一個封閉、穩(wěn)固社會群體消解的故事，但哪怕到了最后只剩下幾十個村民，他們對外界依然有屏障，觀眾跟隨從異邦歸鄉(xiāng)的男人，跟隨闖入村子的權(quán)力機構(gòu)暴力機關(guān)才看到外在的故事。但當(dāng)如最后一個鏡頭，小屋的門慢慢關(guān)上，村子里可供參觀的故事結(jié)束，旁觀者誰也不知道這里的生活究竟如何，故事的真相又究竟是什么

——謀殺、告發(fā)、調(diào)查、審判，片子中展現(xiàn)的所有的過程都是由村子中的人完成，警察、偵探、記者和觀眾一樣，只是看著這一切發(fā)展。重建一場謀殺，也是重建部族的消亡。從外部視角看，女主角幾乎和村莊重合在一起，人們不斷地調(diào)查女主，也在不斷地審視村莊和這里的生活，最終在村落完全消散之際她從穩(wěn)固保守道德的譴責(zé)里脫離。

全片最喜歡倆人住進旅館之后的片段，男性出去的世界囂鬧明亮，女性面臨孤寂和篝火旁歌謠吟唱，搭車到荒野、雨中漫步公路，長途外出卻兩人都如此與世界格格不入，懷揣著謀殺秘密般惴惴不安。當(dāng)女主角索求性愛時，鏡頭下她仿佛救贖與慰藉的圣母，但此刻對方無力承受；而男性索求時就像一個潛入的謀殺者，暴力將兩人更緊密地聯(lián)系在一起，也隨時面臨崩壞。

寒冷的雪山下村落，一切都是停滯的，人們生活在生活里，不知為何生活。暴力、殺戮既生長在這蜿蜒的村子，也被偏僻一成不變的日子凝固，所有人意料之內(nèi)的謀殺，所有人意料之內(nèi)的離開。

重建（1970）是安哲羅普洛斯的處女作。故事發(fā)生一個衰敗的小村莊，在黑白畫面的襯托下，石頭砌成的農(nóng)舍看起來像一個個小墳堆。村莊里的年輕人都去了德國打工，尋求更好的生活，留下來的通常都是帶孩子的婦女和老人。

電影從男人的歸途開始，在悠揚的希臘民歌中，風(fēng)塵仆仆的男人終于回到家中，從孩子陌生的神情可以看出他離開了很多年，當(dāng)畫面定格在家人團聚的祥和畫面時，熒幕上切入了重建的片名，一開始，我以為主人公是這個歸家的男人，他要重建自己的生活。沒想到，下一個畫面變成了警察審訊的場景：男人的妻子伙同情人殺害了他。警察一直在審訊到底誰勒死了男人，妻子埃蓮妮和她的情人各執(zhí)一詞。畫面又一轉(zhuǎn)，重現(xiàn)了兇殺現(xiàn)場，但是依然沒有揭露到底是誰勒死了男人。

電影里呈現(xiàn)了三個視角，一個是警察的，他們執(zhí)著于到底是誰勒死了男人，他們要由此定罪；一個是新聞記者的，他們拿著攝像機不停地拍攝，收集村民對埃蓮妮的看法；一個是導(dǎo)演的，他關(guān)注這個人口不斷外流的村莊背后的故事。這三種視角相互交織，呈現(xiàn)處在這場風(fēng)暴中心的埃蓮妮：她是一個謀殺丈夫的嫌疑犯，還是村民眼中“水性楊花的娼妓”，或者是創(chuàng)傷時代下農(nóng)村留守婦女的縮影？

在整場電影里，埃蓮妮和他的情人形成的鮮明對比很有意思。埃蓮妮個子不高，看起來就是一個內(nèi)向持家的農(nóng)婦，她的情人蓄著胡子、高大強壯。不過，從始至終，埃蓮妮展現(xiàn)出來的是果敢和冷靜，情人卻畏縮焦躁，甚至只能用毆打埃蓮妮來掩飾自己的慌張。她在埋葬丈夫尸體的田地上種洋蔥，去山上焚燒丈夫的衣物，假裝他只是再次離開了，她若無其事地繼續(xù)自己的生活，但當(dāng)哥哥來質(zhì)問她時，她掩面哭泣，直言“事情就是這樣發(fā)生了，誰都沒有錯。”

面對最終的審訊，法官向他們怒吼，高大的情人像只鵪鶉縮起身子，以自己的孩子起誓，而埃蓮妮終于爆發(fā)，狠狠地撲向法官，她拒絕重現(xiàn)兇殺案現(xiàn)場，將繩子扔到地下，挺起胸膛憤怒地站在原地，就像一名女戰(zhàn)士。這是埃蓮妮在影片中少有的情緒波動，她明白她有罪，但她拒絕被審判。

最令人印象深刻的場景是警察帶埃蓮妮上警車時，導(dǎo)演用了一個360度的鏡頭環(huán)視四周——村子里的女人們都看著埃蓮妮，下一秒，女人們蜂擁而上，毆打她，仿佛她殺害的是自己的丈夫。這一幕很震撼，暴怒的女人們沖向埃蓮妮，她的情人卻安然無恙地走向警車。殺人有罪，妻子擁有情人、殺害丈夫更是罪加一等，因為女人的身份，她要接受雙重的道德審判，所有人都可以指責(zé)她，尤其是身處觀念枷鎖中的女人們。這讓我想起《圣經(jīng)》中法利賽人將通奸的女人帶到耶穌面前，要按律法用石頭砸死她，耶穌說：“誰是沒有罪的，可以用石頭砸她。”

結(jié)局畫面又回到了兇案的最開始，男人叫著埃蓮妮，走向那間預(yù)示著他的死亡的木門，門關(guān)上了，我們盯著屏幕，仍舊不知道是誰為男人套上繩索，畫面就靜靜地停留在那里，這時，影院里又響起開場時的那首歌“維薩尼的姑娘，我吻了你后一病不起?！?/p>

到底是誰勒死了男人并不重要，一場情殺、一個不稱職的妻子、一個水性楊花的女人、一個倒霉縱容的丈夫，這成了人們茶余飯后的談資，是刻板的、片面的。《重建》的故事取材于真實的新聞，安哲在采訪中說：我試圖把真相的碎片拼接起來。重建不是終點，而是旅程?，嵥榈男」适路从澈甏蟮臍v史，同時歷史也決定了這些故事的命運。”所以，他化身為電影里的那位導(dǎo)演，關(guān)注的是這個村莊和它代表的時代，在正在死亡、無人關(guān)心的村莊里，離開的人是自由的，留下的人應(yīng)該如何生活呢？在歷史的廢墟中游蕩的希臘精神應(yīng)該如何重建呢？

1、電影構(gòu)思

Q:讓我們從你的設(shè)想和計劃開始吧。

A:這個故事，作為一個真實的案件，非常吸引我。我注意到希臘的報紙上有不少類似的案件，關(guān)于一位婦女殺死她的丈夫。并且在伊庇魯斯，希臘最窮最落后的地區(qū)之一，這種事似乎特別常見。于是我決定去一個剛剛發(fā)生過謀殺案的村莊，以記者的角度對案件進行調(diào)查。我和當(dāng)?shù)厝恕⒐卜讣覍?、孩子們、被告律師——他給我們看了審判記錄等人進行交談。這是我的電影劇本的基礎(chǔ)，以謀殺來表現(xiàn)一個伊庇魯斯村莊的生活。由于我本人并沒有牽涉到案情中，就連目擊者也不是——我只是一個從大城市來搜集資料的擺放著——對我來說，把這個故事改編成小說顯得不太正直，有點像維斯康蒂的《沉淪》?！吨亟ā吩噲D達到兩個層次。首先，根據(jù)俄我搜集到的證據(jù)何律師的審判記錄，盡可能準確地還原這個事件；第二層就是警察對有罪一方的參與和案情重建。因此，這部影片的作用，就是以提問的形式展現(xiàn)出這個案件在當(dāng)局的官方版本與我的版本之間的對抗。情節(jié)在這兩個元素之間不斷轉(zhuǎn)換，用一種與邏輯敘事完全不同的方式呈現(xiàn)。舉個例子，電影的開頭本應(yīng)該有這樣的場景：謀殺過程本身。但究竟發(fā)生過什么始終是個謎，因為攝像機一直在室外，從來沒有目擊過行為本身，只能聽到聲音。

2、歷史背景

Q：看起來你似乎沒有特別從法律角度思考這個案件。

A:當(dāng)然沒有。對我來說真正的問題是，注視這個毀滅的地區(qū)——他的命運預(yù)示著整個國家的命運。

Q:這是否說明你企圖探索者各地區(qū)的歷史背景，它的社會構(gòu)造……？

A:當(dāng)然沒有。首先，這個地區(qū)的社會或經(jīng)濟構(gòu)造沒什么可說的。事實很簡單，這里唯一的經(jīng)濟來源就是那些移居德國的人寄回家的錢。對我來說，這部電影是為這片被當(dāng)?shù)厝藪仐壎饾u腐朽的土地所作的挽歌。這一切始于1962年，西德的援助政策允許希臘公民前往德國生活和工作。在當(dāng)時的希臘，不論右翼還是左翼報刊，都對這個問題展開了激烈討論。一些人控訴移民政策無異于一場災(zāi)難；另一些人卻認為這是比較積極的，因為一旦工人們離開，就不會有工人階級組織的威脅，也就不會有對體制的反抗。上校們更希望看到他們所有的反對者離開這個國家。舉個例子，我所有的朋友都在國外……除非他們被關(guān)進監(jiān)獄。我拍攝《重建》是為了他們，為所有已經(jīng)離開或即將離開的人們。還有一點，伊庇魯斯擁有古老而深厚的歷史和文化，它根植于很久遠的古代?？粗@么多人離開這里卻無能為力，這是非常悲傷和難過的。因為一旦他們離開，這里的整個文明都將不復(fù)存在。

3、制片過程

Q:《重建》的制片過程是怎么樣的？

A:正如所有的希臘獨立電影一樣。首先，制片人并不是真正的制片人，他是一個電影技術(shù)人員。他為商業(yè)電影工作，但是對社會有清醒的認識。他曾經(jīng)與職業(yè)工會工作過一段時間，但后來不做了。他想做些別的事。剛開始啟動《重建》的時候，我們只有一筆很小的投資，來自他的一個親戚和一個朋友?？傊?dāng)我們開始拍攝的時候，預(yù)算大概是2500德國馬克，但當(dāng)我們結(jié)束拍攝的時候，預(yù)算漲到了46000德國馬克。

4、選角過程

Q:你之前有沒有做導(dǎo)演的經(jīng)驗？

A:我拍過一部短片，收到了評論家們的高度贊揚，是關(guān)于由廣播、電視（盡管希臘并沒有）和媒體所產(chǎn)生的疏離感。讓我們回到《重建》這部影片。我們從五個人的工作團隊開始：制片主任工，攝影師，攝影師助理，制片人——他也做了編劇的工作，還有我自己。只有兩個演員，他們都不是專業(yè)的。其中一個是酒保，另一個是物業(yè)人員。他曾經(jīng)因為政治原因被送進監(jiān)獄，放出后的兩年里他都找不到工作。我們是第一個為他提供有廠工作的。電影里的其他人都是我們在當(dāng)?shù)卣业霓r(nóng)民。就連女主角也是業(yè)余的，她在真實生活中是個女裁縫。我選擇她不是因為她外表看起來合適，而是精神上合適。她很棒，但是她不識字也不會寫字。

資料館打卡，非常高興有戴錦華老師做映前交流。這是我看的第一部安哲的電影，戴錦華老師說：“安哲是一名真正的銀幕電影大師，他的電影就應(yīng)該通過電影銀幕去觀看”?？傮w來說，這部影片是借由一件“奸夫淫婦”謀殺案，多重視角閃回敘事，去揭露當(dāng)時社會的某種現(xiàn)實（本人歷史差不太了解??）。在本片中有很多鏡頭使用了手持拍攝的手法，我當(dāng)時坐第一排有點被晃到眼睛。不過，中間段有點沉悶乏味了，有些長鏡頭的使用我認為是無意義的（我試圖解讀，可惜沒有成功）難免讓我產(chǎn)生昏昏欲睡之感。但最亮點的部分，我認為是結(jié)尾處，正對房屋大門的全景長鏡頭拍攝：女人進門、女人的姘頭進門、女人的丈夫進門，然后是女人出門、女人的姘頭出門、女人的丈夫沒有出門，一連串動作呈現(xiàn)，導(dǎo)演鏡頭雖然隱去了實際作案流程的拍攝，但幾個開門、關(guān)門就給觀眾暗示了這個謀殺案的開始、經(jīng)過和結(jié)尾。

通過破解一樁“犯罪案件”，我們看到了19-20世紀歐洲工業(yè)化城鎮(zhèn)化帶給希臘這個小小的原始村莊的沖擊。

作為歐洲最大經(jīng)濟體，德國吸引了周邊大量勞動力。Eleni的丈夫在德國工作生活定居多年，偶爾回家探親連小兒子的名字都不知道，小兒子也怯生生反問他的名字。隨著警探走訪，從村民口中我們了解到年輕人早已奔向大城市，留下老弱婦孺；也有妻子跟隨丈夫同去，但放不下老家的孩子還是會回到村莊。男人們?nèi)ゴ蟪鞘匈嶅X打拼，本質(zhì)上還是被資本家剝削剩余價值的工具，沒有能力帶著妻兒一起生活。

對性的態(tài)度上，男人在大城市花錢買性依然可以是村民眼中的“老實人”，女人在小村莊偷情則是被男人唾棄女人毆打的“蕩婦”。這個問題的本質(zhì)不在于性，而是先進生產(chǎn)力與落后生產(chǎn)力之間的價值矛盾?；蛟SEleni的丈夫也有過對家庭不忠、甚至沒盡過丈夫和父親的責(zé)任，但他按時給家寄錢，屬實配得起“老實人”。Eleni承受了貧窮的苦難，自己種地、看店鋪、帶三個孩子生活，從睜眼忙到閉眼，沒有任何希望和快樂，低頭忍耐做“圣母”，還是抬頭反抗做“妖女”？古希臘神話對女性永恒不變的兩個角色，兩千年后依然在這個村莊延續(xù)，敲打、審判著女人。

影片有幾次激烈的沖突：第一次是Eleni和情夫殺害丈夫埋尸，丈夫身材比較魁梧不好處理，Eleni提出要碎尸，被情夫打了一巴掌；第二次是Eleni不得不認罪伏法時，沖上去打破案的警官；第三次是Eleni在審判結(jié)束離開村莊的時候，女人們圍上來毆打她，甚至車已經(jīng)開出很遠也不放棄，追著爬車繼續(xù)打。我們在這里看到了女人的決絕和冰冷，也看到了強韌和力量。最后群像毆打這一幕確實經(jīng)典，《西西里的美麗傳說》也有類似橋段。不禁引發(fā)聯(lián)想：這些女人的憤怒來源是什么？問題表象也許是她們在為Eleni的丈夫鳴不平，或者在鞭笞不守婦道的行徑；然而問題深處存在著一種假設(shè)：和自己毫無關(guān)系的事，人們是不會存在好惡之情的。那么，也許Eleni活出了村莊女人們羞愧并向往的另一個自己，于是她們不得不通過毆打她來否認這部分自我的存在，以自證清白。

西奧安哲羅普洛斯故事長片處女作。360度環(huán)拍，長鏡頭內(nèi)蒙太奇，簡省性的劇情等后期常用的手法已經(jīng)初步發(fā)展起來，但《重建》所具有的對電影媒介的自反性卻強于后期的作品，如安哲的出鏡，新聞記者要求的擺拍。結(jié)尾處長達四分鐘的固鏡定焦長鏡頭專注于凝視兇案發(fā)生的時空，行兇的畫面卻被隔絕于屋門之外，觀眾無從得知究竟是妻子埃蓮妮還是情夫克里斯托夫勒死了丈夫，其固態(tài)的影像微妙地傳達出安哲的觀點：無論如何重構(gòu)，真相永遠都是不可知的，媒介同樣也是不可信的。又正因固態(tài)的特點，如此貧瘠的影像也對應(yīng)著這座希臘北部頹敗的小村，斷壁殘垣布滿著每一寸肌膚。與村莊同時衰落的，還是人的道德與良知。但安哲無意批判留守在此的埃蓮妮，打亂故事時序的閃回結(jié)構(gòu)從“行兇前-行兇后-審判中”三個井然有序的階段構(gòu)筑起埃蓮妮的多面性。我們不能斷定給予丈夫的擁抱是虛偽的，可作案后提議分尸的殘忍冷靜又令人膽寒。在這貧瘠的影像背后，是“低度開發(fā)”的希臘社會，可是埃蓮妮及村莊中行將就木的老人們連賽吉歐式的中產(chǎn)階級的存在主義不滿都不曾擁有。這不是阿伽門農(nóng)故事的重演，這是對“謀殺”的如實記載與控訴。2022.6.4