一旦涉及“愛(ài)”的討論，無(wú)論是文學(xué)或電影，人們都會(huì)習(xí)慣于得到一個(gè)確切的觀點(diǎn)。

然而，但凡真正領(lǐng)教過(guò)“愛(ài)”的人，想必都會(huì)相對(duì)審慎地處理羅曼蒂克的傳統(tǒng)想法，轉(zhuǎn)而為愛(ài)的難以名狀所苦惱困惑。

而這正是《招蜂引蝶》最好的地方，整部電影都是關(guān)于愛(ài)的討論，同一個(gè)故事，在三個(gè)“調(diào)情者”身上，發(fā)生于三個(gè)不同城市。相同的背景處境，不同的社會(huì)環(huán)境，人們面對(duì)感情困境如何行動(dòng)和應(yīng)對(duì)。

結(jié)果是大同小異，同的部分其實(shí)并不意外，簡(jiǎn)單以人類(lèi)學(xué)的“普同性”即可概括。但異的部分卻難以解釋?zhuān)恍┬〉牟煌蛐〉淖兓?，堆疊累積，三段重合來(lái)給出情感輪廓。

那些現(xiàn)實(shí)生活里，我們深受其擾，卻無(wú)法描述的情感迷思。借由文本的三段重復(fù)，影像的輕微變化，緩緩釋放解謎線(xiàn)索。電影拋掉許多邏輯和因果，留下一個(gè)直接了當(dāng)?shù)墓适驴蚣堋](méi)有講出來(lái)的細(xì)節(jié)和情緒反而最鋒利。

陳嘉映說(shuō)，哲學(xué)的本質(zhì)是求真跟窮理。那么，簡(jiǎn)直可以說(shuō)這部電影擁有最純粹的哲學(xué)氣質(zhì)，真的“愛(ài)”不講邏輯，窮理到一定進(jìn)度則會(huì)顯得沒(méi)有觀點(diǎn)。

甚至在拋出“在面對(duì)確定答復(fù)的不定現(xiàn)實(shí)時(shí)，應(yīng)該怎么做”的問(wèn)題時(shí)，導(dǎo)演都借兩個(gè)工人說(shuō)了兩種觀點(diǎn)?！拔覀儾荒苡肋h(yuǎn)生活在曖昧之中?！薄拔也煌?，我認(rèn)為我們可以。盡管那意味著最深刻的孤獨(dú)。”

那么，“調(diào)情者“是誰(shuí)呢？顯然不止三位主角。幾乎周遭的所有人都是調(diào)情的共謀，因?yàn)榇蠹移鋵?shí)也都不太知道愛(ài)是什么。

霍爾·哈特利在1995年拍攝的這部迷人之作《招蜂引蝶（Flirt）》，改編自他1993年的同名短片。在《傻瓜亨利》之前，這部電影應(yīng)該最有資格被視為他的代表作。

《招蜂引蝶》無(wú)疑是一部具有靈氣的情感小品，由三組身處不同時(shí)空的人物，演繹一段相似的情愛(ài)故事。因此，作品在非線(xiàn)性重復(fù)敘事結(jié)構(gòu)的統(tǒng)領(lǐng)下，看上去更像一首旋律不斷復(fù)現(xiàn)的流行歌曲。令我著迷的是，本片通過(guò)并置三段時(shí)空下的偶發(fā)性戲劇事件，強(qiáng)調(diào)了這樣復(fù)雜曖昧的情感事實(shí)：愛(ài)情所引發(fā)的沖動(dòng)、迷惘、退縮、怨恨，讓我們身不由己。

三段故事的大致脈絡(luò)無(wú)甚差別，一段情緣的雙方都有著難以言說(shuō)的復(fù)雜糾葛。一方要去國(guó)外工作一段時(shí)間，那座城市住著一位“情敵”，于是另一人不知是否要挽回對(duì)方。這個(gè)人的前任也同別人離婚了，他不確定是否是因自己導(dǎo)致的，最終在各種解釋與安慰中以暴力意外結(jié)束。每段故事的發(fā)展和結(jié)局大同小異?！癋lirt”一詞也以不同形式在片中出現(xiàn)了幾次。

三段敘事分別發(fā)生在1993年的紐約、94年的柏林和95年的東京的一天。哈特利拍出了每座城市人物不同的生活狀態(tài)與情感訴求，而整部電影則籠罩在迷幻冰冷的氤氳之中。三組敘事以相似的影像符號(hào)為線(xiàn)索，捕捉到視點(diǎn)人物不盡相同的意緒。

每段故事中，都有兩個(gè)顯著的重要角色。一個(gè)是常規(guī)敘事意義下的主角，他/她總是一個(gè)調(diào)情者，還有一個(gè)是導(dǎo)致暴力事件發(fā)生的癡情者。但是在不同的故事中，調(diào)情者與癡情者的地位和關(guān)系也有所變化。在紐約篇里，調(diào)情者與癡情者以友好的態(tài)度和勸解的目的進(jìn)行接觸，最終的暴力更像是意外發(fā)生的。柏林篇的調(diào)情者與癡情者卻更進(jìn)一步發(fā)生了關(guān)系，暴力事件成為必然。東京篇里的調(diào)情者自身處于迷茫之中，暴力所造成的傷害是自己加意外導(dǎo)致的結(jié)果。

從情感迷思引至暴力結(jié)局，意圖顯然是通過(guò)一種極端境況迫使主人公做出選擇。片中的三個(gè)主角無(wú)一例外都具有“招蜂引蝶”的特質(zhì)，他們身邊的人都會(huì)說(shuō)同樣一句臺(tái)詞：“所以會(huì)有這么多人愛(ài)上你?！钡罱K讓他們脫離被愛(ài)情裹挾，掌握自己命運(yùn)的，恰恰是暴力傷害后所做的最終選擇：挽回。只不過(guò)，三段故事中，一個(gè)成功，一個(gè)失敗，一個(gè)結(jié)局未定。

因此，整部影片看下來(lái)，更像是發(fā)生在平行宇宙中的數(shù)段情愛(ài)往事。只不過(guò)細(xì)節(jié)上的變奏，讓這段故事呈現(xiàn)出三種不同的結(jié)局。我們可以通過(guò)這種對(duì)比，達(dá)到某種感知上的認(rèn)同與自反，影片的語(yǔ)意也得以彰顯。另一方面，三組故事的平行演進(jìn)，也豐富了作品在影像上的多樣與完整性。

哈特利沒(méi)有丟掉自己的幽默感。在《招蜂引蝶》中，我們有時(shí)會(huì)看到類(lèi)似羅伊·安德森和歐格斯·蘭斯莫斯那樣的冷幽默橋段與詭異的人物反應(yīng)（當(dāng)然相對(duì)而言，蘭斯莫斯算后輩了）。三個(gè)篇章的視點(diǎn)都是緊緊追隨人物的行動(dòng)軌跡，只有局外人在討論主人公的心腸之事時(shí)，鏡頭才會(huì)脫離開(kāi)主線(xiàn)。局外人的三次議論，往往帶有嘲諷、暗示與不理解，他們的言語(yǔ)不大會(huì)對(duì)主人公接下來(lái)的選擇產(chǎn)生作用，似乎哈特利安排此橋段，是有意向我們闡釋愛(ài)情中人的“黑箱”狀態(tài)。

另一方面，三個(gè)故事雖然框架一樣，但是彼此在文本上也有牽扯和矛盾。這顯然會(huì)營(yíng)造一種“求同存異”式的觀感，讓觀眾體驗(yàn)到同一過(guò)程下的迥異心境。同樣的，我們的視角雖然很難有機(jī)會(huì)離開(kāi)主人公，但攝影機(jī)也全程與被攝對(duì)象保持了相當(dāng)?shù)木嚯x，再加上篇幅的限制，我不認(rèn)為影片要追求某種代入感，反而是通過(guò)一些間離效果，試圖讓觀眾與影片中的路人、工人和獄友一樣，保持局外人立場(chǎng)，去審視這些無(wú)法被審視的感性現(xiàn)象。

第一個(gè)紐約篇中，哈特利故意用了一些較為實(shí)驗(yàn)的手段去割裂時(shí)間，而整個(gè)故事也比其他兩篇顯得更為直接。它將討論的重點(diǎn)放在了“欲望”上。在這段故事的開(kāi)頭，我們看到一個(gè)女人（艾米莉）倒置在畫(huà)面中，與主角比爾告別。而影片在酒吧場(chǎng)景使用了兩次跳切，全都是男主角比爾與前女友瑪格麗特產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的時(shí)刻。突然的跳切讓我一度懷疑是某種生硬的刪減，但在影像上也不是完全說(shuō)不通。如果確是導(dǎo)演的意圖，在我看來(lái)也算不上多有必要。

忽略這部分的話(huà)，紐約篇更多是在為整部電影定調(diào)。它首先完整地推進(jìn)了一遍模式，其次在空間與景別上比較緊湊。大量的室內(nèi)戲、不多的視覺(jué)元素以及淺景深和特寫(xiě)，讓我們的注意力幾乎只集中在主人公的情緒變化中。雖然主角與周?chē)艘惨恢痹谶M(jìn)行對(duì)話(huà)，但他們的面孔都是模糊的。在這個(gè)段落中，陸續(xù)出現(xiàn)了電話(huà)亭與手槍等視覺(jué)符號(hào)，它們隨后成為勾連起不同故事的線(xiàn)索。而對(duì)于比爾，剪輯基本是按照他的情緒來(lái)演變的。

在槍擊事件之后，影片迎來(lái)了一段令人深刻的情緒段落，即受傷的比爾在治療時(shí)別有意味的情話(huà)。這段臺(tái)詞再一次點(diǎn)出了墜入愛(ài)河者的不確定性，以及周?chē)穗y以理解的狀態(tài)。只是，這種不確定與難以理解，反而更會(huì)感染局外人，甚至沉迷。這是一個(gè)所有人都會(huì)拒絕理性的時(shí)刻，而且會(huì)在之后兩個(gè)故事中不斷上演。值得一提的是，這一篇的城市景觀作為背景，只出現(xiàn)了兩次，卻都令人印象深刻。冰冷的紐約街道與比爾內(nèi)心的欲望莫名吻合。

柏林篇里的德懷特同樣在開(kāi)頭與他的男友告別，但他看起來(lái)沒(méi)有比爾那樣陰郁內(nèi)斂。他顯得更加乖張，玩世不恭，然而同樣陷于現(xiàn)任情人與前男友的糾結(jié)之中。整段敘事的空間也進(jìn)一步擴(kuò)大，色彩上充滿(mǎn)巧思。柏林在影片中凸顯一種深沉的藝術(shù)氣息，這也體現(xiàn)在鏡頭跟隨德懷特走過(guò)的一個(gè)個(gè)場(chǎng)景中。在模特場(chǎng)景，我們的目光被相當(dāng)搶?xiě)虻娜罕娧輪T奪走。

隨著德懷特思緒的一步步變化，周?chē)木坝^也漸漸從明亮變?yōu)榘唏g的暗色。在德懷特受傷之后，黑夜如期而至。這段故事作為承上啟下的部分，似乎并沒(méi)有帶出更多的意指。不過(guò)，它還是為影片延續(xù)了一定的新奇感，比如同性戀主題，抑或是景觀的變化。

本片的重頭戲，就是第三段的東京愛(ài)情故事了。這段顯得更加用心，也可能是主演是哈特利的女友：二階堂美穂的緣故。因此，當(dāng)導(dǎo)演哈特利也出境演出時(shí)，我不會(huì)感到太多驚訝。

東京篇的故事顯得更加純粹，有意淡化了主人公的多角關(guān)系。女主角在這段故事里，主要是因?yàn)槭欠衽c即將出國(guó)工作的外國(guó)男友分手而猶豫不定，但她同時(shí)也糾結(jié)于自己過(guò)往的情史，而對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這些都是私密的。與之前的兩位主角一樣，這種猶豫所表現(xiàn)出來(lái)的行為，就是給自己的“前任”打一通電話(huà)，詢(xún)問(wèn)他們?cè)谝黄鹗欠駮?huì)有未來(lái)。在本片中，電話(huà)作為意象，是鏈接過(guò)于與現(xiàn)在的橋梁，是面對(duì)無(wú)法抉擇的現(xiàn)實(shí)時(shí)所用的逃避手段。而電話(huà)的“固定性”與“不可視性”，又在暗示主人公無(wú)法用類(lèi)似拙劣的借口去隱藏自己的情感。

于是，手槍便成為本片中愛(ài)情的催化劑。在傳統(tǒng)語(yǔ)境下，暴力與愛(ài)是對(duì)立的，但《招蜂引蝶》卻把它們合二為一，這在于主人公身份的特殊性。也許哈特利認(rèn)為，調(diào)情者最終要付出一定的代價(jià)（破相），才能做出正確的選擇，明白愛(ài)情中最值得珍視的到底是什么。東京篇的故事中，槍的出現(xiàn)更早，并始終伴隨在主人公身邊，還引發(fā)了接下來(lái)的入獄情節(jié)。也許，這也是哈特利對(duì)二階堂美穂的“偏愛(ài)”吧。

因?yàn)闃屧谶@段故事里起到了更大的推動(dòng)作用，因此影片的空間格局進(jìn)一步發(fā)生變化。東京的街道頻繁出現(xiàn)，并且在鏡頭中顯露出深邃的美感。女主角的行動(dòng)范圍更大，處于一種迷茫的，兼有追逐與逃離的運(yùn)動(dòng)之中。不光開(kāi)頭的舞臺(tái)劇排練直接營(yíng)造出影像上的詭異感，同時(shí)這段故事的對(duì)白也是最少的，整體一直在延續(xù)故事開(kāi)頭的后現(xiàn)代舞臺(tái)劇式風(fēng)格。因此，這部分看起來(lái)也更加情緒化、陌生化。各種虛無(wú)的情緒交織匯合，在焦距外的燈火下，產(chǎn)生非常濃烈的迷幻色彩。整部影片的美學(xué)至此被完全展現(xiàn)。

不可否認(rèn)《招蜂引蝶》并沒(méi)有什么非常哲學(xué)的或者艱澀的深刻立意，某種程度而言，它只是在重復(fù)描摹幾種相似事實(shí)下不同的情感狀態(tài)。但是，我們又不能忽略影片簡(jiǎn)單卻精巧的戲劇結(jié)構(gòu)和美輪美奐的攝影。尤其是第三個(gè)東京篇，是整部作品的華彩樂(lè)段。

另外，我們可以在片中看到許多當(dāng)世優(yōu)秀的獨(dú)立藝術(shù)電影演員，比如永瀨正敏、松重豐、帕克·波西、馬丁·唐文、何塞·祖尼加、埃琳娜·勒文松等等。導(dǎo)演霍爾·哈特利對(duì)于多數(shù)人而言非常陌生，其實(shí)也是美國(guó)九十年代最重要的獨(dú)立導(dǎo)演之一。

《招蜂引蝶》的氣質(zhì)徘徊在實(shí)驗(yàn)與傳統(tǒng)之間，偶爾迸出的靈氣不會(huì)讓單調(diào)的敘事邏輯顯得過(guò)于脆弱。文本與影像間具有自洽的美感，即使現(xiàn)在看來(lái)，都是一部出類(lèi)拔萃的愛(ài)情佳作。而影片所描述的情感迷思，更是現(xiàn)實(shí)生活永恒不變的議題。