP的形容是，和再好的朋友，再愉快的約會(huì)對(duì)象，你們是兩個(gè)空間接上端口，在這個(gè)時(shí)限里，你們可以無(wú)比真誠(chéng)、無(wú)比暢快、無(wú)比深刻地交流，但只在這個(gè)時(shí)限里。端口分開(kāi)，還是兩個(gè)空間。合二為一合的是空間，你們可以在其中自由的活動(dòng)，也沒(méi)有時(shí)限了，永遠(yuǎn)是同一個(gè)空間。（為什么是二而不是三甚至更多，我不知道，這大概不是一個(gè)原則問(wèn)題，只是一個(gè)實(shí)操問(wèn)題）

合二為一，重點(diǎn)在一。不懂得什么是一個(gè)人，絕不可能懂得什么是合二為一。既然他承認(rèn)所謂女友，其實(shí)是愛(ài)人和好朋友兩個(gè)角色，那是何其明顯他不懂一個(gè)人。我完全沒(méi)看出，倒也不能算懂。

第二個(gè)重點(diǎn)是，合二為一是一種決心/決定/決斷，而非天命。自然，不懂的人，做不出這個(gè)決斷。

我頓時(shí)無(wú)比歉疚，是我毀了我們的友誼。性關(guān)系還是沒(méi)有改變我們友誼的事實(shí)，我卻強(qiáng)行把它拖拽到合二為一的疆界。于是一重崩潰：合二為一的決心怎可能半年內(nèi)灰飛煙滅？緊接著第二重崩潰：真相只有一個(gè)，我把上頭誤會(huì)成了合二為一，I mistook intensity for depth. 無(wú)論如何崩潰如何痛苦，確實(shí)是我徹徹底底的誤會(huì)造成的。正因如此崩潰如此痛苦，我親手毀掉這份友誼，包括其中沒(méi)有消失的愛(ài)一并毀掉。

就在我以為友情愛(ài)情都想得不能更透的時(shí)候，當(dāng)頭棒喝。所謂懂得合二為一，我如何能看出？正是我看不出，才招此災(zāi)禍。加上男性大部分不懂一個(gè)人如何涵義，希望直降至零。確實(shí)想透了，也完全沒(méi)必要想了。

不如轉(zhuǎn)而想這一年耽誤的志業(yè)吧。事實(shí)是，耽誤的不是志業(yè)，僅僅是尋找志業(yè)。

當(dāng)我對(duì)著流變學(xué)/光學(xué)顯微/表面工程的題目，一邊驚嘆模型之美，一邊明白第二天只能考50%的時(shí)候，不正和我在電影院看著阿巴斯流淚于影像的詩(shī)意，同時(shí)意識(shí)到自己沒(méi)有任何創(chuàng)作天賦和沖動(dòng)，如出一轍？說(shuō)自己只懂得欣賞，不懂得創(chuàng)造/創(chuàng)作，看來(lái)只是美化——懂到深刻，怎會(huì)做不出？不過(guò)是略知皮毛，就已經(jīng)驚艷。這樣一來(lái)，好像這兩年的規(guī)劃，不是為了尋找志業(yè)，而是為了向自己確認(rèn)，我確實(shí)沒(méi)有什么必須全職投入的，一旦投入，便意識(shí)到自己的不可能，開(kāi)始用其它志業(yè)候選們當(dāng)精神鴉片。

如果我確實(shí)沒(méi)有任何創(chuàng)造/創(chuàng)作的可能，那自然就該選綜合以下幾條得分最高的作為職業(yè)：時(shí)間靈活且自由，單位酬勞高，上升空間可持續(xù)。如此才能用業(yè)余時(shí)間投入志業(yè)候選，職業(yè)與志業(yè)，一項(xiàng)志業(yè)與另一項(xiàng)志業(yè)，平衡才可持續(xù)。接著驚奇地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的工作，幾乎是這三條綜合得分最高的職業(yè)了。而我時(shí)時(shí)擔(dān)心的，時(shí)間自由會(huì)隨著升職減損，便成為了離職的好理由——一旦它不再綜合得分最高我就自然離開(kāi)，因?yàn)檫@是職業(yè)而不是志業(yè)；而我的志業(yè)候選們則通過(guò)這三條保證時(shí)間和經(jīng)濟(jì)相對(duì)無(wú)憂。

目標(biāo)瞬間清晰明白：上班的八小時(shí)內(nèi)，盡量高效以確保不加班，以及不比同級(jí)學(xué)習(xí)得慢；下班八小時(shí)的任務(wù)，向自己確認(rèn)沒(méi)有一項(xiàng)必須全職投入的志業(yè)，以及找到志業(yè)候選們；剩下八小時(shí)，好好睡覺(jué)。

思緒行至此處，八小時(shí)接近尾聲，銀幕上是生死之間的故事。而我接下來(lái)的每一個(gè)八小時(shí)，亦是生死之間。

許多人說(shuō)疫情讓生活暫停了。我是一個(gè)頂自足的人，又沒(méi)回國(guó)，完全沒(méi)感受到。然而DP讓我評(píng)價(jià)過(guò)去這一年的時(shí)候，我說(shuō)沒(méi)法評(píng)價(jià)，因?yàn)樗粚儆谖业娜松?，像是一個(gè)中場(chǎng)。從前不論忙與閑，好與壞，都是我想辦法過(guò)我的人生。原來(lái)這才是我的疫情之年——災(zāi)后重建。

哪怕重建終于打好地基，這一年里經(jīng)歷的人生最痛苦的一天，身體還是沒(méi)忘記。幾周前聽(tīng)講烏克蘭的播客時(shí)，突然想到那一天就是烏克蘭剛剛開(kāi)戰(zhàn)時(shí)，突然痛得痙攣，倒在床上，腦電波和那一天重新連上了一瞬。以前總害怕把自己的痛苦和這些天災(zāi)人禍相提并論，覺(jué)得不敬。這一年常常極度渴望和全世界失聯(lián)，常?？匆?jiàn)自己除了一地的瓦礫什么都不是。一切的一切停擺。其他人是被迫，我似乎也不能不算是被迫。這是我的瘟疫之年，戰(zhàn)爭(zhēng)之年。如有不敬，我也不懼了。

影片開(kāi)端的部分給人以極大期待。這其中包括序章呈現(xiàn)為分切視點(diǎn)的環(huán)狀村民筵席，在無(wú)意義的閑聊后鹽尻潤(rùn)二起身離開(kāi)，在回到家的一刻影像終止；也包括第一章俳句出來(lái)后長(zhǎng)久的黑屏?xí)r段，帶有環(huán)境聲的斷續(xù)鋼琴聲，以及終于開(kāi)始的長(zhǎng)鏡頭：三個(gè)人從田野深處走來(lái)，慢慢走出了攝影機(jī)追隨的界限，并在之后出現(xiàn)了幾個(gè)繼續(xù)走路的遠(yuǎn)景；我們甚至看不清這三人是誰(shuí)，在后續(xù)的內(nèi)容中也很難確定；同樣，第二章的開(kāi)始也有類似的田野走路段落。這些是全片為數(shù)不多的運(yùn)動(dòng)鏡頭。它們體現(xiàn)出來(lái)的是片中難能可貴的對(duì)時(shí)間綿延的尊重。

然而這種期待影片以重構(gòu)真實(shí)的方式呈現(xiàn)時(shí)間的預(yù)期很快在大量單獨(dú)出現(xiàn)的空鏡里破滅了。我們不難發(fā)現(xiàn)影片采取了一種混合了真實(shí)與虛構(gòu)的方式在發(fā)展。這個(gè)小村的居民和親屬們?cè)谟捌欣^續(xù)使用自己的名字，過(guò)著自己的生活，但加瀨亮和本木雅弘的出現(xiàn)又在提醒著大家這種表面下隱藏著虛構(gòu)。那么在大量生活細(xì)節(jié)、雜物堆砌、草木建筑以及夜間霓虹的重復(fù)里，承載這七個(gè)小時(shí)的內(nèi)容是否有主線呢？明顯是有的，那就是鹽尻潤(rùn)二的死亡，因?yàn)檫@是影片內(nèi)部唯一一件對(duì)人們的生活產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性變化的事件。

著力表現(xiàn)死亡的電影近年來(lái)層出不窮，這里就不得不說(shuō)到阿爾伯特·塞拉2016年的電影《路易十四的死亡紀(jì)事》。影片仿佛精密的儀器，忠實(shí)記錄了路易十四死亡的全過(guò)程—將一個(gè)瞬間性動(dòng)詞具象成近120分鐘的痛苦——國(guó)王身上每一絲死亡預(yù)兆都被清晰地展現(xiàn)，包括皮膚上淤青、面部細(xì)微的塌陷等等。即便是有歷史參考的虛構(gòu)內(nèi)容，影片選擇的呈現(xiàn)方式精妙地制造了感覺(jué)上的真實(shí)邏輯——在沒(méi)有任何外力介入的也并非搬演的環(huán)境下，我們仿佛跟隨影片親歷了路易十四的死亡——眾所周知那是發(fā)生過(guò)的真實(shí)的事件。

回到這部影片。首先，當(dāng)導(dǎo)演用前文提到的所謂真實(shí)片段希望復(fù)原某種在生活流中體現(xiàn)的靜默戲劇性時(shí)，他們已經(jīng)觸犯了影像倫理的底線。如前所述，幾乎所有鏡頭都是靜止固定機(jī)位的。穩(wěn)定的機(jī)位一定是在腳架上拍攝的，調(diào)試鏡頭需要大量時(shí)間。這就意味著，所有的鏡頭，不論是日常生活還是潤(rùn)二的死亡過(guò)程，都是某種程度的搬演。我們至多可以將鹽尻家和隔壁志方家生活里展現(xiàn)出的自然歸結(jié)為導(dǎo)演和他們一起生活多時(shí)的結(jié)果。然而這并不能掩蓋影片截取了真實(shí)生活內(nèi)容并通過(guò)電影的手段進(jìn)行復(fù)現(xiàn)的事實(shí)。舉個(gè)例子，鹽尻田世子有很多耕作鏡頭，但沒(méi)有一鏡能夠讓人感受到時(shí)間的真實(shí)流逝，感覺(jué)碎裂在往往先近景后中景最后遠(yuǎn)景的分鏡組接之中。由于日式和室狹小空間的特質(zhì)，在很多日本電影室內(nèi)場(chǎng)景中，景深長(zhǎng)鏡頭是占主導(dǎo)地位的。這一點(diǎn)從小津到是枝裕和都有明顯的體現(xiàn)。然而在本片中，由于類似靜物攝影的90%鏡頭，完全打破了時(shí)間與空間的連續(xù)性與整體性。同樣，時(shí)不時(shí)插入的田世子如讀臺(tái)詞一般說(shuō)出的類似日記的內(nèi)容，也在拆解影像原本有可能搭建的場(chǎng)，甚至改成她對(duì)著日記本自言自語(yǔ)都更合適一些——否則她在對(duì)著何人言說(shuō)這些七零八碎的日常呢，只可能是在創(chuàng)作者意識(shí)里提前預(yù)設(shè)好的觀眾。 類似的例子不勝枚舉。此外，在可能性能夠延展的諸多瞬間，比如那塊為了讓鳥(niǎo)飛進(jìn)來(lái)而裁掉的玻璃，到雜物中互相呢喃的燕子，又如好幾次提到的咬人的蛇，其實(shí)都可以成為更自然的潛在引子，較于在講完二戰(zhàn)家史后如景片一般突兀地出現(xiàn)扮作日本士兵的靈魂公然走過(guò)公路要順暢很多。

導(dǎo)演們?cè)跁r(shí)長(zhǎng)上的野心已經(jīng)非常明顯：超過(guò)正常注意力區(qū)間的影像時(shí)長(zhǎng)會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生非一般的影響——即便不入夢(mèng)，高信息量的影像也容易讓人產(chǎn)生幻覺(jué)——在同樣的空間下相似場(chǎng)景的重復(fù)出現(xiàn)是非常好的模糊時(shí)間的手段，獨(dú)屬于時(shí)間自然流逝的魅力會(huì)有可能得到更徹底的展現(xiàn)。但由于如前所述的機(jī)械操作，他們犯了巴贊早在1953年針對(duì)《南極的司考特》（1948）批評(píng)時(shí)就指出的錯(cuò)誤：

“……（通過(guò)種種勞民傷財(cái)?shù)氖侄文M南極的環(huán)境）有什么意義呢？無(wú)非是模擬不可模擬的事物，重新搬演本質(zhì)上不能復(fù)現(xiàn)的情境：冒險(xiǎn)、危途、死亡?！?a class="link" rel="nofollow">[①]

接續(xù)著“模擬不可模擬”這一點(diǎn)，對(duì)于潤(rùn)二的死，影像的呈現(xiàn)已經(jīng)令其出現(xiàn)難以明辯的悖論。由于導(dǎo)演并沒(méi)有提及鹽尻潤(rùn)二作為一個(gè)真實(shí)的人的境況，我們先假設(shè)在現(xiàn)實(shí)中，拍攝電影開(kāi)始拍攝之前真實(shí)的潤(rùn)二已經(jīng)死亡（即這一情節(jié)完全從真實(shí)生活中移置而來(lái)），那么影片的做法便是把一個(gè)虛構(gòu)世界的演員嵌入一個(gè)真實(shí)存在且發(fā)生過(guò)的情景中，讓真正經(jīng)歷過(guò)喪失親人痛苦的田世子和其他親屬們面對(duì)一個(gè)陌生人再次模擬這段悲傷的歷史，無(wú)疑是一種犯罪。再次假設(shè)，電影拍攝的過(guò)程中真實(shí)的潤(rùn)二死亡，即電影順著現(xiàn)實(shí)的走向，把潤(rùn)二死亡的過(guò)程紀(jì)錄了下來(lái)，卻在其中混入了顯而易見(jiàn)的虛構(gòu)和夸張成分，比如廣治和鄰居閑聊間說(shuō)起喝酒與死亡，老人們對(duì)生活沒(méi)有遺憾的感慨，又如葬禮上不痛不癢的調(diào)侃，這些若有若無(wú)卻已經(jīng)形成結(jié)構(gòu)主義指涉的言語(yǔ)暗示無(wú)疑都是對(duì)田世子和真切經(jīng)歷這一切親屬們的傷害。最后假設(shè)，真實(shí)的潤(rùn)二并沒(méi)有死；那么這一出通過(guò)內(nèi)容與手段造就的蹩腳影像無(wú)疑對(duì)潤(rùn)二非常不尊重——他必須通過(guò)某種表演使得自己在銀幕上的投射逝去才能使得電影完成，而混合了虛構(gòu)與真實(shí)的情節(jié)必然讓每一個(gè)參與其中的人都不好受。正如富美子在葬禮后的餐桌上說(shuō)自己真實(shí)流露出的慌亂和局促會(huì)破壞演講效果，一位親屬馬上安慰到，葬禮上有眼淚的演講才是好的——這正好恰合了“真實(shí)眼淚之可怖”——無(wú)論鹽尻潤(rùn)二的現(xiàn)狀如何，這樣的電影內(nèi)容與影像建構(gòu)方式已經(jīng)嚴(yán)重侵犯了鹽尻家對(duì)于二位導(dǎo)演的信任。

導(dǎo)演在訪談中透露的信息也許能夠幫助我們理解影像為何被以這樣一種近乎殘忍且不倫的方式進(jìn)行組接。C·W·溫特在回答關(guān)于影片超長(zhǎng)時(shí)長(zhǎng)的問(wèn)題時(shí)提到，“相較于宏觀時(shí)長(zhǎng)，我們更想?yún)⒄盏氖敲恳粋€(gè)微小的瞬間。你會(huì)發(fā)現(xiàn)“工作與時(shí)日”作為一個(gè)語(yǔ)詞/典故，在T·S·艾略特1915年首次出版的詩(shī)《J·阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock）當(dāng)中再次出現(xiàn)：

準(zhǔn)會(huì)有足夠的時(shí)間

讓黃色的煙霧溜過(guò)大街

在窗玻璃上蹭它的背脊

準(zhǔn)會(huì)有時(shí)間，準(zhǔn)會(huì)有時(shí)間

準(zhǔn)備好一副面孔去

會(huì)見(jiàn)你要會(huì)見(jiàn)的那些面孔

會(huì)有時(shí)間去謀殺和創(chuàng)造

也會(huì)有時(shí)間讓那些在你的盤子里

拿起或放上一個(gè)疑問(wèn)的莊稼漢干活和過(guò)節(jié)[②]

有你的時(shí)間，也有我的時(shí)間

還有讓你猶豫不決一百次的時(shí)間

一百次想入非非又作出修正的時(shí)間

在你吃一片烤面包和喝茶之前。[③]

……

于是在影片中，廣治匆匆吃完早飯去趕公交車，然后我們切回到桌上殘留的面包，以此作為艾略特的影響在影片中的回聲?！?a class="link" rel="nofollow">[④]普羅弗洛克已經(jīng)成為了現(xiàn)代文學(xué)想象中因過(guò)于謹(jǐn)慎的膽怯而面對(duì)復(fù)雜的原型人物。他的恐懼中最直觀的部分來(lái)自于時(shí)間的不可量化，最主要的來(lái)源于對(duì)女性的恐懼以及對(duì)現(xiàn)代社會(huì)繁瑣社交禮儀的倦怠。[⑤]于是躊躇不前、猶豫不決成了詩(shī)里我們能感受到的最明顯的狀態(tài)。如果讀完全詩(shī)，我們能發(fā)現(xiàn)溫特受到的影響不只是他隨口背誦的這一小段，田世子和潤(rùn)二相處的場(chǎng)景以及影片最后的葬禮場(chǎng)景都能見(jiàn)到這首詩(shī)的影子。

在另一個(gè)問(wèn)題回答中，C·W·溫特和安德斯·艾德斯特羅姆提到了這部電影后面承接著另外一個(gè)攝影項(xiàng)目：將三十年間在鹽谷拍攝的照片做成一本700多頁(yè)的靜態(tài)視覺(jué)小說(shuō)。從這些回應(yīng)中，不難看出在這八個(gè)小時(shí)的素材堆疊中，二位主要采取了兩種影像建構(gòu)方式：一種是遵循作為文學(xué)題材的詩(shī)歌，以視覺(jué)上的破碎去對(duì)應(yīng)語(yǔ)言上的跳躍；另一種則是以靜態(tài)攝影為基座，通過(guò)大量靜幀一般的靜止影像去反映時(shí)間流逝。即便這個(gè)故事“是在偶然的情況下，田世子以非?？酥频那榫w講述了她那一代日本女性錯(cuò)過(guò)了職業(yè)、高等教育等諸多機(jī)會(huì)，而二位導(dǎo)演對(duì)此非常感動(dòng)”，才下決心要拍攝這樣一部影片。如果說(shuō)沒(méi)有目的即無(wú)用的影像才能走得更遠(yuǎn)[⑥]，那么本片則在無(wú)用的另一維度上狂奔——并非是無(wú)目的拍攝電影，而是無(wú)目的的影像構(gòu)建，這已經(jīng)導(dǎo)致了影像自身無(wú)意義的陷落。

李迅老師在開(kāi)始放映之前提到，影片的聲音處理具有未來(lái)主義的傾向。在具體影像內(nèi)容展現(xiàn)的片段里，聲音大抵是一種超真實(shí)的陪襯。人物的對(duì)話聽(tīng)起來(lái)都缺乏空間感，更像是所有角色都對(duì)著你的耳朵在講。甚至有很多時(shí)刻，聲音的存在超過(guò)了影像。蟲(chóng)鳴、風(fēng)聲、鐮刀割草的聲音、柴油割草機(jī)的馬達(dá)聲都以比一般電影中高得多的分貝出現(xiàn)在這里，甚至很多鏡頭的串聯(lián)和主要氛圍的營(yíng)造完全依存于這些聲音——影像在很多時(shí)候反倒顯得相當(dāng)無(wú)力。故而全片最精彩的段落是前三章的開(kāi)端——俳句漸隱后長(zhǎng)久的黑屏配以環(huán)境聲。第一章是有氣無(wú)力不成曲調(diào)的氛圍鋼琴，第二章是木頭燃燒的噼啪聲和長(zhǎng)時(shí)間的鳥(niǎo)鳴，第三章是雷鳴、蟬鳴和風(fēng)鈴聲。正因?yàn)闆](méi)有為這些聲音錨定影像，這三段聲音起到了環(huán)境想象的構(gòu)建作用。相比于大段機(jī)械的影像堆砌，它們無(wú)疑是輕松的，真正有機(jī)的，能夠讓觀眾沒(méi)有任何負(fù)擔(dān)地進(jìn)行影像遐想。

影片并非毫無(wú)優(yōu)點(diǎn)。在細(xì)碎的特寫里是人們難以注意到的細(xì)節(jié)——拉窗和隔扇被歲月侵蝕的和紙上有發(fā)黃的淡淡水痕，夜間在遠(yuǎn)處閃爍的航空提示霓虹燈，每次都有一些變化室內(nèi)雜物堆疊——這些都是很好的影像切片，甚至具有溫特想要表現(xiàn)的“一瞬很長(zhǎng)的時(shí)間質(zhì)感”。但遺憾的是，它們之間糟糕聯(lián)系方式切斷了成為完整影像的可能性，最終還是成為近似與攝影觀賞的內(nèi)容。

[①] 安德烈·巴贊[法].電影是什么. 崔君衍譯.中國(guó)電影出版社, 北京, 1987.

[②] 原注：古希臘詩(shī)人赫西奧德（Hesiod，活躍時(shí)期約為前650-前750年）寫有一首關(guān)于農(nóng)事的訓(xùn)誨詩(shī)，題名《干活和節(jié)日》（Works and Days）

[③] 參考《T·S·艾略特文集（全5卷）》，湯永寬譯

//weread.qq.com/web/reader/205324e07182dae72050ab6

[④] Interview

//www.berlinale.de/en/archive-2020/programme/detail/202002329.html

[⑤] Seamus Perry. A close reading of 'The Love Song of J. Alfred Prufrock'.

//www.bl.uk/20th-century-literature/articles/a-close-reading-of-the-love-song-of-j-alfred-prufrock

[⑥] 參考豆瓣友鄰@南悠一 廣播

//www.douban.com/people/Allan.Vr/status/2634647204/