水手服少女和M3A1沖鋒槍

這是一個誤打誤撞當(dāng)上暴力組老大的懵懂少女，帶領(lǐng)4個起初視生命如鴻毛的部下，對抗仁義墓場的黑幫暴力世界的血腥童話。

這是一場保衛(wèi)純真善良的青春戰(zhàn)爭、一場捍衛(wèi)道義忠勇的幫派惡斗。歷經(jīng)血雨腥風(fēng)的少女，用夢露式的撩人姿態(tài)蔑視地迎接這個充斥利欲熏心和骯臟陰險的世界投來的目光，并回敬以芝加哥匪徒的經(jīng)典毀滅動作；用一通暢快的掃射完成了史上最酷炫的成人割禮，在書寫最萌新黑幫老大的青春殘酷物語時，為黑幫的仁義時代送上了一曲挽歌。

然而，那套水手服伴著刺眼的紅色高跟鞋，這種不和諧的搭配似乎也預(yù)示著，少女保持善良純真的初心未改，但未來的道路仍將充滿艱辛與坎坷。而時至今日，這依然是日本社會未成年人厭惡成人社會的濫觴。

水手服·紅高跟·夢露·芝加哥匪徒

不過，這并非電影的全部意義所在。導(dǎo)演相米慎二恣意妄為的炫技式拍攝，更值得玩味。

在相米的監(jiān)督下，整部電影呈現(xiàn)出一鏡一景的拍攝特點，基本上一場戲只有一個鏡頭，完全不使用正反打，不使用連貫剪輯（除一場外），沒有交叉剪輯，更沒有閃回閃前。除小部分固定鏡頭，全部依靠演員走位、機(jī)位調(diào)度和鏡頭內(nèi)調(diào)度的方式，由運動長鏡頭完成。不但把基本的鏡頭運動技巧綜合運用到了極致，還巧妙地使用疊畫、魚眼畸變鏡頭、視野障礙過渡、鏡像重疊、玻璃透視等令人眼花繚亂的技法，在保證背景信息量充足的前提下，令劇情、演員表演和畫面運動的配合自然流暢。

更為有趣的是，全片沒有一個主觀鏡頭，連特寫鏡頭都很少，這在商業(yè)片中是很罕見的。通常，主觀鏡頭需要剪輯配接客觀鏡頭，給出視點所有者的信息，才能完成鏡頭的邏輯閉合。但相米致力于扼殺所有主觀鏡頭，因此對容易形成主觀視點的特寫，使用也非常謹(jǐn)慎，全片僅出現(xiàn)過2-3處，且都以鏡頭運動的方式在時空上予以規(guī)避。

柄本明死亡的那幕，是一個長焦運動特寫，最后的落幅似乎要定格在他被血浸染的手上，但是，當(dāng)鏡頭仍在后拉過程的微微顫動之際，幾秒前還在與他通話的博子的背影，就從景框右側(cè)入畫了，鏡頭景別和焦點也隨之向后拉到了中近景的距離上，變成博子和手下在死亡現(xiàn)場的討論場景。相米直接以超時空的現(xiàn)場調(diào)度方式完成了轉(zhuǎn)場，在避免建立特寫的主觀視點和不使用剪輯的前提下，實現(xiàn)了畫面的銜接。不得不說，這樣手法，簡單粗暴有效，且極具藝術(shù)性野心。

長焦特寫落幅定格

博子入畫

鏡頭拉遠(yuǎn)呈中景

在現(xiàn)場調(diào)度上，也看得出相米的用心良苦。

博子和女二酒吧交談那幕，鏡頭起幅于昏暗背景下、女二朦朧的正面近景。然后，景別和景深隨著鏡頭拉動而增大，形成女二和博子雙人畫面的中景時，這才發(fā)覺，原來那個朦朧的女二，只是她在酒吧鏡子中的倒影，兩人相背而坐，雙影卻形同對視，恰好是二人現(xiàn)實與理想關(guān)系的映射。此時，鏡頭繼續(xù)拉動直到全景后，原來，攝像機(jī)是隔著酒吧的窗戶，從窗外拍攝了一個從長焦到標(biāo)準(zhǔn)焦距的鏡頭。而此時博子走出酒吧，和女二一內(nèi)一外，一近一遠(yuǎn)，共同唱起了博子父子喜愛的歌曲，對一個人的回憶，成為了兩個人的寂寞。這一幕真是回味無窮。

起幅·女二鏡像

淺焦近景·博子鏡像

深焦中景·鏡像疊影

人物走位前移

隔窗視野

走出酒吧

兩個人的寂寞

此外，相米多次在大全景的固定鏡頭中，長時間使用畫內(nèi)音，呈現(xiàn)處于遠(yuǎn)景甚至超遠(yuǎn)距離上的人物之間的對白內(nèi)容，明顯制造出一種間離的效果。一如他完全放棄主觀鏡頭、堅持一鏡到底的執(zhí)著，似乎都是在配合這種效果的敘事方式。雖然，對于導(dǎo)演如此的執(zhí)著，始終有些費解，但是有一點可以肯定，那就是他在為觀眾營造童話的同時，也在時刻提醒觀眾畫面的虛幻，盡力把觀眾從身份認(rèn)同的迷夢中抽離出來。

由于堅持一鏡一景，影片的剪輯被降到了最低限度，在112分鐘的版本里，只有約90個鏡頭，平均每個74秒，最長的5分43秒，這明顯是對當(dāng)代電影追求節(jié)奏感、畫面簡潔和信息聚焦的潮流的反動。而且，一鏡到底的拍攝方式，對演員和拍攝來說都是極大的挑戰(zhàn)。這樣的鏡頭數(shù)據(jù)和制作方式，對于一部大制作的商業(yè)娛樂片而言，已經(jīng)不能用不可思議來形容了。不過，最終影片成為當(dāng)年票房冠軍，證明導(dǎo)演的藝術(shù)冒險獲得了成功。

題外話：

1. 在片中，看到了水嫩的柄本明和更加水嫩的光石研，感嘆啊！時間真是把殺豬刀。

2. 水手服和機(jī)關(guān)槍的翻譯有問題，因為博子明明拿的是M3A1沖鋒槍，不是機(jī)關(guān)槍喲！另外，2006年長澤雅美的劇版，則拿的是MP40沖鋒槍，這GE，是要打第二次世界大戰(zhàn)嗎？？？

水手服少女與MP40沖鋒槍

This week’s discussion prompt exactly explains why I don’t quite like this film. Although Izumi is the only main character in this film and the core of all the plots, I could not find a specific and powerful identity from her. In other words, the constant fluidity and ambiguity of Izumi confuses me and block my potential emotional resonance with her. I don’t agree that there is a unilateral or unidirectional change in her characters, not simply transforming from immature to sophistication or from coldness to sensational. It is a very complicated process. Steinberg discusses about the transformations and mixes of medias in the readings. It is interesting to read the books and the films as commodities “without substance.” This permits certain kind of “void” in these media. This film certainly constructs a sufficient commodity micro-environment though fascinating mise-en-scene, peculiar but beautiful lighting and compositions etc. On the other hand, the ambiguity belongs to Izumi.

The opening of this film forms a hilarious contrast and “malposition.” Izumi does not appear at the beginning of the movie. Instead, it shows the members “inviting” a vet to help their dying boss. The dialogue and their actions immediately remind me of “manzai”. The foolishness and their naivety seem to refer to slapsticks, which is a genre being completely different from the Yakuza films. (Definitely not like Suzuki) However, the following sequence shows Izumi and her classmates as a kind of Yakuza group. She always stands out from other three male students. She does not cry and sign on her father’s death. She even once acts as a Sumo player. She looks very calm and even cold to the audiences. These should be the characters of the killer, the Yakuza. Later, when Izumi and boys bow in front of her father’s memorial tablet, this ceremonial scene is analogical with the Yakuza ceremonies as well. Therefore, at the beginning of this film, Izumi shows a kind of stiffness and coldness as the Yakuza member. However, this kind of personality gradually disappears. After she was taken away by Medaka members, Izumi shows more characters as a normal girl. She becomes the boss only because she does not want the members to fight. During her first meeting with higher Yakuza groups, she pours the water of the vase on a leader’s head. This seems to be a girl’s naughty trick. Riding on a motor and dancing after drunk, these express the energy of the youth. However, after the first death of the member, Izumi gradually becomes sophisticated as a boss. She thrusts into the enemy’s base and questions about the death of her group member. Her gestures are very mature. Although I could not detect the nuances between different accents and word-usage in Japanese, I am still wondering whether there are such changes of language in different periods of Izumi through the film. The climax of the film shows Izumi holding the machine-gun. The slow-motion shot materializes her steadiness and courage. Izumi seems to be a professional killer at that scene. Therefore, there are lots of twists in her character.

Finally, this seemingly strange ending actually jumps out from an illusionistic narration. Personally, I will view the ending shot as an element of meta-film, establishing Izumi as a student who just plays all the roles before in this film. In other words, all the changes of the characteristics are kind of games. After walking on the street as an ordinary student for a while, she suddenly leans on the wall and acts like smoking a cigarette. There is no cigarette in her hand. It is a form of acting, which could be identified by the audiences. After meeting with several kids, Izumi starts to act as shooting the machine-guns. As this gesture basically symbolize the Yakuza life experienced by Izumi before, connecting this action to the small kids on the streets seems to be a form of disenchantment. It yells to the audiences: Izumi does not really become a Yakuza. It is only a kind of play. The acting and the complexity dissolves in this sense of childishness and innocence. Disregarding the attention paid from the passers-by, Izumi is not Izumi anymore. The figure standing in front of the audiences is the idol, a film star. Just as the lecture says, the popularity of these idols may originate from the sense of girls. Therefore, at the end of this film, this specific character which grants commercial success is summoned out. This is a declaration: Izumi is still a young student with cuteness and simplicity. The violence before becomes a childish play, acting by small kids. The absence of the properties in her hand diminishes all complicated personalities before.

運鏡和氛圍都很絕……呆suki

撲面而來的少女感，舉手投足間都很嬌憨，但是又隱隱能透露出近乎殘酷的血性。有些怯生生，但又勇莽到無所畏懼。和現(xiàn)在所流行的嬌柔做作的“少女感”可謂云泥之別。

個人認(rèn)為星泉開始從少女到女人的轉(zhuǎn)變是和阿明的那一幕，她從一個被保護(hù)者，變成“母親”。

少女就應(yīng)該是一個很殘酷的詞語，誠然她需要被人保護(hù)，但卻毫無脆弱可言。父親死后，她的悲傷流露得非常隱秘、不易察覺；受到肥佬的死亡威脅但對峙的氣勢絲毫不輸。

最后一幕，星泉穿著深藍(lán)色的水手服，紅色的高跟鞋，端著機(jī)關(guān)槍的手勢，向人群掃射。女人，黑幫，少女，所有的元素在這幾秒碰撞。

最喜歡的角色是麻由美。打破那些“你應(yīng)該”的“壞女人”，自由又隨性，蕩秋千那一段真的很美。

目高組走向終結(jié)是必然的，但大家明知道陪著星泉去大概率送命，但還是去了。之前讀過一些關(guān)于日本黑幫的式微的東西，現(xiàn)在不大記得了，日后有緣補(bǔ)上。這種豁出性命是由何而起的？是在一開始喝散伙酒的時候，就已經(jīng)準(zhǔn)備好赴死了嗎？星泉改變了目高組，但又好像什么都沒有改變。

總之，在落幕之前，對著人群掃射吧。

原標(biāo)題：Live Again

作者：Emerson Goo

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Film Comment（2023年5月1日）

【本文首發(fā)于《虹膜》公眾號】

批評家們經(jīng)常對相米慎二（1948-2001）在80年代成為一名導(dǎo)演感到可惜。當(dāng)時日本急劇上升的泡沫經(jīng)濟(jì)取代了黃金時代的制片廠體系。因此，他被西方電影愛好者所忽視，這些影迷往往厭惡那些相米慎二在雄心勃勃的商人（例如出版商和制片人角川春樹）要求他拍攝的高度商業(yè)化的電影（通常是為了宣傳青少年偶像）。這種關(guān)于日本電影「失去的十年」的論調(diào)忽略了一點，那就是相米慎二既知道如何在這個行業(yè)的限制下工作，也知道如何反擊其可有可無的精神?！竿ㄟ^禮儀」（Rites of Passage）——他的第一個北美回顧展將于4月28日至5月13日在紐約的日本協(xié)會舉行，其中許多影片顯然是為了吸引年輕人，它們既展現(xiàn)了青春期的永恒性，也捕捉到了其逝去的不可避免性。幻想以某種方式逃離時間的洪流，從而逃離社會的期望——正如電影學(xué)者和策展人亞歷山大·扎樂頓所指出的，青春主題在80年代的日本流行文化中隨處可見——而它被相米慎二作為一種抵抗快速變化媒體環(huán)境的策略，以令人眼花繚亂的形式展現(xiàn)在了電影中。

《水手服和機(jī)關(guān)槍》（1981）是相米慎二和女主角、日本偶像藥師丸博子的突破性作品，是相米慎二電影中現(xiàn)實主義和荒誕主義獨特融合的典范。它的標(biāo)題提到了可愛的女學(xué)生星泉的水手服和機(jī)關(guān)槍——后者是她從黑幫頭目父親那里獲得的。這是一部自省的「鬧劇」，一部稚氣的史詩，影片寓意了日本偶像文化的緊張和矛盾之處。星泉對她被推入的骯臟世界的黑幫擁有巨大的權(quán)力，但作為一個年輕的女孩，她顯然特別容易受到他們的暴力影響。同樣地，藥師丸博子得到了日本全國影迷的崇拜，只不過殘酷的是，這是一個無情地將她的形象商品化的系統(tǒng)。通過她的角色，相米慎二展示了青少年偶像的性誘惑是如何成為權(quán)力和虛無感的源泉，也許無意中反映了他自己作為導(dǎo)演，對于將年輕女孩捧紅成明星的作用。導(dǎo)演處于權(quán)威的位置，但又受制于電影業(yè)的要求，相米慎二同時代表了星泉/藥師丸博子所控制的男性和威脅她們的男性。

相米慎二的電影作品充滿了漫畫感，他喜歡通過服裝設(shè)計和夸張的動作等表面元素，讓片中的人物更被觀眾理解。相米慎二的做法也代表了社會觀眾對這些人物的眼光。再加上他經(jīng)常使用的長鏡頭，這使得他創(chuàng)造了一個特別的空間，在這個空間里，導(dǎo)演將瑣碎的日常生活轉(zhuǎn)化為了角色之間激烈斗爭的場景?！杜_風(fēng)俱樂部》（1985）聚焦的是臺風(fēng)來臨期間，一群中學(xué)生的變化。當(dāng)暴風(fēng)雨來臨時，學(xué)生們由于不同的原因最終被滯留在學(xué)校，也讓他們釋放出了自己的情感和欲望。暴風(fēng)雨打亂了學(xué)生們的生活規(guī)律，不僅破壞了童年的空間，也破壞了時間感，學(xué)校的規(guī)則中止了，她們被迫重新考慮對自身的看法。在一個標(biāo)志性的長鏡頭中，這群孩子脫掉了校服，在體育館里跳舞。但這并不是一個給人以了樂觀感的鏡頭：影片有時會出現(xiàn)令人震驚的暴力、色調(diào)模糊的惡性欺凌場面，讓我們不確定應(yīng)該發(fā)笑還是驚恐。

并非相米慎二的所有電影都與青少年主題有關(guān)?！稅鄣穆灭^》（1985）是一部日活映畫的粉紅電影，可能是展現(xiàn)相米慎二長鏡頭風(fēng)格的巔峰之作。這部電影以兩個性侵場景開場。一個欠高利貸的男人被迫目睹妻子被強(qiáng)奸作為懲罰，這導(dǎo)致他精神崩潰。然后，他試圖在一家情趣酒店強(qiáng)奸并謀殺一名應(yīng)召女郎，但沒有得逞。兩年后，男人和應(yīng)召女郎再次相遇。對于一部旨在刺激觀眾感官的影片來說，《愛的旅館》顯得異常陰郁，充滿了不適，角色的行動仿佛被困在奇怪的儀式中，他們無法控制自己的生活或欲望。全片不乏粉紅電影中常見的性愛場景，以此凸顯角色不可避免、宿命般地陷入欲望漩渦的結(jié)局。而山口百惠的歌曲《向著黑夜》作為影片中一個關(guān)鍵場景的背景音樂出現(xiàn)，其宗教性、超然的歌詞和曲調(diào)和角色祈禱和悔改的畫面相稱。

盡管影片中的導(dǎo)演處理都有其含義，但《愛的旅館》講述的并不是關(guān)于尋求寬恕的人，而是關(guān)于通過重復(fù)過去、詛咒自己的反常欲望。如果說相米慎二是在通過電影中的孩子展現(xiàn)其逃避或超越歷史的愿景，那么對那些他電影中的成年人來說，這個機(jī)會早已不復(fù)存在。在相米慎二的作品中，成長往往意味著陷入創(chuàng)傷和虐待的無盡循環(huán)?！竿ㄟ^禮儀」影展中對相米慎二的回顧以《歡迎來到東京上空》為止，電影上映的1990年，日本的經(jīng)濟(jì)泡沫已經(jīng)災(zāi)難性地破裂，整個國家正走向嚴(yán)重的金融危機(jī)。昔日的經(jīng)濟(jì)奇跡已經(jīng)消散成一種無精打采的感覺，被可能發(fā)生的事情所困擾?！稓g迎來到東京上空》就像是《水手服與機(jī)關(guān)槍》的對立之作，它聚焦的不再是青春期少女，而講述了一位在死后回到人間的青春偶像的故事。悲劇的一點在于，只有通過幻想，我們才能找回我們浪費在追尋虛幻目的上的時間。原來我們和電影中的角色一樣，只能努力繼續(xù)生活下去。

來源：//www.filmcomment.com/blog/live-again-shinji-somai-retrospective/