出品：1974 年
主演：巖下志麻、草刈正雄、三國(guó)連太郎、橫山理惠

1931年3月9日，與大島渚、吉田喜重、寺山修司為同齡人的日本電影“新浪潮”代表人物筱田正浩生于岐阜縣，一生下來(lái)便經(jīng)歷了“九·一八”法西斯侵犯中國(guó)東北，在日本人稱為15年戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)期度過(guò)了童年。戰(zhàn)爭(zhēng)給筱田一家?guī)?lái)了震蕩，小學(xué)四年級(jí)時(shí)姐姐死于肺結(jié)核，雖然日本垂死掙扎的氣氛也使他有過(guò)勤皇報(bào)國(guó)、為天皇戰(zhàn)死的念頭；但緊接而來(lái)的戰(zhàn)后反思潮流，由美國(guó)人輸送來(lái)與西方接軌的民主觀念，打開(kāi)了獨(dú)立思索的窗口，少年筱田養(yǎng)成了內(nèi)向深思的性格，以切身的體驗(yàn)認(rèn)識(shí)到日本發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡與民主、和平的可貴。他第一次觀看歌舞伎是在名古屋的劇場(chǎng)，根據(jù)近松劇本改編的《情死曾根崎》，激起他對(duì)古典戲劇的莫大興趣，開(kāi)始鉆研歷史和古典文學(xué)藝術(shù)。告別之作《間諜佐爾格》中他親自上陣客串了小雪的父親，帶著女兒在名古屋劇場(chǎng)觀看能劇的場(chǎng)面，呼應(yīng)著少時(shí)的經(jīng)驗(yàn)。

1949年，自縣立加納高中畢業(yè)后，他考上了早稻田大學(xué)第一文學(xué)部，攻讀中古和近代戲劇。早稻田是具有悠久傳統(tǒng)的日本第一流學(xué)府，并且相對(duì)于東京大學(xué)，被視為平民的學(xué)校，許多貧家子弟云集于此，得到校方的寬容和扶持。早稻田更以學(xué)生革命和作風(fēng)民主而著稱，各種思潮在這里交匯，彼此爭(zhēng)辯和批評(píng)校方都受到容忍，左傾學(xué)生的抗議示威也從這里走出校園。這不僅是一所思想者的樂(lè)園，也的確走出過(guò)不少思想家。筱田正浩在大學(xué)是出了名的賽跑手，在校園活動(dòng)中應(yīng)該是比較活躍的，體育鍛煉練出的壯實(shí)體魄，令他晚年感嘆導(dǎo)演工作的強(qiáng)體力消耗深得益于早年的體質(zhì)基礎(chǔ)；而早大勤苦、好學(xué)深思的傳統(tǒng)，也使他在校期間思想上的成熟、學(xué)術(shù)上的進(jìn)境與日俱進(jìn)。從日后《情死天網(wǎng)島》、《無(wú)賴漢》、《金槍權(quán)三》等凈琉璃木偶戲和歌舞伎電影化的高度造詣來(lái)看，他這四年的早稻田生涯必定是學(xué)有所成，對(duì)古典戲劇的重構(gòu)之精其實(shí)是淵源有自的——他的專業(yè)本來(lái)就是這個(gè)。另一位新浪潮干將、作家電影的代表者之一寺山修司，是小他五屆的早大校友，兩人在電影劇作上的合作為筱田的影片添彩，同時(shí)他們最大的共同點(diǎn)——都是學(xué)者型電影家，興趣點(diǎn)都在戲劇，不過(guò)筱田的專攻乃是古典，寺山卻以超現(xiàn)實(shí)先鋒戲劇為特色，自組劇團(tuán)，自己編、導(dǎo)、演。兩人戲劇傾向一傳統(tǒng)、一前衛(wèi)，卻能氣味相投，足成影壇一段佳話。

1953年，筱田正浩進(jìn)入松竹電影公司大船制片廠供職，與青年導(dǎo)演大島渚、吉田喜重、高橋治成了同事。松竹大船后來(lái)成了新浪潮的發(fā)端地，這時(shí)他們還只是片場(chǎng)往邊上站的導(dǎo)演助手而已。要說(shuō)拍電影對(duì)于戲劇研究已有根底的筱田并非用其所學(xué)，不過(guò)電影戲劇本來(lái)關(guān)系密切，他趕上了戰(zhàn)后日本電影的黃金時(shí)代，總比文學(xué)研究所坐冷板凳更容易撈到面包。巧不巧，多年后退出大公司依靠獨(dú)立制作，實(shí)驗(yàn)性改編近松木偶劇正好大展所長(zhǎng)，留名青史的也恰恰是幾部源出于古典戲劇的影片。1959年至1960年，大島渚、高橋治先后推出《愛(ài)與希望的街》、《只有她知道》，發(fā)起了日本電影新浪潮的騷動(dòng)；1960年4月，筱田正浩作為第三個(gè)新人完成了導(dǎo)演處女作《愛(ài)的單程票》，8月又推出寺山修司編劇的《干涸的湖》，同時(shí)，田村孟、吉田喜重也分別推出處女作，一個(gè)從思想到表現(xiàn)形式都迥異于正統(tǒng)的新浪潮導(dǎo)演群體在松竹宣告誕生，引起了電影評(píng)論界的矚目。早期“新浪潮”受法國(guó)同時(shí)期新導(dǎo)演和意大利新現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)驗(yàn)的影響，并與同時(shí)期日本國(guó)內(nèi)風(fēng)靡的“太陽(yáng)族”電影相呼應(yīng)，在思想上同情窮人和青年叛逆，題材全部為當(dāng)代平民生活，以青年為主角挑釁主流社會(huì)終告失敗為主線，在手法上與內(nèi)容相適應(yīng)，喜歡用不安定、不和諧的技巧和元素。筱田正浩早期《干涸的湖》、《干枯的花》也顯示了青年以性愛(ài)和暴力對(duì)社會(huì)秩序進(jìn)行反抗的傾向，但與同道們標(biāo)新立異不同，筱田一早就把甜美和諧的形式放在了追求的首位，他的影片技巧華麗、畫(huà)面優(yōu)美、節(jié)奏流暢，并有一種亢奮的激情，顯示出極強(qiáng)的影像敏感，即使是新浪潮的“反社會(huì)”片子也具有高度的觀賞性。在他的心中，形式美的地位是至高無(wú)上的，這與其他新浪潮同道尖銳地刺激觀眾視覺(jué)形成了顯著的對(duì)照。

松竹時(shí)期，筱田結(jié)識(shí)了正在上升的女星巖下志麻。她比筱田小11歲，出身演藝世家，風(fēng)華正茂而塑造各色角色的功力深湛，是圈內(nèi)不可多得的演技派女演員。兩個(gè)長(zhǎng)期浸浴在戲劇和表演藝術(shù)中的人，走到了一起。1966年，為了獨(dú)立發(fā)展自己的藝術(shù)，筱田與大島渚等新浪潮導(dǎo)演不約而同，先后退出了松竹。1967年，是他與巖下志麻結(jié)婚的一年，也是他們共同組建的獨(dú)立電影制作機(jī)構(gòu)“表現(xiàn)社”成立的一年。影壇上有不少男導(dǎo)演和女演員的夫妻搭檔，如新藤兼人與乙羽信子、吉田喜重與岡田茉莉子、大島渚與小山明子，將人生、婚姻和事業(yè)緊緊相連，投入各自的財(cái)產(chǎn)制作影片，共同創(chuàng)業(yè)，成為電影界獨(dú)立制片的一股潮流，筱田正浩與巖下志麻也加入了這股潮流。他倆的創(chuàng)業(yè)更有商業(yè)社會(huì)的特點(diǎn)，彼此的股份、責(zé)任分得很清，巖下另有個(gè)人事務(wù)所，親情歸親情、事業(yè)歸事業(yè)。表現(xiàn)社的創(chuàng)業(yè)作為改編水上勉的《火燒云》，從流行搖滾歌曲《愛(ài)的單程票》到石原慎太郎、司馬遼太郎、川端康成、水上勉等人的小說(shuō)，直到近松的凈琉璃劇和默阿彌的歌舞伎，改編文學(xué)名著是古典素養(yǎng)深厚的筱田正浩鎮(zhèn)門(mén)手藝。

繼《天網(wǎng)島》之后，筱田與ATG 合作又一富于探索意識(shí)的非凡作品。這回探索的觸角上伸到公元四百年前后、與中國(guó)東北境內(nèi)高句麗文化同時(shí)，大和民族的祖先、邪馬臺(tái)（“倭”的日語(yǔ)讀音）國(guó)女王卑彌呼。卑彌呼與早期高句麗文化相似，是母系社會(huì)以祭司身份利用巫術(shù)統(tǒng)治臣民的女性，用種種祭禮、請(qǐng)神、占卜和舞蹈維系權(quán)力。巖下志麻所演的女王很有巫女的魅惑和神秘色彩，草刈正雄飾她的異母弟，對(duì)他的情欲和戀慕是卑彌呼的生存支柱，但她也為此深感苦惱，求助于神靈解釋疑惑。對(duì)手國(guó)神部落與邪馬臺(tái)打了一場(chǎng)仗，戰(zhàn)后卑彌呼在本部落受到孤立，被國(guó)神部襲擊殺害。有關(guān)卑彌呼的史料傳世極為稀少，影片中原始社會(huì)的一切，主要只是劇作者筱田和富岡多惠子對(duì)遠(yuǎn)祖的想象。從服裝造型到各種細(xì)節(jié)，影片在相當(dāng)程度上傳達(dá)出原始文明的樸拙和神秘，讓人佩服筱田他們的想象力。神靈和舞蹈在本片中具有突出位置，不僅巖下志麻顯示出了她的演員素質(zhì)和舞蹈功底，而且國(guó)神部由前衛(wèi)團(tuán)體土方巽與黑暗舞蹈派扮演，用強(qiáng)悍的舞蹈語(yǔ)言表現(xiàn)出這一野蠻部落的原始力量。

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日本現(xiàn)代舞正式開(kāi)展於六○年代，西方當(dāng)時(shí)本就是嬉皮、大麻充滿抗?fàn)幍娘L(fēng)潮年代，有反戰(zhàn)、自由性愛(ài)等與主流保守價(jià)值抗?fàn)幍拇挝幕．?dāng)時(shí)戰(zhàn)敗的落寞籠罩日本，舞蹈界在一片西化浪潮下尊崇的是芭蕾及西方的現(xiàn)代舞。身形矮小的日本人，本就不適合表現(xiàn)芭蕾所要求的修長(zhǎng)弧度，及型式上所欲表現(xiàn)的合諧美感。對(duì)「舞踏之父」土方巽(Tatsumi Hijikata)而言，這樣的身體有如囚禁牢籠中，完全為社會(huì)習(xí)俗所制約，虛情并且矯飾。

“暗黑舞踏”名字由來(lái)于土方巽Hijikata Tatsumi (1928-1986)的“黑暗舞踏派”：“舞踏就是拼命佇立的死體”。舞踏首演于1959年，根據(jù)三島由紀(jì)夫(Mishima Yukio)的小說(shuō)《禁色》(Forbidden Colors)改編而來(lái)，由土方巽和大野慶人(Ohno Yoshito 大野一雄(Ohno Kazuo)之子)表演，其中將暴力、色情、同性戀等禁忌內(nèi)容直觀的表現(xiàn)出來(lái)，甚至將一只雞在表演時(shí)當(dāng)場(chǎng)絞死，土方巽也因此而受到日本藝術(shù)舞踴協(xié)會(huì)的永久除名。此后，舞踏以這種癲瘋、色情、暴力、扭曲的，甚至帶有一些愚蠢的反叛形式不斷的一遍一遍的重復(fù)、實(shí)驗(yàn)，而這一過(guò)程長(zhǎng)達(dá)將近十年之久。正如土方巽自己所說(shuō)：“我所從事的舞蹈是這個(gè)崇尚物質(zhì)生產(chǎn)社會(huì)最憎恨的敵人，是大忌諱。我的舞蹈和犯罪、男色、祭祀典禮、儀式等等是一回事?！蓖练劫阍?968年所表演的作品《土方巽與日本人：肉體的叛亂》中，用白色蚊帳所做的“神攆”俯視觀眾，如帝王般被人抬進(jìn)場(chǎng);脫去白袍，展露夸張的假陰莖;頭戴胡蘿卜，穿著西式的女式吊帶裙;在舞臺(tái)上生殺活雞。將一種自我式的傲慢、猥瑣、欲望、虛偽，和暴力，不加刻意修飾的展現(xiàn)出來(lái)。可以說(shuō)從1959年的首演至1968年這將近十年的時(shí)間里，土方巽一直堅(jiān)持以一種激進(jìn)的、極端的方式用身體來(lái)吶喊，象征性暗示對(duì)西方文化的嘲諷，對(duì)當(dāng)時(shí)日本主流意識(shí)形態(tài)的挑釁，對(duì)“神話”的質(zhì)疑，對(duì)虛偽的揭示。

因?yàn)閷?duì)文化制約有意識(shí)的抗拒，土方巽也不愿從日本能劇或歌舞伎傳統(tǒng)中找尋動(dòng)作元素，就在這樣的時(shí)代背景下，跳出他自己的「黑暗之舞」。強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)心身體深處能量的探索，與西方追求的外顯美感回然不同。內(nèi)省的精神加上壓抑、緩慢的肢體動(dòng)作，與西方現(xiàn)代舞解放身體的自由奔放呈明顯對(duì)比。

丑陋而變形，舞踏的身體有它自主的生命精氣，不僅超越世俗限制而且可以對(duì)應(yīng)外界環(huán)境的刺激，而蛻變?yōu)椴煌纳嫘蛻B(tài)。在身體的掏空與自我的揚(yáng)棄之間出現(xiàn)一種凈空的精神狀態(tài)，這正是創(chuàng)造力涌現(xiàn)的一刻。舞踏也沒(méi)有一定的規(guī)格形式，較屬個(gè)人的身心修練行動(dòng)，舞者各自開(kāi)發(fā)他身體特有的生命型態(tài)。

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