一旦涉及“愛”的討論，無論是文學(xué)或電影，人們都會習(xí)慣于得到一個確切的觀點。

然而，但凡真正領(lǐng)教過“愛”的人，想必都會相對審慎地處理羅曼蒂克的傳統(tǒng)想法，轉(zhuǎn)而為愛的難以名狀所苦惱困惑。

而這正是《招蜂引蝶》最好的地方，整部電影都是關(guān)于愛的討論，同一個故事，在三個“調(diào)情者”身上，發(fā)生于三個不同城市。相同的背景處境，不同的社會環(huán)境，人們面對感情困境如何行動和應(yīng)對。

結(jié)果是大同小異，同的部分其實并不意外，簡單以人類學(xué)的“普同性”即可概括。但異的部分卻難以解釋，一些小的不同引向小的變化，堆疊累積，三段重合來給出情感輪廓。

那些現(xiàn)實生活里，我們深受其擾，卻無法描述的情感迷思。借由文本的三段重復(fù)，影像的輕微變化，緩緩釋放解謎線索。電影拋掉許多邏輯和因果，留下一個直接了當(dāng)?shù)墓适驴蚣?。沒有講出來的細(xì)節(jié)和情緒反而最鋒利。

陳嘉映說，哲學(xué)的本質(zhì)是求真跟窮理。那么，簡直可以說這部電影擁有最純粹的哲學(xué)氣質(zhì)，真的“愛”不講邏輯，窮理到一定進(jìn)度則會顯得沒有觀點。

甚至在拋出“在面對確定答復(fù)的不定現(xiàn)實時，應(yīng)該怎么做”的問題時，導(dǎo)演都借兩個工人說了兩種觀點?！拔覀儾荒苡肋h(yuǎn)生活在曖昧之中。”“我不同意，我認(rèn)為我們可以。盡管那意味著最深刻的孤獨?！?/p>

那么，“調(diào)情者“是誰呢？顯然不止三位主角。幾乎周遭的所有人都是調(diào)情的共謀，因為大家其實也都不太知道愛是什么。

霍爾·哈特利在1995年拍攝的這部迷人之作《招蜂引蝶（Flirt）》，改編自他1993年的同名短片。在《傻瓜亨利》之前，這部電影應(yīng)該最有資格被視為他的代表作。

《招蜂引蝶》無疑是一部具有靈氣的情感小品，由三組身處不同時空的人物，演繹一段相似的情愛故事。因此，作品在非線性重復(fù)敘事結(jié)構(gòu)的統(tǒng)領(lǐng)下，看上去更像一首旋律不斷復(fù)現(xiàn)的流行歌曲。令我著迷的是，本片通過并置三段時空下的偶發(fā)性戲劇事件，強(qiáng)調(diào)了這樣復(fù)雜曖昧的情感事實：愛情所引發(fā)的沖動、迷惘、退縮、怨恨，讓我們身不由己。

三段故事的大致脈絡(luò)無甚差別，一段情緣的雙方都有著難以言說的復(fù)雜糾葛。一方要去國外工作一段時間，那座城市住著一位“情敵”，于是另一人不知是否要挽回對方。這個人的前任也同別人離婚了，他不確定是否是因自己導(dǎo)致的，最終在各種解釋與安慰中以暴力意外結(jié)束。每段故事的發(fā)展和結(jié)局大同小異?！癋lirt”一詞也以不同形式在片中出現(xiàn)了幾次。

三段敘事分別發(fā)生在1993年的紐約、94年的柏林和95年的東京的一天。哈特利拍出了每座城市人物不同的生活狀態(tài)與情感訴求，而整部電影則籠罩在迷幻冰冷的氤氳之中。三組敘事以相似的影像符號為線索，捕捉到視點人物不盡相同的意緒。

每段故事中，都有兩個顯著的重要角色。一個是常規(guī)敘事意義下的主角，他/她總是一個調(diào)情者，還有一個是導(dǎo)致暴力事件發(fā)生的癡情者。但是在不同的故事中，調(diào)情者與癡情者的地位和關(guān)系也有所變化。在紐約篇里，調(diào)情者與癡情者以友好的態(tài)度和勸解的目的進(jìn)行接觸，最終的暴力更像是意外發(fā)生的。柏林篇的調(diào)情者與癡情者卻更進(jìn)一步發(fā)生了關(guān)系，暴力事件成為必然。東京篇里的調(diào)情者自身處于迷茫之中，暴力所造成的傷害是自己加意外導(dǎo)致的結(jié)果。

從情感迷思引至暴力結(jié)局，意圖顯然是通過一種極端境況迫使主人公做出選擇。片中的三個主角無一例外都具有“招蜂引蝶”的特質(zhì)，他們身邊的人都會說同樣一句臺詞：“所以會有這么多人愛上你?！钡罱K讓他們脫離被愛情裹挾，掌握自己命運的，恰恰是暴力傷害后所做的最終選擇：挽回。只不過，三段故事中，一個成功，一個失敗，一個結(jié)局未定。

因此，整部影片看下來，更像是發(fā)生在平行宇宙中的數(shù)段情愛往事。只不過細(xì)節(jié)上的變奏，讓這段故事呈現(xiàn)出三種不同的結(jié)局。我們可以通過這種對比，達(dá)到某種感知上的認(rèn)同與自反，影片的語意也得以彰顯。另一方面，三組故事的平行演進(jìn)，也豐富了作品在影像上的多樣與完整性。

哈特利沒有丟掉自己的幽默感。在《招蜂引蝶》中，我們有時會看到類似羅伊·安德森和歐格斯·蘭斯莫斯那樣的冷幽默橋段與詭異的人物反應(yīng)（當(dāng)然相對而言，蘭斯莫斯算后輩了）。三個篇章的視點都是緊緊追隨人物的行動軌跡，只有局外人在討論主人公的心腸之事時，鏡頭才會脫離開主線。局外人的三次議論，往往帶有嘲諷、暗示與不理解，他們的言語不大會對主人公接下來的選擇產(chǎn)生作用，似乎哈特利安排此橋段，是有意向我們闡釋愛情中人的“黑箱”狀態(tài)。

另一方面，三個故事雖然框架一樣，但是彼此在文本上也有牽扯和矛盾。這顯然會營造一種“求同存異”式的觀感，讓觀眾體驗到同一過程下的迥異心境。同樣的，我們的視角雖然很難有機(jī)會離開主人公，但攝影機(jī)也全程與被攝對象保持了相當(dāng)?shù)木嚯x，再加上篇幅的限制，我不認(rèn)為影片要追求某種代入感，反而是通過一些間離效果，試圖讓觀眾與影片中的路人、工人和獄友一樣，保持局外人立場，去審視這些無法被審視的感性現(xiàn)象。

第一個紐約篇中，哈特利故意用了一些較為實驗的手段去割裂時間，而整個故事也比其他兩篇顯得更為直接。它將討論的重點放在了“欲望”上。在這段故事的開頭，我們看到一個女人（艾米莉）倒置在畫面中，與主角比爾告別。而影片在酒吧場景使用了兩次跳切，全都是男主角比爾與前女友瑪格麗特產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的時刻。突然的跳切讓我一度懷疑是某種生硬的刪減，但在影像上也不是完全說不通。如果確是導(dǎo)演的意圖，在我看來也算不上多有必要。

忽略這部分的話，紐約篇更多是在為整部電影定調(diào)。它首先完整地推進(jìn)了一遍模式，其次在空間與景別上比較緊湊。大量的室內(nèi)戲、不多的視覺元素以及淺景深和特寫，讓我們的注意力幾乎只集中在主人公的情緒變化中。雖然主角與周圍人也一直在進(jìn)行對話，但他們的面孔都是模糊的。在這個段落中，陸續(xù)出現(xiàn)了電話亭與手槍等視覺符號，它們隨后成為勾連起不同故事的線索。而對于比爾，剪輯基本是按照他的情緒來演變的。

在槍擊事件之后，影片迎來了一段令人深刻的情緒段落，即受傷的比爾在治療時別有意味的情話。這段臺詞再一次點出了墜入愛河者的不確定性，以及周圍人難以理解的狀態(tài)。只是，這種不確定與難以理解，反而更會感染局外人，甚至沉迷。這是一個所有人都會拒絕理性的時刻，而且會在之后兩個故事中不斷上演。值得一提的是，這一篇的城市景觀作為背景，只出現(xiàn)了兩次，卻都令人印象深刻。冰冷的紐約街道與比爾內(nèi)心的欲望莫名吻合。

柏林篇里的德懷特同樣在開頭與他的男友告別，但他看起來沒有比爾那樣陰郁內(nèi)斂。他顯得更加乖張，玩世不恭，然而同樣陷于現(xiàn)任情人與前男友的糾結(jié)之中。整段敘事的空間也進(jìn)一步擴(kuò)大，色彩上充滿巧思。柏林在影片中凸顯一種深沉的藝術(shù)氣息，這也體現(xiàn)在鏡頭跟隨德懷特走過的一個個場景中。在模特場景，我們的目光被相當(dāng)搶戲的群眾演員奪走。

隨著德懷特思緒的一步步變化，周圍的景觀也漸漸從明亮變?yōu)榘唏g的暗色。在德懷特受傷之后，黑夜如期而至。這段故事作為承上啟下的部分，似乎并沒有帶出更多的意指。不過，它還是為影片延續(xù)了一定的新奇感，比如同性戀主題，抑或是景觀的變化。

本片的重頭戲，就是第三段的東京愛情故事了。這段顯得更加用心，也可能是主演是哈特利的女友：二階堂美穂的緣故。因此，當(dāng)導(dǎo)演哈特利也出境演出時，我不會感到太多驚訝。

東京篇的故事顯得更加純粹，有意淡化了主人公的多角關(guān)系。女主角在這段故事里，主要是因為是否與即將出國工作的外國男友分手而猶豫不定，但她同時也糾結(jié)于自己過往的情史，而對觀眾來說，這些都是私密的。與之前的兩位主角一樣，這種猶豫所表現(xiàn)出來的行為，就是給自己的“前任”打一通電話，詢問他們在一起是否會有未來。在本片中，電話作為意象，是鏈接過于與現(xiàn)在的橋梁，是面對無法抉擇的現(xiàn)實時所用的逃避手段。而電話的“固定性”與“不可視性”，又在暗示主人公無法用類似拙劣的借口去隱藏自己的情感。

于是，手槍便成為本片中愛情的催化劑。在傳統(tǒng)語境下，暴力與愛是對立的，但《招蜂引蝶》卻把它們合二為一，這在于主人公身份的特殊性。也許哈特利認(rèn)為，調(diào)情者最終要付出一定的代價（破相），才能做出正確的選擇，明白愛情中最值得珍視的到底是什么。東京篇的故事中，槍的出現(xiàn)更早，并始終伴隨在主人公身邊，還引發(fā)了接下來的入獄情節(jié)。也許，這也是哈特利對二階堂美穂的“偏愛”吧。

因為槍在這段故事里起到了更大的推動作用，因此影片的空間格局進(jìn)一步發(fā)生變化。東京的街道頻繁出現(xiàn)，并且在鏡頭中顯露出深邃的美感。女主角的行動范圍更大，處于一種迷茫的，兼有追逐與逃離的運動之中。不光開頭的舞臺劇排練直接營造出影像上的詭異感，同時這段故事的對白也是最少的，整體一直在延續(xù)故事開頭的后現(xiàn)代舞臺劇式風(fēng)格。因此，這部分看起來也更加情緒化、陌生化。各種虛無的情緒交織匯合，在焦距外的燈火下，產(chǎn)生非常濃烈的迷幻色彩。整部影片的美學(xué)至此被完全展現(xiàn)。

不可否認(rèn)《招蜂引蝶》并沒有什么非常哲學(xué)的或者艱澀的深刻立意，某種程度而言，它只是在重復(fù)描摹幾種相似事實下不同的情感狀態(tài)。但是，我們又不能忽略影片簡單卻精巧的戲劇結(jié)構(gòu)和美輪美奐的攝影。尤其是第三個東京篇，是整部作品的華彩樂段。

另外，我們可以在片中看到許多當(dāng)世優(yōu)秀的獨立藝術(shù)電影演員，比如永瀨正敏、松重豐、帕克·波西、馬丁·唐文、何塞·祖尼加、埃琳娜·勒文松等等。導(dǎo)演霍爾·哈特利對于多數(shù)人而言非常陌生，其實也是美國九十年代最重要的獨立導(dǎo)演之一。

《招蜂引蝶》的氣質(zhì)徘徊在實驗與傳統(tǒng)之間，偶爾迸出的靈氣不會讓單調(diào)的敘事邏輯顯得過于脆弱。文本與影像間具有自洽的美感，即使現(xiàn)在看來，都是一部出類拔萃的愛情佳作。而影片所描述的情感迷思，更是現(xiàn)實生活永恒不變的議題。