一個(gè)封閉、穩(wěn)固社會(huì)群體消解的故事，但哪怕到了最后只剩下幾十個(gè)村民，他們對(duì)外界依然有屏障，觀眾跟隨從異邦歸鄉(xiāng)的男人，跟隨闖入村子的權(quán)力機(jī)構(gòu)暴力機(jī)關(guān)才看到外在的故事。但當(dāng)如最后一個(gè)鏡頭，小屋的門(mén)慢慢關(guān)上，村子里可供參觀的故事結(jié)束，旁觀者誰(shuí)也不知道這里的生活究竟如何，故事的真相又究竟是什么

——謀殺、告發(fā)、調(diào)查、審判，片子中展現(xiàn)的所有的過(guò)程都是由村子中的人完成，警察、偵探、記者和觀眾一樣，只是看著這一切發(fā)展。重建一場(chǎng)謀殺，也是重建部族的消亡。從外部視角看，女主角幾乎和村莊重合在一起，人們不斷地調(diào)查女主，也在不斷地審視村莊和這里的生活，最終在村落完全消散之際她從穩(wěn)固保守道德的譴責(zé)里脫離。

全片最喜歡倆人住進(jìn)旅館之后的片段，男性出去的世界囂鬧明亮，女性面臨孤寂和篝火旁歌謠吟唱，搭車(chē)到荒野、雨中漫步公路，長(zhǎng)途外出卻兩人都如此與世界格格不入，懷揣著謀殺秘密般惴惴不安。當(dāng)女主角索求性愛(ài)時(shí)，鏡頭下她仿佛救贖與慰藉的圣母，但此刻對(duì)方無(wú)力承受；而男性索求時(shí)就像一個(gè)潛入的謀殺者，暴力將兩人更緊密地聯(lián)系在一起，也隨時(shí)面臨崩壞。

寒冷的雪山下村落，一切都是停滯的，人們生活在生活里，不知為何生活。暴力、殺戮既生長(zhǎng)在這蜿蜒的村子，也被偏僻一成不變的日子凝固，所有人意料之內(nèi)的謀殺，所有人意料之內(nèi)的離開(kāi)。

重建（1970）是安哲羅普洛斯的處女作。故事發(fā)生一個(gè)衰敗的小村莊，在黑白畫(huà)面的襯托下，石頭砌成的農(nóng)舍看起來(lái)像一個(gè)個(gè)小墳堆。村莊里的年輕人都去了德國(guó)打工，尋求更好的生活，留下來(lái)的通常都是帶孩子的婦女和老人。

電影從男人的歸途開(kāi)始，在悠揚(yáng)的希臘民歌中，風(fēng)塵仆仆的男人終于回到家中，從孩子陌生的神情可以看出他離開(kāi)了很多年，當(dāng)畫(huà)面定格在家人團(tuán)聚的祥和畫(huà)面時(shí)，熒幕上切入了重建的片名，一開(kāi)始，我以為主人公是這個(gè)歸家的男人，他要重建自己的生活。沒(méi)想到，下一個(gè)畫(huà)面變成了警察審訊的場(chǎng)景：男人的妻子伙同情人殺害了他。警察一直在審訊到底誰(shuí)勒死了男人，妻子埃蓮妮和她的情人各執(zhí)一詞。畫(huà)面又一轉(zhuǎn)，重現(xiàn)了兇殺現(xiàn)場(chǎng)，但是依然沒(méi)有揭露到底是誰(shuí)勒死了男人。

電影里呈現(xiàn)了三個(gè)視角，一個(gè)是警察的，他們執(zhí)著于到底是誰(shuí)勒死了男人，他們要由此定罪；一個(gè)是新聞?dòng)浾叩模麄兡弥鴶z像機(jī)不停地拍攝，收集村民對(duì)埃蓮妮的看法；一個(gè)是導(dǎo)演的，他關(guān)注這個(gè)人口不斷外流的村莊背后的故事。這三種視角相互交織，呈現(xiàn)處在這場(chǎng)風(fēng)暴中心的埃蓮妮：她是一個(gè)謀殺丈夫的嫌疑犯，還是村民眼中“水性楊花的娼妓”，或者是創(chuàng)傷時(shí)代下農(nóng)村留守婦女的縮影？

在整場(chǎng)電影里，埃蓮妮和他的情人形成的鮮明對(duì)比很有意思。埃蓮妮個(gè)子不高，看起來(lái)就是一個(gè)內(nèi)向持家的農(nóng)婦，她的情人蓄著胡子、高大強(qiáng)壯。不過(guò)，從始至終，埃蓮妮展現(xiàn)出來(lái)的是果敢和冷靜，情人卻畏縮焦躁，甚至只能用毆打埃蓮妮來(lái)掩飾自己的慌張。她在埋葬丈夫尸體的田地上種洋蔥，去山上焚燒丈夫的衣物，假裝他只是再次離開(kāi)了，她若無(wú)其事地繼續(xù)自己的生活，但當(dāng)哥哥來(lái)質(zhì)問(wèn)她時(shí)，她掩面哭泣，直言“事情就是這樣發(fā)生了，誰(shuí)都沒(méi)有錯(cuò)。”

面對(duì)最終的審訊，法官向他們怒吼，高大的情人像只鵪鶉縮起身子，以自己的孩子起誓，而埃蓮妮終于爆發(fā)，狠狠地?fù)湎蚍ü伲芙^重現(xiàn)兇殺案現(xiàn)場(chǎng)，將繩子扔到地下，挺起胸膛憤怒地站在原地，就像一名女戰(zhàn)士。這是埃蓮妮在影片中少有的情緒波動(dòng)，她明白她有罪，但她拒絕被審判。

最令人印象深刻的場(chǎng)景是警察帶埃蓮妮上警車(chē)時(shí)，導(dǎo)演用了一個(gè)360度的鏡頭環(huán)視四周——村子里的女人們都看著埃蓮妮，下一秒，女人們蜂擁而上，毆打她，仿佛她殺害的是自己的丈夫。這一幕很震撼，暴怒的女人們沖向埃蓮妮，她的情人卻安然無(wú)恙地走向警車(chē)。殺人有罪，妻子擁有情人、殺害丈夫更是罪加一等，因?yàn)榕说纳矸?，她要接受雙重的道德審判，所有人都可以指責(zé)她，尤其是身處觀念枷鎖中的女人們。這讓我想起《圣經(jīng)》中法利賽人將通奸的女人帶到耶穌面前，要按律法用石頭砸死她，耶穌說(shuō)：“誰(shuí)是沒(méi)有罪的，可以用石頭砸她?！?/p>

結(jié)局畫(huà)面又回到了兇案的最開(kāi)始，男人叫著埃蓮妮，走向那間預(yù)示著他的死亡的木門(mén)，門(mén)關(guān)上了，我們盯著屏幕，仍舊不知道是誰(shuí)為男人套上繩索，畫(huà)面就靜靜地停留在那里，這時(shí)，影院里又響起開(kāi)場(chǎng)時(shí)的那首歌“維薩尼的姑娘，我吻了你后一病不起。”

到底是誰(shuí)勒死了男人并不重要，一場(chǎng)情殺、一個(gè)不稱(chēng)職的妻子、一個(gè)水性楊花的女人、一個(gè)倒霉縱容的丈夫，這成了人們茶余飯后的談資，是刻板的、片面的?！吨亟ā返墓适氯〔挠谡鎸?shí)的新聞，安哲在采訪中說(shuō)：我試圖把真相的碎片拼接起來(lái)。重建不是終點(diǎn)，而是旅程?，嵥榈男」适路从澈甏蟮臍v史，同時(shí)歷史也決定了這些故事的命運(yùn)?！彼裕頌殡娪袄锏哪俏粚?dǎo)演，關(guān)注的是這個(gè)村莊和它代表的時(shí)代，在正在死亡、無(wú)人關(guān)心的村莊里，離開(kāi)的人是自由的，留下的人應(yīng)該如何生活呢？在歷史的廢墟中游蕩的希臘精神應(yīng)該如何重建呢？

1、電影構(gòu)思

Q:讓我們從你的設(shè)想和計(jì)劃開(kāi)始吧。

A:這個(gè)故事，作為一個(gè)真實(shí)的案件，非常吸引我。我注意到希臘的報(bào)紙上有不少類(lèi)似的案件，關(guān)于一位婦女殺死她的丈夫。并且在伊庇魯斯，希臘最窮最落后的地區(qū)之一，這種事似乎特別常見(jiàn)。于是我決定去一個(gè)剛剛發(fā)生過(guò)謀殺案的村莊，以記者的角度對(duì)案件進(jìn)行調(diào)查。我和當(dāng)?shù)厝?、共犯家屬、孩子們、被告律師——他給我們看了審判記錄等人進(jìn)行交談。這是我的電影劇本的基礎(chǔ)，以謀殺來(lái)表現(xiàn)一個(gè)伊庇魯斯村莊的生活。由于我本人并沒(méi)有牽涉到案情中，就連目擊者也不是——我只是一個(gè)從大城市來(lái)搜集資料的擺放著——對(duì)我來(lái)說(shuō)，把這個(gè)故事改編成小說(shuō)顯得不太正直，有點(diǎn)像維斯康蒂的《沉淪》?！吨亟ā吩噲D達(dá)到兩個(gè)層次。首先，根據(jù)俄我搜集到的證據(jù)何律師的審判記錄，盡可能準(zhǔn)確地還原這個(gè)事件；第二層就是警察對(duì)有罪一方的參與和案情重建。因此，這部影片的作用，就是以提問(wèn)的形式展現(xiàn)出這個(gè)案件在當(dāng)局的官方版本與我的版本之間的對(duì)抗。情節(jié)在這兩個(gè)元素之間不斷轉(zhuǎn)換，用一種與邏輯敘事完全不同的方式呈現(xiàn)。舉個(gè)例子，電影的開(kāi)頭本應(yīng)該有這樣的場(chǎng)景：謀殺過(guò)程本身。但究竟發(fā)生過(guò)什么始終是個(gè)謎，因?yàn)閿z像機(jī)一直在室外，從來(lái)沒(méi)有目擊過(guò)行為本身，只能聽(tīng)到聲音。

2、歷史背景

Q：看起來(lái)你似乎沒(méi)有特別從法律角度思考這個(gè)案件。

A:當(dāng)然沒(méi)有。對(duì)我來(lái)說(shuō)真正的問(wèn)題是，注視這個(gè)毀滅的地區(qū)——他的命運(yùn)預(yù)示著整個(gè)國(guó)家的命運(yùn)。

Q:這是否說(shuō)明你企圖探索者各地區(qū)的歷史背景，它的社會(huì)構(gòu)造……？

A:當(dāng)然沒(méi)有。首先，這個(gè)地區(qū)的社會(huì)或經(jīng)濟(jì)構(gòu)造沒(méi)什么可說(shuō)的。事實(shí)很簡(jiǎn)單，這里唯一的經(jīng)濟(jì)來(lái)源就是那些移居德國(guó)的人寄回家的錢(qián)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這部電影是為這片被當(dāng)?shù)厝藪仐壎饾u腐朽的土地所作的挽歌。這一切始于1962年，西德的援助政策允許希臘公民前往德國(guó)生活和工作。在當(dāng)時(shí)的希臘，不論右翼還是左翼報(bào)刊，都對(duì)這個(gè)問(wèn)題展開(kāi)了激烈討論。一些人控訴移民政策無(wú)異于一場(chǎng)災(zāi)難；另一些人卻認(rèn)為這是比較積極的，因?yàn)橐坏┕と藗冸x開(kāi)，就不會(huì)有工人階級(jí)組織的威脅，也就不會(huì)有對(duì)體制的反抗。上校們更希望看到他們所有的反對(duì)者離開(kāi)這個(gè)國(guó)家。舉個(gè)例子，我所有的朋友都在國(guó)外……除非他們被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。我拍攝《重建》是為了他們，為所有已經(jīng)離開(kāi)或即將離開(kāi)的人們。還有一點(diǎn)，伊庇魯斯擁有古老而深厚的歷史和文化，它根植于很久遠(yuǎn)的古代?？粗@么多人離開(kāi)這里卻無(wú)能為力，這是非常悲傷和難過(guò)的。因?yàn)橐坏┧麄冸x開(kāi)，這里的整個(gè)文明都將不復(fù)存在。

3、制片過(guò)程

Q:《重建》的制片過(guò)程是怎么樣的？

A:正如所有的希臘獨(dú)立電影一樣。首先，制片人并不是真正的制片人，他是一個(gè)電影技術(shù)人員。他為商業(yè)電影工作，但是對(duì)社會(huì)有清醒的認(rèn)識(shí)。他曾經(jīng)與職業(yè)工會(huì)工作過(guò)一段時(shí)間，但后來(lái)不做了。他想做些別的事。剛開(kāi)始啟動(dòng)《重建》的時(shí)候，我們只有一筆很小的投資，來(lái)自他的一個(gè)親戚和一個(gè)朋友?？傊?，當(dāng)我們開(kāi)始拍攝的時(shí)候，預(yù)算大概是2500德國(guó)馬克，但當(dāng)我們結(jié)束拍攝的時(shí)候，預(yù)算漲到了46000德國(guó)馬克。

4、選角過(guò)程

Q:你之前有沒(méi)有做導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)？

A:我拍過(guò)一部短片，收到了評(píng)論家們的高度贊揚(yáng)，是關(guān)于由廣播、電視（盡管希臘并沒(méi)有）和媒體所產(chǎn)生的疏離感。讓我們回到《重建》這部影片。我們從五個(gè)人的工作團(tuán)隊(duì)開(kāi)始：制片主任工，攝影師，攝影師助理，制片人——他也做了編劇的工作，還有我自己。只有兩個(gè)演員，他們都不是專(zhuān)業(yè)的。其中一個(gè)是酒保，另一個(gè)是物業(yè)人員。他曾經(jīng)因?yàn)檎卧虮凰瓦M(jìn)監(jiān)獄，放出后的兩年里他都找不到工作。我們是第一個(gè)為他提供有廠工作的。電影里的其他人都是我們?cè)诋?dāng)?shù)卣业霓r(nóng)民。就連女主角也是業(yè)余的，她在真實(shí)生活中是個(gè)女裁縫。我選擇她不是因?yàn)樗獗砜雌饋?lái)合適，而是精神上合適。她很棒，但是她不識(shí)字也不會(huì)寫(xiě)字。

資料館打卡，非常高興有戴錦華老師做映前交流。這是我看的第一部安哲的電影，戴錦華老師說(shuō)：“安哲是一名真正的銀幕電影大師，他的電影就應(yīng)該通過(guò)電影銀幕去觀看”?？傮w來(lái)說(shuō)，這部影片是借由一件“奸夫淫婦”謀殺案，多重視角閃回?cái)⑹拢ソ衣懂?dāng)時(shí)社會(huì)的某種現(xiàn)實(shí)（本人歷史差不太了解??）。在本片中有很多鏡頭使用了手持拍攝的手法，我當(dāng)時(shí)坐第一排有點(diǎn)被晃到眼睛。不過(guò)，中間段有點(diǎn)沉悶乏味了，有些長(zhǎng)鏡頭的使用我認(rèn)為是無(wú)意義的（我試圖解讀，可惜沒(méi)有成功）難免讓我產(chǎn)生昏昏欲睡之感。但最亮點(diǎn)的部分，我認(rèn)為是結(jié)尾處，正對(duì)房屋大門(mén)的全景長(zhǎng)鏡頭拍攝：女人進(jìn)門(mén)、女人的姘頭進(jìn)門(mén)、女人的丈夫進(jìn)門(mén)，然后是女人出門(mén)、女人的姘頭出門(mén)、女人的丈夫沒(méi)有出門(mén)，一連串動(dòng)作呈現(xiàn)，導(dǎo)演鏡頭雖然隱去了實(shí)際作案流程的拍攝，但幾個(gè)開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)就給觀眾暗示了這個(gè)謀殺案的開(kāi)始、經(jīng)過(guò)和結(jié)尾。

通過(guò)破解一樁“犯罪案件”，我們看到了19-20世紀(jì)歐洲工業(yè)化城鎮(zhèn)化帶給希臘這個(gè)小小的原始村莊的沖擊。

作為歐洲最大經(jīng)濟(jì)體，德國(guó)吸引了周邊大量勞動(dòng)力。Eleni的丈夫在德國(guó)工作生活定居多年，偶爾回家探親連小兒子的名字都不知道，小兒子也怯生生反問(wèn)他的名字。隨著警探走訪，從村民口中我們了解到年輕人早已奔向大城市，留下老弱婦孺；也有妻子跟隨丈夫同去，但放不下老家的孩子還是會(huì)回到村莊。男人們?nèi)ゴ蟪鞘匈嶅X(qián)打拼，本質(zhì)上還是被資本家剝削剩余價(jià)值的工具，沒(méi)有能力帶著妻兒一起生活。

對(duì)性的態(tài)度上，男人在大城市花錢(qián)買(mǎi)性依然可以是村民眼中的“老實(shí)人”，女人在小村莊偷情則是被男人唾棄女人毆打的“蕩婦”。這個(gè)問(wèn)題的本質(zhì)不在于性，而是先進(jìn)生產(chǎn)力與落后生產(chǎn)力之間的價(jià)值矛盾?；蛟SEleni的丈夫也有過(guò)對(duì)家庭不忠、甚至沒(méi)盡過(guò)丈夫和父親的責(zé)任，但他按時(shí)給家寄錢(qián)，屬實(shí)配得起“老實(shí)人”。Eleni承受了貧窮的苦難，自己種地、看店鋪、帶三個(gè)孩子生活，從睜眼忙到閉眼，沒(méi)有任何希望和快樂(lè)，低頭忍耐做“圣母”，還是抬頭反抗做“妖女”？古希臘神話(huà)對(duì)女性永恒不變的兩個(gè)角色，兩千年后依然在這個(gè)村莊延續(xù)，敲打、審判著女人。

影片有幾次激烈的沖突：第一次是Eleni和情夫殺害丈夫埋尸，丈夫身材比較魁梧不好處理，Eleni提出要碎尸，被情夫打了一巴掌；第二次是Eleni不得不認(rèn)罪伏法時(shí)，沖上去打破案的警官；第三次是Eleni在審判結(jié)束離開(kāi)村莊的時(shí)候，女人們圍上來(lái)毆打她，甚至車(chē)已經(jīng)開(kāi)出很遠(yuǎn)也不放棄，追著爬車(chē)?yán)^續(xù)打。我們?cè)谶@里看到了女人的決絕和冰冷，也看到了強(qiáng)韌和力量。最后群像毆打這一幕確實(shí)經(jīng)典，《西西里的美麗傳說(shuō)》也有類(lèi)似橋段。不禁引發(fā)聯(lián)想：這些女人的憤怒來(lái)源是什么？問(wèn)題表象也許是她們?cè)跒镋leni的丈夫鳴不平，或者在鞭笞不守婦道的行徑；然而問(wèn)題深處存在著一種假設(shè)：和自己毫無(wú)關(guān)系的事，人們是不會(huì)存在好惡之情的。那么，也許Eleni活出了村莊女人們羞愧并向往的另一個(gè)自己，于是她們不得不通過(guò)毆打她來(lái)否認(rèn)這部分自我的存在，以自證清白。

西奧安哲羅普洛斯故事長(zhǎng)片處女作。360度環(huán)拍，長(zhǎng)鏡頭內(nèi)蒙太奇，簡(jiǎn)省性的劇情等后期常用的手法已經(jīng)初步發(fā)展起來(lái)，但《重建》所具有的對(duì)電影媒介的自反性卻強(qiáng)于后期的作品，如安哲的出鏡，新聞?dòng)浾咭蟮臄[拍。結(jié)尾處長(zhǎng)達(dá)四分鐘的固鏡定焦長(zhǎng)鏡頭專(zhuān)注于凝視兇案發(fā)生的時(shí)空，行兇的畫(huà)面卻被隔絕于屋門(mén)之外，觀眾無(wú)從得知究竟是妻子埃蓮妮還是情夫克里斯托夫勒死了丈夫，其固態(tài)的影像微妙地傳達(dá)出安哲的觀點(diǎn)：無(wú)論如何重構(gòu)，真相永遠(yuǎn)都是不可知的，媒介同樣也是不可信的。又正因固態(tài)的特點(diǎn)，如此貧瘠的影像也對(duì)應(yīng)著這座希臘北部頹敗的小村，斷壁殘?jiān)紳M(mǎn)著每一寸肌膚。與村莊同時(shí)衰落的，還是人的道德與良知。但安哲無(wú)意批判留守在此的埃蓮妮，打亂故事時(shí)序的閃回結(jié)構(gòu)從“行兇前-行兇后-審判中”三個(gè)井然有序的階段構(gòu)筑起埃蓮妮的多面性。我們不能斷定給予丈夫的擁抱是虛偽的，可作案后提議分尸的殘忍冷靜又令人膽寒。在這貧瘠的影像背后，是“低度開(kāi)發(fā)”的希臘社會(huì)，可是埃蓮妮及村莊中行將就木的老人們連賽吉?dú)W式的中產(chǎn)階級(jí)的存在主義不滿(mǎn)都不曾擁有。這不是阿伽門(mén)農(nóng)故事的重演，這是對(duì)“謀殺”的如實(shí)記載與控訴。2022.6.4