1這具身體太美了。

我希望自己也能夠在身體方面達(dá)到一種視覺享受這也是一種精神享受。

2一切其實都是不完美的。不完美很正常，包括你的語言不完美，你的容貌不完美。你的視力不完美，你的字不完美，你的學(xué)習(xí)不完美。你用的筆不完美，你畫畫用的紙不完美，你畫畫用的板子不完美。

但其實依舊不影響你取得結(jié)果的完美。

可以抽煙。可以爭吵?？梢杂龅讲蝗缫??？梢栽诓蝗缫獾臅r候出去放放風(fēng)都是可以的。

但并不影響你去做這件事情。

不如意不是太正常了。而是肯定是這樣的，怎么可能呢？

你自己的顏值，發(fā)型，語言，聲音，音色，氣度等等等等，怎么可能是完美的呢？但他阻止你最后變成一個厲害的人嗎？

3電影中的女主人公被擺姿勢擺pose，然后一些非常難度的動作，有趣的動作不符合。正常行為的動作是超出人的一種。能力擺出來是很困難的，是需要堅持的。

如何做到堅持？

如果我們?nèi)ニ伎歼@件事情，其實是大多數(shù)人，別人自己曾經(jīng)做不到的。

但是現(xiàn)在做到了，做到了自己曾經(jīng)做不到的事情，所有人都做不到的事情，這其實是一種很大的成就感，是一種精神上的享受。大多數(shù)人達(dá)不到，或者說所有人都達(dá)不到。

這種精神享受。太爽了！這是一種物質(zhì)獎勵。這是一種物質(zhì)奮斗目的。這就是動力。

不羈的美女 (1991)

7.4

1991 / 法國 瑞士 / 劇情 / 雅克·里維特 / 米歇爾·皮科利 簡·伯金

《不羈的美女》

這部電影一開始就設(shè)置了吸引觀眾的點：裸女，還有畫家與模特。但是，看了就會發(fā)現(xiàn)，裸女不夠吸引，因為不大符合中國人的審美；而且更重要的是，畫家與模特自始至終都清清白白。但是，我還是看入迷了。

因為電影居然真實地演繹了一個大畫家弗朗索瓦作畫的過程，讓我們充分理解人體繪畫的魅力。

首先，影片中的大畫家弗朗索瓦采用的繪畫手段，居然很有中國特色，經(jīng)常地運(yùn)用墨水涂抹來實現(xiàn)陰影效果。當(dāng)然，直接體現(xiàn)其大師水平的是，一筆一劃相當(dāng)果斷，而且整體效果又相當(dāng)傳神。應(yīng)該說電影至少是找了一個好替身，尤其在那個年代，可沒有什么電腦特效，畫畫的肯定就是一名畫家。

其次，影片展示了畫家，尤其是一名曾經(jīng)輝煌，然后又努力尋找機(jī)會突破自己的畫家，內(nèi)在的心理。

對于畫家的鋪墊也是足夠的（用的也是文學(xué)的直接表現(xiàn)與間接表現(xiàn)），片中的女模特瑪麗蓮的戀人尼古拉本身也是一名畫家，但是瑪麗蓮卻非常嫉妒地對畫商朋友抱怨：他愈來愈關(guān)心 弗朗索瓦更勝于關(guān)心我。而從另一個角度，當(dāng)畫商帶著瑪麗蓮和尼古拉去到弗朗索瓦家里，與弗朗索瓦談起一幅叫做《禍水紅顏》的畫，通過對話，我們明白畫家花了“五年”的時間，但是那幅畫卻仍然只是個“概念”，盡管畫家相信那幅畫必定存在某處。畫家還講了他關(guān)于這幅畫的靈感：那是個十七世紀(jì)高級妓女的稱號——Catherine Lescault，有著傳奇的一生。讀著她的傳記……我突然想畫一幅畫，一種直覺，那是凌晨三點， 我無法入睡……此外，還講了另一幅畫：《法國一小鎮(zhèn)》也挺有意思的，據(jù)說有個老頭把老婆推下火車之后，自己在家里上吊自殺了。就是在那里發(fā)生的，那房子是杜賽公爵給他的，而且聽說他的孩子們下場都不好，所有的孩子……都是上的農(nóng)校，而他有十二個孩子。很明顯，每幅畫都有它的故事，背后的創(chuàng)作動機(jī)。

當(dāng)然，畫家也陷入了自己的危機(jī)。很久沒有作品了，以至于他對于自己的畫室產(chǎn)生了矛盾的心理：能夠在那里得到寧靜，又因為自己近期的作品感到煩躁。他的想法就是：每此當(dāng)我要完成一幅畫，結(jié)束它……我總是對自己說我應(yīng)該更努力些，再試試看，接受挑戰(zhàn)。（是否曾經(jīng)因為“更努力”而把畫作毀了？）有幾次。冒險是必要的，但不是人人都經(jīng)受得起。不是人人都能創(chuàng)新。我認(rèn)為所有藝術(shù)家，就算沒有天份也應(yīng)該冒險，沒能力的不算……我太焦躁了，對什么都失去興趣，我要的是一幅杰作，不然就免談。

再次，通過瑪麗蓮充當(dāng)弗朗索瓦新的模特，讓我們深入了解了畫家創(chuàng)作的過程。

瑪麗蓮表面上對男友表達(dá)對弗朗索瓦“畫畫是為了真理”“真相是殘酷的，要血染畫布”之類的說法表示不懈，另一方面卻急著想要成為他的模特，很明顯如果說她愛尼古拉，更不如說她愛畫畫，迷戀才華。

一開始，應(yīng)該說是預(yù)熱或者說是磨合期。這時候弗朗索瓦只是像學(xué)生畫速寫那樣，讓瑪麗蓮擺出各種姿態(tài)，然后在速寫本上畫。從瑪麗蓮和弗朗索瓦妻子麗茲的對話中（麗茲：Frenho是個紳士，你不用怕他?，旣惿彛何也⒉慌滤?，從來也不，我只是不知道該做些什么），我們也可以理解這種磨合的重要性。弗朗索瓦必須從外在形體逐漸地去把握瑪麗蓮的內(nèi)在，弗朗索瓦說：畫你我好像成了個生手，所以……我要像個學(xué)生那樣，從背部開始，看你的骨架、你的平衡，看你如何站立、轉(zhuǎn)身。而瑪麗蓮也需要時間去展露自己內(nèi)在。所以，他們開始聊天。

弗朗索瓦和瑪麗蓮聊起自己之前的模特，聊著聊著還聊到了自己的妻子麗茲（其中有一個，叫什么名字？我留了她很長時間，她有一種……一種冷漠、挑撥，幾乎是攻擊性的氣質(zhì)。她裸體時看來像穿著衣，穿衣時看來又像裸體，剛好是 麗茲 的相反）。然后又從麗茲談到了對畫的理解，自己成功的關(guān)鍵：一開始我是想要她的人，而不是想畫她。我第一次感到害怕，這種害怕成了我的驅(qū)動力量。一種速度的改變，像一陣旋風(fēng)，我盲目了，一種觸覺繪畫。彷佛我的手指能看見……它們自己在作畫。那是我所追求的，是我要的。對，是這樣！后來，我可能是……成了真正的畫家。而且對話中，我們還知道了為什么當(dāng)初以麗茲為模特畫《禍水紅顏》沒有畫下去。弗朗索瓦的說法是：為什么我沒有繼續(xù)畫嗎？我沒勁了，或者說，她沒勁了。而麗茲的說法與之相應(yīng)：一開始他為了愛我而畫我，后來變成因為愛我而不想畫我。我或者是畫二擇一，他是這么說的。

弗朗索瓦很明顯，從瑪麗蓮身上又找到了“靈感”，而瑪麗蓮也最終釋放了真實的自我。兩者渾然為一，完成了那幅畫。弗朗索瓦說：我要看清你的身體內(nèi)在。你不自由我也是。我小時候喜歡把玩具撕碎，我想知道……我折磨了多少模特兒……直到她們散了架。有一次我把 麗茲肩膀弄脫臼了。整個身體，不是一部份……不管是胸部、腿，還是唇……我要更多，我要一切。血、火、冰……所有你身體內(nèi)的東西，我全要，我要從你身體取出來放到畫布上。我要知道……妳表面之下有什么……我要那看不見的東西。我要的是線條、筆觸。沒有人知道到底筆觸是什么，而我卻在追求，跑啊, 跑啊……哪里是盡頭？天空？有何不可？為什么不能一筆驚天？沒有胸部，沒有腹部，沒有大腿， 沒有臀部。旋風(fēng)啊，星辰啊，潮汐和洪流啊……黑洞！那原始的吶喊，你沒聽見嗎？我想從你身上得到的就是這個。我要滅了你，你將會崩潰。我們看看你還會剩下什么……當(dāng)你忘掉一切，別擔(dān)心，你會回來的……如果你想要的話。

很明顯這段表述，來自于西方畫家之口，講述的卻是東方的藝術(shù)理念：抽象到本質(zhì)，得意忘形?，旣惿徱差I(lǐng)悟到了，她說：你要畫的不是我，是你說的，是你又不是你。弗朗索瓦說：不僅僅是你，遠(yuǎn)超出你的想象。.如果這畫夠真實……那就是你?，旣惿忂€幫助弗朗索瓦發(fā)現(xiàn)了自己：我對我自己說，我算個屁。你對我就是這種想法?？粗业哪?，這是你唯一忘了的部分。你怎么畫是你的事……讓我作我自己。讓我找到自己的方位、自己的動作、自己的時差。要是你不喜歡，就做罷。當(dāng)我第一次來到這里時，我想起我寄宿學(xué)校的禮拜堂。學(xué)校生活有很糟的一面……而同時也有好的一面。許多事不許做，我一直很壓抑，每個早晨……我卷縮在床上，心中一股狂熱在燒……像這樣。終于他們受夠了把我趕了出來，我現(xiàn)在為什么繼續(xù)？不是一碼子事，不……但是那種狂熱……回來了。一整晚，像回到認(rèn)識尼古拉之前。所以影片名字叫做《不羈的美女》就是這個意思。也恰好是瑪麗蓮找到內(nèi)在的狂熱，與弗朗索瓦想要捕捉的“禍水紅顏”那樣的本質(zhì)。所以，很快地弗朗索瓦就完成了畫作。當(dāng)看到丈夫完成后倒在畫室里的沙發(fā)上時麗茲說：你知道今天早上當(dāng)我看見你……睡在畫室是怎么想的嗎？我以為你死了。弗朗索瓦說：我也是，我死了。那是種奇怪的愛……躺在墳?zāi)估锏谝淮?。我想知道?dāng)累癱了以后，死還能造成什么損失。弗朗索瓦完成后，就把畫藏起來了，用水泥砌在墻里（為了達(dá)到吸引人有不讓人失望的效果，觀眾始終也看不到畫的正面）。然后，另外畫了一幅，還賣了個好價錢（最后和畫商談錢的對話很有意思。弗朗索瓦：無話可說，繪畫里語言無用。畫商：你是對的，我們談?wù)剶?shù)字吧）。

最后，我們還看到了愛情的玄妙。

盡管尼古拉崇拜弗朗索瓦，但是作為畫家，他了解瑪麗蓮成為弗朗索瓦的模特意味著兩人必然有靈魂的撞擊。所以當(dāng)瑪麗蓮離開自己去當(dāng)模特，他陷入了痛苦。同樣地曾經(jīng)作為弗朗索瓦模特的麗茲更清楚丈夫把瑪麗蓮當(dāng)模特來畫《禍水紅顏》意味著什么。甚至當(dāng)丈夫把自己之前的肖像畫（畫了一半的《禍水紅顏》涂抹掉，甚至在上面畫了瑪麗蓮的屁股）更是有一種壓抑的憤怒（當(dāng)然，弗朗索瓦有合理的理由：我沒有其它辦法，如果一路回憶、悔恨，我的工作沒辦法繼續(xù)下去）。盡管弗朗索瓦和瑪麗蓮并沒有出軌相愛。但是我們看到尼古拉和瑪麗蓮無法再走到一起了，我們也清楚很可能白頭到老的弗朗索瓦和麗茲最終也會因為這幅畫而貌合神離。

用佛教的語言和思維來理解更加方便。不管是愛情還是別的什么，始終都是“因緣而在”，《禍水紅顏》就是緣。當(dāng)初弗朗索瓦對麗茲的愛，成就了他的畫和名聲。但是當(dāng)《禍水紅顏》這幅畫的創(chuàng)作欲望出現(xiàn)時，麗茲的個性和身份完全不對應(yīng)，知道瑪麗蓮的出現(xiàn)。畫完成了，緣分盡了，其他都很牽強(qiáng)，很脆弱。

開始我以為這就是一部電影，一部讓我看到“對繪畫的悟性”（盡管可能現(xiàn)實繪畫并非如此）的電影，一部能夠基于深切的研究和思考的作品，甚至能夠在展露藝術(shù)的魅力之余（藝術(shù)作品也可以是純粹為了藝術(shù)而藝術(shù)），還展露了對愛情的深入思考（不僅有藝術(shù)，還有思想，對人性人情有琢磨，有啟示）。然后查資料時，我才發(fā)現(xiàn)這居然是改編自巴爾扎克中篇小說《不為人知的杰作》。想想，自己曾經(jīng)錯過了什么！藝術(shù)和愛情是人類超脫的追求，而巴爾扎克居然這樣巧妙地完成了一部經(jīng)典，我們卻只知道《人間喜劇》什么的。

當(dāng)然，電影還是有缺憾的，就是對白太多，不夠簡潔。作為小說這很合理，但是電影不該如此。2018-01-03

e

雅克.李維特通過四小時的影像記錄了一個嘔心瀝血的畫作的誕生。這幅畫作參雜了從開始到結(jié)束的每一個人的情緒，恐懼，執(zhí)拗，癲狂，施虐與受虐，猜忌，痛苦，釋然，一幅畫作早已不單單只是供人欣賞的藝術(shù)品，它是歷史的總和，是元素的疊加吸納。李維特在還原畫家的創(chuàng)作困境和靈感的過程中也讓觀眾可以借此延伸至其他藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。

弗蘭霍夫是一個功成名就的畫家，他收到了大量藝術(shù)愛好者的推崇和敬仰，瑪利亞娜的男友就是其中之一。但如今弗蘭霍夫的創(chuàng)作靈感漸漸枯竭，當(dāng)他面對曾經(jīng)的繆斯妻子時，已經(jīng)無從下筆。而當(dāng)他看到來訪者瑪利亞娜時，年輕，美好，性感的瑪利亞娜重新點燃了他的創(chuàng)作激情和欲望。一開始瑪利亞娜拒絕成為人體模特，但在男友的勸說下，以及麗茲的思想工作下，她最終答應(yīng)了。麗茲是弗蘭霍夫的妻子，如今，面對麗莎，弗蘭霍夫喪失了靈感和欲望，他有一幅始終沒有完成的麗茲畫像，這幅未完成的畫一直擱置在畫室里。麗茲希望丈夫能重新拿起畫筆，重拾自信與激情，而瑪利亞娜是最好的激發(fā)對象。

隨后弗蘭霍夫與瑪利亞娜在畫室里開始了繪畫創(chuàng)作。李維特花了大半篇幅冷靜的記錄了繪畫創(chuàng)作的過程，一開始鏡頭忠實的記錄下了素描勾勒輪廓，然后上色等等，沒有剪輯，就像繪畫教學(xué)紀(jì)錄片一般。瑪利亞娜赤裸的酮體被擺出各種扭曲的姿勢，攝影界有這么一句話“拍照時，越扭曲，越難受，越非常態(tài)的姿勢往往出來的效果越好……”瑪利亞娜在赤身裸體的扭曲姿勢下為弗蘭霍夫帶來創(chuàng)作的欲望，弗蘭霍夫要尋找人體的每一根骨頭，每一寸肌膚，他如走火入魔般陷入癲狂和焦慮，甚至一度打算放棄。而本來抗拒的瑪利亞娜卻被這激烈的創(chuàng)作氛圍感染，她讓弗蘭霍夫一定要堅持下來。兩人在凝視與被凝視的關(guān)系中產(chǎn)生了某種類似于施虐與受虐的隱性關(guān)系。這也是藝術(shù)創(chuàng)作帶來的另一種終極體驗。即便面對男友的嫉妒與猜疑，瑪利亞娜也堅定的要幫助弗蘭霍夫完成這幅也許能稱得上偉大的畫作，因為這幅畫融合了這一段歷史中兩人甚至更多人的情感和狀態(tài)，成為了有生命力的印記。當(dāng)妻子麗茲發(fā)現(xiàn)弗蘭霍夫?qū)⑿庐嫺采w住了自己為完成的肖像畫時，大為光火。顯然，弗蘭霍夫想要畫出最美的妻子，可生活中退去的激情讓他望而卻步。所以他只能通過瑪利亞娜的酮體來補(bǔ)完關(guān)于妻子的完美畫作。

最終弗蘭霍夫?qū)?chuàng)作完成的心血之作封進(jìn)了墻里。只有自己和妻子知道畫作的真面目，他畫出了最完美的畫作，完美到給任何人看都是一種羞辱。塵封在黑暗里，沒有廉價的議論和評價，它永遠(yuǎn)是最純粹的藝術(shù)品?，斃麃喣葹樗麕砹私K極作品，他給了瑪利亞娜一次被藝術(shù)洗禮的經(jīng)歷。對于她來說，結(jié)果已不再重要，她得到的已是無價之寶。

作畫時如同攝像頭一般的事無巨細(xì)的記錄和“不及物”的（攝影機(jī)）凝視、對身體的施虐般扭曲以及對越軌戀情所可能爆發(fā)的戲劇性沖突的禁欲式排斥構(gòu)成了不羈的美女中基本的敘事零度，專斷的將性別戰(zhàn)爭倫理劇倒置為對于主客關(guān)系的精巧辯證。

影片的冗長在一定程度上應(yīng)該歸因于對作畫過程的事無巨細(xì)的記錄，其中僅僅輔以畫家的凝視，全無被畫客體的反打。正如畫家所言，“我要表現(xiàn)在你身體中又超出你身體的東西”，這讓女主曾近乎歇斯底里的“超出”正是畫家的凝視自身，是女主與畫家眼中的女主之間的差異，而女主后來一度的反客為主也基于這一差異，讓她短暫化身為超我式女性，要求“性無能”的畫家主體完成由他開始的創(chuàng)作。

差異在女主自身的一端體現(xiàn)為“超出她自身的”理念與用于彰顯理念的質(zhì)料客體-身體之間的差異，后者是再現(xiàn)超驗之物卻永遠(yuǎn)“不夠?qū)I(yè)”的業(yè)余模特，而全片最喚起性遐想的段落也全部來自于畫家對她身體的施虐式扭曲。這讓我們來到薩德的世界：女主身上超出于她的超驗客體-原質(zhì)是薩德意義上的享樂意志，畫家僅僅是這一意志的“工具人”，而女主的身體則是因無力承擔(dān)這一物之尊嚴(yán)而被享樂意志借助工具人所不斷扭曲和折磨，卻又不生不死的“完美”被享用客體。

創(chuàng)作的結(jié)果有二，一是超驗客體的“真正”化身，而它的毀滅性要求它只能被藏于墻后，永不可得。不如假設(shè)這一被雪藏的作品正是畫家對女主最后姿勢的記錄，其中女主第一次直視鏡頭，作為客體將凝視返回到觀看主體，讓所有牽扯進(jìn)這一情感糾葛的人都無法平靜；二是進(jìn)入了藝術(shù)品商業(yè)流通的“庸作”，它建立在對畫家在劇情史前史中以妻子為模特所作畫作的失敗之上，這一失敗所含的凝視的破壞性緯度被舒緩的藍(lán)色蓋于其下，好像經(jīng)過消毒和和烹煮后的“安全”的罐頭食品，而畫中的姿勢同樣可以解讀為模特和妻子經(jīng)歷藝術(shù)加工后對男性權(quán)力-市場交換邏輯的臣服。

談生意的過程同時也是人際關(guān)系的緊張得以緩解的過程，人們不約而同的準(zhǔn)備“忘記這三天”，唯有女主對其男友的旅行邀約的否定成為這一社交場景的污點-噪聲。她不準(zhǔn)備像那幅畫一樣藏身于暗無天日的本體領(lǐng)域，或是讓以自己的身體為基質(zhì)的藝術(shù)交易循環(huán)完成最終封閉，相反，她以巴爾比特式的、倫理式、無法轉(zhuǎn)喻為其他含義的否定拒絕這一再生產(chǎn)閉環(huán)，打開“無限判斷”的不羈新天地。

畫室裡的一切張力，那先於女性模特/男性畫家、年輕/衰老的（當(dāng)然，視野展開，整部影片可以説是男性謀劃讓女性成為模特，後者通過于創(chuàng)作過程的主動權(quán)試圖奪回創(chuàng)作，使創(chuàng)作結(jié)果成為砌入牆壁的遺跡和秘密，而男性仍蒙在鼓中將一件習(xí)作當(dāng)作傑作的過程），首先是模特的「動」和畫家「不要動」的命令之間的張力，由此可以看到無處不在的流動與僵止、遊戲與pose、跳出身份的扮演與身份框架內(nèi)的模仿之間的對立。 後者體現(xiàn)于傳統(tǒng)的畫家與模特間的關(guān)係，其中包含著非自然、強(qiáng)迫乃至暴力的因素，我們看到Marianne的抗拒。她的防衛(wèi)和反抗，從以「動」抵抗僵止的律令開始，正如同開頭她和Nicolas扮演互不相識、拍照勒索（我們之後才知道兩人的戀人關(guān)係，遊戲和扮演似乎成為了Rivette關(guān)於世界的vision和真理，如《真幻之愛》開頭的沉浸式戲劇和《四個女人的故事》開頭的戲劇排練，我們總是在之後的某一刻才意識到那是表演而非通常意義所說的現(xiàn)實生活）。也正是在Marianne移動的過程中，出現(xiàn)了這樣一個真理性瞬間，F(xiàn)renhofer找到了LE geste(姿勢)，但它在下一瞬間又消失了。隨後兩人一時陷入不可控制的狂笑，由痛苦的poses帶來的一切束縛崩塌了，兩人進(jìn)入近似孩童的平等狀態(tài)…

bouger(動)/ne pas bouger(不動)的對立也將我們引向關(guān)於繪畫的悖論。試圖蓋住Liz的舊像，F(xiàn)renhofer似乎試在畫布上呈現(xiàn)歷時性的一維，然而祇有在被迫靜止的模特移動的瞬間畫面裡才能引入時間一維（Nicolas藉照片作畫的方式，甚至Frenhofer的踏過畫作留下腳印的貓，或許形成一種對照）。與動態(tài)的瞬間失之交臂，畫面留下的衹是「遺跡」，正如Rivette將電影看作僅僅是創(chuàng)作過程的遺跡（尤其對於像《出局》、《瘋狂的愛情》這樣演員即興成分極其重要的作品）。這也是為何La belle noiseuse最後衹能被砌進(jìn)牆裡，因為在影像和繪畫的交叉點上，對最終畫作的影像呈現(xiàn)衹能是遺跡之上的遺跡。因此，將這一討論推至極點，最終能夠被看到的并被當(dāng)作la belle noiseuse的「畫作」是幾乎剝離一切創(chuàng)作過程的（它在甚至沒有模特的情況下迅速創(chuàng)作完成），而那幅真正的La belle noiseuse則轉(zhuǎn)化為流淌于四個小時影片內(nèi)畫筆與畫布的摩擦聲和畫室內(nèi)鏡頭的緩慢搖移。