刷完了，情理之中又意料之外的爽感，自《絕命毒師》后很久沒刷到這樣的美劇了。

整劇敘事方法特別，三個年代，同一個房子，相互穿插講述各自不同的故事。特別像《哈扎爾辭典》或《我的名字叫紅》，一種多線多角色交織銜接結(jié)構(gòu)。

一開始會有點(diǎn)迷糊，越到后面越自然。

爭取平等的第一代的女主Beth

上世紀(jì)六七十年代，女人對平等的渴望正在萌芽，Beth是其中之一。

傳統(tǒng)家庭，女人們相夫教子，隱藏事業(yè)野心，全心鋪在丈夫與孩子身上。事實(shí)上，很多家庭表面其樂融融的背后，都是殘忍與壓抑：女人在家被男人呼來喝去，面對丈夫的輕視和背叛，甚至拳腳相加。在外還要保持優(yōu)雅維護(hù)丈夫的權(quán)威。

不是傻，而是沒辦法。之所以對鬼混的丈夫裝聾作啞無可奈何：經(jīng)濟(jì)地位低下，離開丈夫要怎樣生活？就像《肖申克的救贖》里離開了監(jiān)獄的老爺子選擇了自殺。

社會的對女人偏見甚至限制了她們的視野，剛搬進(jìn)豪宅時，唯一算得上好人的鄰居，用針對他老婆的毒舌，點(diǎn)出了這樣的社會現(xiàn)實(shí)：女人的時間大概都來無聊的攀比家具

Beth，從鄉(xiāng)下到城市，是那種被傳統(tǒng)熏陶的小女人，丈夫敲敲杯子就知道給添滿咖啡。尤其她背負(fù)著害死女兒的罪名，更是對丈夫誠惶誠恐。

當(dāng)她逐步發(fā)現(xiàn)真相，了解事實(shí)，從一開始要想方設(shè)法奪回丈夫，到理解丈夫的情人，或者說更多的理解女人，包括被暴力困擾的女鄰居。

她決定離開，把丈夫讓出去，拖著行李去辦公室向Rob告別。

丈夫更深一面的無恥和惡心被他的秘書兼前情人揭露出來。她的自卑與自怨自艾，變成了仇恨。她改變了主意，堅(jiān)定了想法：她知道她要什么，應(yīng)該做什么。

雖然殺死丈夫是情理之中的事，但精巧的設(shè)局卻在意料之外，正象第一集的結(jié)尾所說：唯一的問題，她能逍遙法外嗎？

恭喜Beth，他成功覺醒，既學(xué)會了平等的看待男人與女人，也學(xué)會了強(qiáng)大，并和可能由情敵到姐妹，由姐妹到lala，開始了一段更自由的關(guān)系。為平等而Kill，她做到了。

某種程度上，lala之間的友誼比gay們更能互相理解與扶助，因?yàn)樗齻兺兄餐臄橙耍耗腥撕蜕鐣钠姟?/p>

大概受到壓抑的女性之間，更能相互理解吧。

爭取自由的女主Simone

接手了Beth的房子，Simon在10年后辦了場張揚(yáng)的大趴，但，那個被丈夫拋棄了的塑料姐妹花旺達(dá)，用一個匿名信封毀了她的完美人生，至少表面上的。

旺達(dá)為什么這么做？

是的，不管從前還是現(xiàn)在，你的朋友都不喜歡這樣的話。那些整日在朋友圈編輯幸福生活謀劃完美人設(shè)的職人，要引以為戒哈。

旺達(dá)毀了她的虛假幸福，simone氣到飛起對她暴揍。其實(shí)，她真該感謝這個氣堵心朋友。

這紙糊的完美人生不轟然倒塌，哪來的勇氣去改弦更張追求自由？

當(dāng)她自怨自艾的悲嘆自己的生活時，一段奇妙感情就開始了

她閨蜜的小她28歲還未滿18歲的帥哥蛾子，成了她的床上發(fā)動機(jī)

彼時，同性戀正逐漸走臺面，女大男小被視為勾引，偏見隨處可見。艾滋病更是談之色變的社會禁忌。男女平等不再是問題，但社會的約定俗成和偏見，對每一個人的壓抑依然無孔不入。

所以，性別平等之后，人們還要疾病面前的平等（對病人的歧視，現(xiàn)在依然困難重重），還有放下虛偽追求自我的自由。

比如，搞砸了兒女親家相見現(xiàn)場，被揪出同性戀的不只是Karl，還有親家的女兒

一個鋼鐵直男的老爹，本隨口鄙視Karl ，但卻引出了不小心躺槍的女兒亦是同性中人。盡管偏見仍在，但顯然更多的人不愿意在壓抑和委屈自己，他們偷偷的尋找自我，嘗試自由。

很多人搞錯了重點(diǎn)，把劉玉玲捧為了女人的勵志目標(biāo)：通過婚姻賺到了錢，通過錢和魅力睡了小鮮肉。

但Simone 最令人感動的，是她的的溫柔。

經(jīng)歷三次失敗的婚姻，參透世態(tài)炎涼，她從一個準(zhǔn)備自暴自棄，貪戀男色放縱欲望追求自由的中年女人，變成了一個令人敬佩的生活強(qiáng)者：確認(rèn)Karl與理發(fā)師的真實(shí)情感后，她開始尊重Karl ，得知karl罹患艾滋病后，沒有嫌棄他拋棄他鄙視他，她花光所有的錢，賣掉了最心愛的畫，關(guān)掉了畫廊，給Karl看病。

她拒絕了湯米歐洲旅行的邀約而陪伴搖搖欲墜的Karl?；茧y見真情，盡管不一定是愛情，但得了病的Karl對Simone從懼怕欣賞到最終的依戀，一個飽受了歧視的男人教會我們怎樣保持優(yōu)雅。

而劉玉玲目睹了同志之間的友誼，送走了他們的伙伴，硬鋼歧視他們的餐廳老板，展示了她作為一個人的偉大與溫柔，反襯了世人的虛偽。

人之所以為人，體現(xiàn)在你如何對待他人，而不在于你名牌美食與圈子。

這個故事，至此開始漸入佳境，在各種狗血之后，演繹成了全劇最動人的淚點(diǎn)。

是的，淚點(diǎn)。

一曲探戈，卡爾自尊且從容的接受了死亡，他深感此生無憾，親手送走卡爾的Simone為愛和理解和Kill。

所以她對湯米說：以后你也會對別的女人說我愛你，但我很自豪成為第一個。

真摯的情感和發(fā)自肺腑的理解，人生短暫沒有什么比它們更重要。肉體的自由是短暫的快樂，精神的自由是綿延的博愛。

Simone用一個人的溫柔，挽救了整個劇的狗血。

追求體驗(yàn)的當(dāng)代人，存在主義的兇險實(shí)驗(yàn)

Talyer Jade 和Eli，一個薩特波伏娃式典型開放婚姻樣本，里面充斥著雙性戀吸毒各種后現(xiàn)代的劇情。

幾何里的三角形是穩(wěn)定的，人之間的三角關(guān)系則是脆弱的。

他們是先鋒的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的當(dāng)代人。

平等與自由與生俱來無可爭辯。每個人都敏感的看待對方，任何感受都會看的很重要：I don’t want change you ，我可以救你于水火，但，我不想讓你委曲求全犧牲哪怕一部分自我。

是的，總而言之，盡管我認(rèn)為薩特忽悠的開放婚姻，就是丫騙炮還逃避責(zé)任的借口，但是對于當(dāng)代的先鋒年輕人來說，這都不是事，感受最重要，只有感受才能確定我之為我。

面對史上最漂亮的綠茶，幻想著3P的Eli，最終得償所愿，但欲望之后邊界在哪里？

他一方面拼命的想反抗tayler的控制，一方面又墜入了Jade的圈套。

脆弱的三人關(guān)系逐漸陷入到危險的境地

并逐漸演繹成最終刑事案件，Tayler最終因自衛(wèi)而Kill。

而歷劫不死的夫妻倆發(fā)現(xiàn)，相對刺激的開放婚姻，保守的二人世界似乎更有安全感，如此不安世俗的存在主義式的開放婚姻踐行者，說出了“至死不渝”這種上個世紀(jì)愛情中的老梗

逐漸漏出真容的Jade很可能會成為下一季的主角，作為一個把生存放在第一位的女人，她幾乎睡了她所有遇到過的人（注意是人，不是男人或者女人），你很難不好奇她到底經(jīng)歷了什么？

最終，tayler&Eli心有不甘又不得不的回歸右派，這是社會性解放運(yùn)動的某種自我調(diào)節(jié)。

太注重感受，人就有生命不可承受之重，因?yàn)榭唐娴缴钐?，人會忘了什么才是更重要的：穩(wěn)定的財務(wù)，健康的生活，還有遠(yuǎn)離威脅的日常，才是前面那個1，否則再多刺激也是空泛乏力。

與其說tayler的kill是為了守護(hù)自己的愛情，不如說，他在守護(hù)一個已經(jīng)快被現(xiàn)代人忘記的邊界。

存在主義仍在演化，人們在試探它的邊界，未來會是什么樣呢？

最后，致命的，從來不是女人，而是危險關(guān)系。

我記得大部分對于八十年代故事的惡評來自Simon和Tom搞到一起之前那個人生回顧

有許多人執(zhí)著于大女主前腳扇了騙婚老公后腳怎么就開始覺得被愛才是人生價值了，騙子。最后為什么兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)要和那個騙婚gay在一起，騙子。仔細(xì)共情一下，也許是說得通的。

Simon沒有朋友，也鮮少被愛，她的fabulous是指被嫉妒，被眼紅，可是她確實(shí)想要被自己看得上的人看上，得到認(rèn)可和愛啊。她刻薄，尖銳，耀眼，旁門左道殺出一條血路并且理直氣壯?？墒撬龓缀鯖]有朋友，也沒有親人。圈子里的貴婦明里暗里夾槍帶棒，全都嫉妒又看不起她，Naomi就更不用說了，誰最好的朋友是這樣還不如和jade談戀愛呢……自己的女兒也是，我覺得她們的親子關(guān)系十分現(xiàn)實(shí)，從蛛絲馬跡里，女兒生于前兩段只和金錢有關(guān)的婚姻期間，也許母女有感情的，只是太復(fù)雜了。

Simon的人生是從那個在洗衣店半夜被媽媽逼著熨偷來的真絲床單開始的。用兩次婚姻換取階級上升，功成名就后找到了風(fēng)度翩翩底蘊(yùn)深厚的英國愛人。這個愛人彌補(bǔ)她早年完全放棄感情換取前程的缺憾。因此她非常自豪，我的人生就是十全十美啊。

Karl是怎么說的，他覺得一身珠光寶氣的Simon太迷人了?；叵胍幌翶arl，英國基佬，藝術(shù)底蘊(yùn)深厚，再看看Simon一個浮夸的富婆，連基礎(chǔ)的地理常識都沒有。原本這是一個鐵板釘釘?shù)谋梢曟?，可是Karl，從來沒有，看不起Simon，他覺得Simon是一件藝術(shù)品，太迷人了。我認(rèn)為這個刻畫足以支撐為什么她陪著Karl傾家蕩產(chǎn)治病，也足以支撐最后的探戈。

想要突破天花板，就要漠視無數(shù)的嘲笑和中傷，因此認(rèn)可就顯得分外要緊，因?yàn)樗齻兺怀鲋貒穆飞希俚玫秸J(rèn)可了。Karl給了Simon，這比一切都可貴。當(dāng)性向曝光，Simon覺得受到了不可容忍的背叛，這是對她一切人格魅力的否定。過往所有的贊美都不能再分辨真假了，因?yàn)閷Ψ叫庞闷飘a(chǎn)了。她當(dāng)然不在乎前兩任愛不愛她了，可是當(dāng)她唯一一次選擇愛，得到的結(jié)果是欺騙，悲從中來是必然的。

Tom永遠(yuǎn)不可能像Karl被發(fā)現(xiàn)假自殺的時候一樣平靜，“不驚天動地你就沒反應(yīng)”，也不會在書寫賓客名單的時候奉勸Simon你的朋友還是要請的，不然親家那些上不得臺面的暴發(fā)戶就會填滿你的大場面。Simon一直都非常愛Karl，包括當(dāng)她面對那句

哭著在樓梯上喊出來的，那樣的愛不夠！

她真的太需要被愛了，需要探戈音樂響起的儀式感，獨(dú)特感和契合感。兩個刻薄惡毒且優(yōu)越感強(qiáng)到足以另任何人感到不適的人能相處十年，他們應(yīng)該多么和諧呢，不可思議。他們都最在乎尊嚴(yán)，可是都過上了那樣沒有尊嚴(yán)的日子，即使是這樣，也沒有哪一個看似精致的人決定怨懟生活，他們依舊努力的維持著體面。讓Simon最后含淚送Karl去死的，是她發(fā)現(xiàn)對抗病魔到最后，Karl會失去所有的尊嚴(yán)僅僅活著。于是她放棄了自己想要Karl活著得欲望，在華麗里讓一切謝幕，多么符合這兩個畢生內(nèi)求的選擇。

所以沒有性又怎么樣，那是精神的一部分支柱啊，Simon本身，只是一個想要很多很多的愛的小姑娘而已。

最后祝大家都能找到自己的基佬（咦？？？）

美國哥倫比亞廣播電視公司（CBS）出品的電視劇《致命女人》，可以說是近期無法回避的一部熱門電視劇，其英文片名是“why women kill”，因?yàn)楣适律婕皻⑺馈俺鲕墶钡恼煞颍@部劇從一開播就一直在話題榜的前列，并被網(wǎng)友稱為“爽劇”。

圍繞女性在婚姻情感家庭的遭遇的故事總是張力十足，在1960年代的故事中，女主角貝絲·安需要處理的是丈夫和年輕的女服務(wù)生出軌了，應(yīng)該如何挽救婚姻；而在1980年代的故事中，女主角西蒙娜則要面對結(jié)婚十年的丈夫其實(shí)是同性戀的事實(shí)，她在生氣之余與鄰居家的18歲少年偷情直至公開；到了2019年，女律師泰勒則要面臨更復(fù)雜的問題，她是雙性戀，且是家庭中收入高的一方，可是在一段開放性關(guān)系中，她應(yīng)該如何平衡丈夫和自己的女性情人之間的微妙關(guān)系。

當(dāng)然，觀看完全劇，故事的走向也并非如我們一開始所以為的那樣，事實(shí)上，只有1960年代的故事中，貝絲·安設(shè)計殺死了自己的丈夫。《致命女人》一直被受眾當(dāng)作一部女性主義作品，但它的反叛色彩真的有那么強(qiáng)嗎？本文的作者，提出了不同的看法。

撰文 | 余雅琴

《致命女人》的本質(zhì)

依然在維護(hù)傳統(tǒng)家庭合法性

《致命女人》一直被當(dāng)做是一部徹頭徹尾的女性主義作品來看待，甚至被一些聲音批評是“厭男癥”作品。其實(shí)，如若仔細(xì)考察其中的情節(jié)設(shè)置，我們會發(fā)現(xiàn)這部看似先鋒和激進(jìn)的作品依然沒有跳脫出傳統(tǒng)意義上對異性戀婚姻的想象和維護(hù)，更談不上對男性主體的抵抗。

《致命女人》的女主角們在發(fā)生婚姻危機(jī)后都是想要維護(hù)婚姻的，貝絲·安使用各種謊言欺騙丈夫，無非希望他能回歸家庭，直到發(fā)現(xiàn)丈夫真正的嘴臉才選擇了殺戮；西蒙娜盡管一開始提出了離婚，可是很快為了維護(hù)所謂上流生活的體面選擇了“各玩各的”這樣折中的方案；泰勒看似前衛(wèi)，是主導(dǎo)開放式婚姻的那個，但是她只是借助情人潔德舒緩自己的壓力，而面對丈夫的各種不負(fù)責(zé)任甚至是欺騙和吸毒，都選擇了無條件的接納和原諒。

甚至，這部劇中女性的地位和主體意識看似隨著時間的推移獲得了提升，但女性對家庭和丈夫的依賴卻似乎更深了。如果說貝絲·安用盡辦法挽回丈夫是因?yàn)樽约菏羌彝ブ鲖D，獨(dú)自生活的能力不足，那作為名媛的西蒙娜和事業(yè)成功的泰勒本都可以離開背叛自己的丈夫過上更“省心”的生活。但是前者因?yàn)樗^輿論壓力和所謂對丈夫的情感選擇了停留在一段一開始就是謊言的婚姻中，后者則僅僅因?yàn)閷φ煞蚰膼垡辉贈]有原則的退讓。這根本不是“厭男”，本質(zhì)上還是對以男性為主導(dǎo)的傳統(tǒng)婚姻的變體維護(hù)。

《致命女人》中貝絲·安一家。

當(dāng)然，《致命女人》這樣的設(shè)定從藝術(shù)創(chuàng)作上來說并無不妥，電視劇作為一種相對通俗的大眾文化產(chǎn)品，本質(zhì)上需要更多觀眾的支持和喜愛。只是從電視劇開始的立意上講，我們期待這部作品能跳脫出某些既定的窠臼，盡管在宣傳上《致命女人》以“女性力量”為一個賣點(diǎn)，但是看完這一季，還是不禁讓人感到失望。

電視劇所塑造的形式多樣的婚姻之所以面臨危機(jī)，都是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的一夫一妻制受到了挑戰(zhàn)，只要維持對彼此的忠貞，婚姻的神圣性是不容質(zhì)疑的。因此，“為什么女人要?dú)⑷恕?，這部劇不論用了多么花哨的剪輯和多么出格的故事，本質(zhì)還是因?yàn)橐S護(hù)婚姻的合法性。貝絲·安之所以借鄰居“家暴男”之手槍殺了自己的丈夫，是因?yàn)樗恼煞驈氐讓橐龅纳袷ズ秃戏ㄐ蕴岢隽颂魬?zhàn)；而西蒙娜雖然是一個一直被蒙蔽的“同妻”，她的丈夫在形式上還是盡到了義務(wù)和責(zé)任，可是由于這對夫妻背叛了所謂“忠誠”的約定，還是受到了懲罰（丈夫卡爾最終因?yàn)榘滩∪ナ溃?；而泰勒的家庭之所以出現(xiàn)那么大的危機(jī)，則是她的過錯，如果她沒有將危險分子潔德帶回家，似乎一切都不會發(fā)生。因此我們看見在電視劇的結(jié)尾處，泰勒對丈夫伊萊說打算放棄開放式的婚姻，過起相親相愛的夫妻生活，電視劇進(jìn)入了最終的大團(tuán)圓結(jié)局。這對生活在2019年的夫妻也是全片中唯一得以繼續(xù)攜手相伴的一對——因?yàn)樗麄冏罱K選擇了維護(hù)傳統(tǒng)婚姻應(yīng)該有的樣貌，而不是超越和挑戰(zhàn)它。

《致命女人》泰勒一家。

電視劇盡管試圖將在同一個豪宅發(fā)生的不同時代不同女性的故事剪輯在一起產(chǎn)生一種女性命運(yùn)共同體的觀感，但是最終卻給人一種女性依然是孤獨(dú)的個體，而男性才可能結(jié)成同盟的錯覺。在這部劇中，女性之間的關(guān)系不是互相競爭拆臺，就是雖然暫時可以結(jié)成某種親密的關(guān)系，但是背地里都有一些內(nèi)心的罅隙——貝絲·安和丈夫情人的友誼建立在謊言和利用之上；西蒙娜和奧納米的閨蜜感情則根本上就充滿了嫉妒，泰勒和潔德的關(guān)系本質(zhì)上也沒有任何愛可言，更多的是互相利用。至于男性角色，盡管戲份不多，可是似乎都有一種對彼此真正的“理解”和支持——貝絲·安的男鄰居都替她丈夫隱瞞出軌的事實(shí)，卡爾和男友赫克托有著真摯的同性愛，伊萊的經(jīng)紀(jì)人也一直對其不離不棄。

《致命女人》中西蒙娜一家。

這三位女性都生活優(yōu)渥，她們無需花費(fèi)太多精力處理生計問題，幾乎把所有的精力和智慧都用在了如何處理丈夫惹下的各種麻煩。電影沒有展現(xiàn)她們?nèi)松械钠渌嗝嫦?，比如各自的世界和愛好都僅僅一帶而過，就連婚姻之外的戀情也幾乎都是作為報復(fù)丈夫，甚至是取悅丈夫（泰勒讓自己的情人，成為了夫妻倆共同的情人）而存在。

“女性殺夫”

被處理成了討巧的甜膩包裝

“殺夫”作為故事情節(jié)的核心并非《致命女人》首創(chuàng)，不少電影和文學(xué)作品對此多有描述?！端疂G傳》中就塑造了潘金蓮殺夫這樣的經(jīng)典橋段，當(dāng)代臺灣女作家李昂就曾經(jīng)創(chuàng)作過一部小說《殺夫》來講述一個被侮辱和損害的女性林市如何走上了殺死丈夫的不歸路，她是在多么絕望的情況下將殺死丈夫作為自己和世界同歸于盡的方式。

《殺夫》作者: 施叔青 / 李昂 版本: 花山文藝出版社 1994年1月

有趣的是，人們自古就對殺夫這種情節(jié)有著截然不同的評價，過去這種行為被看作是大逆不道，而后來殺夫則往往被視為是一種女性最絕望和最徹底的反抗，因此充滿了戲劇性?！吨旅恕芬匀齻€不同時代的女性如何處理婚姻中由男人引發(fā)的危機(jī)問題作為故事的主要推動力，而當(dāng)矛盾積累到最高峰，殺死丈夫或許成了解決問題的最好辦法。

該劇的最大看點(diǎn)“女性殺人”事實(shí)上被處理成了討巧于廣大觀眾的甜膩包裝。本來，女性為何會走上殺戮的道路是該劇核心的創(chuàng)作切入點(diǎn)。但是如果沒有十足的合理性，就很容易將女性放置在一個被抨擊和質(zhì)疑的立場上。前文提及的《殺夫》這部小說，李昂是將女主角放在一個不得不殺死丈夫的地步來進(jìn)行描寫的，女主角雖然愚昧，可是她依然保持著一種旺盛的生命意志，努力地向命運(yùn)的不公抗?fàn)?，遭遇了無數(shù)非人的待遇之后爆發(fā)出了驚人的力量走上了某種“悲壯”反抗的道路。

而《致命女人》的女主角們到了結(jié)尾處的“殺戮”就有些為了將故事講圓的刻意了，貝絲·安本來有機(jī)會離開丈夫建立自己的生活，而不是殺人解決問題；西蒙娜也可以離婚和年輕男友暢游巴黎，而不是在卡爾想要自殺的時候選擇自己替其解決；泰勒更是完全有理由直接放棄婚姻而不是為了保護(hù)丈夫殺死自己曾經(jīng)喜歡的潔德。女人為何而殺人？如果說女性的殺戮沒有一種革命性的意義，那么作品中的殺人橋段可能僅僅是為了營造一種調(diào)動觀眾荷爾蒙的快感機(jī)制。該劇最后將殺人的理由假“愛”之名，看似感人至深，其實(shí)還是消解了女性想要走出相對狹小的情愛生活而追求更廣闊天地的可能性。

《致命女人》劇照。

《致命女人》Vs《時時刻刻》

女性的壓抑不再來自男性的威脅

《致命女人》這個故事讓人很難不聯(lián)想到電影《時時刻刻》，電影以伍爾夫小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》為關(guān)鍵的情節(jié)線索，串聯(lián)起20世紀(jì)不同時期的三位女性的命運(yùn)。被一些評論家認(rèn)為是一部關(guān)于20世紀(jì)女性的精神史。

《達(dá)洛衛(wèi)夫人》的作者，著名作家弗吉尼亞·伍爾夫，生活在上世紀(jì)20年代的倫敦郊區(qū)，游走在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)生活邊緣的她，承受著巨大的壓力與被束縛感，內(nèi)心渴求著死亡；勞拉·布朗（生活在二戰(zhàn)末期的洛杉磯家庭主婦）因?yàn)榭础哆_(dá)洛衛(wèi)夫人》，引起她不斷追問自己，什么才是更有意義的生活？日復(fù)一日的持家生活同樣讓她萌生自殺的愿望；克拉麗薩·沃甘，生活在1990年代的紐約，正過著達(dá)洛維夫人一般的生活。她有著自己的同性女友，卻依然深愛著才華橫溢卻因艾滋病難以自理的朋友理查德。

《時時刻刻》海報。

這部電影同樣用時空交錯的方式展現(xiàn)了三個不同時代的女性一天的生活。與《致命女人》以豪宅為連接線索類似，伍爾夫的小說連接了三位女性。值得玩味的是，盡管《致命女人》總被拿來和《時時刻刻》對比，但是兩部作品在精神內(nèi)核上其實(shí)并不完全一致。如果說《致命女人》講述的是女人為何會“殺人”，那么《時時刻刻》探討的則是女性為何會自殺。

乍看上去《致命女人》的女性主義立場更加決絕，而事實(shí)上，《時時刻刻》也許更深刻地描摹了獨(dú)立女性的心態(tài)。電影把不同時空中的三位身份不盡相同的女性故事拼貼和重組，訴說了女性渴求獨(dú)立、又身陷困境的共同矛盾心情。

《時時刻刻》的先進(jìn)性在于并沒有單純地將女性和男性對立起來，這絕對不是一個好女孩遇到“渣男”才覺醒的故事。相反，電影里的三位女性的愛人都是寬容善良，甚至愿意理解女性的。但是這依然不能改變這些女性內(nèi)心的孤獨(dú)和苦澀，在本質(zhì)上，這些女性在精神上都無法與她們的男性伴侶和友人真正共鳴。而三位女性在心理上的貫通，卻使她們之間形成一種跨越時空的命運(yùn)共同體，彼此映照，展現(xiàn)了女性主體的危機(jī)。這些女性角色看似孤獨(dú)，陷入各自的困境，但這部電影卻將女性的獨(dú)特性展現(xiàn)出來，她們的問題絕不是個人的婚戀問題，而是在一個女性找不到位置和失聲的社會中結(jié)構(gòu)性的危機(jī)。這點(diǎn)絕對是這部作品比《致命女人》在意識上進(jìn)步的地方。

《達(dá)洛衛(wèi)夫人》作者: [英] 弗吉尼亞·伍爾夫 譯者: 孫梁 / 蘇美 版本: 上海譯文出版社 2011年5月

因此，有評論認(rèn)為：《時時刻刻》出現(xiàn)的一個積極意義在于，我們可以借此重新找回從女性解放主義開始至今走過的歷史，客觀追溯女性主義電影的發(fā)展歷程，體驗(yàn)女性主義的呼聲也從激進(jìn)回復(fù)于冷靜深摯的思考。

在《時時刻刻》中，女性的壓抑不再來自個體男性的威脅，而更多的來自自我的困惑以及背后的結(jié)構(gòu)性問題。但這也解釋了為何百年來女性不斷爭取人權(quán)的自由并獲得成功后還是存在著惘惘的危機(jī)，為何到2019年的主流電視劇中還依然是女性個體對抗男性個體的《致命女人》的故事。

當(dāng)個體在社會結(jié)構(gòu)中的遭遇無法言說和獲得合理解決的時候，女性的危機(jī)很容易被總結(jié)為“遇人不淑”，而《時時刻刻》打破了這個刻板印象，以及女性對男性的幻想和依賴。其邏輯是即使有幸在情感中遇到一個好人，女性也依然可能不被理解和看見。

《致命女人》Vs《我愛迪克》

女性對自我的認(rèn)知，開始于解構(gòu)意義

無獨(dú)有偶，近期出版的一本有趣的小說《我愛迪克》也或多或少涉及《致命女人》所探討的主題，那就是如何面對婚姻中的不忠，以及當(dāng)代女性如何走出“愛情神話”的泥沼。

《我愛迪克》作者: [美]克麗絲·克勞斯 譯者: 李同洲 版本: 理想國丨上海三聯(lián)書店 2019年6月

故事以一段開放式的婚姻關(guān)系遇到的妻子移情他人為開始：我們很容易將作家克麗絲·克勞斯的《我愛迪克》看成是一部自傳小說，小說的主人公與該書的作者同名，同樣從事著拍攝試驗(yàn)電影的藝術(shù)工作。這本書的故事主線也頗有些奇情色彩，足夠令人產(chǎn)生遐想：女藝術(shù)家克麗絲，39歲、已婚、事業(yè)失敗，有一天瘋狂地愛上了她的丈夫、后現(xiàn)代理論家西爾維爾的同事迪克，并在丈夫的鼓動下，開始給迪克寫長信。

丈夫出于某種隱秘的目的鼓勵妻子和年輕男子約會的故事模式在小說中并不算少見，不論是三島由紀(jì)夫的《禁色》還是谷崎潤一郎的《鍵》。如果抱著獵奇的心態(tài)來看這本《我愛迪克》則勢必要失望。21世紀(jì)的克麗絲不是昭和時代的日本貴族婦女，她并沒有被完全放置在一個欲望的客體位置上，她不斷地在表達(dá)自己的需要。

甚至，在這部以“迷戀”為開篇的小說的進(jìn)展中，主人公克麗絲的主體性越發(fā)得到了彰顯。甚至，克麗絲發(fā)現(xiàn)她越發(fā)把迪克對象化，將他變成了自己的“日記”。而通過不斷地書寫和表達(dá)，克麗絲更是理清了長期困惑她的一些問題，她向迪克其實(shí)就是向自己提出有沒有可能用第一人稱表達(dá)？誰應(yīng)該有發(fā)言權(quán)？又是為什么呢？等一系列問題。

《我愛迪克》是一部充滿了互文的小說，某種程度上說，這部小說既是一部知識分子小說，又是一部反知識分子小說?？他惤z寫給迪克的信中一開始就認(rèn)識到：“盡管如此，我仍然相信這些信件可以作為一種文化檔案引起讀者的興趣。顯然，它們展現(xiàn)了后現(xiàn)代知識分子最病態(tài)的異化?！?/p>

將這種沒來由的迷戀使用各種文化手段，引經(jīng)據(jù)典進(jìn)行剖析和自我分析。讓這本書打開了知識階層自我反思的解讀層面，成為一本寫給知識階層看的，解構(gòu)了意義的書。

《我愛迪克》核心的故事講的是迷戀的消解，一開始女主角沉溺在一種我們熟悉的“愛情神話”中不可自拔，最終她放下了自己對情愛的迷戀，獲得了一種更深刻的解放。克麗絲對自己的價值進(jìn)行了重構(gòu)，她不再滿足于個人情感的體驗(yàn)和沉浸。她說：“情感就是如此令人恐懼，全世界都不相信可以把感情當(dāng)成一種學(xué)科或形式來研究。親愛的迪克，我想使世界變得比我自己的問題更有趣。因此，我必須要把自身的問題上升到社會的層面?！?/p>

由此，回到《致命女人》的命題，我們今天談及女性的“覺醒”，無需也不必再像過去那樣僅僅探討和表現(xiàn)家庭中的女性，今天的女性早就走出了家庭的桎梏，面臨更多更豐富的挑戰(zhàn)?！段覑鄣峡恕返目他惤z的家庭與《致命女人》的泰勒家庭類似，她們都在嘗試一種新型的家庭模式，試圖用開放式婚姻的形式拯救自己危機(jī)四伏情感現(xiàn)狀。然而，她們的嘗試都失敗了。只是克麗絲通過反思重構(gòu)了自己的主體性，問題不是新型的情感模式的問題，而是如何構(gòu)建自我。泰勒則回歸了更保守的生活方式，但是這是否是有效解決婚姻問題的途徑呢？正如這部美劇的結(jié)尾，新搬進(jìn)豪宅的另一對夫妻在妻子發(fā)現(xiàn)丈夫出軌的手機(jī)信息后再一次拿槍相對，新的殺戮開始，傳統(tǒng)婚姻的神圣需要用生命來維護(hù)，真的必須如此嗎?

本文首發(fā)于公眾號——新京報書評周刊（ID：ibookreview），系獨(dú)家原創(chuàng)內(nèi)容。作者：余雅琴；編輯：榕小崧；校對：薛京寧。未經(jīng)新京報書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)到朋友圈。

第十集 Kill Me As If It Were the Last Time

本集的分集標(biāo)題來自老電影《卡薩布蘭卡》。

上一集好人壞人的標(biāo)簽一貼出來，以為最終集沒什么看頭了。結(jié)果還是驚喜多多。

三個年代的人最終出現(xiàn)在一個場景中：Simone與卡爾翩翩起舞時，Rob和家暴男在旁邊打斗；當(dāng)卡爾疲倦兩人攙扶著慢慢上樓時，Taylor為了逃命從樓梯上滾下來；Beth Ann跑去廚房拿槍，經(jīng)過了Jade的那條杜賓犬；染有Eli鮮血的刀落在打911電話的April腳下。。。真是神來之筆。整個過程魔幻又浪漫，這個地方如何像往常那樣分鏡頭處理倒顯得拖沓了。

還表現(xiàn)了每組人物剛買下房子和最終離開的場景。初見總是歡喜，結(jié)束時有了不同的感悟。

Beth Ann妙計啊。如果槍里有子彈，Rob殺掉家暴男，可以因?yàn)檎?dāng)防衛(wèi)而脫罪?，F(xiàn)下的結(jié)果就是外人闖進(jìn)家里殺了男主人，沒有任何理由逃脫罪行。當(dāng)時死刑還存在。一石二鳥，棒極了。

1960年代我只預(yù)測對了Beth Ann與April從此幸福地生活在一起。Happily ever after的童話結(jié)局。Beth Ann在丈夫咽氣之前的耳語，只有畫面沒有聲音，不同觀眾對她說的話有不同的猜測。我猜是I'm happy now。因?yàn)镽ob一直要重新看到她的happy smile face。

真是喜歡這個年代啊，是我個人沒經(jīng)歷過的年代。那是瑪麗蓮-夢露和肯尼迪的時代，所以女人們的穿著打扮不是夢露風(fēng)格，就是第一夫人杰奎琳的莊重派頭。特喜歡她們出門時的白色小手套，不但優(yōu)雅，而且感覺很衛(wèi)生。Beth Ann的小裙子到現(xiàn)在也不覺得過時。（80年代的大墊肩，寬肩西服和肥褲子也很有年代感。）

當(dāng)然這也是馬丁-路德-金的年代，種族歧視還相當(dāng)嚴(yán)重。有些社區(qū)是嚴(yán)禁有色人種入住的。保守的州如Virginia，直到1970年代州立大學(xué)UVa還是只招收white male的學(xué)生。那個時代的畫作中也一樣盡量避免有色人種，如果出現(xiàn)的話，也只能是服務(wù)人員。

所以不管如何政治正確，60年代的故事也是白得不能再白。

這部戲有趣在，凡是有色人種都是閃閃發(fā)光的好人，特別是主角。不管卡爾或Eli做過什么對不起自己的事情，Simone和Taylor都對他們不離不棄，始終相伴在旁邊，till the death do up apart。所以最后的結(jié)局，一個是mercy killing，另一個是正當(dāng)防衛(wèi)。

能想象Taylor與Jade換位置嗎？好萊塢絕對、百分之一萬、借他們六千個膽子，也不敢把一個黑人寫成那樣的蛇蝎心腸。亞裔做壞人的電影，Lucy Liu本人就演過，《殺死比爾》，昆汀-塔倫蒂諾的，不是特別的主流，但也一樣給了壞人悲慘的童年，以便justify她的殺戮行為。

還有一個有趣的現(xiàn)象是，患艾滋的卡爾的所有病友，也都是白人。他的發(fā)型師黑人情侶就能逃過魔咒。

而且這些白人，都不是猶太人。美國的宣傳機(jī)構(gòu)，各大影業(yè)，都掌握在猶太人手里，絕對不會抹黑自己的民族。本劇直到最后，接盤買下Taylor和Eli房子的，才出現(xiàn)了第一個猶太人。

Taylor和Eli也在重新考慮開放式婚姻。我以前說過，貌似兇殘的劇名，其實(shí)一直體現(xiàn)的都是主流價值觀。不可能隨便殺人，不可能小三上位。好萊塢有自己固定的行業(yè)規(guī)則。開放式婚姻在現(xiàn)實(shí)生活中可以存在，但不可能在文藝作品中加以歌頌?！熬融H性轉(zhuǎn)折”也是它的規(guī)則，細(xì)看美國電影或美劇，比比皆是救贖。

這部《致命女人》已經(jīng)得到續(xù)訂，明年接著嗨。但我有點(diǎn)希望能換個形式，比如寫一寫同一時代的三個不同國家的女性之類的。如果總是轉(zhuǎn)著同一所宅子，怕會雷同無味。

感謝字幕組的辛苦工作，“魔鬼本鬼”“湊不夠打一桌橋牌的T細(xì)胞”，笑死我了。

Less is more，也是金句。

第九集 I Was Just Wondering What Makes Dames Like You So Deadly

標(biāo)題中的dames，意思是女士們。這劇是越來越精彩了。

這一集的信息量爆表。

Lucy Liu身兼導(dǎo)演和主演，自己的角色并沒有太多負(fù)面的東西。為了卡爾向所有人據(jù)理力爭，女兒不讓卡爾參加婚禮，好吧他不出席的話我也不會露面。甚至放下身段向內(nèi)奧米道歉，那句I'm begging you撕心裂肺。Simone的確有情有義有擔(dān)當(dāng)。我本人也是個倔強(qiáng)的人，雖然現(xiàn)在幾乎每天都會說sorry，但像Simone這樣真心地向某人道歉，并且是為了別人，是一次也沒有過的。

至于祈求別人，以前沒有過，現(xiàn)在不會做，未來大概率也不會做，因?yàn)橹涝绞瞧砬?，對方怕是越不會放過自己。這一集的內(nèi)奧米就是一個鮮活的例子。在Simone那樣真誠地道過歉后，在兒子因?yàn)樗乃魉鶠橐x開時，內(nèi)奧米反而把錯誤全都怪罪到了別人的身上。

所以1980年代的這場謀殺，真兇原來是內(nèi)奧米。也不知道她最后得手了沒有，好擔(dān)心Simone?？聪录A(yù)告里還有卡爾和Simone跳舞的鏡頭，希望那不是發(fā)生在卡爾的回憶中。

本集一開場，逝去的人們給了我們一些線索。內(nèi)奧米的先生死于57歲，他很擔(dān)心自己的孩子，因?yàn)閮?nèi)奧米是個控制狂。

Beth Ann的女兒讓人心碎，她知道媽媽不幸福，在天上默默地看著她。一樁陳年往事翻了出來，Rob把女兒的死怪罪到Beth Ann身上，原來是故意的，這么多年來他就這樣利用她的內(nèi)疚，讓她當(dāng)牛做馬，而自己一直不停地出軌。這種事，出現(xiàn)一次還可以將之美化為愛情，多了就是公狗發(fā)情，無論如何也是沒有借口。Claire從情人家逃走時是多么狼狽，希望每個女人都不要經(jīng)歷這樣難堪的境地。

即使沒有忘記鎖后門這件事，在老婆準(zhǔn)備晚餐時，當(dāng)父親的就不能陪孩子在院子里玩一會兒嗎？這里又看到了自己當(dāng)年的影子，心酸。

不過Claire能直面Beth Ann，說出自己的不堪往事，這真是難得。只有這樣，才能開始自我的救贖。April開始意識到所謂的希拉是Beth Ann，是正妻。對她來說，更重要的是意識到Rob不可能讓她完成唱歌的心愿。一個有趣的細(xì)節(jié)是，Beth Ann對Rob謊稱April（四月）的名字為June（六月）。

對1960年代的謀殺，我的設(shè)想是再次出場、遭受家暴的Mary與Beth Ann交換殺人，這樣在做案動機(jī)和不在場證據(jù)上兩人都可以get away。

2019的Kill這是已經(jīng)完成了么？Jade殺了杜克？不過預(yù)告看下一集還有戲。Jade就是個變態(tài)人格，無可救藥，也沒有分析的價值。不過每個人都要思考如何杜絕類似的人出現(xiàn)在自己的生活中。

第八集，時代特色又突出了。

開場三個lovers的自白就非常有特點(diǎn)：April為自己的未婚先孕向上帝懺悔，祈求他的原諒；Tommy也禱告了，但相比較而言，這只是一個延續(xù)了幾輩人的宗教習(xí)慣，也許說是肌肉記憶更準(zhǔn)確些，他并沒有April那樣發(fā)自內(nèi)心的恐懼，最后還想到了要向Simone求婚，這里不但表現(xiàn)信仰上的退潮，還有一個男人的責(zé)任感，這種男人的責(zé)任感到2019的Eli身上似乎已蕩然無存了；2019年代的Jade，知道自己sinned a lot，但絲毫沒有后悔，更不要提恐懼或懺悔，甚至多少還有些得意的神情。

隨著時代的發(fā)展，人們對宗教，從最初的信仰、依賴，到如今的淡漠，這也確實(shí)是這些年來西方社會的變遷。信仰的變化也導(dǎo)致人們道德觀的改變，這是必然的。所謂的“敬神如神在”，知道有個人在時時刻刻地看著你的所作所為，想必一定會諸事小心。

此外劇中的時代特色，還有1960年代的人工流產(chǎn)，尚屬于illegal；1980年代的艾滋病剛剛出現(xiàn)，死亡率非常高，人們對這種疾病的誤解很多，談之色變，稱其為gay disease；2019，我們現(xiàn)在所處的這個時代，是手機(jī)、社交媒體和信用卡的時代，也是一個過度消費(fèi)的時代。

上一集看到Beth Ann撒謊說自己得了癌癥，還有些不解。第八集真相大白，這是為了更突出Rob的無情。想到Rob向April奉子求婚，并承諾六個月以后兌現(xiàn)諾言，就非常寒心——六個月是老婆在世上的最后時間，一個男人的恩情也就這么多。

Beth Ann是太天真了，會想到領(lǐng)養(yǎng)April與丈夫的孩子。人性復(fù)雜，整個過程中不可控制的因素太多。且不說April生下孩子后會有天然的母子bonding；萬一秘密泄露，對Rob來說，與年輕貌美的April共同撫養(yǎng)兩個人的孩子也是更佳選擇。但是與Rob攤牌就是最佳出路嗎？也不一定。所以這個時候女性的自強(qiáng)自立非常重要，有足夠的能力，就可以淡然退出，有尊嚴(yán)地轉(zhuǎn)身離開。

鄰居Sheila說的，小時候媽媽沒教過你嗎，長大以后不要隨便假裝得了癌癥。是在以一種微微搞笑的方式傳遞這樣的觀念：撒謊是不對的。

但是討論區(qū)里罵Beth的，我也不同意。我們看劇時是上帝視角，但實(shí)際操作過程難免會犯這樣那樣的錯誤。Beth Ann的天真，對未來一廂情愿地幻想和設(shè)計，其實(shí)都非常真實(shí)，都是現(xiàn)實(shí)中的人們會做錯的事。

我不相信會有精確算計、一步不差的人生。

美劇或好萊塢電影中宣揚(yáng)的價值觀，一直都是非常正向的。從《廊橋遺夢》《英國病人》《斷背山》，到昨天看的《真相捕捉》（這個其實(shí)是英?。橥鈶俣紱]有好結(jié)果：或無疾而終，或以死亡結(jié)束，或者像《真相捕捉》中那樣，Carey與Hunt最后幾乎是撕破了臉。再早一些的作品，還有俄國的《安娜-卡列妮娜》等，傳遞的一直都是相同的東西。這反映了主流價值，也是宣傳的必須。

即使是《絕命毒師》這樣略暗黑的劇，也始終把家庭和愛放在首位?！督^命毒師》在最初，也被許多影業(yè)公司拒絕，因?yàn)榕掠腥苏`會這劇是在美化冰毒。

但是，也不能因?yàn)榛橥鈶?，就把人物一棍子打死，將其掛上“小三”的牌子游街示眾。承認(rèn)每個人都會犯錯，承認(rèn)人性復(fù)雜；以更包容的心態(tài)看待這個世界，它不是非黑即白的；以更寬容的心看待周圍的人和劇中的人物，不單純以“好”或者“壞”來評論別人，不任性地貼標(biāo)簽。April犯了錯，但仍是個好女孩，這是我的主張。

看劇多角度。承認(rèn)grey ground。

以《致命女人》中的Simone為例，知道丈夫患病，就立刻放棄了與情人的歐洲行，因?yàn)橹雷约翰粫njoy myself。有情有義，與之前的自私和虛榮，既形成了鮮明對比，從現(xiàn)實(shí)的角度考量也并不矛盾。一直都是最喜歡60年代的Beth，這一集Beth和Simone同樣喜愛，不分伯仲。

精明的女律師Taylor也會被愛蒙蔽了雙眼，擁有上帝視角的觀眾就不要去罵“引火燒身”了?，F(xiàn)實(shí)生活中這樣的例子也不少。

2019的戲我不太喜歡，大概是因?yàn)閴娜藟牡锰黠@，以至于顯得好人太愚蠢，這里確實(shí)用“好”和“壞”區(qū)分人物了。2019明顯不如前兩個年代的戲那樣設(shè)計得精巧有看頭，人物的復(fù)雜性上也不及60和80兩個年代。前兩天與一位劇迷朋友討論一部戲，“耐看”兩個字很重要。坐等Taylor絕地反擊。話說回來，雖然角色招人恨，但Jade的演員演得太棒了，比Taylor的演員演得到位，難道壞人更好演一些？

《致命女人》里那個現(xiàn)代故事最爛，是因?yàn)楣适碌暮颂浟?。好的故事，主人公?yīng)該是有生命力和反抗性的，Ta應(yīng)該去反抗些什么，哪怕Ta根本不知道自己在反抗什么。第一個故事里，主婦聯(lián)手殺夫是反抗，女主與服務(wù)生女孩之間生出的亦親亦友的感情是反抗，彈鋼琴、唱歌、出走買槍這些都是反抗。第二個故事里，姐弟戀是反抗，拒絕無愛的婚姻是反抗，在虛偽體面的餐廳破口大罵是反抗，陪病重的同性戀丈夫走完最后一段路是反抗。雖然最后這段人物高光，因?yàn)殇亯|不足顯得有些虛假，但它打破某種刻板，而造成一個個具體的人的形象。不迎合也是一種反抗。第三個故事，關(guān)系發(fā)展全靠第三個人來推動。男人女人之間的問題并沒有解決，卻達(dá)成和解。一開始就擺出了開放式婚姻的姿態(tài)，但最反叛的姿態(tài)，卻走向了最保守的結(jié)局。

《致命女人》第一季憑借其女性主義話題和出色的敘事技巧，與當(dāng)下日益開放的社會而政治上趨近保守的美國形成了一股角力。號稱美國史上最嚴(yán)格的反墮胎法案“心跳法案”的通過，是日趨保守的政治體系對近百年來的女權(quán)主義運(yùn)動的又一次打壓。而《致命女人》的播出，似乎就是對準(zhǔn)了那些持著大男子主義、保守價值觀的主流生態(tài)開出了致命的一擊，三個女人深陷于三個不同時代的迥異困境，表達(dá)時代社會背景之下（即父權(quán)制占統(tǒng)治地位），女人如何通過自身的女性名義，去反抗絕殺父之法，從而尋找確立女性的地位和價值。本文將從三個方面去探討這一女性問題，分別是從敘事、美學(xué)以及主題探析三點(diǎn)來對《致命女人》進(jìn)行論證分析——她們?nèi)绾我砸浴皻ⅰ敝?，譜寫女之歌。

一、精巧的敘事技巧，突圍傳統(tǒng)女性桎梏。

首先，《致命女人》最顯而易見的用三個時代的不同女性來講述三個女性故事。六十年代下的中產(chǎn)階級父權(quán)家庭，男性主宰著家庭和事業(yè)，而女人則是男性在生活上的補(bǔ)充；八十年代則發(fā)生在富裕階層之下的女性身份和LGBT群體的復(fù)雜糾紛；到了現(xiàn)代2019年是性開放視野下的新型情侶關(guān)系的三足故事。三個時代的女性故事，通過相似的母題進(jìn)行平行敘事，這一點(diǎn)毫不陌生，最早采用這種敘事方式的是格里菲斯的《黨同伐異》，它采用新穎的分段結(jié)構(gòu)，各段的故事和背景不同，卻彼此銜接順暢，由河流逐漸匯聚成激流，表達(dá)出對歷史進(jìn)程的思索，營造出了恢弘的氣度。格里菲里在這里回應(yīng)了《一個國家的誕生》中遭受非議的種族主義，《致命女人》的故事可以與此形成對應(yīng)，是對不公平男權(quán)制社會的回應(yīng)。但是它關(guān)注的點(diǎn)更加細(xì)微且精巧，僅僅是針對女性、屬于女性的敘事，這也與大多數(shù)氣勢恢宏的史詩電影，突顯男性氣概、歷史命運(yùn)等的宏大敘事不同，女性總是處于邊緣地位，在主流敘事（傳說、電影、小說、宗教）等的概述中從來都是客體地位，男性始終是主體，他們主宰著敘事的發(fā)展，而像《一個國家的誕生》《賓虛》這一類，女性永遠(yuǎn)找不到真正的價值。而這，正是《致命女人》所反對的敘事方式，它不意在敘述女性命運(yùn)史詩，它更像是去刻畫一種女性形象，一種試圖擺脫男性束縛，尋求女性平等的對話或是多人關(guān)系中的自我價值的女性身份。因此，編導(dǎo)們采取這樣一種精巧的敘事方式，不僅僅是意在結(jié)構(gòu)上的整齊統(tǒng)一，更是形成了一種靈活、超文本的對話屬性，讓這三個不同時空的女性故事可以超越時空的完成“對話”，讓這種女性表達(dá)匯聚成更猛烈更具摧毀力的激流，去摧毀父權(quán)制之下的種種女性囚籠。

《致命女人》在敘事方式上的運(yùn)動，采取了靈活多變的風(fēng)格，其中最重要的就是對同一故事的多重視角的敘述。熱拉爾·熱奈特提出了一套嚴(yán)整的符號學(xué)敘事理論，他提出了“敘事、敘述、故事”三個概念，尤其是當(dāng)敘事不等于敘述，而敘述決定著敘事的狀態(tài)時，對敘述的分析成為了敘事學(xué)分析的重點(diǎn)。在《致命女人》中，敘述的主體十分多變，最主要的是他采用一種記錄采訪式的內(nèi)聚焦視角，包括妻子、丈夫、情人、旁觀者、死者等在內(nèi)的主觀敘述。在熱奈特的敘述中，認(rèn)為這種敘事的敘事者代替了作者，確立起與文本話語系統(tǒng)的關(guān)系，不是作者在敘述，而是敘述者在表達(dá)與陳述。《致命女人》正是借用多重人物的視點(diǎn)來敘述“Why Women Kill”這一電影標(biāo)題，如同希區(qū)柯克的“麥格芬”、奧遜·威爾斯的“玫瑰花瑞”一般的敘事技巧，來完成對整個“殺人”事件的全景式表述。借用人物的獨(dú)白或采訪式對話，來表達(dá)常規(guī)敘事中缺失的女性視角或配角視角的補(bǔ)充，是賦予主線故事更多對女性的解讀空間和外延的思考。同時，這種視角一定程度上脫離了常規(guī)的好萊塢式封閉的敘事技巧，在常規(guī)好萊塢的電影中人物始終無法脫離故事而存在，也讓觀眾沉浸在夢幻虛假的故事中完成人生體驗(yàn)，而《致命女人》則用這種“超越”的視角打破了傳統(tǒng)的好萊塢敘事，讓觀眾從虛假的影像中脫離出來，進(jìn)而對這樣一種看似瘋狂而又合理的殺夫故事產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的思考，提醒觀眾保持對影像的距離，形成自己的獨(dú)立思維，而不是去純粹的消費(fèi)女性影像。

二、統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格，跨文本的女性對話。

《致命女人》盡管是三個不同時代的女性故事，但是導(dǎo)演在對故事的節(jié)奏和影像的表現(xiàn)上追求著統(tǒng)一的風(fēng)格。首先最為明顯的是人物的設(shè)置上，三組故事都有相似性的主要人物和次要角色，包括丈夫、妻子、情人、協(xié)助者、旁觀者等，這種相似性的人物設(shè)置給整個故事的節(jié)奏增添了可控的因素，使得三個故事可以平行的河流同時向海洋匯聚，形成更猛烈、驚險的敘事張力。在這一點(diǎn)上，導(dǎo)演還有意的運(yùn)用相似性的剪輯轉(zhuǎn)場和同一個配樂來完成節(jié)奏的把控，尤其是在第一集當(dāng)中用特效場景無縫連接起三個時代的家庭，十分精巧流暢。同時，編導(dǎo)們有意加入了多場舞蹈的場面，用巧妙的剪輯串聯(lián)起三個時空的故事，包括最后一場殺戮所用的超現(xiàn)實(shí)主義的舞蹈，將三個場景完美的融合到同一場舞蹈當(dāng)中，讓殺戮的儀式感和女性的自由之舞形成巧妙的呼應(yīng)，寓意著女性最后的勝利。通常的好萊塢歌舞片（好萊塢黃金時代）是建立在所謂“視覺快感”（勞拉·穆爾維語）和“窺視癖”（主要指“暴露癖”與“戀物癖”，克里斯蒂安·麥茨語）的創(chuàng)作心理和觀眾心理之上，對女性的身體和形象是一種滿足快感的消費(fèi)行為，在這一表述之中，歌舞片就是將女性客觀化，拒絕女性進(jìn)入“菲勒斯”的中心敘事的主流態(tài)度。而《致命女人》巧妙的借助這一歌舞形式，反其道而行之，把對女性的反抗表達(dá)與歌舞形式結(jié)合起來，形成渾然一體的女性之舞。不僅僅是歌舞形式，其中還包括舞臺劇、新聞采訪、超現(xiàn)實(shí)對話等的形式，筆者不過度敘述。

總的來說，這種劇作（表現(xiàn)形式）上的精心設(shè)計，使得三個不同時空的女性可以形成巧妙地呼應(yīng)，她們的焦慮、困難、抉擇不再是個單個的困難，而是一群女人在不同環(huán)境下的相似遭遇，一種女性普遍性的群體的焦慮和困境，包括對不忠的男人的容忍、大男子主義的壓迫，對平等的性的需求以及經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變化之下的女性地位問題等等，這些大大小小的角色困境已經(jīng)不再是單個虛構(gòu)出來的情節(jié)需要，而是奠定在女性生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，對其進(jìn)行的二次創(chuàng)作，試圖將更多的注意力放到這些問題之上。通過這些敘事的技巧，能夠形成女性共同身份的表達(dá)。

作為三個故事發(fā)生的同一場景——房子，承擔(dān)了三個女人在敘事上的聯(lián)系，這也作為一種場景上的美學(xué)風(fēng)格承擔(dān)了不同身份的女性表達(dá)。六十年代的貝絲·安和羅布的家庭結(jié)構(gòu)和兩性地位就是五六十年代美國社會普遍的中產(chǎn)階級家庭模板，丈夫不僅是家庭的經(jīng)濟(jì)支柱，還在夫妻關(guān)系中占據(jù)絕對的統(tǒng)治地位。而對于他們的家庭裝飾，是藍(lán)色為主色調(diào)和諧的簡潔殷實(shí)的中產(chǎn)家庭風(fēng)貌，顯示出當(dāng)時傳統(tǒng)的家庭女性和事業(yè)男人的現(xiàn)實(shí)對照，這里的女性反抗的是傳統(tǒng)的父權(quán)制家庭的壓迫，和五六十年代女性解放、擺脫男性束縛的潮流形成對應(yīng)。早在1949年，法國女權(quán)主義者西蒙?波伏娃發(fā)表了作品《第二性》被新一代女性奉為經(jīng)典，書中所提及的“女人并非生來就是女人，而是后天才成為女人的?！睂Π绹趦?nèi)的第二次女權(quán)運(yùn)動起到了巨大的推動作用。片中貝絲·安的鄰居希拉曾提到過一本關(guān)于女權(quán)主義的書《女性的奧秘》，其作者貝蒂·弗里丹在書中就說過：“她將家庭比喻為“舒適的集中營”，描繪了女性面臨的“無形的困擾”，號召婦女沖破家庭的束縛走向社會，結(jié)束對女性的性別歧視?！倍_布及其對妻子的標(biāo)準(zhǔn)要求，就是貝絲?安所面臨的“無形困擾”。八十年代的西蒙娜通過豪華的家庭裝飾顯示出一個富婆的形象，包括墻上的名畫、安迪·沃霍爾式的西蒙娜自畫像、自身的珠寶穿戴等等這些顯而易見的視覺元素，塑造的是一個十分具有門面的女性形象。她所要面臨的是更加復(fù)雜的同性戀問題和女性的交際問題，看似十分激烈的沖突，編導(dǎo)有意用浮夸的劇情和表演去弱化道德倫理的劇烈沖突。看上去如此不靠譜的幾段情感，最終卻以異樣的溫情和祥和的死亡來結(jié)束，給予悲慘女性巨大的慰藉與關(guān)懷。新世紀(jì)20年代的家庭場所，更多的是輕便、隨意的場景布置。角落堆砌的雜物，低矮的沙發(fā)，長桌高椅、沒有過度的裝飾，日常的咖啡和冰箱食物，顯示出的是當(dāng)下十分開放、簡約的生活方式（當(dāng)然也包括性開放的意識）。三人行的性關(guān)系重新審視了當(dāng)下的婚姻關(guān)系，對女性而言，是一種更加自由、多樣的性愛體驗(yàn)，女性逐漸從傳統(tǒng)的父權(quán)制關(guān)系中逃離出來，而第三者的插入式對于這一是新型性關(guān)系下危機(jī)的探討。影片的最后，也正是用房子的交換轉(zhuǎn)讓直接連接了三個女人，她們都用“殺”的方式進(jìn)行了跨時空的對話，捍衛(wèi)了女性的尊嚴(yán)與權(quán)力。并且，隨著第四位房客的一聲槍響，似乎寓意著女性的斗爭史并繼續(xù)譜寫。

三、“殺”出女性出路，女性自我書寫。

片名的“Why Women Kill”已經(jīng)用事先張揚(yáng)的謀殺來吸引觀眾的注意力，殺誰或者怎么殺不是電影要探究的關(guān)鍵，而是為何而殺這一題眼。而通過敘事的層層展開，對女人為何而殺進(jìn)行多層次、多角度的動機(jī)分析，像撒網(wǎng)一般鋪陳敘事，最終通過“殺”來完成對女性自我的書寫。

貝絲·安殺的是對女性身體的囚禁。丈夫和鄰居的丈夫，是兩個大男子主義者的代表，貝絲·安的被縛是兩方面造成的，一方面是丈夫?qū)ζ拮拥膫鹘y(tǒng)要求，另一方面是對死去女兒的愧疚，代表著是主流價值觀的壓迫和家庭的陰影。貝絲·安所要對抗的是一座大山（主流）和一個包袱（女兒），丈夫的謊言則是壓倒駱駝的最后一根稻草，她所設(shè)計的“死亡計劃”不僅僅是對于自身的救贖，更是對群體的號召（妻子的情人、鄰居），通過自身的反抗試圖號召更多的女性聯(lián)合起來，去反抗自私自利的男性話語，這種反抗是建立在男性具象的壓迫之上，尋求兩性的平等，正如當(dāng)時那個時代一樣，女性自給自足，尋求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，自我事業(yè)的建樹，平等的選舉權(quán)，兩性間分工的自然性等等。六十年代風(fēng)起云涌的女權(quán)運(yùn)動雖然電影中沒有提及，但是所表達(dá)的女性之聲依然是那個時代女性的心聲。

西蒙娜的“殺”夫是對兩性關(guān)系的和解。八十年代的女權(quán)主義已經(jīng)逐步取得進(jìn)展，這一時期也興起了性別研究，因此，也出現(xiàn)了形形色色的女性主義流派。人們在父權(quán)意識形態(tài)中形成的概念使得她們從男權(quán)的角度來描述這個世界，而女權(quán)主義者對這些習(xí)以為常的概念提出了挑戰(zhàn)。片中最明顯的就是西蒙娜的女性地位的上升，以及傳統(tǒng)的男權(quán)觀念在片中幾乎很少呈現(xiàn)，并且加入了同性戀、中年與少年的性關(guān)系和性的倫理道德討論。相比于傳統(tǒng)的性愛關(guān)系，西蒙娜與丈夫的“情與欲”的羈絆更加微妙和復(fù)雜，但是兩者的“性外遇”相比之下是一種更加平等的兩性關(guān)系，壓迫著他們的是傳統(tǒng)的倫理道德觀念，從他們鄰居朋友的態(tài)度可以看出這樣一種普遍的道德壓迫。西蒙娜的敵人是世俗觀念而非是丈夫本人，他們不同尋常的性伴侶所遭遇的不公平待遇，反而彌合了將要分崩離析的家庭。丈夫的“死”是社會偏見、世俗壓迫的犧牲品，而西蒙娜的“殺”夫，是對丈夫的拯救，是對于當(dāng)下人倫道德的諷刺批判。八十年代的女性困境，已經(jīng)不僅僅是傳統(tǒng)的父權(quán)形象，更應(yīng)該是整個社會所扮演的道德精英。

潔德的被殺是新型伴侶關(guān)系的思考。對于泰勒和伊萊，一方面是傳統(tǒng)男權(quán)身份幾近消失，另一方面是雙性戀帶來的多邊關(guān)系，他們所定制的伴侶契約關(guān)系是對于傳統(tǒng)婚姻契約關(guān)系的打破，試圖分區(qū)性與愛的單一性來滿足更多元的自身需求。當(dāng)?shù)谌吆侠砬擅畹夭迦肫渲袝r，三角關(guān)系也不再是最穩(wěn)定的形狀，尤其是在兩性關(guān)系之中，看看《祖與占》《戲夢巴黎》等，幾乎無法存在一種穩(wěn)定的三角關(guān)系。三者之中兩兩關(guān)系的變化，包括經(jīng)濟(jì)地位、性行為等的差異性，以及人對于愛的嫉妒心和占有欲，這些個人心理與現(xiàn)實(shí)原因是難以逾越的，潔德的死正印證著這種新型情侶關(guān)系踐行的艱難性?？梢钥吹降氖?，這段故事雖然女性占比數(shù)量大（兩女一男），但已經(jīng)漸漸地想要跳脫單獨(dú)的男性或者女性敘事，或者說不再專注這種不對等的兩性關(guān)系，而是試圖剔除性別差異的單純的伴侶關(guān)系，尋求一種更加自由、平等的人與人的性愛關(guān)系。

通過對三個女性故事的戲劇化呈現(xiàn)，《致命女人》不僅僅講述了一個富有趣味、嗨點(diǎn)十足的故事，還敏銳的抓住不同時代下的女性命運(yùn)，她們用“殺”之名，共同書寫出關(guān)于女性自我的篇章。筆者僅以以上三點(diǎn)作為表述的窗口，去試圖探討作品中所要表達(dá)的女性主義視角。同時筆者也寄予期待，無論是男性還是女性，我們共同擁有一個美好未來。