首先表明，我是不認(rèn)同這樣的愛(ài)情觀的，而在導(dǎo)演那這是一個(gè)帶有浪漫色彩的愛(ài)情故事。

    作為巴黎名私家偵探的女兒，奧黛麗赫本飾演的艾蓮接觸了各式各樣的婚外情，在她的心里這些都是因愛(ài)所致。而這其中，年輕單純的艾蓮對(duì)花名在外的美國(guó)黃金單身漢法蘭克充滿了好奇，甚至是崇拜。為了讓法蘭克不被要持槍報(bào)復(fù)的婚姻受害人殺害，艾蓮有了和法蘭克的第一次親密接觸。同時(shí)艾蓮也知道了法蘭克對(duì)于真愛(ài)的態(tài)度——愛(ài)情只是游戲。你只把愛(ài)情當(dāng)游戲，我也可以裝作情場(chǎng)玩家。偵探父親的秘密檔案成了艾蓮在這場(chǎng)游戲中的籌碼，一個(gè)個(gè)借用來(lái)的故事稍加改動(dòng)就成了自己的情場(chǎng)經(jīng)歷。為了不被父親察覺(jué)的早歸，成了法蘭克眼中的神秘。對(duì)于真正風(fēng)流成性的法蘭克棋逢對(duì)手，還是一個(gè)如此明艷動(dòng)人的對(duì)手終于讓他動(dòng)心了。最終法蘭克為了知道得更多找上了艾蓮的偵探父親，才知道艾蓮的真實(shí)身份有些惆悵的離開(kāi)。本就應(yīng)該是如此結(jié)局，建立在謊言上愛(ài)情沒(méi)理由能撐到天亮。但是離別時(shí)刻追著火車再緊緊擁抱在一起的收尾才是愛(ài)情片觀眾所希望看到的結(jié)局，因?yàn)閻?ài)情總會(huì)讓人愿意想得美好些，不管著愛(ài)情是否來(lái)得真實(shí)。

    如果我們?nèi)ニ伎家幌拢@場(chǎng)擁抱以后的問(wèn)題。是法蘭克就此洗心革面做一個(gè)為愛(ài)忠誠(chéng)的好男人，還是艾蓮繼續(xù)花樣百出地去吸引法蘭克的愛(ài)，我甚至不愿意用“愛(ài)”這個(gè)字。第一種更多的是不可能，第二種更多的是沒(méi)必要，那么接下來(lái)要面對(duì)的好一點(diǎn)就是好聚好散，壞一點(diǎn)就可能是相互傷害。所以回到我想說(shuō)的，請(qǐng)愛(ài)的真實(shí)，但是其實(shí)我更想說(shuō)的是，請(qǐng)愛(ài)得現(xiàn)實(shí)。對(duì)于這樣一個(gè)浪漫的到討喜的愛(ài)情故事，可能并不需要思考這么多，既然要給你造一個(gè)美夢(mèng)又為何要把夢(mèng)敲碎了給你看。

唉，越來(lái)越覺(jué)得自己是一個(gè)悲觀主義者。

愛(ài)一個(gè)人卻要像他那樣裝做冷酷。
愛(ài)一個(gè)人就要裝做是和他一個(gè)階級(jí)。
年復(fù)一年的等待著。
一年之后那個(gè)人和另外一個(gè)女人出現(xiàn)在自己眼前的時(shí)候也只是在人群里默默注視著他。他經(jīng)過(guò)自己卻識(shí)別不出來(lái)。
瘦姑娘。哦。對(duì)不起。真是瘋狂的一年。明天能見(jiàn)面嗎？
男人這樣的敷衍。叫誰(shuí)。都不會(huì)單純到全然不計(jì)較的再付出吧。
可是。
或許只有這樣的女孩。第一次愛(ài)人的女孩。全然不顧一切的又去了。房間仍然是14號(hào)。意亂情迷的華爾茲。一直一直演奏著。
另我感動(dòng)的是他的父親。
我非常愛(ài)你。PAPA。
我愛(ài)你更多。
結(jié)果的時(shí)候默默提著女兒的大提琴。跟著她。生怕啊。為什么我那么痛心地體會(huì)著呢？

  她偶爾才會(huì)想起那年的十九歲.
  那一天坐在音樂(lè)教室里的她來(lái)回?cái)[動(dòng)著琴弦桿,提琴伴隨著夏日炎熱的午后拉扯出絲絲懶散的曲調(diào).透過(guò)被風(fēng)吹開(kāi)的白色窗簾,可以瞥見(jiàn)廣場(chǎng)邊那些互相擁吻的戀人.愛(ài)情真是美妙的東西,就像昨晚她喝的氣泡香檳一樣的醉人.
  那個(gè)曾俯身邀請(qǐng)自己跳舞的男人有著一張令她無(wú)法拒絕的面容.在樂(lè)隊(duì)悠揚(yáng)的演奏中,她隨著他輕柔地小步旋轉(zhuǎn),心也就慢慢融化在他那迷人的微笑間.那一刻年齡身份地位距離似乎化作了虛無(wú),她褪下少女的清澀幻化成一朵在月下徐徐盛開(kāi)的芙蓉,他也從名利場(chǎng)的分花拂柳間抽身而出,只為清麗可人的她駐足停留.輕掂腳尖的她仰起臉迎接十九年人生里的第一個(gè)親吻.
  當(dāng)清晨的街道還未從薄霧中醒來(lái)時(shí),他送她到了家門口.臨走時(shí)又不知從何處變來(lái)一枝粉色玫瑰,輕輕地簪于她耳邊.她還他一個(gè)只為愛(ài)情才綻放的笑容.


  電影里的愛(ài)莉娜面容姣好恬美,她也愛(ài)上了一個(gè)年紀(jì)比自己大許多的花花公子.他們一起旋轉(zhuǎn)跳舞,在迷人春色下泛舟湖上,也曾相依偎度過(guò)一個(gè)又一個(gè)情濃的傍晚.當(dāng)愛(ài)人即將離開(kāi),別無(wú)所求的她只取下別在對(duì)方衣襟上的月白色康乃馨,輕嗅其香.身著白色碎花小禮服的愛(ài)莉娜在晚風(fēng)里也更顯不盈一握.
  或許因?yàn)樗裏o(wú)與倫比的潔白美麗令男人動(dòng)了真心,想留她做床前夜夜縈繞的明月光.也可能純粹是為一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局.所以最后火車站上一幕,那個(gè)對(duì)待愛(ài)情如過(guò)盡千帆的男人,不忍獨(dú)自離開(kāi),最終攜美人同歸.


  影片落幕,她在電影院里獨(dú)自微笑. 好萊塢里的愛(ài)情大多都有個(gè)圓滿的收?qǐng)?這次也依然是美麗童話.走在回家的路上她看見(jiàn)有滴著露水的玫瑰售賣.其實(shí)之后也有其他人送花給自己,但那粉色玫瑰卻只有一次.所以她忽然又想重溫一下舊夢(mèng),但沒(méi)有粉的只有白色,她還是挑了一束.也沒(méi)覺(jué)得遺憾.這樣也好.

如果將比利?懷爾德導(dǎo)演1957年的作品《午后之愛(ài)》作為一個(gè)文本進(jìn)行羅蘭?巴特意義上的讀解。那么我們首先要引入讓?科莫里和讓?拿波尼的分類系統(tǒng)。在1969年第10期的《電影手冊(cè)》上，兩位批評(píng)家的論文對(duì)電影進(jìn)行了意識(shí)形態(tài)意義上的劃分，試圖區(qū)分“讓意識(shí)形態(tài)暢通無(wú)阻地通過(guò)的電影”和“揭示意識(shí)形態(tài)機(jī)制，制止意識(shí)形態(tài)，使之暴露的電影?！边@篇論文建立在對(duì)過(guò)往的經(jīng)典電影理論的批評(píng)上，然而這不是本文討論的中心。在這篇論文中，他們的第五種分類直接來(lái)自于對(duì)好萊塢的思考：“影片第一眼看上去明確地臣屬于意識(shí)形態(tài)并完全受其控制，但這只是一種含糊的觀看……我們談?wù)摰倪@種電影在意識(shí)形態(tài)表述中產(chǎn)生了阻礙的力量，并導(dǎo)致它轉(zhuǎn)變和離開(kāi)原來(lái)的意識(shí)形態(tài)過(guò)程。”
        對(duì)于好萊塢的意識(shí)形態(tài)分析，實(shí)際是在考察電影與觀眾之間的互動(dòng)關(guān)系。作為一個(gè)工業(yè)化的娛樂(lè)王國(guó)，好萊塢的分析者們更愿意稱之為“生產(chǎn)與再生產(chǎn)的關(guān)系”。而沃特?本雅明則強(qiáng)調(diào)這種機(jī)械復(fù)制使得生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的傳統(tǒng)權(quán)力關(guān)系發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，即消費(fèi)者被賦予更多利用藝術(shù)的使用權(quán)和對(duì)藝術(shù)的意義解釋的發(fā)言權(quán)。但從意識(shí)形態(tài)分析的意義上，讓?路易?鮑德瑞將電影放置在一個(gè)大眾傳播媒介的角度上，從電影機(jī)器本身著手進(jìn)行媒介意義上的思考，機(jī)器理論認(rèn)為電影機(jī)器“傳達(dá)關(guān)于真實(shí)的印象”，于是電影便具有“客觀真實(shí)的夢(mèng)幻化效果”。以至于觀眾沉浸于這一場(chǎng)幻夢(mèng)當(dāng)中。抑既阿爾都塞所說(shuō)的“想象性關(guān)系”。
        至此我們可以對(duì)《午后之愛(ài)》的文本進(jìn)行某種解讀。影片以一個(gè)偵探的視點(diǎn)開(kāi)始敘述，這個(gè)職業(yè)以對(duì)證據(jù)，或稱“真實(shí)”的依賴程度甚高著稱。開(kāi)篇的小案件中，偵探使用相機(jī)記錄的一場(chǎng)婚外情卻被人為破壞——破門而入要謀殺奸夫的X先生發(fā)現(xiàn)那個(gè)女人根本不是自己的妻子——事實(shí)上是異裝術(shù)的把戲。X先生依次開(kāi)始懷疑奸夫的身份，這個(gè)女人的身份，甚至這家飯店的身份，卻始終不愿意相信是偵探的錯(cuò)誤。這自然來(lái)自于對(duì)“真實(shí)”的確信。我們可以認(rèn)為這是在傳播學(xué)意義上對(duì)于電影媒介的某種思考，這種思考在類型片內(nèi)部奇異的形成了與諸如安東尼奧尼的《放大》的互文關(guān)系。
        隨后影片的故事建構(gòu)了一個(gè)完整的對(duì)電影媒介的指涉系統(tǒng)。偵探的女兒亞莉因?yàn)楦赣H的檔案逐漸對(duì)花花公子弗蘭根一見(jiàn)鐘情。她對(duì)愛(ài)情的認(rèn)識(shí)完全來(lái)自對(duì)父親檔案的窺視中，既這些檔案為亞莉建構(gòu)了一個(gè)想象性的感情世界。亞莉?yàn)榱诉M(jìn)入這個(gè)世界中，開(kāi)始用檔案中的案例對(duì)自己進(jìn)行塑造，并且最終進(jìn)入到了那個(gè)想象性世界中。
        對(duì)影片文本的如此解讀使我們發(fā)現(xiàn)影片對(duì)于好萊塢電影的自我指涉相當(dāng)直白。我們輕松的發(fā)現(xiàn)了一對(duì)對(duì)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。對(duì)于好萊塢電影而言，電影本身也是利用其媒介特質(zhì)，以及一整套對(duì)情節(jié)、時(shí)間和空間的結(jié)構(gòu)性操作，為觀眾制造了一個(gè)完整的想象性世界，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的意識(shí)形態(tài)詢喚。既而觀眾將這種情感體驗(yàn)方式和生活方式帶入日常生活中，成為“資本主義合格的勞動(dòng)者”（圣多?阿多諾和馬克思?霍克海姆語(yǔ)）。
        然而有意思的是，在影片中，偵探（媒介、傳播者）、弗蘭根（想象性世界代表）和亞莉（觀眾）對(duì)于那些檔案中案例的態(tài)度是截然不同的。偵探鄙視這些事件，認(rèn)為是不道德的，但以之謀生；弗蘭根先生享受于自己“愛(ài)了就跑的生活”，在偵探那里的檔案日益變厚。但一旦亞莉用同樣的方式描繪自己生活，他又異常不滿。然而，亞莉卻感動(dòng)于檔案中的所有故事，并一下愛(ài)上了弗蘭根，一邊對(duì)自己進(jìn)行想象性塑造，一邊極力要融入那個(gè)檔案中的世界。
        這種對(duì)應(yīng)并不止于簡(jiǎn)單的對(duì)好萊塢工業(yè)的指涉，更是涉及到了阿爾都塞意義上的主體概念。阿爾都塞的主體概念“交織了法律、語(yǔ)法和心理意義”。這里的“主體”不同于語(yǔ)法意義上的自由的能動(dòng)性的主體概念，也同樣區(qū)別于法律意義上被動(dòng)的“主體”。阿爾都塞認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)機(jī)器詢喚著法律主體，仿佛他們還是語(yǔ)法主體，讓他們把自己的服從誤認(rèn)為自由。這揭示了好萊塢電影的本質(zhì)，即通過(guò)類型化的集體神話，從而建構(gòu)起“觀看主體”，利用他們的誤認(rèn)實(shí)現(xiàn)再生產(chǎn)的過(guò)程?！段绾笾異?ài)》完整呈現(xiàn)了這個(gè)“誤認(rèn)”的過(guò)程，亞莉在觀看檔案的過(guò)程中，被貌似“凄美”、“為愛(ài)不顧一切”的愛(ài)情故事感動(dòng)，主動(dòng)投入到這個(gè)感情世界中。以一個(gè)表面的“語(yǔ)法主體”出現(xiàn)追求所謂幸福，實(shí)則成為一個(gè)法律主體，被動(dòng)的讓父親的檔案建構(gòu)了自己情感生活的一切方式。但在這個(gè)世界之外，偵探構(gòu)成了另一條隱含的線索，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界的原貌，和這些愛(ài)情故事的本質(zhì)。將想象性世界的生產(chǎn)和再生產(chǎn)過(guò)程完全呈現(xiàn)，構(gòu)成了影片對(duì)電影媒介本體的指涉力量。
        于此同時(shí)，影片中男主角始終貫穿的疑問(wèn)是“WHO ARE YOU？”即女主角亞莉的身份始終無(wú)法被她的想象性世界中的人認(rèn)知?？此七@種不可認(rèn)知是亞莉的主動(dòng)行為，但實(shí)際上，由于亞莉?qū)ψ约褐黧w身份的誤認(rèn)，隱瞞實(shí)際上也是誤認(rèn)的體現(xiàn)。事實(shí)是，無(wú)論亞莉如何塑造自我，都無(wú)法被那個(gè)世界中的人準(zhǔn)確認(rèn)知，她的身份始終處于危機(jī)中。隱瞞是出于無(wú)奈，因?yàn)樗谧晕沂澜缰械纳矸?，偵探的女兒、音?lè)學(xué)院的學(xué)生，被亞莉認(rèn)為是缺乏吸引力的。她為自己塑造的身份中，缺乏的卻是最本質(zhì)的“WHO AM I？”這種缺失是屬于法律主體的缺失，語(yǔ)法主體不會(huì)存在這樣的缺失。
        至此，一個(gè)完整的指涉系統(tǒng)已經(jīng)成功建構(gòu)起來(lái)，然而比利懷爾德卻并未就此滿足，影片的敘事在結(jié)尾處突然往另一個(gè)方向運(yùn)行。這個(gè)結(jié)尾的契機(jī)來(lái)自于弗蘭根的困惑到達(dá)頂峰的時(shí)候。亞莉?qū)ψ晕业乃茉焓沟酶ヌm根越發(fā)難以接受，但這種情感的機(jī)制到底是什么？從天而降的X先生將偵探的名片交給弗蘭根，使我們看到了類型本身的力量開(kāi)始接管敘事。弗蘭根順?biāo)浦鄣牡玫搅藖喞虻恼鎸?shí)身份，偵探也順利知道真相，一切貌似真相大白。然而直到影片最后，亞莉也并不知道這種改變，她仍然生活在自己的想象中。但我們卻看到了一個(gè)完滿的結(jié)局。偵探以陳述案件的語(yǔ)氣敘述了女兒與弗蘭根的婚禮。亞莉終于成功地進(jìn)入了她想象性的世界，她的資料也終于被偵探插入弗蘭根的資料中。
        我們?cè)谶@里發(fā)現(xiàn)了影片在敘事上的巨大縫隙，影片在結(jié)尾處突然進(jìn)入了一個(gè)工整的類型化敘事中，但人物卻遠(yuǎn)沒(méi)有到達(dá)這樣的狀態(tài)。弗蘭根直到結(jié)尾還在告訴偵探：“我的興趣很多?！眮喞騾s莫名其妙的正式進(jìn)入了自己的想象性世界。敘事邏輯還沒(méi)有到達(dá)解決問(wèn)題的時(shí)刻，影片卻已經(jīng)走向了完美結(jié)局。這只能稱為類型的推動(dòng)力。人類學(xué)家霍斯頓伯德?tīng)栺R克爾認(rèn)為：“沒(méi)有一部好萊塢電影以求真的態(tài)度關(guān)注情感的真實(shí)?！边@句話在偵探結(jié)尾處的微笑上得到了注解。一個(gè)偵探看見(jiàn)自己的女兒跟著一個(gè)花花大少離開(kāi)，卻露出會(huì)心的笑容？！
        我們有理由相信這是一個(gè)被刻意安插的大團(tuán)圓結(jié)局，就如同道格拉斯西爾克導(dǎo)演的《苦雨戀春風(fēng)》的結(jié)尾方式。這種敘事上故意留出的縫隙并不是為了圓滿敘事，而是為了消解敘事，即從類型內(nèi)部對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行瓦解。托馬斯沙茲說(shuō)到：“在基本的文化沖突和抵觸的活化和解決中，類型片歌頌我們的集體態(tài)度、價(jià)值和思想；而這種歌頌的儀式在敘事結(jié)局的成規(guī)化模式中是最明顯不過(guò)的……正是通過(guò)結(jié)局，類型片才能夠最終實(shí)現(xiàn)它的儀式的社會(huì)功能?！?這種論斷不止出現(xiàn)在沙茲的著作中，幾乎所有的好萊塢研究者都在強(qiáng)調(diào)大團(tuán)圓結(jié)局的儀式化作用。這與我們最初討論的傳播學(xué)意義上的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題不謀而合。
        卡米里和拿波尼的論文指出：“一種內(nèi)在批評(píng)的發(fā)生使得電影在裂隙處崩潰。……如果有人以超越外在形式的連貫性進(jìn)行閱讀，他會(huì)看見(jiàn)影片充滿裂隙?！倍鴳褷柕?，正是通過(guò)刻意使用類型本身的力量推動(dòng)敘事，營(yíng)造表面上的連貫、光滑和順利成章，卻在影片內(nèi)部造成敘事上的巨大縫隙，從而完成對(duì)類型的消解，繼而在意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境中區(qū)別于其它好萊塢類型片，甚至形成了一種批判力量。
        《午后之愛(ài)》絕不是比利懷爾德最好的作品，但卻把懷爾德的電影觀念展現(xiàn)得淋漓盡致。我們至此理解了為什么懷爾德無(wú)法被承認(rèn)為好萊塢的電影作者。并不是因?yàn)樗皇亲髡?，或許因?yàn)樗揪褪且粋€(gè)游離于好萊塢電影工業(yè)和電影觀念之外的作者。我們是否可以說(shuō)，《午后之愛(ài)》是一部批評(píng)家的電影呢？

華麗的外表下，無(wú)非是一對(duì)世俗的男女。小女孩情竇初開(kāi)，擋不住高富帥的誘惑，喜歡冒險(xiǎn)獵奇，向往高大尚的戲劇人生。男人有著強(qiáng)烈的，越得不到的東西越想得到的占有欲和控制欲。細(xì)分析和愛(ài)情沒(méi)什么關(guān)系，無(wú)非是人類骨子里致命弱點(diǎn)的大暴露。
為了照顧美國(guó)人情緒加的結(jié)婚結(jié)局，超級(jí)爛尾。片中的男女，幾乎只有赤裸裸的欲望。欲望不一定浮于表面，不是亞莉只要康乃馨就表示她清高，假如男人是個(gè)猥瑣的窮屌絲，亞莉會(huì)正眼看他嗎？

與《花街神女》一樣，只喜歡影片的開(kāi)場(chǎng)。巴黎街頭不同年齡職業(yè)的情人之間的親吻鏡頭配合老懷爾德的畫(huà)外評(píng)論，相當(dāng)生動(dòng)詼諧。但影片整體卻很平庸。

首先是選角不當(dāng)。以庫(kù)柏的特色和表演風(fēng)格，他更適合去演《藍(lán)胡子》那樣的去捉奸的丈夫，而不是被捉奸的花花公子；奧黛麗赫本扮相上在裝清純，但對(duì)兩性關(guān)系態(tài)度和行為上卻又像個(gè)熟女貴婦。感覺(jué)非常不搭。

人沒(méi)選對(duì)，情感發(fā)展也處理也牽強(qiáng)附會(huì)。庫(kù)柏第二次見(jiàn)到赫本一開(kāi)始根本沒(méi)認(rèn)出來(lái)。這是花花公子本性的真實(shí)寫照，同時(shí)也說(shuō)明外表清純的音樂(lè)學(xué)院女學(xué)生并沒(méi)有給他留下很深的印象?？珊髞?lái)當(dāng)赫本編出十八個(gè)前男友的謊言時(shí)，他卻像是情竇初開(kāi)醋意十足的大男孩？?jī)扇四涿畹膲嬋霅?ài)河，讓離別前的傷感顯得格外的矯情做作。

片中有很多地方在學(xué)劉別謙。比如捉奸。《藍(lán)胡子》里精彩捉奸以前寫過(guò)，這里讓我們看看《深宮怨駙》(Love Parade)是怎么做的。丈夫破門而入，妻子開(kāi)槍自殺。痛恨交加的丈夫撿起手槍指向奸夫。槍響了，人卻沒(méi)倒。彈夾是空的，女人在裝死！而這意外結(jié)局反讓夫妻重歸于好。

這場(chǎng)戲最好笑的地方依舊在于角色行為的顛覆性：奸夫與丈夫一起研究手槍；奸夫當(dāng)著丈夫的面替女人拉上拉鏈……相比之下，懷爾德的捉奸戲中規(guī)中矩，缺乏新奇感。并且那只小狗多余而且不合乎情理：男人居然不認(rèn)識(shí)自己老婆的愛(ài)犬？！當(dāng)然，他不能認(rèn)識(shí)！否則赫本的偽裝就失去了意義。

對(duì)門的運(yùn)用，也沒(méi)有抓住劉別謙喜劇的精髓。阻斷觀眾視線不顯示給他們看，本身只是一種形式。更關(guān)鍵的在于情節(jié)是否足夠有趣和含蓄。比如《尼洛契卡》中表現(xiàn)三位俄國(guó)特使如何被巴黎紙醉金迷腐朽生活所腐蝕情節(jié)。門開(kāi)了，一位賣香煙的年輕姑娘風(fēng)風(fēng)火火的跑出來(lái)跑下樓。她怎么了？為什么要跑？不清楚。別忙，稍等片刻腳步聲響起，三位賣香煙的姑娘興沖沖地跑上樓來(lái)進(jìn)了剛才那間屋子。這段情節(jié)精妙之處，就在于女孩的職業(yè)！即非服務(wù)員，也不修指甲，而是挎著箱子賣煙女郎！這意味著什么？意味著屋內(nèi)三個(gè)俄國(guó)佬無(wú)論有多大煙癮一個(gè)女孩箱子里的煙也足夠他們抽的?？伤齾s跑出去又叫來(lái)兩個(gè)同行來(lái)。所以她們要賣的不是煙，而是……

懷爾德手下那三個(gè)吉普賽樂(lè)師，雖然也沒(méi)少門里門外進(jìn)進(jìn)出出?？蛇@些動(dòng)作本身對(duì)屋內(nèi)老庫(kù)柏的風(fēng)流艷遇有何含蓄的暗示或評(píng)論？沒(méi)有！他們只是在進(jìn)進(jìn)出出。但吉普賽人所演奏的小提琴曲本可成為一個(gè)重要戲劇元素。如果運(yùn)用得當(dāng)，它應(yīng)像《公寓春光》里的碎鏡一樣釋放出極大戲劇能量。只可惜比利懷爾德后面整得零碎太多，一會(huì)兒腳鏈、一會(huì)兒皮衣，使得偵探老爸早在旋律之前就已經(jīng)隱約察覺(jué)到與庫(kù)柏交往的女孩就是自己的女兒。

比利懷爾德的喜劇電影普遍較長(zhǎng)。兩個(gè)小時(shí)左右屬于家常便飯，抻到一百三十分鐘、兩個(gè)半小時(shí)也不稀奇。長(zhǎng)的原因有很多，老比利賣弄噱頭、話嘮式的編劇風(fēng)格便是其中之一。例如本片中赫本打電話報(bào)警時(shí)接電話話那位警察老哥?！胺蛉耍阋?，巴黎有七千家旅館，二十二萬(wàn)套房間。每天晚上至少有四萬(wàn)間里發(fā)生著你說(shuō)的這種事。如果每個(gè)地方我們都排一名警察過(guò)去，那就是整個(gè)巴黎警察也不夠呀?？峙逻€得動(dòng)員消防隊(duì)、監(jiān)獄，甚至童子軍。不過(guò)我可不想讓那些穿著短褲的小男孩們卷入這樣的事情……”本來(lái)你不受理就掛電話唄。不介，比利懷爾德非要借這個(gè)只露一面的龍?zhí)字?，調(diào)侃一把巴黎的夜生活！一個(gè)龍?zhí)锥寄敲磹?ài)白話，主角就更不在話下，赫本的那十八個(gè)男友名單在片中就重復(fù)不下三次（懷爾德真覺(jué)得它很好笑嗎？）。如此一來(lái)，這電影沒(méi)法不長(zhǎng)！

與劉別謙不同的是，比利懷爾德的幽默更多強(qiáng)調(diào)說(shuō)的是什么，而不是怎么說(shuō)的。因此觀眾記住往往是他的臺(tái)詞，而不是說(shuō)臺(tái)詞的角色——比如上面那段話，我在敲的時(shí)候就已經(jīng)忘記了那位警察當(dāng)時(shí)的表情。你可以說(shuō)這是一種風(fēng)格特點(diǎn)，但也可說(shuō)是編劇改行當(dāng)導(dǎo)演后不太容易克服的弱點(diǎn)。