建筑

《工作與時日》分為五個章節(jié)，每個章節(jié)以一首俳句作為題引。電影與古希臘詩人赫西俄德留下的同名傳世詩作形成了對應(yīng)，每個章節(jié)的主題和內(nèi)容正是借取自該書相應(yīng)章節(jié)。作為古希臘流傳下來的第一部以現(xiàn)實主義為題材的詩作，赫西俄德的《工作與時日》享有盛譽。電影同樣以現(xiàn)實主義視角切入，選擇在后工業(yè)化的今天重新講述前現(xiàn)代社會的農(nóng)業(yè)勞作，具有挽歌的用意。

《工作與時日》的時長被精準地設(shè)定為8個小時，顯然不是一個偶然。倘若計算的話，每個章節(jié)平均分配到1.6個小時，也就是96分鐘，差不多是一部常規(guī)電影的片長。這很可能意味著《工作與時日》在構(gòu)思之初，已經(jīng)設(shè)計好要將各章節(jié)作為整體的部分，又相互獨立，能夠被單拎出來觀看。

與赫西俄德的《工作與時日》富有農(nóng)業(yè)指導(dǎo)的意義不同，電影《工作與時日》意圖變成一首日常生活的頌歌。它雖然以單個人物為敘述中心，卻是精彩的群像描?。浑m然以勞作為表達主題，卻不乏掃墓、宴請等日?；顒印Ｄ切┰谏罾锇l(fā)生的無意義時刻，被看似“無心”地記錄下來。電影對前現(xiàn)代農(nóng)業(yè)社會遺留下的風(fēng)俗與習(xí)慣，以及人存活的狀態(tài)做了精心的記錄。

空間

人既是《工作與時日》的重點，也可以說不是。作為勞作的主體，人是絕對的中心。但同時，我們也可以說電影突出表現(xiàn)了勞作的對象：天與地、山野流溪及物候氣象。人的存活無條件地依附于后者，人成為隱匿于茫茫蒼野不起眼的玩意。

《工作與時日》的表現(xiàn)重心是人之外的非人之物：建筑、空間和環(huán)境。人不再占據(jù)視野中心，而被安置在景框之外、被景框切割或被遺棄在景框的邊緣。他們出現(xiàn)在鏡頭里，僅僅因為無意識走進了景框，而不是攝影機刻意捕捉他們。建筑、空間和環(huán)境構(gòu)成了電影的主體，人僅起到連綴影像的作用。

從結(jié)構(gòu)手法上看，《工作與時日》既對小津安二郎的招式有所繼承，又有所反對。在這里，出現(xiàn)一種倒轉(zhuǎn)的關(guān)系。只有起到轉(zhuǎn)場作用時，空鏡才會出現(xiàn)在小津安二郎的電影理。倘若借用相似的提法，《工作與時日》里人的活動作為稀缺部分，成為了建筑、空間與環(huán)境的“轉(zhuǎn)場“。

環(huán)境

人不是絕對的必要。他們消融于自然物象，只在需要之時出現(xiàn)。當人勞作或活動時，他們帶出了自然的景觀；當人宴飲或休息時，自然便自我呈現(xiàn)。人在吐故納新，自然同樣如此?！坝^察者即被觀察者”，萬物有靈，自在顯現(xiàn)。人作為自然的一部分，與自然保持著同一頻率。

從這個角度看，《工作與時日》呈現(xiàn)的是一種空間-影像。出現(xiàn)在畫面中，是從機械視角觀察到的建筑局部，是以消失之人的幽冥目光統(tǒng)攝的空間形態(tài)，以及從非人的視角靜觀到的環(huán)境物象。在觀影的過程中，觀眾不再能夠生成-人，而是生成-動物、植物或微粒等非人之物。

電影不再是以人的視角觀察自然，而是以自然的視角呈現(xiàn)人，人被包孕在自然之中。當人在大地失去絕對中心的地位，人與動物、植物、微粒等便不再有本質(zhì)的差別。這是一種后人類的視野：將世界還給世界，讓地球上的萬物自我呈現(xiàn)，而不是借助于人 。

《工作與時日》不在電影院，百分之九十九會放棄的電影。用五段續(xù)章講述著最真切的生活美學(xué)，關(guān)于時間的流逝、關(guān)于生命的衰老過程。

片里片外都是下雨天，格外應(yīng)景。秋天的窸窣、冬天的流轉(zhuǎn)、春天的流水、夏天的蟬鳴……在Tayoko女士這里，滿是對自然與生命的敬畏。

我是有犯困、打盹兒，也被凍的瑟瑟發(fā)抖，可有機會還是想再去看一遍。三個場景印象最深，第一段是Tayoko女士在丈夫生病后坐在窗前一個人無聲的哭泣，看著就讓人心疼；第二段是Tayoko女士的老公和兒子在講生命的過程，“人應(yīng)該自己屠宰，才能理解生命”，去現(xiàn)場了解過程，感受事物的本源；第三段是Tayoko女士和丈夫在庭院談心，講彼此工作的辛苦與陪伴的時光，她夸丈夫的那句臺詞“你就像個武士，很少說話，但我很懂你，同樣也很感激你”無比溫暖。

任何時候老去都是一種悲哀，所以今天才更值得珍惜。習(xí)慣做一件事情很重要，在結(jié)束一天的工作后，做一頓美食獎勵自己、運動健身保持好身材、或者和家人朋友出去嗨…都是很美好很美好的事情。

這部電影給我的最大感受，大概就是：生命無常偶有不幸，且行且感恩，且行且知足。

借Tayoko女士的話收尾：我們的花在等你回家呢，所以請堅持一下。

【北影節(jié)】中國電影資料館（小西天） / 8.21

在電影院里用一部長達520分鐘的片子消磨工作日的時間，算是有生之年無比難得和奢侈的體驗。經(jīng)歷了超過十小時（加上三次intermissions）的觀影過程，身體層面其實和上了一天班沒有什么區(qū)別，精神上倒是很愜意——一邊沉浸于寒來暑往、秋收冬藏式的“真實”記錄，一邊抽離于冗長緩慢的節(jié)奏、毫無負罪感地恣肆出神遐想。

和官方片單上標記的其他活動場動輒全員主創(chuàng)出席、插科打諢或是情景再現(xiàn)相比，本場的映前導(dǎo)賞談不上什么排面可言，十五分鐘左右的時間主要是研究員對柏林電影節(jié)革新的介紹、淺談觀感和閑話家常。據(jù)說在當天放映前，大陸完整觀影的人不超過十個——我看了下豆瓣頁面，當時剛好十條短評，基本都貢獻自臺北電影節(jié)的參展友鄰吧。研究員還介紹到本片是導(dǎo)演的博士畢業(yè)作品，從立項到完成耗時十年，其中籌備劇本和體驗生活就花費了整整六年的時間，目前由于疫情的影響授予學(xué)位的流程還在擱置；展映前本來想邀請兩位導(dǎo)演親臨現(xiàn)場，同樣介于疫情未能成行，只好作罷；策展人設(shè)想中的視頻錄制也沒有落實，說是兩位導(dǎo)演都是含蓄內(nèi)斂的人，在柏林電影節(jié)的現(xiàn)場只是寥寥幾句打了招呼?？傊瑢?dǎo)演的“廬山真面目”以及他們自身的創(chuàng)作理念和歷程我們坐失機宜、難得一觀了。

為了讓這段導(dǎo)賞真正具有“善驅(qū)睡魔”的作用，研究員話中放出了兩個彩蛋，一是包括主角在內(nèi)的大部分角色導(dǎo)演都十分大膽地起用了非專業(yè)演員，但對日本的影視圈稍有了解，就能發(fā)現(xiàn)客串的明星——加瀨亮飾演的教授嘛；二是盡管影片整體呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義的風(fēng)格，但其中也包含著奇幻的或者說是靈異的元素——應(yīng)該是指開始沿著盤山路后來逐漸走近莫名消失的那個身影吧，緊接著又出現(xiàn)了一個路線一模一樣的角色延續(xù)劇情發(fā)展。時間太久忘記了具體在哪一部分，大概是第二章？

最后還說看到有觀眾自備了枕頭和毛毯（其實他們還帶了拖鞋進來），非常明智的選擇，盡管他自己在柏林的觀影過程中并沒有睡著，而且為了防止大家被后續(xù)的趕場耗盡力氣，策展人很明智地將長片前置，但在這樣一部影片作為背景音的環(huán)境下睡過去也一點都不違和。我自己全程清醒的主要原因是冷，小西天的空調(diào)名不虛傳，中場休息期間都是出來問附近有沒有賣毯子的，室外溜達的觀眾也不是為了避免久坐，純粹想曬曬太陽暖和暖和。臉上的口罩比起防疫，更重要的作用是取暖。資料館怎么能不因地制宜地開辟新業(yè)務(wù)呢？如果看到這則評論的有同一場的女性朋友，那個在衛(wèi)生間里套絲襪的就是我本人╮(╯▽╰)╭

中國電影藝術(shù)研究中心資深研究員李迅和北京國際電影節(jié)“北京展映”策展人沙丹

強勢合影

相比于這段基本毫無營養(yǎng)的導(dǎo)賞，我更想聽沙丹談?wù)劀p肥經(jīng)驗。

另外，羨慕導(dǎo)演孤注一擲的自由。

去者日以疏，留者日以老。 沉憂能傷人，玄發(fā)坐成皓。 人生固應(yīng)爾，要亦何太早。 攜持玉雪姿，故敢棄遠道。 蒼天行悠悠，白日照杲杲。 安得以妾腸，化作君墓草。

“去者日以疏”是《古詩十九首》舊題，原作“ 古墓犁為田，松柏摧為薪 ”怊悵切情，處處悲歡離合、生死存亡之痛，人事代謝、天地廖廓之感。而宋人的“安得以妾腸，化作君墓草”少了歷史長河的蒼蒼莽莽，將逝者如斯的遼闊歲月訴諸無可奈何的皓首蒼顏、休休莫莫的分離別散。《工作與時日》全片八個小時，堪堪能稱得上主線的內(nèi)容講的就是這樣一個故事。丈夫去世后親朋好友一一拜謁，訴說平生相交事，上一個鏡頭還充滿無盡的傷感和惋惜，下一個鏡頭中平日散落天涯的熟人就把追思宴變成了聊天局，逝者已矣，無可厚非?；璋档漠嬅婊{(diào)下，未亡人獨自在陰影里背對著隔壁喧囂的人群，你看，孤獨不是無人陪伴，而是那么多人里，只有自己是在長久、真正的懷念。

片中有兩個單元的開端部分設(shè)置了近十分鐘的全黑畫面，銀幕與影院整體的幽閉環(huán)境融為一體，更顯清晰細致的萬物之聲——柔風(fēng)碎雨、鳥啼蟬鳴。與直觀的視覺呈現(xiàn)不同，以聽覺的方式去體驗世界帶來了一種全新的感受和理解，近似于唐詩“空山不見人，但聞人語響”的意蘊。我聽說人在昏迷甚至是瀕死的時刻仍然能聽到外界的聲音，所以在摯愛生命的最后時刻是要在耳邊跟他們告別的。如果將此當作是短暫的瀕死體驗，不得不說，比我酒精中毒引起短暫性失明的感受好太多了。

導(dǎo)演在表述沉重的“生死”話題時大多采取了溫柔的處理方式——溫柔地用“茄子花”彌補缺憾，溫柔地回避了沉疴難愈的苦痛以及剪裁了死亡的瞬間，但卻直白地拍攝了宰殺豢養(yǎng)野豬的橋段。加瀨亮飾演的教授和老人之間的對話同樣值得深思：很多年輕人從未見過屠宰牲畜的場面，很難將超市售賣的禽畜肉類和活生生的動物之間產(chǎn)生聯(lián)系，缺少對生命的共情和對自然的敬畏。關(guān)于這個似乎涉及到倫理學(xué)的問題，我承認它存在的意義，但并不想否定當下，人擁有自然成長的力量，變化是常態(tài)，每一代人都有各自的活法。好像年紀大的人不可避免地是古非今和愛說教，而我對這種觀點的排斥也許源于自己專業(yè)的矯枉過正，也許會隨著年齡和閱歷的增長發(fā)生改變，不過目前為止我太愛現(xiàn)今這個蓬勃日盛的時代了，完全沒有“復(fù)得返自然”的宏偉理想。

按照“生死之外無大事”的標準，人生中的“大事”無非就一次兩次。對我而言，老人飯后絮絮叨叨的求學(xué)經(jīng)歷和寺廟里的夫妻對話所涉及的話題都是大事。老人連考三年終于通過讀書改變命運，突如其來的勵志。我組成員的很多困擾來自于“年少成名”的壓力，年輕人的試錯成本太高，內(nèi)卷化太嚴重。其實每一步路都不白走，每一段經(jīng)歷都會熔鑄成血肉，航站樓也是一段路程的終點站，人生很長，蹉跎9個月并不算晚。而那對夫妻的語氣中帶著成熟后的平和，對當年為了無關(guān)緊要的小事爭吵滿是不解。每當看到這種橋段或是生活中遇到類似的說法我更不解，這些人是失憶了嗎？過去無數(shù)細節(jié)的總和最終塑造成現(xiàn)在，今是方才有昨非，你以為自己是活佛轉(zhuǎn)世，生來大徹大悟？很反感那些成年人對孩子的挫折和困擾不屑一顧的論調(diào)，他們永遠用強者的視角去審視弱者的問題，用飽經(jīng)風(fēng)霜后的銅墻鐵壁對比出未經(jīng)世故的心靈是多么的不堪一擊。無論什么時候面對何種事情，人都有脆弱和矯情的權(quán)利，最終自洽就好，過程不必糾結(jié)。

影片的可貴之處在于真實的風(fēng)霜雨雪和橘黃韭熟，不求立竿見影，不求終南捷徑。固定鏡頭、延時攝影、色彩語言，以印象派畫家的方式將一切自然還原為光影，忠實地捕捉特定時空中瞬息變化的景象和轉(zhuǎn)瞬即逝的感受。自然景物的光線游戲、畫冊、圍棋，感情和情緒寄寓于靜止或顫動的微妙關(guān)系。

最后一個單元出現(xiàn)了一句很突兀的翻譯：“噫 余不問 秋之云將漂往何方”，不知道有什么深意，反正我覺得滿滿的不合時宜。

給出高分的原因還在于個人對取景地的自然環(huán)境、生活場景乃至人情往來的熟悉感，離開故鄉(xiāng)久了，在哪里都能看到故鄉(xiāng)的影子。通過這部影片，我找到了繼德國和韓國之后，中國以外的第三個東北。

他找到工作了，但他父親在1943年再次被征召入伍。

第二次世界大戰(zhàn)期間？

對，對，所以他不得不再去一次，他被送到硫磺島。我不想說“這不公平”，但……我不記得，派出了多少個團。

我祖父，他參加過戰(zhàn)爭。還有我母親和鄰居，他們都試圖使他振作起來。

我父親告訴我，他去了中國的南方，然后去了太平洋，到了那兒發(fā)高燒了，是瘧疾。他臥床不起，所以沒能參加打仗。嚴重的發(fā)燒，也讓他不能戰(zhàn)斗。

但后來在夢中有人對他說，「早上，你會看到一朵茄子花，把那朵花拿來，喝掉它。」

第二天他就出去了，果然找到了，就在那兒，真不敢相信。

他按照夢里的指示，把花放在茶里喝了下去。

他開始退燒了，這讓他好轉(zhuǎn)起來，但還沒好到可以戰(zhàn)斗，他還無法完全恢復(fù)健康。

前線戰(zhàn)斗的情況越來越糟。

前線？

對，對，對。當他們搬到三號線后的幾天，我父親仍然臥床不起。他身體不好，有人對他說，「你不能一起去」，所以他沒有去。

他真的很幸運。

我父親總是這么說，「我現(xiàn)在活著是因為茄子花?！?/blockquote>

他從戰(zhàn)爭歸來得艱難。家人以為他死了，但是有一天他穿著軍裝，沿著路邊走過來，本想愉快地和大家打招呼，卻立刻得知他的父親去世了。

在戰(zhàn)爭結(jié)束之前？

對。我父親就放下背上的行李，決定去看他的父親。鄰居們歡迎他的歸來，他們一起去看了祖父的墓碑。祖父被埋在墓地里。

在棺材里嗎？

對，對。

那時候是用什么樣子的棺材？

有點像圓形的。我的祖父以坐著的姿勢，被埋在土里。 然后人們準備好了燈籠和……

鋤頭？

是的，是的，也許它叫鋤頭。

他們用鋤頭挖土。

我父親想盡快見到他父親，于是他們一起挖土。

等等，他們把他挖出來了？

是啊，我也很震驚，我從未聽過這樣的故事。

我也沒有！

我父親找到了坐在那里的祖父，告訴他，「爸爸，我從戰(zhàn)爭中回來了?！?

我還能說什么呢？

他們把土像以前一樣鏟回去，把尸體蓋起來。

他一年前已經(jīng)去世了嗎？

對，去世了，不止一年了。即便如此，他們還是把他挖了出來。

他給我說了好幾次，我不知道他是否干凈。

啊，是的，每個人都說他一定在等我父親。因為鄰居說，尸體的狀況良好。那些挖他出來的人，也是這么說的。

然后我父親覺得他能回家，是幸運的。不幸的是，祖父去世了。這是沒辦法的。

所以他發(fā)現(xiàn)，自己回來是對的了嗎？

對。我父親就是不能接受沒有最后告別。

好的是，父親告訴祖父，「爸爸，我回來了」，盡管他在墳?zāi)估铩?/blockquote>

這表明他真的很愛他的父親。

對，對，對，父親一直這么說。

哇，這真是個好故事，不是嗎？

哈，謝謝你。要我說，即使對我來說，這也是一個難以置信的故事。

這部電影很長，相當于 4 到 6 部長片，看了兩天也沒看到一半。雖然還沒看完，但覺得很適合那些忙人拿來考驗一下自己，說不定能體會到閑的妙處。

這不是一篇影評。甚至除了片段，幾乎與影片無關(guān)。

從什么時候決定把這八小時坐完的呢？坐在座位上的頭一個小時，已經(jīng)開始走神。母親在上次見時問我，“是電影真的好看？還是除了看電影沒有更感興趣的事了？”我愣住，然后賭氣似地回，“沒有更感興趣的事了?！彼_始一下一下地嘆氣。半夜突然意識到，這不過是一個trick question，我什么都沒有回答，她卻說了很多——在她看來這件事多么無意義——把主語換成“工作”？“學(xué)習(xí)”？她斷然問不出這樣的問題。于是想象她要是知道看花八小時坐在電影院里，該是如何反應(yīng)，差點笑出聲。480分鐘，整整八個小時——換成“工作”，不用換，我每天都保證八個小時坐在電腦前等待老板的召喚。甚至連導(dǎo)演安排的intermission都和上班的schedule如出一轍，一個小時，讓你保持作為一個人的幻想。可她卻不質(zhì)疑我們的人生在這樣一個接一個的八小時中，是如何行至尾聲？在那個尾聲面前，坐在電影院八小時和坐在電腦前八小時，后者真的更有意義？頓時聯(lián)想到了導(dǎo)演堅持這部影片在tiff 2020不參與digital screening，這480分鐘，一分不多一分不少，必須要你來到這里。你當然可以遲到早退，和工作一樣，但它就要在這里，放完這480分鐘。

就這么愉快地決定了在這里上完我這周的第六天“班”。睡著也可以，反正我也常常在上班時間小憩。

可一秒鐘都沒有睡著。

上一次和B通電話的時候，他提到有些朋友只能算proximity friends，環(huán)境一變，就很難保持了。和他提這個概念的是J，好久沒和她聯(lián)系了，這個概念好久之前她就和我講過。當時我的反應(yīng)是，“我真的有proximity friends嗎？”現(xiàn)在想來，也太武斷了，環(huán)境又不一定是物理的，可以是感情、經(jīng)歷、人生階段。腦子里出現(xiàn)的是一杯海水。水倒掉，大概會有些沉淀留下。沉淀滯澀，但一旦涌入新泉，便又流動起來。我不覺得自己有任何proximity friends，應(yīng)該翻譯成，我把proximity的部分，視為撲出來的水，自然是時移勢易，說沒就沒了。但要是彼時情感足夠強烈，時間足夠持久，大抵能沉淀點什么的，水一來便通暢了。哪怕我和J有過那么密集的過往，現(xiàn)在不也是淡？可好像總不太擔心，是相信我們之間一定沉淀過吧。

但真能這么篤定？畢竟我如此相信過的人可不止她一個。這難道就是友情與愛情的分別？平和所以好維系，激烈所以難長久？我不買帳。

一個最便捷的解釋似乎是，沒有分別。真正的分別不在友情與愛情之間（有沒有性吸引），在兩個人和合二為一之間。我給DP的形容是，和再好的朋友，再愉快的約會對象，你們是兩個空間接上端口，在這個時限里，你們可以無比真誠、無比暢快、無比深刻地交流，但只在這個時限里。端口分開，還是兩個空間。合二為一合的是空間，你們可以在其中自由的活動，也沒有時限了，永遠是同一個空間。（為什么是二而不是三甚至更多，我不知道，這大概不是一個原則問題，只是一個實操問題）

合二為一，重點在一。不懂得什么是一個人，絕不可能懂得什么是合二為一。既然他承認所謂女友，其實是愛人和好朋友兩個角色，那是何其明顯他不懂一個人。我完全沒看出，倒也不能算懂。

第二個重點是，合二為一是一種決心/決定/決斷，而非天命。自然，不懂的人，做不出這個決斷。

我頓時無比歉疚，是我毀了我們的友誼。性關(guān)系還是沒有改變我們友誼的事實，我卻強行把它拖拽到合二為一的疆界。于是一重崩潰：合二為一的決心怎可能半年內(nèi)灰飛煙滅？緊接著第二重崩潰：真相只有一個，我把上頭誤會成了合二為一，I mistook intensity for depth. 無論如何崩潰如何痛苦，確實是我徹徹底底的誤會造成的。正因如此崩潰如此痛苦，我親手毀掉這份友誼，包括其中沒有消失的愛一并毀掉。

就在我以為友情愛情都想得不能更透的時候，當頭棒喝。所謂懂得合二為一，我如何能看出？正是我看不出，才招此災(zāi)禍。加上男性大部分不懂一個人如何涵義，希望直降至零。確實想透了，也完全沒必要想了。

不如轉(zhuǎn)而想這一年耽誤的志業(yè)吧。事實是，耽誤的不是志業(yè)，僅僅是尋找志業(yè)。

當我對著流變學(xué)/光學(xué)顯微/表面工程的題目，一邊驚嘆模型之美，一邊明白第二天只能考50%的時候，不正和我在電影院看著阿巴斯流淚于影像的詩意，同時意識到自己沒有任何創(chuàng)作天賦和沖動，如出一轍？說自己只懂得欣賞，不懂得創(chuàng)造/創(chuàng)作，看來只是美化——懂到深刻，怎會做不出？不過是略知皮毛，就已經(jīng)驚艷。這樣一來，好像這兩年的規(guī)劃，不是為了尋找志業(yè)，而是為了向自己確認，我確實沒有什么必須全職投入的，一旦投入，便意識到自己的不可能，開始用其它志業(yè)候選們當精神鴉片。

如果我確實沒有任何創(chuàng)造/創(chuàng)作的可能，那自然就該選綜合以下幾條得分最高的作為職業(yè)：時間靈活且自由，單位酬勞高，上升空間可持續(xù)。如此才能用業(yè)余時間投入志業(yè)候選，職業(yè)與志業(yè)，一項志業(yè)與另一項志業(yè)，平衡才可持續(xù)。接著驚奇地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的工作，幾乎是這三條綜合得分最高的職業(yè)了。而我時時擔心的，時間自由會隨著升職減損，便成為了離職的好理由——一旦它不再綜合得分最高我就自然離開，因為這是職業(yè)而不是志業(yè)；而我的志業(yè)候選們則通過這三條保證時間和經(jīng)濟相對無憂。

目標瞬間清晰明白：上班的八小時內(nèi)，盡量高效以確保不加班，以及不比同級學(xué)習(xí)得慢；下班八小時的任務(wù)，向自己確認沒有一項必須全職投入的志業(yè)，以及找到志業(yè)候選們；剩下八小時，好好睡覺。

思緒行至此處，八小時接近尾聲，銀幕上是生死之間的故事。而我接下來的每一個八小時，亦是生死之間。

許多人說疫情讓生活暫停了。我是一個頂自足的人，又沒回國，完全沒感受到。然而DP讓我評價過去這一年的時候，我說沒法評價，因為它不屬于我的人生，像是一個中場。從前不論忙與閑，好與壞，都是我想辦法過我的人生。原來這才是我的疫情之年——災(zāi)后重建。

哪怕重建終于打好地基，這一年里經(jīng)歷的人生最痛苦的一天，身體還是沒忘記。幾周前聽講烏克蘭的播客時，突然想到那一天就是烏克蘭剛剛開戰(zhàn)時，突然痛得痙攣，倒在床上，腦電波和那一天重新連上了一瞬。以前總害怕把自己的痛苦和這些天災(zāi)人禍相提并論，覺得不敬。這一年常常極度渴望和全世界失聯(lián)，常?？匆娮约撼艘坏氐耐叩[什么都不是。一切的一切停擺。其他人是被迫，我似乎也不能不算是被迫。這是我的瘟疫之年，戰(zhàn)爭之年。如有不敬，我也不懼了。

影片開端的部分給人以極大期待。這其中包括序章呈現(xiàn)為分切視點的環(huán)狀村民筵席，在無意義的閑聊后鹽尻潤二起身離開，在回到家的一刻影像終止；也包括第一章俳句出來后長久的黑屏?xí)r段，帶有環(huán)境聲的斷續(xù)鋼琴聲，以及終于開始的長鏡頭：三個人從田野深處走來，慢慢走出了攝影機追隨的界限，并在之后出現(xiàn)了幾個繼續(xù)走路的遠景；我們甚至看不清這三人是誰，在后續(xù)的內(nèi)容中也很難確定；同樣，第二章的開始也有類似的田野走路段落。這些是全片為數(shù)不多的運動鏡頭。它們體現(xiàn)出來的是片中難能可貴的對時間綿延的尊重。

然而這種期待影片以重構(gòu)真實的方式呈現(xiàn)時間的預(yù)期很快在大量單獨出現(xiàn)的空鏡里破滅了。我們不難發(fā)現(xiàn)影片采取了一種混合了真實與虛構(gòu)的方式在發(fā)展。這個小村的居民和親屬們在影片中繼續(xù)使用自己的名字，過著自己的生活，但加瀨亮和本木雅弘的出現(xiàn)又在提醒著大家這種表面下隱藏著虛構(gòu)。那么在大量生活細節(jié)、雜物堆砌、草木建筑以及夜間霓虹的重復(fù)里，承載這七個小時的內(nèi)容是否有主線呢？明顯是有的，那就是鹽尻潤二的死亡，因為這是影片內(nèi)部唯一一件對人們的生活產(chǎn)生實質(zhì)性變化的事件。

著力表現(xiàn)死亡的電影近年來層出不窮，這里就不得不說到阿爾伯特·塞拉2016年的電影《路易十四的死亡紀事》。影片仿佛精密的儀器，忠實記錄了路易十四死亡的全過程—將一個瞬間性動詞具象成近120分鐘的痛苦——國王身上每一絲死亡預(yù)兆都被清晰地展現(xiàn)，包括皮膚上淤青、面部細微的塌陷等等。即便是有歷史參考的虛構(gòu)內(nèi)容，影片選擇的呈現(xiàn)方式精妙地制造了感覺上的真實邏輯——在沒有任何外力介入的也并非搬演的環(huán)境下，我們仿佛跟隨影片親歷了路易十四的死亡——眾所周知那是發(fā)生過的真實的事件。

回到這部影片。首先，當導(dǎo)演用前文提到的所謂真實片段希望復(fù)原某種在生活流中體現(xiàn)的靜默戲劇性時，他們已經(jīng)觸犯了影像倫理的底線。如前所述，幾乎所有鏡頭都是靜止固定機位的。穩(wěn)定的機位一定是在腳架上拍攝的，調(diào)試鏡頭需要大量時間。這就意味著，所有的鏡頭，不論是日常生活還是潤二的死亡過程，都是某種程度的搬演。我們至多可以將鹽尻家和隔壁志方家生活里展現(xiàn)出的自然歸結(jié)為導(dǎo)演和他們一起生活多時的結(jié)果。然而這并不能掩蓋影片截取了真實生活內(nèi)容并通過電影的手段進行復(fù)現(xiàn)的事實。舉個例子，鹽尻田世子有很多耕作鏡頭，但沒有一鏡能夠讓人感受到時間的真實流逝，感覺碎裂在往往先近景后中景最后遠景的分鏡組接之中。由于日式和室狹小空間的特質(zhì)，在很多日本電影室內(nèi)場景中，景深長鏡頭是占主導(dǎo)地位的。這一點從小津到是枝裕和都有明顯的體現(xiàn)。然而在本片中，由于類似靜物攝影的90%鏡頭，完全打破了時間與空間的連續(xù)性與整體性。同樣，時不時插入的田世子如讀臺詞一般說出的類似日記的內(nèi)容，也在拆解影像原本有可能搭建的場，甚至改成她對著日記本自言自語都更合適一些——否則她在對著何人言說這些七零八碎的日常呢，只可能是在創(chuàng)作者意識里提前預(yù)設(shè)好的觀眾。 類似的例子不勝枚舉。此外，在可能性能夠延展的諸多瞬間，比如那塊為了讓鳥飛進來而裁掉的玻璃，到雜物中互相呢喃的燕子，又如好幾次提到的咬人的蛇，其實都可以成為更自然的潛在引子，較于在講完二戰(zhàn)家史后如景片一般突兀地出現(xiàn)扮作日本士兵的靈魂公然走過公路要順暢很多。

導(dǎo)演們在時長上的野心已經(jīng)非常明顯：超過正常注意力區(qū)間的影像時長會對觀眾產(chǎn)生非一般的影響——即便不入夢，高信息量的影像也容易讓人產(chǎn)生幻覺——在同樣的空間下相似場景的重復(fù)出現(xiàn)是非常好的模糊時間的手段，獨屬于時間自然流逝的魅力會有可能得到更徹底的展現(xiàn)。但由于如前所述的機械操作，他們犯了巴贊早在1953年針對《南極的司考特》（1948）批評時就指出的錯誤：

“……（通過種種勞民傷財?shù)氖侄文M南極的環(huán)境）有什么意義呢？無非是模擬不可模擬的事物，重新搬演本質(zhì)上不能復(fù)現(xiàn)的情境：冒險、危途、死亡?！?a class="link" rel="nofollow">[①]

接續(xù)著“模擬不可模擬”這一點，對于潤二的死，影像的呈現(xiàn)已經(jīng)令其出現(xiàn)難以明辯的悖論。由于導(dǎo)演并沒有提及鹽尻潤二作為一個真實的人的境況，我們先假設(shè)在現(xiàn)實中，拍攝電影開始拍攝之前真實的潤二已經(jīng)死亡（即這一情節(jié)完全從真實生活中移置而來），那么影片的做法便是把一個虛構(gòu)世界的演員嵌入一個真實存在且發(fā)生過的情景中，讓真正經(jīng)歷過喪失親人痛苦的田世子和其他親屬們面對一個陌生人再次模擬這段悲傷的歷史，無疑是一種犯罪。再次假設(shè)，電影拍攝的過程中真實的潤二死亡，即電影順著現(xiàn)實的走向，把潤二死亡的過程紀錄了下來，卻在其中混入了顯而易見的虛構(gòu)和夸張成分，比如廣治和鄰居閑聊間說起喝酒與死亡，老人們對生活沒有遺憾的感慨，又如葬禮上不痛不癢的調(diào)侃，這些若有若無卻已經(jīng)形成結(jié)構(gòu)主義指涉的言語暗示無疑都是對田世子和真切經(jīng)歷這一切親屬們的傷害。最后假設(shè)，真實的潤二并沒有死；那么這一出通過內(nèi)容與手段造就的蹩腳影像無疑對潤二非常不尊重——他必須通過某種表演使得自己在銀幕上的投射逝去才能使得電影完成，而混合了虛構(gòu)與真實的情節(jié)必然讓每一個參與其中的人都不好受。正如富美子在葬禮后的餐桌上說自己真實流露出的慌亂和局促會破壞演講效果，一位親屬馬上安慰到，葬禮上有眼淚的演講才是好的——這正好恰合了“真實眼淚之可怖”——無論鹽尻潤二的現(xiàn)狀如何，這樣的電影內(nèi)容與影像建構(gòu)方式已經(jīng)嚴重侵犯了鹽尻家對于二位導(dǎo)演的信任。

導(dǎo)演在訪談中透露的信息也許能夠幫助我們理解影像為何被以這樣一種近乎殘忍且不倫的方式進行組接。C·W·溫特在回答關(guān)于影片超長時長的問題時提到，“相較于宏觀時長，我們更想?yún)⒄盏氖敲恳粋€微小的瞬間。你會發(fā)現(xiàn)“工作與時日”作為一個語詞/典故，在T·S·艾略特1915年首次出版的詩《J·阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock）當中再次出現(xiàn)：

準會有足夠的時間

讓黃色的煙霧溜過大街

在窗玻璃上蹭它的背脊

準會有時間，準會有時間

準備好一副面孔去

會見你要會見的那些面孔

會有時間去謀殺和創(chuàng)造

也會有時間讓那些在你的盤子里

拿起或放上一個疑問的莊稼漢干活和過節(jié)[②]

有你的時間，也有我的時間

還有讓你猶豫不決一百次的時間

一百次想入非非又作出修正的時間

在你吃一片烤面包和喝茶之前。[③]

……

于是在影片中，廣治匆匆吃完早飯去趕公交車，然后我們切回到桌上殘留的面包，以此作為艾略特的影響在影片中的回聲?！?a class="link" rel="nofollow">[④]普羅弗洛克已經(jīng)成為了現(xiàn)代文學(xué)想象中因過于謹慎的膽怯而面對復(fù)雜的原型人物。他的恐懼中最直觀的部分來自于時間的不可量化，最主要的來源于對女性的恐懼以及對現(xiàn)代社會繁瑣社交禮儀的倦怠。[⑤]于是躊躇不前、猶豫不決成了詩里我們能感受到的最明顯的狀態(tài)。如果讀完全詩，我們能發(fā)現(xiàn)溫特受到的影響不只是他隨口背誦的這一小段，田世子和潤二相處的場景以及影片最后的葬禮場景都能見到這首詩的影子。

在另一個問題回答中，C·W·溫特和安德斯·艾德斯特羅姆提到了這部電影后面承接著另外一個攝影項目：將三十年間在鹽谷拍攝的照片做成一本700多頁的靜態(tài)視覺小說。從這些回應(yīng)中，不難看出在這八個小時的素材堆疊中，二位主要采取了兩種影像建構(gòu)方式：一種是遵循作為文學(xué)題材的詩歌，以視覺上的破碎去對應(yīng)語言上的跳躍；另一種則是以靜態(tài)攝影為基座，通過大量靜幀一般的靜止影像去反映時間流逝。即便這個故事“是在偶然的情況下，田世子以非?？酥频那榫w講述了她那一代日本女性錯過了職業(yè)、高等教育等諸多機會，而二位導(dǎo)演對此非常感動”，才下決心要拍攝這樣一部影片。如果說沒有目的即無用的影像才能走得更遠[⑥]，那么本片則在無用的另一維度上狂奔——并非是無目的拍攝電影，而是無目的的影像構(gòu)建，這已經(jīng)導(dǎo)致了影像自身無意義的陷落。

李迅老師在開始放映之前提到，影片的聲音處理具有未來主義的傾向。在具體影像內(nèi)容展現(xiàn)的片段里，聲音大抵是一種超真實的陪襯。人物的對話聽起來都缺乏空間感，更像是所有角色都對著你的耳朵在講。甚至有很多時刻，聲音的存在超過了影像。蟲鳴、風(fēng)聲、鐮刀割草的聲音、柴油割草機的馬達聲都以比一般電影中高得多的分貝出現(xiàn)在這里，甚至很多鏡頭的串聯(lián)和主要氛圍的營造完全依存于這些聲音——影像在很多時候反倒顯得相當無力。故而全片最精彩的段落是前三章的開端——俳句漸隱后長久的黑屏配以環(huán)境聲。第一章是有氣無力不成曲調(diào)的氛圍鋼琴，第二章是木頭燃燒的噼啪聲和長時間的鳥鳴，第三章是雷鳴、蟬鳴和風(fēng)鈴聲。正因為沒有為這些聲音錨定影像，這三段聲音起到了環(huán)境想象的構(gòu)建作用。相比于大段機械的影像堆砌，它們無疑是輕松的，真正有機的，能夠讓觀眾沒有任何負擔地進行影像遐想。

影片并非毫無優(yōu)點。在細碎的特寫里是人們難以注意到的細節(jié)——拉窗和隔扇被歲月侵蝕的和紙上有發(fā)黃的淡淡水痕，夜間在遠處閃爍的航空提示霓虹燈，每次都有一些變化室內(nèi)雜物堆疊——這些都是很好的影像切片，甚至具有溫特想要表現(xiàn)的“一瞬很長的時間質(zhì)感”。但遺憾的是，它們之間糟糕聯(lián)系方式切斷了成為完整影像的可能性，最終還是成為近似與攝影觀賞的內(nèi)容。

[①] 安德烈·巴贊[法].電影是什么. 崔君衍譯.中國電影出版社, 北京, 1987.

[②] 原注：古希臘詩人赫西奧德（Hesiod，活躍時期約為前650-前750年）寫有一首關(guān)于農(nóng)事的訓(xùn)誨詩，題名《干活和節(jié)日》（Works and Days）

[③] 參考《T·S·艾略特文集（全5卷）》，湯永寬譯

//weread.qq.com/web/reader/205324e07182dae72050ab6

[④] Interview

//www.berlinale.de/en/archive-2020/programme/detail/202002329.html

[⑤] Seamus Perry. A close reading of 'The Love Song of J. Alfred Prufrock'.

//www.bl.uk/20th-century-literature/articles/a-close-reading-of-the-love-song-of-j-alfred-prufrock

[⑥] 參考豆瓣友鄰@南悠一 廣播

//www.douban.com/people/Allan.Vr/status/2634647204/