出品：1974 年
主演：巖下志麻、草刈正雄、三國連太郎、橫山理惠

1931年3月9日，與大島渚、吉田喜重、寺山修司為同齡人的日本電影“新浪潮”代表人物筱田正浩生于岐阜縣，一生下來便經歷了“九·一八”法西斯侵犯中國東北，在日本人稱為15年戰(zhàn)爭的時期度過了童年。戰(zhàn)爭給筱田一家?guī)砹苏鹗?，小學四年級時姐姐死于肺結核，雖然日本垂死掙扎的氣氛也使他有過勤皇報國、為天皇戰(zhàn)死的念頭；但緊接而來的戰(zhàn)后反思潮流，由美國人輸送來與西方接軌的民主觀念，打開了獨立思索的窗口，少年筱田養(yǎng)成了內向深思的性格，以切身的體驗認識到日本發(fā)動戰(zhàn)爭的罪惡與民主、和平的可貴。他第一次觀看歌舞伎是在名古屋的劇場，根據近松劇本改編的《情死曾根崎》，激起他對古典戲劇的莫大興趣，開始鉆研歷史和古典文學藝術。告別之作《間諜佐爾格》中他親自上陣客串了小雪的父親，帶著女兒在名古屋劇場觀看能劇的場面，呼應著少時的經驗。

1949年，自縣立加納高中畢業(yè)后，他考上了早稻田大學第一文學部，攻讀中古和近代戲劇。早稻田是具有悠久傳統(tǒng)的日本第一流學府，并且相對于東京大學，被視為平民的學校，許多貧家子弟云集于此，得到校方的寬容和扶持。早稻田更以學生革命和作風民主而著稱，各種思潮在這里交匯，彼此爭辯和批評校方都受到容忍，左傾學生的抗議示威也從這里走出校園。這不僅是一所思想者的樂園，也的確走出過不少思想家。筱田正浩在大學是出了名的賽跑手，在校園活動中應該是比較活躍的，體育鍛煉練出的壯實體魄，令他晚年感嘆導演工作的強體力消耗深得益于早年的體質基礎；而早大勤苦、好學深思的傳統(tǒng)，也使他在校期間思想上的成熟、學術上的進境與日俱進。從日后《情死天網島》、《無賴漢》、《金槍權三》等凈琉璃木偶戲和歌舞伎電影化的高度造詣來看，他這四年的早稻田生涯必定是學有所成，對古典戲劇的重構之精其實是淵源有自的——他的專業(yè)本來就是這個。另一位新浪潮干將、作家電影的代表者之一寺山修司，是小他五屆的早大校友，兩人在電影劇作上的合作為筱田的影片添彩，同時他們最大的共同點——都是學者型電影家，興趣點都在戲劇，不過筱田的專攻乃是古典，寺山卻以超現(xiàn)實先鋒戲劇為特色，自組劇團，自己編、導、演。兩人戲劇傾向一傳統(tǒng)、一前衛(wèi)，卻能氣味相投，足成影壇一段佳話。

1953年，筱田正浩進入松竹電影公司大船制片廠供職，與青年導演大島渚、吉田喜重、高橋治成了同事。松竹大船后來成了新浪潮的發(fā)端地，這時他們還只是片場往邊上站的導演助手而已。要說拍電影對于戲劇研究已有根底的筱田并非用其所學，不過電影戲劇本來關系密切，他趕上了戰(zhàn)后日本電影的黃金時代，總比文學研究所坐冷板凳更容易撈到面包。巧不巧，多年后退出大公司依靠獨立制作，實驗性改編近松木偶劇正好大展所長，留名青史的也恰恰是幾部源出于古典戲劇的影片。1959年至1960年，大島渚、高橋治先后推出《愛與希望的街》、《只有她知道》，發(fā)起了日本電影新浪潮的騷動；1960年4月，筱田正浩作為第三個新人完成了導演處女作《愛的單程票》，8月又推出寺山修司編劇的《干涸的湖》，同時，田村孟、吉田喜重也分別推出處女作，一個從思想到表現(xiàn)形式都迥異于正統(tǒng)的新浪潮導演群體在松竹宣告誕生，引起了電影評論界的矚目。早期“新浪潮”受法國同時期新導演和意大利新現(xiàn)實主義經驗的影響，并與同時期日本國內風靡的“太陽族”電影相呼應，在思想上同情窮人和青年叛逆，題材全部為當代平民生活，以青年為主角挑釁主流社會終告失敗為主線，在手法上與內容相適應，喜歡用不安定、不和諧的技巧和元素。筱田正浩早期《干涸的湖》、《干枯的花》也顯示了青年以性愛和暴力對社會秩序進行反抗的傾向，但與同道們標新立異不同，筱田一早就把甜美和諧的形式放在了追求的首位，他的影片技巧華麗、畫面優(yōu)美、節(jié)奏流暢，并有一種亢奮的激情，顯示出極強的影像敏感，即使是新浪潮的“反社會”片子也具有高度的觀賞性。在他的心中，形式美的地位是至高無上的，這與其他新浪潮同道尖銳地刺激觀眾視覺形成了顯著的對照。

松竹時期，筱田結識了正在上升的女星巖下志麻。她比筱田小11歲，出身演藝世家，風華正茂而塑造各色角色的功力深湛，是圈內不可多得的演技派女演員。兩個長期浸浴在戲劇和表演藝術中的人，走到了一起。1966年，為了獨立發(fā)展自己的藝術，筱田與大島渚等新浪潮導演不約而同，先后退出了松竹。1967年，是他與巖下志麻結婚的一年，也是他們共同組建的獨立電影制作機構“表現(xiàn)社”成立的一年。影壇上有不少男導演和女演員的夫妻搭檔，如新藤兼人與乙羽信子、吉田喜重與岡田茉莉子、大島渚與小山明子，將人生、婚姻和事業(yè)緊緊相連，投入各自的財產制作影片，共同創(chuàng)業(yè)，成為電影界獨立制片的一股潮流，筱田正浩與巖下志麻也加入了這股潮流。他倆的創(chuàng)業(yè)更有商業(yè)社會的特點，彼此的股份、責任分得很清，巖下另有個人事務所，親情歸親情、事業(yè)歸事業(yè)。表現(xiàn)社的創(chuàng)業(yè)作為改編水上勉的《火燒云》，從流行搖滾歌曲《愛的單程票》到石原慎太郎、司馬遼太郎、川端康成、水上勉等人的小說，直到近松的凈琉璃劇和默阿彌的歌舞伎，改編文學名著是古典素養(yǎng)深厚的筱田正浩鎮(zhèn)門手藝。

繼《天網島》之后，筱田與ATG 合作又一富于探索意識的非凡作品。這回探索的觸角上伸到公元四百年前后、與中國東北境內高句麗文化同時，大和民族的祖先、邪馬臺（“倭”的日語讀音）國女王卑彌呼。卑彌呼與早期高句麗文化相似，是母系社會以祭司身份利用巫術統(tǒng)治臣民的女性，用種種祭禮、請神、占卜和舞蹈維系權力。巖下志麻所演的女王很有巫女的魅惑和神秘色彩，草刈正雄飾她的異母弟，對他的情欲和戀慕是卑彌呼的生存支柱，但她也為此深感苦惱，求助于神靈解釋疑惑。對手國神部落與邪馬臺打了一場仗，戰(zhàn)后卑彌呼在本部落受到孤立，被國神部襲擊殺害。有關卑彌呼的史料傳世極為稀少，影片中原始社會的一切，主要只是劇作者筱田和富岡多惠子對遠祖的想象。從服裝造型到各種細節(jié)，影片在相當程度上傳達出原始文明的樸拙和神秘，讓人佩服筱田他們的想象力。神靈和舞蹈在本片中具有突出位置，不僅巖下志麻顯示出了她的演員素質和舞蹈功底，而且國神部由前衛(wèi)團體土方巽與黑暗舞蹈派扮演，用強悍的舞蹈語言表現(xiàn)出這一野蠻部落的原始力量。

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日本現(xiàn)代舞正式開展於六○年代，西方當時本就是嬉皮、大麻充滿抗爭的風潮年代，有反戰(zhàn)、自由性愛等與主流保守價值抗爭的次文化。當時戰(zhàn)敗的落寞籠罩日本，舞蹈界在一片西化浪潮下尊崇的是芭蕾及西方的現(xiàn)代舞。身形矮小的日本人，本就不適合表現(xiàn)芭蕾所要求的修長弧度，及型式上所欲表現(xiàn)的合諧美感。對「舞踏之父」土方巽(Tatsumi Hijikata)而言，這樣的身體有如囚禁牢籠中，完全為社會習俗所制約，虛情并且矯飾。

“暗黑舞踏”名字由來于土方巽Hijikata Tatsumi (1928-1986)的“黑暗舞踏派”：“舞踏就是拼命佇立的死體”。舞踏首演于1959年，根據三島由紀夫(Mishima Yukio)的小說《禁色》(Forbidden Colors)改編而來，由土方巽和大野慶人(Ohno Yoshito 大野一雄(Ohno Kazuo)之子)表演，其中將暴力、色情、同性戀等禁忌內容直觀的表現(xiàn)出來，甚至將一只雞在表演時當場絞死，土方巽也因此而受到日本藝術舞踴協(xié)會的永久除名。此后，舞踏以這種癲瘋、色情、暴力、扭曲的，甚至帶有一些愚蠢的反叛形式不斷的一遍一遍的重復、實驗，而這一過程長達將近十年之久。正如土方巽自己所說：“我所從事的舞蹈是這個崇尚物質生產社會最憎恨的敵人，是大忌諱。我的舞蹈和犯罪、男色、祭祀典禮、儀式等等是一回事?！蓖练劫阍?968年所表演的作品《土方巽與日本人：肉體的叛亂》中，用白色蚊帳所做的“神攆”俯視觀眾，如帝王般被人抬進場;脫去白袍，展露夸張的假陰莖;頭戴胡蘿卜，穿著西式的女式吊帶裙;在舞臺上生殺活雞。將一種自我式的傲慢、猥瑣、欲望、虛偽，和暴力，不加刻意修飾的展現(xiàn)出來?？梢哉f從1959年的首演至1968年這將近十年的時間里，土方巽一直堅持以一種激進的、極端的方式用身體來吶喊，象征性暗示對西方文化的嘲諷，對當時日本主流意識形態(tài)的挑釁，對“神話”的質疑，對虛偽的揭示。

因為對文化制約有意識的抗拒，土方巽也不愿從日本能劇或歌舞伎傳統(tǒng)中找尋動作元素，就在這樣的時代背景下，跳出他自己的「黑暗之舞」。強調對內心身體深處能量的探索，與西方追求的外顯美感回然不同。內省的精神加上壓抑、緩慢的肢體動作，與西方現(xiàn)代舞解放身體的自由奔放呈明顯對比。

丑陋而變形，舞踏的身體有它自主的生命精氣，不僅超越世俗限制而且可以對應外界環(huán)境的刺激，而蛻變?yōu)椴煌纳嫘蛻B(tài)。在身體的掏空與自我的揚棄之間出現(xiàn)一種凈空的精神狀態(tài)，這正是創(chuàng)造力涌現(xiàn)的一刻。舞踏也沒有一定的規(guī)格形式，較屬個人的身心修練行動，舞者各自開發(fā)他身體特有的生命型態(tài)。

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