（在電影史課后的作業(yè)，在豆瓣上存?zhèn)€檔）

《去年在馬里昂巴德》是阿倫·雷乃執(zhí)導(dǎo)，曾經(jīng)在第22屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)獲得金獅獎(jiǎng)，在1961年上映的著名電影。它被稱為“文藝片中的文藝片”，完全顛覆了我們以往欣賞與解讀影片的方式。影片不遵循好萊塢傳統(tǒng)的講故事方式，甚至可以說是去情節(jié)化的。本文中我試圖從一個(gè)很少被人討論的角度，即影片的服裝設(shè)計(jì)，來分析討論影片的時(shí)空幻境。

服裝設(shè)計(jì)師：關(guān)于香奈兒

嘉博莉爾.香奈兒在服裝史上可謂是大名鼎鼎。然而在提到《去年在馬里昂巴德》時(shí)，很少人會(huì)想起來她為這部影片設(shè)計(jì)了美麗絕倫的服裝。

1929年，美國(guó)的電影行業(yè)受到經(jīng)濟(jì)危機(jī)的打擊，身為制片人的薩繆爾?高德溫想要重振電影業(yè)。而在當(dāng)時(shí)，作為法國(guó)設(shè)計(jì)師的她在美國(guó)也享有一定的聲譽(yù)，于是她受邀請(qǐng)前往好萊塢設(shè)計(jì)服裝。嘉柏麗爾?香奈兒與薩繆爾?高德溫合作了三部電影：《Tonight or Never》（1931年），《Palmy Days》(1931年)，《Greeks Had a Word for Them》（1932年）。但是，據(jù)一些媒體報(bào)道，好萊塢對(duì)她設(shè)計(jì)的戲服并不是很滿意，認(rèn)為不夠華麗精美。她也對(duì)好萊塢的審美感到不滿。

在二戰(zhàn)后，她的事業(yè)受過一定的打擊，面臨著懷疑她是德國(guó)間諜的指控。1961年她為本片設(shè)計(jì)服裝時(shí)，是一位成名已久的設(shè)計(jì)師了。這部電影標(biāo)志著她在電影的戲服設(shè)計(jì)的再次回歸。[1] Madsen, Axel (1991). Chanel: A Woman of Her Own

圖一

她經(jīng)典的設(shè)計(jì)之一就是小黑裙了。在以往，黑色一般只用于服喪期間的服飾。而她標(biāo)志性的短發(fā)與黑色小短裙的搭配在當(dāng)時(shí)引起了公眾輿論的巨大爭(zhēng)議，也受到諸多明星的歡迎。在本片中，她也在裙裝中大量運(yùn)用了黑色。在影片的開頭，觀賞戲劇的觀眾們大多身穿黑色裙裝（圖一），女主角的淺色裙裝顯得格外突出。

圖二

圖三

另外一個(gè)她的獨(dú)創(chuàng)搭配便是多層珍珠項(xiàng)鏈了。在影片前十分鐘內(nèi)，導(dǎo)演安排了諸多的人物特寫鏡頭，可以看到那些璀璨奪目的珍珠項(xiàng)鏈在她們的脖頸上閃爍發(fā)光。在黑白色調(diào)中，珍珠的質(zhì)感鮮明，優(yōu)雅動(dòng)人（圖二、圖三）。

圖四

在本片中，香奈兒對(duì)于不同材質(zhì)的運(yùn)用也引人注意。飄逸的雪紡（圖四）、輕盈的羽毛，給這部模糊了時(shí)間與空間的電影帶來如夢(mèng)似幻的氣質(zhì)。柔軟的蕾絲襯著她的手臂和鎖骨，綢緞閃爍著光芒。女主角A一直保持相對(duì)簡(jiǎn)潔的短發(fā)，更加突出了服裝本身的質(zhì)感。她經(jīng)常把左手放在右肩上，不知是香奈兒的安排還是導(dǎo)演的指示？

具體分析：關(guān)于服裝與虛構(gòu)以及時(shí)空的曖昧關(guān)系

日常服裝與戲服的曖昧關(guān)系

自始至終，本片都是在這個(gè)華美的，充滿無用裝飾的酒店或者費(fèi)德庭院中展開情景。作為一個(gè)上流階級(jí)的度假地點(diǎn)，它顯然有著著裝規(guī)定，影片中的男女們都身著華麗的正裝（圖一、二、三）。男性穿著剪裁得體的黑色西裝，打領(lǐng)帶或者領(lǐng)結(jié)。女性通常穿連衣裙，佩戴華麗的首飾。而在影片的開頭與結(jié)尾上演的戲劇中，男女主角與場(chǎng)外的人們的服裝風(fēng)格并無區(qū)別（圖五）。

有觀點(diǎn)認(rèn)為，本片從始至終是一部在舞臺(tái)上反復(fù)上演的戲劇。主角們相同，但每次上演時(shí)情節(jié)總略有區(qū)別，導(dǎo)致了記憶與時(shí)空的混亂。一般來說，在舞臺(tái)上的戲劇服裝總會(huì)更加夸張，或者與觀眾的服裝有著時(shí)代上的區(qū)別，而導(dǎo)演刻意抹去了這些區(qū)別，將觀眾與演員混淆。戲劇落幕后，攝影機(jī)轉(zhuǎn)向那些談話的男女們，他們也顯得像演員而并非真實(shí)人物。從情節(jié)上看，舞臺(tái)上男人不斷說服女人，講述著環(huán)境的空洞重復(fù)（開頭畫面呈現(xiàn)酒店的華麗裝飾），向?qū)Ψ降膼矍?。女性起初拒絕，最終被說服，她的反應(yīng)也與后續(xù)的情節(jié)對(duì)應(yīng)上。是戲臺(tái)上的情節(jié)，或者真實(shí)發(fā)生的故事？

圖五

回憶中的服裝與當(dāng)下的服裝的曖昧關(guān)系

另一個(gè)有趣的點(diǎn)不得不提?；貞浿械姆b與現(xiàn)實(shí)中的服裝也十分混沌。在男主向女主描述回憶的當(dāng)下（圖六），與進(jìn)入回憶場(chǎng)景的第一個(gè)鏡頭（圖七）里，女主A穿著一樣的服裝，甚至帶著相同的首飾。這是一件反光耀眼的無袖連衣裙，項(xiàng)鏈和手環(huán)都是鉆石材質(zhì)。緊接著他談起他們?nèi)ツ炅牡降牡裣?，這座雕像到底是在哪里？是背對(duì)著著花園（圖七）還是溪水（圖八）？ 背對(duì)著溪水的雕塑旁，女主角（圖九）穿著白色絲質(zhì)連衣裙，下一個(gè)畫面切到男主描述的當(dāng)下（圖十）又是 同樣的連衣裙。過去仿佛借由著相同的服裝回魂。

圖六

圖七

圖八

圖九

當(dāng)下的服裝的曖昧關(guān)系

現(xiàn)實(shí)或者是戲劇，模糊不清。過去與現(xiàn)在，關(guān)系曖昧。但我們需要質(zhì)疑的是“現(xiàn)在”與“現(xiàn)在”之間是連貫的嗎？觀眾眼前的這一秒和下一秒，是接連發(fā)生的嗎？

我想要舉例出影片僅有短短幾秒的連續(xù)三個(gè)鏡頭。第一個(gè)鏡頭（圖十），A由后到前走向我們，可以看到她身著黑色長(zhǎng)裙，踩在花紋繁復(fù)的地毯上。身旁的群眾仿佛雕像凝滯不動(dòng)。

圖十

圖十一

圖十二

下一個(gè)鏡頭里（圖十一），A走上樓梯，身著的衣服卻是另一件我們見過的反光材質(zhì)裙子，與圖七一致。突然男主角出現(xiàn)（圖十二），背后的場(chǎng)景雖然與圖十一一致，但是只有一個(gè)人。如果認(rèn)真觀察布景，我們還可以發(fā)現(xiàn)甚至植物的位置和多少也有所不同。圖十一中只有前景兩盆植物，在圖十二中出現(xiàn)了兩排。

短短幾秒之內(nèi)，導(dǎo)演通過變換布景與服裝暗示著并非連貫的時(shí)間與空間。是女生多次在不同時(shí)間經(jīng)過樓梯嗎？他們的相遇發(fā)生過一次？還是多次？

關(guān)于本片的解讀眾多，我也并不能完全地認(rèn)同某一個(gè)觀點(diǎn)，因?yàn)橛捌旧砘蛟S就在拒絕觀眾給出一個(gè)確定性的答案，而是希望大家用各自的頭腦與心靈做出不同的詮釋。本片的服裝非常奢華，美麗迷人，整體與酒店的巴洛克風(fēng)格以及法式庭院相呼應(yīng)。由服裝作為切入點(diǎn)，我們可以更好地梳理影片所營(yíng)造的虛構(gòu)/現(xiàn)實(shí)，時(shí)間/空間的關(guān)系。

羅伯-格里耶：《去年在馬里安巴德》中的隱喻結(jié)構(gòu)

作者：琳達(dá)·迪特瑪，波士頓：馬薩諸塞州大學(xué)

來源：boundary 2, Vol. 8, No. 3 (Spring, 1980), pp. 215-240，Published by: Duke University Press

翻譯：Charles

說明：1.[ ]為譯者注，（）為論文作者注。

2.論文中對(duì)原小說的引用部分中英對(duì)應(yīng)不明，亦限于譯者對(duì)《去年在馬里安巴德》小說文本熟悉程度有限，故部分按論文所引用之英文譯出，其余譯文選用沈志明譯本。[ 羅伯-格里耶：《去年在馬里安巴》，沈志明譯，南京：譯林出版社，2007.7 第二版 ]

I

羅伯-格里耶的評(píng)論文章表明，他是占主導(dǎo)地位的文學(xué)傳統(tǒng)的有力反對(duì)者，也是一位熱衷打筆仗的法國(guó)新小說的支持者。然而，盡管羅伯-格里耶有著自覺的論戰(zhàn)立場(chǎng)，但他并沒有闡明新小說要完成什么?！稙榱艘环N新小說》和他的其他文章并不是他的小說和電影的宣言或指南，它們甚至可能具有相當(dāng)大的誤導(dǎo)性。1特別是，“新”小說是“客觀的”這一概念，清除了所有隱喻性的、寓言性的典故[allusion]，產(chǎn)生了對(duì)他的文本的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)和錯(cuò)誤解讀。他最常被引用的文章“自然、悲劇、人文主義”(《新小說》第49-75頁)認(rèn)為隱喻和寓言是擬人化的投射，這種投射制造了一團(tuán)模糊含義的迷霧?！缎≌f的未來》和《論幾個(gè)過時(shí)的觀念》(《新小說》第15-24頁，第25-47頁)提出了同樣的論點(diǎn)。事物僅僅只是“在那里”，人們?cè)诒砻嫦掳l(fā)現(xiàn)的這些意義只是一些闡發(fā)[inventions]，它們賦予一個(gè)中性的、無意義的宇宙以連貫性和意義。(這一立場(chǎng)呼應(yīng)了奧爾特加·y·加塞特對(duì)“非人性化”藝術(shù)的呼吁，即消除隱喻共鳴和地下交流[subterranean communication]。)羅伯-格里耶對(duì)主觀性和心理學(xué)的批判，以及他對(duì)“中立性”的堅(jiān)持主張，鼓勵(lì)讀者把他自己的描述性段落作為超然的、無感情的記錄。他的立場(chǎng)，由此，將一些讀者鎖定在羅蘭·巴特所謂的“物之偏見”[chosiste bias, chosiste, literally "thing-ist"]中，這種偏見忽略了他的藝術(shù)的想象力和主觀特征。

在一篇早期的、富有影響力的文章中，巴特鼓勵(lì)讀者，以其合理的意愿，去接受羅伯-格里耶的宣言。巴特認(rèn)為羅伯-格里耶的小說只關(guān)注事物可見的表面。他表示，羅伯-格里耶，剝奪了其物[objects]的“所有隱喻的可能性”，并把它們視為純粹的現(xiàn)象，“沒有不在場(chǎng)證明，沒有共鳴，沒有深度?！?注意到羅伯-格里耶的“存在”概念和海德格爾哲學(xué)之間的聯(lián)系，巴特為羅伯-格里耶提供了一個(gè)鼓勵(lì)物性解釋[chosiste interpretation]的哲學(xué)語境，從而使轉(zhuǎn)移了讀者對(duì)文本直接的價(jià)值判斷[evaluation]。在他為布魯斯·莫里塞特的《羅伯-格里耶的小說》[Les Romans de Robbe-Grillet] (巴黎：午夜出版社，1963)所作的序言中，巴特確實(shí)承認(rèn)了人文主義者羅伯-格里耶與其作為“物主義者”[chosiste]的并列存在，但因?yàn)樗男蜓源蠖嗉性诹_伯-格里耶的技術(shù)上，并且因?yàn)榘吞氐贸鼋Y(jié)論：在這部小說中，意義最終被懸置——不僅僅是隱藏了，他進(jìn)一步淡化了羅伯-格里耶藝術(shù)的人文主義維度。

巴特的立場(chǎng)引發(fā)了大量的研究，這些研究將羅伯-格里耶的小說歸因于似是而非的中立性和對(duì)表面物像的超然再現(xiàn)。3奧爾加·伯納爾[Olga Bernal]的《阿蘭·羅伯-格里耶》[Alain Robbe-Grillet]；《缺席之小說》[Le Roman de l'absence](巴黎：伽利瑪出版社，1964)是巴特立場(chǎng)的一個(gè)有趣的變體。伯納爾也重視羅伯-格里耶對(duì)中立客觀性的主張，但因?yàn)樗慕忉尰剡^頭看向胡塞爾、梅洛-龐蒂和薩特，她認(rèn)為羅伯-格里耶對(duì)意義的“拒絕”比巴特注意到的海德格爾式的分離[separateness]更為主動(dòng)[active]。從同樣的“物性”前提出發(fā)，伯納爾對(duì)羅伯-格里耶持批評(píng)態(tài)度，而巴特則是贊美。她認(rèn)為，羅伯-格里耶關(guān)于“缺席”的形而上學(xué)——她認(rèn)為缺乏人文主義的介入[engagement]——是一個(gè)選擇的問題。伯納爾承認(rèn)，現(xiàn)代的虛無體驗(yàn)使這種“拒絕”變得可以理解，但她指責(zé)羅伯-格里耶的消極，因?yàn)榈赖律系摹叭毕辈⒉皇且粋€(gè)人所能擁有的對(duì)現(xiàn)象世界的唯一反應(yīng)。4

幸運(yùn)的是，其他讀者已經(jīng)能夠承受贊同羅伯-格里耶和巴特的壓力。莫里塞特[Morrissette]對(duì)羅伯-格里耶作品的出色分析尤為重要。莫里塞特抵制對(duì)“物主義”[chosiste]不加批判的解釋。他指出了羅伯-格里耶的理論與實(shí)踐之間的矛盾，并認(rèn)為羅伯-格里耶藝術(shù)中的物是人類情感的“支撐”，具有意義和抒情性。他令人信服的闡釋激發(fā)了巴特——作為一位“伙伴”——對(duì)作品深度的豐富鑒賞——在他給莫里塞特的書的序言中！莫里塞特的短語“主觀的客觀性”["la subjectivité objectivée"]，試圖平息關(guān)于羅伯-格里耶的客觀性的爭(zhēng)論。然而，盡管這個(gè)概念可以導(dǎo)向?qū)α_伯-格里耶之主觀性的有趣分析，但莫里塞特并沒有完全發(fā)展它。他沒有完全否定“物主義”的方法，而是讓巴特的立場(chǎng)與他自己的立場(chǎng)共存，同時(shí)培養(yǎng)對(duì)羅伯-格里耶作品中關(guān)于隱喻的存在的敏感性。5

在羅伯-格里耶對(duì)物體處理上的心理共鳴和隱喻深度的類似獨(dú)立欣賞，形成了他作品的其他研究。其中，喬治·H·桑托[George H. Szanto]的《敘事意識(shí)》一文以其對(duì)羅伯-格里耶的敘事意識(shí)的關(guān)注而著稱。羅伯-格里耶的敘事意識(shí)是一種心理實(shí)體，它決定了他每部小說的形態(tài)和氛圍[shape and mood]。6紹托區(qū)分了羅伯-格里耶的所謂客觀模式和由此產(chǎn)生的絕對(duì)主觀性[subjectivity]。他認(rèn)為，這種主觀性源于羅伯-格里耶吸引讀者的方式。因?yàn)樗蕾囉谧x者對(duì)自己想象活動(dòng)的高度意識(shí)，它引發(fā)了一種不同于普通隱喻交流的解釋交互作用[interpretive transaction]。根據(jù)桑托的說法，羅伯-格里耶的物體“暗示”；而不“等同”。它們與艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”理論有關(guān)，但與隱喻不同，它們不會(huì)引發(fā)對(duì)應(yīng)的情感[parellel emotions]。

像莫里塞特的“主觀的客觀性”一樣，桑托的“暗示”提供了一個(gè)新的表述，但并沒有完全解決關(guān)于羅伯-格里耶客觀性的爭(zhēng)論。羅伯-格里耶的主體性實(shí)際上通過暗示和對(duì)等[equation]揭示了自我。它讓他的聽眾既參與了有導(dǎo)向的解釋性過程(桑托的“暗示”)又參與了隱喻性的關(guān)聯(lián)，這種雙重參與解釋了他所投射的獨(dú)特的主觀性。盡管如此，重要的一點(diǎn)是，他的藝術(shù)并不是“物主義”的。中立狀態(tài)，說到底，在敘事藝術(shù)中是不可能存在的。意義不可避免地從任何表述所涉及的交互作用[transaction]中散發(fā)出來。文字和圖像都是產(chǎn)生表達(dá)和引起共鳴的暗示性話語。羅伯-格里耶可能是對(duì)的，他認(rèn)為我們的宇宙只是“在那里”，并不攜帶任何被設(shè)計(jì)好了的意義，但他錯(cuò)誤地認(rèn)為人工制品——一種富于想象力的安置行為——可以擺脫意義的外殼。他可能是正確地，把“新小說”指認(rèn)為“新的”(的確，它對(duì)拆解和共時(shí)重組的創(chuàng)造性運(yùn)用是后現(xiàn)代想象的典型)，但這種創(chuàng)新很難擺脫暗示性的內(nèi)容。

事實(shí)上，正是這種錯(cuò)誤的強(qiáng)調(diào)解釋了理論和實(shí)踐之間的差異。因?yàn)楸M管文學(xué)“表演者”[cast]羅伯-格里耶拒絕存在主義的“介入”和傳統(tǒng)歐洲小說中富有暗示性的內(nèi)容[allusive content]，他對(duì)客觀性和創(chuàng)新的沖動(dòng)首先表達(dá)了一種哲學(xué)取向。他的爭(zhēng)論基于這樣一種信念，即科學(xué)是精確知識(shí)的必要和唯一基礎(chǔ)，因此，也是進(jìn)步的基礎(chǔ)。他抨擊隱喻思維，并不是認(rèn)為它是一種不好的東西，而是認(rèn)為它是一種導(dǎo)致絕望的保守主義力量。他認(rèn)為隱喻的寫作依賴于層層對(duì)應(yīng)，這阻礙了準(zhǔn)確的觀察，導(dǎo)致了對(duì)超越[Beyond]的沉思，同時(shí)使我們對(duì)世界的本質(zhì)[nature]視而不見。“科學(xué)，”他寫道，“是人類解釋他周圍的世界唯一誠(chéng)實(shí)的方法”(《新小說》，第70頁)。然而，科學(xué)既不像羅伯-格里耶所說的那樣客觀，也不不那么合乎倫理和進(jìn)步。對(duì)所感知到的現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)并不能保證進(jìn)步，而人類的感知也不能脫離偏好和聯(lián)想。羅伯-格里耶將絕對(duì)客觀性歸因于“世界”和“事物”，而沒有考慮感知的交互性性質(zhì)[transactional nature]。當(dāng)我們看到或記住物體時(shí)，就像我們想象它們的時(shí)候一樣，我們提供了解釋。

無論是文學(xué)創(chuàng)作還是接受中，物，都不可能脫離人類的塑造而獨(dú)立存在，至少，只要它們還依賴于傳統(tǒng)的語言，這就不可能。我們稱之為“語言”的符號(hào)系統(tǒng)使用語音實(shí)體來引出具有解釋性的聯(lián)想和多重意義。文學(xué)體驗(yàn)由一個(gè)交互過程構(gòu)成，在這個(gè)交易中，作者、一個(gè)或多個(gè)敘述的聲音和讀者都參與從言語材料中塑造意義。因此，羅伯-格里耶的敘事表達(dá)了一種在看似客觀的形式和強(qiáng)烈的主觀陳述之間不可避免的張力。雖然他試圖將自己的作品局限于一個(gè)可能獨(dú)立于人類觀察而存在的世界，但他的作品卻證明了一個(gè)事實(shí)——人無法逃避主觀性。在他的作品中，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木_性與逐漸顯現(xiàn)出來的非理性、壓抑和激情的人類經(jīng)驗(yàn)的層面共存。隨著我們逐漸了解他的敘述觀點(diǎn)，很明顯，他對(duì)事物表面看似科學(xué)的關(guān)注并不是對(duì)客觀真實(shí)的冷靜審視。更確切地說，這是一種扭曲或回避事實(shí)的強(qiáng)迫性努力，源自無法表達(dá)的激情。

理論和實(shí)踐在羅伯-格里耶的小說和電影中并不相匹配[meet]，若不是這種分離啟發(fā)并塑造了他的作品，這一事實(shí)不會(huì)引起評(píng)論。他對(duì)物體(例如，人們?cè)凇犊煺占穂Snapshots]中登上自動(dòng)扶梯，或者《窺視者》[The voyeur]中馬蒂亞斯的弦樂集)的細(xì)致關(guān)注使用了語言，仿佛它只是純粹的指稱；然而，盡管他的話以一種看似冷靜的方式排列著信息，它們卻積聚了緊張和興奮。毫無疑問，羅伯-格里耶的寫作帶著對(duì)精確性和客觀性的嚴(yán)苛的關(guān)注，但其努力的成果與他所堅(jiān)持的科學(xué)精確性并不相似。（《嫉妒》[Jealousy]中的影子飽含激情與含義，以及其中“捻死的蜈蚣”[centipede-squashed]——方便地，以問號(hào)的形式——獲得了明顯的隱喻共鳴。《在迷宮里》，使用了城市無休無止的積雪街道的網(wǎng)格，將冷漠歸因于城市，將神秘歸因于士兵的執(zhí)著追求。）羅伯-格里耶制造的緊張和興奮部分取決于情節(jié)片段，這些片段隱瞞信息，并利用威脅性的情況來吸引觀眾的注意力。但最重要的是，緊張和興奮來自于他表面上的客觀和他激起的情緒之間的徹底分離。語詞從來都不是純粹的指稱，羅伯-格里耶的鏡頭排列和場(chǎng)景設(shè)置[inventories]揭示了變化、矛盾和變化，這些都是他的敘述中的主要事件。他所謂的客觀性不是一種認(rèn)識(shí)論方法，而是一種詭計(jì)。因?yàn)樗谏w和壓制了物，而突出了物與人之間的緊張關(guān)系。陷入困境的意識(shí)，在努力將客觀性強(qiáng)加給那些本質(zhì)上抗拒它的材料時(shí)，成為了羅伯-格里耶的主角。

事實(shí)上，1976年在瑟里西[Cericy]的關(guān)于羅伯-格里耶的學(xué)術(shù)討論會(huì)的出版物明了他自己對(duì)隱喻交流的看法的改變。7在這種情況下，他承認(rèn)了自己作品的隱喻性，通過這樣做，他解放了他的讀者去深入探索作品帶來的共鳴，而不使他們卷入不必要的爭(zhēng)論。我自己的文章——最初是要反駁他對(duì)客觀性的主張，也不再需要為此爭(zhēng)論了。我最初的主張——他的藝術(shù)是高度主觀和隱喻性的——也并沒有改變。因?yàn)殡[喻模式在《去年在馬里安巴德》中特別明顯，所以對(duì)這部電影-小說[ cinéroman]的分析特別具有啟發(fā)性。8美學(xué)和精神[the esthetic and psychic]在這部作品中以特別明晰的方式交匯，既作為認(rèn)識(shí)論探索的載體，又作為對(duì)該探索的評(píng)論。它們共同表達(dá)了對(duì)創(chuàng)造與確定性的渴望，以及對(duì)它們的產(chǎn)生過程的懷疑。

本文接下去將探討《去年在馬里安巴德》中形式與主題的關(guān)系。羅伯-格里耶對(duì)探索和誘捕的主題性關(guān)注是顯而易見的，當(dāng)然，在作品的背景設(shè)置、人物塑造和情節(jié)片斷中也是如此。然而，更重要的是，他強(qiáng)加在材料上的結(jié)構(gòu)。這部電影-小說和電影都使用探索和誘捕的概念來決定作品的組織。羅伯-格里耶的敘事形式發(fā)展了隱喻的功能，并對(duì)他試圖肯定的超越的有效性表示了痛苦的懷疑?！恶R里安巴德》存在于印刷文本和其所改編而成的電影這兩種媒介中，這一事實(shí)并沒有改變它的核心表達(dá)。詞語和影片是不同的意義傳遞者，但是雷乃的版本非常忠實(shí)于羅伯-格里耶的文本，并且整體上保留了言語材料的含義。即使雷乃的品味和個(gè)人考量使他修改了文本，但他所做的改動(dòng)也是增強(qiáng)并提純[purify]了——而不是改變了——羅伯-格里耶的畫面[vision]。9（在下面的討論中，我會(huì)任何恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)指出文本和電影之間的區(qū)別或聯(lián)系。）

II

迷宮、誘捕和抵抗占有的概念在《馬里安巴德》中非常突出。迷宮的神話支配著這部作品的整個(gè)結(jié)構(gòu)，而行動(dòng)和圍繞該行動(dòng)的物理空間反復(fù)照亮著這個(gè)神話。一等到攝像機(jī)離開演職員表(顯示著它們是精心制訂的，沒有生命的)，沿著一條走廊滑動(dòng)，它就把它移動(dòng)的空間界定為一個(gè)迷宮。它掃過一個(gè)個(gè)框架、門、窗和走廊，賦予由X的聲音所羅列出的建筑細(xì)節(jié)以視覺形式，同時(shí)它對(duì)光線的暗示性處理建立了在羅伯-格里耶前期的場(chǎng)景描述中所顯示的氛圍：

片頭字幕結(jié)束后，攝影機(jī)繼續(xù)向前運(yùn)動(dòng)，速度緩慢，沿著一條長(zhǎng)廊直線勻速推動(dòng)。人們看到長(zhǎng)廊的單側(cè)，相當(dāng)昏暗，只由另一側(cè)隔間相等的窗戶透進(jìn)的光線照亮。沒有太陽，也許已時(shí)近黃昏，電燈還沒有點(diǎn)亮，窗戶雖然看不見，但由每扇間隔相等的窗戶光照的地方較明亮，壁飾清晰可見。[《馬里安巴德》，第24-25頁]

布景的昏暗創(chuàng)造了一種模糊和陰郁的感覺，明暗區(qū)域的交替暗示了一種可能性，即進(jìn)入一個(gè)更明亮的、未被言明地存在著的外部空間的可能性。在影片中，X的描述伴隨著鏡頭沿著畫廊滑動(dòng)，而在文本中，X的獨(dú)白預(yù)言了這種滑動(dòng)并塑造了我們隨后的印象。這兩個(gè)版本很接近。兩者都展示了迷宮的一部分，訴說著更多[tell of more]，并創(chuàng)造了一種印象——迷宮延展向一個(gè)未知的超越[Beyong]。

對(duì)鏡子和鏡子中捕捉到的動(dòng)作的反復(fù)關(guān)注表明，知識(shí)往往是間接的。羅伯-格里耶的鏡子模糊了物體和它們的鏡像之間的區(qū)別，并通過反射影像大量增加了空間。就像攝影機(jī)離開演職員表，以顯示他們的畫面[their frames]一樣，它也遠(yuǎn)離一對(duì)交談中的夫婦，以顯示我們只是在觀看他們的鏡像。鏡子通常是暗的，它們的鏡像晦暗。一些鏡子由小方塊組成，這些小方塊進(jìn)一步折射視野，并使空間無限倒退之感變得明顯。攝影機(jī)能以一種直接的、即時(shí)的方式呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與鏡像。它可以提供一個(gè)瞬時(shí)的參考[instantaneous documentation]，說明視覺陷阱[trompe l'oeil]和巴洛克式裝飾是如何造成空間混亂的。在無限倒退的柱廊內(nèi)、畫廊里、圓形大廳中和棋盤格樣式的地板上映襯出兩位對(duì)弈者[checkers players]的鏡頭是一副特別明晰的圖示——說明了帶有規(guī)則圖案的平面如何獲得無限后退的深度（《馬里安巴德，圖片，第43頁）。即使是花園，盡管它有著明顯的開闊和明亮的光照，但結(jié)果卻依然是一個(gè)令人困惑的封閉空間。就像這件酒店一樣，這是一個(gè)沒有出路的道路網(wǎng)。其幾何式的簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)掩蓋了大量的可能性。

電影和文本都讓我們通過視覺運(yùn)動(dòng)和其言語的對(duì)等物有序地探索了空間。例如，在某一處，羅伯-格里耶指示攝像機(jī)向后拉，在一條花園小徑上使A入畫。逐漸開闊的視野引起了人們對(duì)小徑的長(zhǎng)度和花園迷宮般的性質(zhì)的注意。為了強(qiáng)調(diào)對(duì)A的誘捕，羅伯-格里耶詳細(xì)說明了它展開的順序：“A再次試圖逃脫，向著與她第一次轉(zhuǎn)彎相反的方向轉(zhuǎn)彎，但是她再次放棄”（《馬里安巴德》，第74頁）。貫穿整部影片，攝影機(jī)和人物在迷宮般的空間里持續(xù)不斷的、明顯無目的的運(yùn)動(dòng)表明，這個(gè)空間的居民迷失在了它的通道里。這種敘述令人著迷地追蹤著走廊、畫廊和房間，它們的唯一用途似乎只是將空間封閉，并引向其他類似的空間。這些人物似乎在這些空間中移動(dòng)著，不帶有任何通常伴隨人類運(yùn)動(dòng)的生理特點(diǎn)。他們的手臂不擺動(dòng)，腦袋也不上下起伏[bob]。他們的移動(dòng)就像是被用推車運(yùn)送一般，沒有明顯的意志，沒有目的。A是唯一一個(gè)身體偶爾會(huì)表達(dá)出心理緊張或欲望的角色，甚至她的動(dòng)作在很大程度上也是標(biāo)志性的[emblematic]：她不是搖擺就是定格[freeze]成不連貫的情緒表述。在一個(gè)如啞劇般表演著[mime]誘捕的配角的背景下，在一個(gè)實(shí)施著誘捕的空間里，A如啞劇般表演著努力掙脫。

攝影機(jī)通過跟拍和拉遠(yuǎn)以及通過鏡像所實(shí)現(xiàn)的，配樂通過它自己的形式來實(shí)現(xiàn)了。起初，一陣干擾的音響使X的聲音模糊不清；兩個(gè)相同但相互交錯(cuò)的音軌掩蓋了他的聲音，直到二者被重組為一個(gè)。這部電影特別展示了聽覺調(diào)節(jié)[auditory adjustment]的必要性。嘴唇無聲地移動(dòng)，跳舞的情侶們隨著內(nèi)心的旋律移動(dòng)，與伴隨他們的配樂不合拍。當(dāng)一個(gè)圓形劇場(chǎng)倒塌時(shí)，配樂記錄下[register]涌出的水，當(dāng)一個(gè)小樂隊(duì)表演時(shí)，配樂則伴隨著管風(fēng)琴的音樂。這種代換[displacement]對(duì)參考系[documentation]的證據(jù)用途提出了質(zhì)疑。他們提供了一個(gè)關(guān)于迷失的隱喻的聽覺版本，這是由眾多的可能性引發(fā)的。對(duì)話詳盡闡述了同樣的隱喻。談話的片斷帶著輕微的變化重復(fù)著，經(jīng)由不同的人物說出。他們反復(fù)訴說著一些片段事件——一個(gè)謠傳的愛情故事，一段關(guān)于酒店池塘結(jié)冰的軼事，一個(gè)女人懇求一個(gè)堅(jiān)定的追求者保持安靜，等等。在不同的時(shí)間，同一個(gè)對(duì)話似乎由不同的角色參與，卻從未給出任何其所指稱的事件的完整版本。隨著低語、沉默和無稽之談?wù)紦?jù)主導(dǎo)地位，可能性成倍增加。這些話語的意義，就像影片的視覺材料的意義一樣，主要取決于猜測(cè)。讀者和觀眾發(fā)現(xiàn)自己迂回于其所追求的連貫性中。

因此，當(dāng)X的獨(dú)白變得清晰時(shí)，它沒有澄清任何東西，便是恰當(dāng)?shù)摹Ｄ亲畛蹩雌饋韮H僅是技術(shù)障礙的情況，結(jié)果卻是尋求連貫性的又一條死胡同。X的聲音以一連串的迂回[in a meandering succession]列出了觀察結(jié)果，但毫無結(jié)果：

我再一次——向前走，穿過這些客廳、長(zhǎng)廊，在這棟上個(gè)世紀(jì)的建筑里……——走廊連著走廊，漫無盡頭……——寂靜無聲，闃無一人，裝飾物臃腫……——框架雕刻的門連著一間間的房間、一道道的長(zhǎng)廊——橫跨的走廊通向另外一些空無一人的客廳，這些客廳布滿了上個(gè)世紀(jì)繁多的裝飾……[《馬里安巴德》，第24頁]

不同版本的描述反復(fù)出現(xiàn)——一種絮絮叨叨、憂郁、有節(jié)奏的轉(zhuǎn)譯為空間迷宮的語言。像視覺圖像一樣，X的獨(dú)白堅(jiān)稱“沒有逃脫的辦法”(第36頁)。同樣的語詞以略有不同的組合不斷重現(xiàn)，摒除了傳統(tǒng)的句法結(jié)構(gòu)。標(biāo)點(diǎn)符號(hào)并不分類或組織；它僅僅列出并指示出有節(jié)奏的停頓。隨著鏡頭排列和語境失去了它們的傳統(tǒng)功能，它們產(chǎn)生了一個(gè)新的意義：言語片段、重復(fù)和變異構(gòu)成了視覺上迷宮所喚起的相似物。

羅伯-格里耶把X的聲音描述為“緩慢、有節(jié)奏、溫暖，但帶有某種不帶感情的中立性?！保?quot;Une certaine neutralité," 法語版，第24頁）?！澳撤N”["certain"]一詞可能模糊了溫暖和缺乏情感之間的矛盾，但這并沒有消除它。羅伯-格里耶回避解釋，暗示矛盾是無法解決的。X是同時(shí)戲劇化兩種矛盾的存在方式[mode of being]——情緒化的和冷靜的。這樣的矛盾在《馬里安巴德》中比比皆是，并且獲得了一種神秘的甚至是形而上學(xué)的維度。舉例來說，盡管布景暗淡的富麗堂皇抑制了其豐富性，但也創(chuàng)造了一種關(guān)于倒退的深度[receding depth]的幻覺，因此，也產(chǎn)生了一種逃避的幻覺。幽閉恐懼癥與對(duì)超越的承諾共同存在。黑色和白色的膠片也支持對(duì)立，但沒有說明它們?！坝幸恍O其清晰的細(xì)節(jié)，……”羅伯-格里耶寫道，“卻不清楚是什么樣的光源造成了這些奇怪的效果”（《馬里安巴德》，第22頁）。昏暗和輝煌之間的對(duì)比變得隱晦而神秘，因?yàn)榱_伯-格里耶注意到了這種效果的奇異性，卻沒有解釋它。因此，圓頂天花板在黑暗中變得模糊不清，而它裝飾性的頂部仍然神秘地光彩奪目。同樣，當(dāng)酒店劇院的觀眾“被他們正在觀看的演出照亮”時(shí)（《馬里安巴德》，第22頁），強(qiáng)調(diào)“演出”["spectacle"]作為“照明”["illumination"，亦有“啟示”之義]的來源(而不是以腳燈作為光源)，暗示了一種超越純粹物質(zhì)的靈性[inspirational]體驗(yàn)。10

盡管光線具有靈性的品質(zhì)，盡管神秘可能暗示著一種超越[Beyond]，因此，也暗示著希望，但這間酒店的物理結(jié)構(gòu)仍然令人壓抑。它的建筑似乎給它的居民強(qiáng)加了一種令人窒息的無目的性：

男子：……我不能再忍受這種寂靜，這些屋子，這些竊竊私語，您把我圈在……

女子：聲音輕一點(diǎn)兒，我求求您。

男子：這些竊竊私語比沉默不語更糟糕，您把我圈在里邊。這日子過得比死還要難受，我們并肩生活在這里，您和我，就像兩口棺材，肩并肩埋在僵死不動(dòng)的花園地下的兩口棺材。

[《馬里安巴德》，第33頁]

這是一個(gè)人物們渴望逃離卻一無所獲的世界。它的居民似乎注定要被一種致命的魔力所束縛。就像他們的多米諾骨牌游戲一樣，他們的世界是“一個(gè)完美的迷宮，一條由徒勞的復(fù)雜所構(gòu)成的曲折的道路”(《馬里安巴德》，第140頁，斜體為論文作者所加)。當(dāng)我們將《馬里安巴德》的世界與同樣具有富麗堂皇場(chǎng)景的傳統(tǒng)繪畫相比較時(shí)，這種對(duì)生命力量的征服就變得顯而易見了。例如，貝洛托[Bernardo Bellotto, 1721-1780]的《美泉宮》[Schonbrunn Palace](1759-1760)表現(xiàn)了相似的設(shè)計(jì)形式和宏偉的比例。他的庭院有著優(yōu)雅的人物，并點(diǎn)綴著修剪整齊的灌木叢。甚至他對(duì)透視和明暗的關(guān)注也與羅伯-格里耶的有著驚人的相似。但是貝洛托也描繪了穿著襯衣的園丁，以及，在宮殿前方，普通的市民從事著日常事務(wù)。相反，羅比-格里耶封閉了他的世界。他從不展示酒店大門向另一個(gè)世界敞開，也從不允許普通人進(jìn)入庭院。兩部作品都使用了投射在礫石上拉長(zhǎng)的陰影，但當(dāng)貝洛托研究午后陽光所創(chuàng)造的圖案時(shí)，羅伯-格里耶描繪了一個(gè)花園，在那里人們的影子投向沒有陰影的灌木叢(圖片，《馬里安巴德》，第96頁)。詭異的是，羅伯-格里耶質(zhì)疑他所描繪的世界的物質(zhì)存在，而不是他筆下人物的物質(zhì)存在。他的興趣是魔法和神秘，而貝洛托的興趣則在光學(xué)和社交。

III

不可避免地，《馬里安巴德》吸引了讀者和觀眾去尋找一些能夠使其無法解釋的現(xiàn)象合理化的統(tǒng)治性原則。酒店里彌漫著被施了魔法的催眠狀態(tài)[bewitched somnambulence]，這引發(fā)了對(duì)原力的搜尋——可能是一種邪惡的原力——它給人物施了魔法。羅伯-格里耶公開宣稱的社會(huì)主義和他將開場(chǎng)劇命名為“羅瑟姆”["Rosmer"]暗示了一種特定的社會(huì)解讀。雖然“羅瑟姆”的情節(jié)并不像易卜生的《羅斯莫莊園》[Rosmerholm]，但它令人窒息的氣氛和它具有時(shí)代特征的舞臺(tái)和服裝呼應(yīng)了易卜生對(duì)資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)破壞性的攻擊。因此，這是合理的——將統(tǒng)治酒店的隱性力量視為一種無形的社會(huì)壓力，它否定了生活的生成動(dòng)力[the generative thrust of life]。然而，除了X之外，沒有人質(zhì)疑甚至探究酒店中如此明顯的社會(huì)約束，甚至X更關(guān)心A而不是約束她的社會(huì)。他把個(gè)人從社會(huì)和政治中分離出來，暗示了一種對(duì)作品心理的或形而上學(xué)的解讀；它將我們的注意力引向個(gè)體的力量和脆弱性，而不是滋養(yǎng)[nourish]它們的社會(huì)結(jié)構(gòu)。社會(huì)意義仍然只是潛藏在《馬里安巴德》中。

主角的名字、外貌和角色[role]引出了關(guān)于原型人類[archetypal human]對(duì)性別角色、善與惡、生與死的關(guān)注。M的形象具體體現(xiàn)了男性的權(quán)力、威脅和控制。X試圖說服A離開酒店，這和他與M之間充滿競(jìng)爭(zhēng)的男性斗爭(zhēng)密不可分。這里，我們看到了傳統(tǒng)的三角戀，帶有著潛在的隱喻含義。我們可以把這個(gè)故事解讀為一個(gè)情人試圖把消極抵抗的A（"A"代表“愛情”[l'Amour]？）從她的丈夫M（"M"代表“丈夫”[le Mari]？）身邊帶走，或者作為一個(gè)陌生人，X（“一個(gè)無名氏”[un inconnu]11）試圖侵犯一個(gè)女人，或相反地，把她從社會(huì)的束縛中解放出來。12更廣泛地說，X也可以是一種解放的生命力量，試圖驅(qū)除一種帶有威脅性的死亡(“M”代表“死亡”[la Mort]？)或者一個(gè)游俠騎士為了又一個(gè)睡美人——一種愛情的女性化身[femine embodiment]，世俗的或神圣的——而與一個(gè)惡魔進(jìn)行神話般的戰(zhàn)斗。雖然作品能支持所有這些解讀，但前兩個(gè)是最不令人滿意的?！恶R里安巴德》的隱喻內(nèi)容與其說是關(guān)于一夫一妻制和社會(huì)約束的，不如說是關(guān)于超越毀滅的一場(chǎng)，廣義上的，斗爭(zhēng)。

羅伯-格里耶對(duì)M的處理強(qiáng)調(diào)了他對(duì)與一種毀滅性的，可能是惡魔般的，力量的斗爭(zhēng)的關(guān)注。雖然把M僅僅描述成一個(gè)50歲左右的男人，時(shí)髦、高大、頭發(fā)花白(《馬里安巴德》，第36頁)，但他賦予M的力量是超自然的，強(qiáng)調(diào)了他邪惡的本性，而不是他的成熟。在關(guān)于尼姆游戲[the Nim game, 一種與博弈論有關(guān)的游戲類型]的片段中，M的力量最為明顯，這是一個(gè)他總是贏的游戲。13像前面提到的無法解釋的啟示[illumination]一樣，他智力控制能力的神秘令人不安。關(guān)于游戲的情節(jié)喚起了對(duì)死亡和魔鬼所擁有的與人類玩游戲的偏愛的反復(fù)出現(xiàn)的原型幻想。這種游戲通常是支配的游戲，而不是靠運(yùn)氣取勝的游戲。(與伯格曼1956年的《第七封印》[The Seventh Seal]相呼應(yīng)，這尤其引人注目。) 雖然羅伯-格里耶把M描述成比皮蒂歐夫[原文為Piteoff，有誤，應(yīng)為Pito?ff，即片中M的飾演者薩夏·皮托埃夫。以下譯文皆訂正為“皮托埃夫”]更老、更蒼白，但皮托埃夫引人注目的表演和外貌揭示了羅伯-格里耶想法的精髓。皮托埃夫瘦骨嶙峋的臉，突出的牙齒和凹陷的眼睛讓人想起死亡的頭顱；他骨感的身體和令人不寒而栗的微笑幾乎帶著一股陰間的氣息。他把M的巫術(shù)轉(zhuǎn)寫為清晰可見的說法。M是為X和A提供關(guān)于雕像的寓言的權(quán)威版本的人。這一場(chǎng)面是具有諷刺意味的，呼應(yīng)了羅伯-格里耶自己對(duì)把不恰當(dāng)?shù)囊饬x投射到物之上的反對(duì)。但是，由于M提供的事實(shí)信息間接提到了一次叛國(guó)審判，隱喻意義變得無處可逃，M看似客觀的陳述獲得了一種令人不寒而栗的品質(zhì)。

無論我們是閱讀還是觀看《馬里安巴德》，超自然的想法都是不可避免的。這部電影的視覺符號(hào)具有直觀性[immediacy]的優(yōu)勢(shì)，但它們并沒有改變羅伯-格里耶原先的構(gòu)想：

在這個(gè)封閉的、令人窒息的天地里，人和物好像都是某種魔力的受害者，就好像在夢(mèng)中被一種無法抵御的誘惑所驅(qū)使，企圖改變一下這種駕馭和設(shè)法逃跑都是枉費(fèi)心機(jī)的。[原注：《馬里安巴德》，第16頁，下劃線為論文作者所加]

居住在這個(gè)世界上的人似乎是行尸走肉，跳著他們自己版本的“骷髏之舞”[La Danse macabre]。舞蹈場(chǎng)景生動(dòng)地說明了被暗示著的魔力。僵硬、冷漠、幾乎沒有生命，舞者們?cè)诖髲d里變換著位置，忘記了伴隨他們的不和諧的音樂。他們的身體凝固在舞蹈的傳統(tǒng)姿勢(shì)中，他們移動(dòng)就像是被某種機(jī)械裝置傳送著或者像是由一個(gè)魔法燈籠所投射出的一排排影子?？v貫整部《馬里安巴德》，服裝無時(shí)間性的、正式的優(yōu)雅將人物提升了到平凡之上，在那些高度緊張的時(shí)刻，賽里格的服裝獲得了獨(dú)特的象征價(jià)值。在花園里逃跑時(shí)，她穿著一件帶著細(xì)密柔軟翅膀的連衣裙，在大概是是強(qiáng)奸的場(chǎng)景中，一件綴滿白色羽毛的亮白色緊身長(zhǎng)袍，在一次緊張的夜間相遇中，一件帶有黑玉色羽毛的黑色長(zhǎng)斗篷裹著她驚恐的臉。14啞劇般的表演和服裝創(chuàng)造了一個(gè)由其自己的儀式所控制的封閉世界的高度程式化的畫面。

攝影和剪輯增強(qiáng)了這個(gè)世界詭異的神秘。人物以一種不同于普通經(jīng)驗(yàn)的方式出現(xiàn)和消失。當(dāng)一系列給定的鏡頭的邏輯要求他們從某一側(cè)出現(xiàn)時(shí)，他們則從另一側(cè)出現(xiàn)，并且攝影機(jī)經(jīng)常通過令人迷惑的鏡面反射間接地接近他們。攝影機(jī)似乎在表明鏡面不是不可穿透的。它呼應(yīng)了谷克多使用鏡子作為冥府之門，并且暗示了對(duì)它所記錄的事件的超自然解釋。昏暗的暮色中，死亡和超自然的暗示產(chǎn)生了一種陰郁和威脅的情緒，而巴洛克式裝飾本身的復(fù)雜設(shè)計(jì)傳達(dá)了緊張和不安。攝影機(jī)、燈光和裝飾都是情感內(nèi)容的隱喻。例如，在A的房間里，隨著X的緊迫感以及A的反抗情緒越來越強(qiáng)烈，裝飾變得越來越華麗 (原注：見圖片，《馬里安巴德》，第93和135頁)。巴洛克式的戲劇注重深度和不可穿透性，它曲折有致的固定性，以及它優(yōu)雅的形式表達(dá)了視覺上的概念之謎和矛盾的渴望。由于這些謎與渴望無法用自然的表達(dá)方式來解釋或解決，并且鑒于圍繞它們的恐怖背景，它們?cè)谧x者和觀眾中喚起一種超自然的解釋。

勒內(nèi)·普雷達(dá)爾[René Prédal]在他的書《夢(mèng)幻的電影》[Le Cinéma fantastique]中提供了一個(gè)我們?cè)凇恶R里安巴德》中看到的超自然現(xiàn)象的有用表述方式。15盡管普雷達(dá)爾主要研究我們我們所謂的“恐怖”電影，但他在傳統(tǒng)的僵尸、吸血鬼和外星人的語境下對(duì)《馬里安巴德》的討論表達(dá)了羅伯-格里耶的對(duì)非物質(zhì)、原型的深入思考。普雷達(dá)爾認(rèn)為，“夢(mèng)幻”電影創(chuàng)造了一個(gè)與物質(zhì)性完全分離的世界，一個(gè)純粹精神狀態(tài)的世界，一個(gè)作者幻想的投射。他在《馬里安巴德》中指認(rèn)出了關(guān)于假象的主題、關(guān)于在一片嘲弄的浩瀚中進(jìn)行的死亡交易的陷阱的主題，以及與惡魔般的力量進(jìn)行黑暗的、被禁止的交往的主題。盡管《馬里安巴德》與物質(zhì)性并不分離，但它對(duì)素材的處理涉及到精神狀態(tài)和超自然主題，而不涉及規(guī)范的穩(wěn)固性[solidity of specification]——這是亨利·詹姆斯所認(rèn)為的古典現(xiàn)實(shí)主義小說的核心。攝影機(jī)、X的獨(dú)白、X和A對(duì)物作為證據(jù)的用途的專注主要是作為非物質(zhì)的投影來探索物質(zhì)。羅伯-格里耶的興趣主要在于產(chǎn)生敘事材料并解釋著它們的心理活動(dòng)。普雷達(dá)爾正確地描述了羅伯-格里耶在《馬里安巴德》中向“表象的煉金術(shù)”投降，同時(shí)帶領(lǐng)他的觀眾走向“一片充滿奇跡的土地”——一片充滿圖像、錯(cuò)覺和想象的土地。

羅伯-格里耶的幻境不僅僅包括他對(duì)迷宮、三角戀和占有幻想的暗示。他借鑒了相當(dāng)多的額外的隱喻內(nèi)容，如果這有什么不同的話，那就是它更顯著[powerful]，因?yàn)樗粔蚓唧w。例如，《馬里安巴德》的巴洛克風(fēng)格構(gòu)成了這種隱喻性的內(nèi)容。馬塞爾·布里翁關(guān)于巴洛克和運(yùn)動(dòng)美學(xué)的論文對(duì)巴洛克建筑所表達(dá)的心理狀態(tài)提供了一個(gè)極好的分析。16特別是，布里翁指出了巴洛克建筑所表達(dá)的對(duì)超驗(yàn)的渴望，它所結(jié)合的激情和不安，以及混雜在它那狂暴 [tempestuous]氣氛中的崇高的焦慮和希望。他指出，巴洛克式的結(jié)構(gòu)推崇生動(dòng)的碎片化、向不同方向的變形和斷裂。最重要的是，他認(rèn)為這個(gè)建筑是一個(gè)儀式性崇拜的背景，一個(gè)復(fù)雜而嚴(yán)肅的儀式的背景——它源于對(duì)生命的熱愛，慶祝死亡，試圖消解死亡的力量。當(dāng)我們將布里翁的分析應(yīng)用于《馬里安巴德》時(shí)，巴洛克風(fēng)格的恰當(dāng)性變得引人注目。酒店中葬禮般的氣氛傳達(dá)的是擾動(dòng)而不是平靜。它的宏偉、破碎、復(fù)雜和緊張給熱情的抵抗和令人窒息的憂郁以可塑的形態(tài)。正如布里昂所指出的，

野心與意志缺失[l'aboulie]，對(duì)權(quán)力的擔(dān)憂與意愿，對(duì)行動(dòng)的崇拜，以及對(duì)這一行動(dòng)的原因與結(jié)果的懷疑，共同構(gòu)成了沖動(dòng)與遲疑的奇藝混合，這種混雜構(gòu)成了“巴洛克人”["l'homme baroque"]的本質(zhì)[le fond]。（《馬里安巴德》，第22頁）

布里昂提到的力量在馬里恩巴德格外清晰。文本和影片都表達(dá)了對(duì)自由、自我實(shí)現(xiàn)以及通過它們走向永恒的強(qiáng)烈渴望。羅布-格里耶在他的文章“自然、人文主義、悲劇”的結(jié)尾引用了烏納穆諾[Unamuno]的《生命的悲劇意識(shí)》(1912)，這并非偶然。雖然沒有立即顯現(xiàn)出來，但作為羅伯-格里耶所有作品基礎(chǔ)的痛苦和渴望，類似于激發(fā)著烏納穆諾作品里形而上學(xué)探索中的深刻痛苦和渴望。巴羅克風(fēng)格中典型的強(qiáng)烈的渴望[violence of aspiration]是對(duì)懷疑主義的必要回應(yīng)，這種懷疑主義無論是烏納穆諾還是羅伯-格里耶都不曾擺脫。正如克里斯汀·布魯克-羅斯[Christine Brooke-Rose]所指出的，在巴羅克式視覺的核心中存在著“對(duì)表象有效性的系統(tǒng)性懷疑，這種懷疑表現(xiàn)為對(duì)表象的過分關(guān)注。”17羅伯-格里耶對(duì)“科學(xué)”精確性的承諾與對(duì)精確性有用性的深刻懷疑共同存在著。對(duì)酒店的建筑、花園、地圖和氣象記錄的仔細(xì)檢查永遠(yuǎn)不會(huì)帶來確定性。X使用證據(jù)來證實(shí)他的故事同樣不能帶來定論：“去年的”快照、壁爐架上的圖畫、鞋跟斷了的鞋子、或者被扯斷的珍珠手鐲包含了強(qiáng)有力的隱喻內(nèi)容，但是沒有提供任何他想要的證據(jù)[documentation]。所謂的事件似乎以并不相同甚至矛盾的方式重復(fù)發(fā)生。盡管進(jìn)行了系統(tǒng)的檢查，但無論是X還是他的觀眾都無法將《馬里安巴德》的細(xì)節(jié)組織成一幅連貫的圖式。“對(duì)外表的過分關(guān)注”成了一種儀式，證實(shí)了對(duì)理解和控制的需要，而不是對(duì)它們的實(shí)現(xiàn)。18

IV

懷疑的狀態(tài)是痛苦的；它不可能是人類心靈的永久安息之所。信仰的飛躍遲早是必要的，在羅伯-格里耶的作品中，這種飛躍意味著新的敘事材料的產(chǎn)生——新的變化，新的可能性。羅伯-格里耶和他的主人公證明了懷疑主義和信仰的共存。他們質(zhì)疑被發(fā)明出來的材料，有時(shí)會(huì)丟棄它們，但他們也慶祝著正在進(jìn)行的發(fā)明過程。它們展示了對(duì)物體的密切關(guān)注是如何混淆科學(xué)客觀性的，并且，最終，它們以對(duì)純粹的、創(chuàng)造的視覺的獻(xiàn)身取代了對(duì)科學(xué)的探索。19在《馬里安巴德》中——就像其后的《在迷宮中》一樣，我們看到了看似冷靜的方法的強(qiáng)烈主觀性，尤其是當(dāng)一個(gè)想法創(chuàng)生出另一個(gè)想法時(shí)，情節(jié)發(fā)展的方式。像序曲一樣，開場(chǎng)的鏡頭展示了將要發(fā)展的主題。隨著《馬里安巴德》的展開，攝影機(jī)早先分離出的影像——隨著它逐步前往酒店的劇場(chǎng)——變得越來越重要。開幕劇投影了事件、風(fēng)格和背景的集中映像——這些要素將在A與X的故事中聚集起來。等到幕布落下，該劇的觀眾就成為情節(jié)的潛在載體。鏡頭掃描著觀眾，不同的情侶清晰地發(fā)表著對(duì)話片段——這即將成為A與X的場(chǎng)域。我們見證了從對(duì)主角的不斷搜索，到對(duì)展開中的劇情的制定。這種尋找充滿了強(qiáng)烈的懸念，這種緊張讓人想起卡索維茨[Cassavetes]早期的即興電影(尤其是《影子》，1959年)和皮蘭德婁[Pirandello]的《六個(gè)尋找劇作家的角色》(1922年)。這是從事著發(fā)明活動(dòng)的想象力的緊張——幾乎是狂喜。

A和X只是逐漸成為《馬里安巴德》的主角，即使如此，對(duì)潛在材料無休止的編排仍在繼續(xù)。不同的版本增殖并產(chǎn)生額外的變體，用以塑造這些材料的想象力的努力變得越來越明顯。當(dāng)兩段錄音需要在開始的音軌中合二為一時(shí)，或者當(dāng)聲音效果需要符合畫面時(shí)，偶爾，X對(duì)事件的描述和伴隨其描述的畫面需要相匹配，以便產(chǎn)生這些事件的連貫(就算不是真實(shí)的)版本。當(dāng)這些材料改變到彼此一致時(shí)，《馬里安巴德》記載了這樣的調(diào)整所需要的刻意的努力。因此，當(dāng)X描述過去的片段時(shí)，假設(shè)A靠在欄桿上，“聲音停止了”。A不在朗讀的文本所指示的位置……然后她校正了自己的位置……一改變了她的位置，X的聲音立即繼續(xù)，好像它只在等待著此舉”(《馬里安巴德》，第62頁)。在另一個(gè)場(chǎng)合，X談?wù)撘粋€(gè)過去的事件，這是沒有影像記錄的。互補(bǔ)的畫面顯示了現(xiàn)在的A在聽他的敘述，然而當(dāng)她笑起來時(shí)，X說，“然后你開始笑”，用現(xiàn)在的事件來證實(shí)他對(duì)過去的“報(bào)告”(《馬里安巴德》，第52頁)。這兩個(gè)事件都涉及影像和敘述之間的分離，但是它們以不同的方式使用著這種分離。笑聲反映了X對(duì)驗(yàn)證的需求；他調(diào)整了他的敘述，用A現(xiàn)在的行為來證明他記憶的準(zhǔn)確性。相比之下，A靠著欄桿的那一段則顯示了X對(duì)視覺材料的控制。

將畫面和敘述相校準(zhǔn)的努力在《馬里安巴德》中反復(fù)重現(xiàn)，確立了羅伯-格里耶對(duì)證據(jù)和有效性的專注。例如，X聲稱與A親密，部分取決于A房間的壁爐架上是否有鏡子或雪景。這項(xiàng)工作記錄了這兩種選擇，賦予它們同等的有效性，并且，重要的是，一幅相同的畫面[frame]。在鏡子重新出現(xiàn)在A的房間之前，影片讓它在酒店的客廳中出現(xiàn)過幾次，從而也使這兩個(gè)選項(xiàng)失效。人們可以得出這樣的結(jié)論：《馬里安巴德》含蓄地假設(shè)任何想象的事物都存在，無論是見過的、記得的還是被發(fā)明的。然而，即使是這個(gè)令人欣慰的系統(tǒng)，也被證明是不可靠的。在X所謂的對(duì)A的臥室的造訪中，A和視覺畫面都拒絕補(bǔ)充他的敘述，盡管他拼命地控制它們(《馬里安巴德》，第125頁)；后來，X否定了一個(gè)剛剛浮現(xiàn)的版本，該版本暗示他強(qiáng)奸了A(《馬里安巴德》，第147頁)。在某種程度上，影像和敘述的相對(duì)自主性來自于支配著每一組鏡頭的不同視點(diǎn)。20有時(shí)，A的意志占優(yōu)勢(shì)，X的敘述不得不退讓，有時(shí)，X的意志占優(yōu)勢(shì)，并塑造了材料[shape the material]。影像本身成為一種對(duì)話形式。它們?cè)佻F(xiàn)了[re-enact]說服的主題，依賴于一種信念，即見解取決于一者的意志和想象力，而不是其所遭遇的刺激。

然而，X和A的視點(diǎn)僅僅部分解釋了圖像和聲音之間的分離?！恶R里安巴德》的開場(chǎng)和結(jié)尾的音樂仍然獨(dú)立于主角的視點(diǎn)，其他全部不同步的聲音也是如此。序曲是“一種浪漫的、充滿激情的、強(qiáng)烈的齊奏，這種音樂在具有強(qiáng)烈情感高潮的電影結(jié)尾時(shí)使用”(《馬里安巴德》，第17頁)。最后，當(dāng)“它提高音量并占據(jù)主導(dǎo)”[原文為："Afterwards the music rises and prevails"，中譯本譯為：“最后只有響亮的音樂聲”下文依中譯本]時(shí)，這種音樂重新確立了它的自主性(《馬里安巴德》，第165頁)。在其對(duì)人為性和陳詞濫調(diào)的關(guān)注中，這種音樂諷刺地為它所表達(dá)的澎湃情感做出了評(píng)論。這種諷刺，當(dāng)然，它是作者的，但是因?yàn)榱_伯-格里耶讓我們沉浸在他主角的視點(diǎn)中，諷刺似乎歸因于音樂自己的評(píng)判。類似地，攝影機(jī)對(duì)演職員表的早期處理戲劇化地表現(xiàn)了其從充滿人工痕跡到逼真的蛻變，當(dāng)作品結(jié)束時(shí)，攝影機(jī)展現(xiàn)的最后一幕是從酒店灑滿月光的正面拉遠(yuǎn)。羅伯-格里耶明確賦予了攝影機(jī)以表達(dá)的自主性：

攝影機(jī)靠近年輕男女，同時(shí)他們的說話聲減弱（而不是增強(qiáng)）。這對(duì)年輕男女進(jìn)入近景特寫鏡頭，但不定形，因?yàn)閿z影機(jī)穿越了他們，好像他們有意避過攝影機(jī)似的，他們的說話聲完全消失。這對(duì)男女消失后，攝影鏡頭停在剛才被他們擋住的地方。[《馬里安巴德》，第38頁]

羅伯-格里耶的語言掩蓋了這樣一個(gè)事實(shí)：攝影機(jī)是一個(gè)由他自己、雷乃和攝影團(tuán)隊(duì)控制的工具。電影版與文本非常吻合。它讓攝像機(jī)和錄音機(jī)都顯得突兀，并賦予它們自主性、智能性和選擇性。這部相機(jī)是一部永不停歇的、探索性的相機(jī)。它以極其有主見的獨(dú)立性接近或拋開人物。

任何熟悉《馬里安巴德》電影的人都會(huì)想起“白色場(chǎng)景”["white scenes"]，尤其是作為攝影機(jī)積極作用的例證。正如莫里塞特所言，攝影機(jī)逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位；它似乎達(dá)到了如此強(qiáng)烈的情感，以致于膠片的質(zhì)量都受到了影響。然而，“白色場(chǎng)景”并沒有出現(xiàn)在文本中。這部電影強(qiáng)化了羅伯-格里耶所指出的鏡頭活動(dòng)，它的新材料超越了文本的原意。通過把攝影機(jī)視為一個(gè)陶醉的[ecstatic]角色，這部影片從而跨越了懷疑和信仰之間的分水嶺。雖然臥室場(chǎng)景片段的重復(fù)和變化仍然反映了對(duì)真實(shí)性的關(guān)注，但光線和節(jié)奏主宰了觀眾的體驗(yàn)。攝影機(jī)再現(xiàn)了強(qiáng)奸與情人結(jié)合的主題。它以一種加速的、脈動(dòng)般的運(yùn)動(dòng)穿入A的房間，而電影變得過度曝光，仿佛是在對(duì)它所記錄的激情進(jìn)行回應(yīng)。這個(gè)場(chǎng)景本身就像一個(gè)強(qiáng)烈的高潮隱喻。它屈服于一種不合理的狂喜，這種狂喜使得對(duì)真實(shí)性的考慮顯得微不足道且離題。它回絕了對(duì)事實(shí)的“科學(xué)”調(diào)查，相反，它頌揚(yáng)了創(chuàng)造的能量，這種能量產(chǎn)生了一連串有神啟般的[visionary]話語。

V

一些含有令人感動(dòng)成分的假設(shè)讓某些藝術(shù)家將他們的藝術(shù)與科學(xué)聯(lián)系起來。左拉 “實(shí)驗(yàn)性”小說的理論，例如德雷爾[Durrell]對(duì)愛因斯坦相對(duì)論的改編，或者羅伯-格里耶在小說中重建科學(xué)觀察表面中立性的努力，都是自我驗(yàn)證[self-validation]的努力。它們?cè)从趯?duì)文學(xué)價(jià)值的一種揮之不去的不確定性。在一個(gè)科學(xué)被認(rèn)為是通向幸福的大門的世界里，藝術(shù)家們經(jīng)常感到有壓力去證明他們的作品是有用的，因此是進(jìn)步的。在《自然、人文主義、悲劇》(《新小說》，第49-75頁)中，羅伯-格里耶非常明確地將進(jìn)步與科學(xué)聯(lián)系起來，這種聯(lián)系使他試圖在他的藝術(shù)中接近科學(xué)。但羅伯-格里耶顯然沒有接近科學(xué)。在他的小說和電影中，熱情的素材和看似中立的立場(chǎng)交織在一起，形成一種矛盾的結(jié)合。雷乃加到《馬里安巴德》的“白色場(chǎng)景”闡明了這一悖論，因?yàn)樗鼈兣c羅伯-格里耶的意圖形成對(duì)比。當(dāng)雷乃明確地贊美主觀視覺時(shí)，羅伯-格里耶仍然致力于他看似冷靜的方法和令人不安的憂郁，這是《馬里安巴德》一以貫之的特點(diǎn)。羅伯-格里耶從來沒有像雷乃那樣完全站在發(fā)明[invention]的一邊。他從未解決他對(duì)客觀知識(shí)的渴望與主觀性的、懷疑的必然性之間的沖突。

鑒于羅伯-格里耶致力于一種冷靜的敘事模式，非理性不可控制的本質(zhì)在他的作品中非常突出，盡管它沒有雷乃的版本那么明顯?！恶R里安巴德》通過充滿情感內(nèi)容的指稱符號(hào)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行交流。羅伯-格里耶的隱喻功能與艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”相似：它們通過并置進(jìn)行交流。21它們是對(duì)等的陳述，具體的事物成為特定情感的標(biāo)志。因此，A扯斷的就相當(dāng)于她的越軌，酒店的裝飾就象征著客人們內(nèi)心的動(dòng)蕩，鏡子和曖昧的燈光就對(duì)應(yīng)了這部作品中的認(rèn)識(shí)論之謎?！恶R里安巴德》的結(jié)構(gòu)本身具有隱喻的功能。文本和影片都沒有整理出它的情節(jié)。兩者都沒有提供關(guān)于什么是真實(shí)的，什么是記憶的，什么是想象的線索。過去、現(xiàn)在和幻想變得難以區(qū)分，“真”和“假”這兩個(gè)詞失去了意義。很容易將這種時(shí)間順序和真實(shí)概念的錯(cuò)位解釋為又一個(gè)迷宮，這暗示觀眾直接尋求連貫性和逃避。這種解釋將隱喻的傳統(tǒng)用法應(yīng)用于作品的整體結(jié)構(gòu)。它創(chuàng)造了另一種對(duì)應(yīng)，這一次是形式和內(nèi)容的對(duì)應(yīng)：作品關(guān)注迷宮中的陷阱，形式將它戲劇化。

將《馬里安巴德》的結(jié)構(gòu)視為其內(nèi)容的形式化再現(xiàn)并非不準(zhǔn)確，但它太局限了。羅伯-格里耶在他所有的作品中建立了形式和內(nèi)容的對(duì)應(yīng)，他總是利用迷宮——物理的或精神的——來表達(dá)誘捕和探索。然而，指認(rèn)出羅伯-格里耶的偏好是有益的，主要是因?yàn)樗鼈冴U明了從并置[apposition]中出現(xiàn)的新材料——合成。重要的事實(shí)是，通過消除時(shí)間的準(zhǔn)確性，羅伯-格里耶也消除了因果關(guān)系的概念。人們無法將《馬里安巴德》的片段重新排列成一個(gè)可識(shí)別的對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)的連貫敘述。服裝、背景、事件出現(xiàn)的時(shí)間和地點(diǎn)都是多變的。例如，A的快照似乎首先記錄了一個(gè)過去的事件；當(dāng)它變成一個(gè)活動(dòng)的場(chǎng)景[animated scene]時(shí)，人們?nèi)匀豢梢园阉鳛閷?duì)那個(gè)事件的戲劇化記憶，除了后來快照以無法解釋的大量拷貝件再次出現(xiàn)在A的臥室。這一組鏡頭之所以讓人大吃一驚，是因?yàn)樗鼘⒖煺张c其預(yù)期的證據(jù)用途分離開來，而沒有提供另一種解釋。

羅伯-格里耶拒不提供傳統(tǒng)秩序和連貫性的舒適。要欣賞《馬里安巴德》，你必須克服閱讀和觀影的老習(xí)慣，并接受這樣一個(gè)事實(shí)：尋找傳統(tǒng)的情節(jié)是徒勞的。任何受過傳統(tǒng)敘事藝術(shù)訓(xùn)練的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)很難如其所是地接受《馬里安巴德》。更糟糕的是，羅伯-格里耶自己也給這種接受設(shè)置了障礙。他將這部作品描述為“一個(gè)說服的故事”(M，第10頁)，他提供的一系列情節(jié)確實(shí)像一次說服一樣展開：開場(chǎng)的戲劇預(yù)示著結(jié)局，X的求愛聚集著熱情，而最終A和X似乎要離開酒店。盡管這條死胡同里有著錯(cuò)誤的開始，但這一系列情節(jié)還是引人注目的，并起到了誘餌的作用。它利用傳統(tǒng)孕育出來的線性發(fā)展的需求，誘使我們從事著令人沮喪的梳理情節(jié)的苦差事，以維持一個(gè)虛設(shè)的時(shí)間順序。然而，《馬里安巴德》消解了這種努力。它難以捉摸的模式無法被合理化為“記憶”或“幻想”。首先，我們?nèi)绾翁幚黻P(guān)于快照的鏡頭以及其他類似情節(jié)中的內(nèi)容的變形？我們?nèi)绾卫斫庾髌芬袁F(xiàn)在時(shí)開始，卻以過去時(shí)結(jié)束的事實(shí)？22

從現(xiàn)在到過去的轉(zhuǎn)變?cè)诓恢挥X中發(fā)生了。對(duì)話，自然地，保留在現(xiàn)在，并維持著行動(dòng)的即時(shí)性，但X的獨(dú)白(“再一次——我向前走……”)很早就轉(zhuǎn)變成過去時(shí)態(tài)，被誤認(rèn)為一場(chǎng)關(guān)于所謂“去年”的懷舊談話。隨著如此回憶的真實(shí)性變得越來越可疑，觀眾很可能會(huì)將X的一些訴說重新歸類為幻想。這種使信息合理化的努力是自然的，除了當(dāng)作品接近尾聲時(shí)，它會(huì)讓觀眾處于一個(gè)站不住腳的位置。A和X穿著他們的旅行服裝出現(xiàn)，顯然是要離開，下一個(gè)鏡頭——亦即最后一個(gè)——顯示的是夜幕中的酒店正在后退的正面[原文如此，但影片中最后一幕只展現(xiàn)了夜幕中酒店的正面，攝影機(jī)并沒有后退]。當(dāng)這些視覺材料發(fā)出退出的信號(hào)時(shí)，X的聲音講述了一個(gè)有點(diǎn)不同的故事：

這個(gè)旅館的大花園是一種法國(guó)式的花園，沒有樹，沒有花，沒有任何種植物……礫石、石頭、大理石、直線條使空間顯得刻板，使外表沒有神秘感，乍一看，好像不可能在這里迷路……沿著筆直的小徑，在姿態(tài)僵死的塑像和花崗巖平板中間……乍一接觸，好像不會(huì)迷路的……而現(xiàn)在您正在迷路，在這靜靜的黑夜里，單獨(dú)一人跟著我永遠(yuǎn)迷失方向。[《馬里安巴德》，第140頁]

《馬里安巴德》以這些話結(jié)束。顯然，這個(gè)結(jié)局并不意味著簡(jiǎn)單地離開，走向更自由的生活。表面的確擁有著一種神秘，幽閉恐懼癥依然存在?！榜R里安巴德”不是瑪麗安斯基小鎮(zhèn)[Marianské Lazne, 捷克境內(nèi)第二大溫泉鎮(zhèn)]，X和A在布魯塞爾或里昂一起開始新生活的想法，充其量，是荒謬的。X最后的獨(dú)白描述了一個(gè)過去的事件——A永遠(yuǎn)地迷失了，和X一起，在黑暗中。這段話顯然是模棱兩可的。盡管它承認(rèn)了A和X的結(jié)合，并暗示了迷失可能意味著被找到(就像易卜生的《羅斯莫莊園》中死亡意味著某種自由一樣)，但結(jié)局依然曖昧。過去和現(xiàn)在形成了一個(gè)類似莫比烏斯環(huán)的循環(huán)連續(xù)體。觀眾必須要么欺騙自己，忽略現(xiàn)在時(shí)態(tài)的變化和X最后一句話的含義，要么放棄對(duì)傳統(tǒng)敘事的需求。

《馬里安巴德》是觀眾的一座私人迷宮，因?yàn)樗梦覀儗?duì)敘事的習(xí)慣性反應(yīng)，誘使我們進(jìn)入一場(chǎng)持續(xù)的、無望的斗爭(zhēng)，以使這些素材合理化。羅伯-格里耶的“導(dǎo)言”不是一條金線。它喚起了我們對(duì)他所建立的觀念迷宮的關(guān)注，但它并沒有揭示他的總體預(yù)期或他認(rèn)為是這部作品核心的說服的本質(zhì)：

只要對(duì)這個(gè)劇本作一個(gè)簡(jiǎn)短的概述便不難看出像這類題材用傳統(tǒng)的形式攝制電影是不可能的，我的意思是說用平鋪直敘的辦法進(jìn)行“邏輯”銜接場(chǎng)景，因?yàn)檎麄€(gè)電影的內(nèi)容是一個(gè)確定信心的過程：主人公用他自己的想象，用他自己的語言創(chuàng)造一種現(xiàn)實(shí)。他的執(zhí)拗、他內(nèi)心的自信之所以終于使他取得勝利，是因?yàn)樗哌^了多少彎路，遇到了多少波折，遭受了多少失敗，經(jīng)過了多少回合??！[《馬里安巴德》，第15頁]

盡管有著這樣的陳述，但并不能確定X是否占據(jù)了優(yōu)勢(shì)。他的最后一段獨(dú)白是挽歌，而不是勝利，只有一句話把它與作品的結(jié)尾分開：“接著只有響亮的音樂聲”(《馬里安巴德》，第140頁)。23結(jié)尾，像整個(gè)作品一樣，抗拒著合理化的努力。人們可以試圖抑制不受待見的矛盾，但這種方法并不能使人滿足。它暗示觀眾去尋求實(shí)際的解決方案，模糊了作品的宏觀視野。為了接受這一視野，讀者和觀眾必須放棄對(duì)傳統(tǒng)意義的追求。他們必須拋棄迷宮，而不僅僅只是尋求離開。只有認(rèn)識(shí)到這部作品的模糊性，愿意去維持——而不是懸置——懷疑，才能讓觀眾充分體驗(yàn)它。羅伯-格里耶的藝術(shù)主要依賴于產(chǎn)生一連串視覺和聽覺能指的內(nèi)部過程。觀眾的任務(wù)是將能指轉(zhuǎn)換成可識(shí)別的意義，并將這些能指串組合成一個(gè)連貫的整體。觀眾的積極作用并不意味著影片中浮現(xiàn)的連貫僅僅來自主觀投射。正如我們所見，羅伯-格里耶描繪了它的線索，并通過熟悉的符號(hào)和對(duì)原型的專注來控制它。聚集和累積是他交流的核心，并依賴于被引導(dǎo)著的觀眾的參與。像任何敘事一樣，《馬里安巴德》是按順序展開的。但是，盡管傳統(tǒng)的敘事依靠觀眾的記憶來產(chǎn)生對(duì)因果序列的線性理解，這里的意義集群主要是作為對(duì)相互替代的版本的探索而存在的。羅伯-格里耶依靠觀眾的記憶來保留不斷發(fā)展的視覺重疊層。整個(gè)作品的體驗(yàn)是復(fù)調(diào)的。一種累積的認(rèn)識(shí)通過畫面排列出現(xiàn)。

如同在音樂或建筑作品中一樣，《馬里安巴德》的片段從它們形成的一系列圖式中獲得意義，從它們離散的象征的有效性中獲得意義。作品依賴于其各部分之間的聯(lián)系，依賴于它所描繪的重復(fù)、并置和變化。隱喻材料相互呼應(yīng)，相互補(bǔ)充，交織在一起而凸顯出來，在作品的整體結(jié)構(gòu)中被聚集和重復(fù)。對(duì)位置、節(jié)奏和時(shí)間段的構(gòu)成性關(guān)注是如此明顯，以至于它幾乎取代了作品可能具有的再現(xiàn)的[representational]興趣。意圖超越誘捕和死亡的斗爭(zhēng)貫穿了作品的情感內(nèi)容，而《馬里安巴德》對(duì)隱喻的傳統(tǒng)使用吸引觀眾共情地分享著主人公的經(jīng)歷。與此同時(shí)，破碎的作品吸引了觀眾的理性和想象力，并邀請(qǐng)他們?nèi)バ蕾p正在展開的設(shè)計(jì)的復(fù)雜性，就好像它本身就是一個(gè)抽象的創(chuàng)造一樣。例如，并置的刺激之處僅僅部分取決于被并置的材料；選擇素材很重要，但是它們呈現(xiàn)的方式和持續(xù)時(shí)間限定了意義，并產(chǎn)生了相對(duì)獨(dú)立于對(duì)主題的考量——它最初是選擇的基礎(chǔ)——的審美體驗(yàn)。這里的興趣很大程度上是有節(jié)奏的以及結(jié)構(gòu)性的，它依賴于一套緊密的互惠關(guān)系系統(tǒng)。

由于電影-小說和電影版本的《馬里安巴德》都是敘事，它們內(nèi)部的相互關(guān)系只能隨著時(shí)間展開。盡管這兩種媒介以不同的方式觸及它們的觀眾，但在這部作品的無論哪一個(gè)版本中，其魅力在很大程度上取決于敘事選擇的逐漸演變?！恶R里安巴德》從來都不是靜態(tài)的。它的鏡頭闡述了前期的素材或提供了它們的對(duì)比。它引誘它的觀眾成為作者對(duì)小說創(chuàng)作思考的親密共犯[intimate complicity]。24在約瑟夫·弗蘭克[Joseph Frank]的“空間形式”的意義上，《馬里安巴德》并不是“空間的”。25被拆散的時(shí)間、被截?cái)嗟氖录筒灰恢碌臄⑹霾]有把它轉(zhuǎn)變成一個(gè)敘事片段的空間組合，這些片段在一個(gè)平面上共存，讀者和觀眾可以立刻將其把握。需要一個(gè)半小時(shí)的時(shí)間來觀看這部電影，或幾個(gè)小時(shí)的時(shí)間來閱讀它的文本，這是一個(gè)不可回避的事實(shí)。類似弗蘭克這樣空間性的、視覺性的類比扭曲了這兩種媒介的時(shí)間本質(zhì)。《馬里安巴德》既不是符號(hào)化的也不是靜態(tài)的。像模式、系統(tǒng)、設(shè)計(jì)或組合這樣的詞語不一定描述相互關(guān)系。對(duì)“情節(jié)”(依照E.M.福斯特的理解，“國(guó)王死了，然后王后因悲傷而死”)的消除并不意味著共時(shí)性(弗蘭克的“空間形式”)已經(jīng)取代了時(shí)間性。在《馬里安巴德》中，就像在《尤利西斯》《美國(guó)》《火山下》《喧嘩與騷動(dòng)》《蒼白之火》[Pale Fire]《最藍(lán)的眼睛》和許多其他現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義作品中一樣，某一類型的序列[sequence]的消解只會(huì)帶來另一種類型的序列。

以上對(duì)《馬里安巴德》的分析強(qiáng)調(diào)了所有敘事不可避免的歷時(shí)性，也因此，挑戰(zhàn)了“空間形式”的概念?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的解構(gòu)視野否定了時(shí)間順序，但卻不能超越表達(dá)與接受的時(shí)間性。對(duì)電影蒙太奇的早期研究有助于他們關(guān)注非歷史序列的時(shí)間性。“庫里肖夫效應(yīng)”["Kuleshov effect"]表明，例如，當(dāng)一個(gè)演員面無表情的臉后面跟著一個(gè)空盤子時(shí)，觀眾認(rèn)為這張臉表達(dá)了饑餓。連續(xù)看到的不同圖像的感知是一個(gè)三步過程，即接收材料并將其同化成一個(gè)連貫的(就算不是決定性的)表述?！盀榱诉_(dá)到它的效果，一件藝術(shù)品引導(dǎo)它所擁有的所有手段去進(jìn)行處理，”謝爾蓋·愛森斯坦寫道?！耙患囆g(shù)作品，被動(dòng)態(tài)地理解，就是一個(gè)在觀眾的感受和意識(shí)中安排圖像的過程?！?6 重點(diǎn)是，敘事的性質(zhì)必然是連續(xù)的和動(dòng)態(tài)的。相似的特征和相互關(guān)聯(lián)的聲音與圖像網(wǎng)絡(luò)在文學(xué)和電影中一直作為一種排序和交流的工具發(fā)揮著作用，近來藝術(shù)的解構(gòu)強(qiáng)調(diào)了非時(shí)間順序但具有連續(xù)性的模式的重要性。消除了一種推理，即歷史性的因果關(guān)系(長(zhǎng)期的饑荒使他們?nèi)肭粥従拥耐恋?；或者，?guó)王死了，然后王后因悲傷而死)并不意味著其他類型的推理就被廢除。27解構(gòu)意味著重構(gòu)，并且至少在小說和電影中，這種重構(gòu)繼續(xù)依賴于連續(xù)性[succession]。《馬里安巴德》無法使自己擺脫這種序列。它的時(shí)間性迫使人們參與到正在進(jìn)行著的發(fā)明過程中，這種情況，類似地，揭示了羅伯-格里耶對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的看法。28

從結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和展開設(shè)計(jì)[unfolding design]的角度思考《馬里安巴德》，可能會(huì)暗示它近似于一種抽象的敘事。這種觀點(diǎn)合乎羅伯-格里耶的手段和風(fēng)格。他寫作中的控制精度以及他發(fā)展和并置敘事序列的才華是如此引人注目，以至于它們所引起的人們對(duì)它們本身的關(guān)注，至少，和對(duì)它們所描繪的人類處境的關(guān)注一樣多。他那吸引著觀眾的直覺發(fā)現(xiàn)[intuitive discoveries]引導(dǎo)觀眾去以某種方式欣賞他的作品——即大體上將它作為一個(gè)產(chǎn)生敘事材料的過程。29事實(shí)上，甚至他的隱喻內(nèi)容的某些方面尋求將人類經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為抽象概念：在主角命名中，尼姆游戲中的算計(jì)，以及對(duì)X的一連串事件的整理中所看到的人類關(guān)系的代數(shù)化表述[algebraic formulation]。然而，過分強(qiáng)調(diào)這部作品的抽象性質(zhì)可能會(huì)產(chǎn)生誤導(dǎo)。塑造整體設(shè)計(jì)的形式主義思考和這些思考中的片段戲劇化了想象和創(chuàng)作的過程。最后，《馬里安巴德》關(guān)注的是成為[Becoming]的過程。由于它讓觀眾參與到那些構(gòu)成虛構(gòu)發(fā)明的理性和非理性行為中，于是，它便使觀眾參與到倫理和審美的選擇中。通過這種對(duì)感官生產(chǎn)的參與，觀眾開始分享對(duì)本質(zhì)的探索，分享對(duì)到達(dá)知識(shí)源泉的形而上學(xué)的，甚至是宗教般的，渴望，并分享對(duì)創(chuàng)造視野[vision]的狂喜。

探索、渴望和狂喜是《馬里安巴德》幻象[vision]的源泉。原型隱喻的內(nèi)容和布局上徹底的斷裂一同加入到了這部作品中，以肯定人類精神的這些基本品質(zhì)。在羅伯-格里耶絕望和默許的意義上，《馬里安巴德》確實(shí)逃脫了“悲劇”，但它是通過介入而不是客觀的超然來實(shí)現(xiàn)的。它對(duì)美學(xué)和認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)的破壞[dislocation]激發(fā)了我們解放想象力和重構(gòu)思維的能力。它是進(jìn)步的，不是因?yàn)樗盐覀円蛄_柏-格里耶對(duì)有據(jù)可查的現(xiàn)實(shí)的“科學(xué)”知識(shí)，而是因?yàn)樗屛覀冏杂傻厝プ非笮碌囊曇啊?/p>

注解：

1.羅伯-格里耶：《為了一種新小說》，理查德·霍華德譯（紐約：格羅夫出版社[Grove Press]，1965年）原版為Pour un nouveau roman（巴黎：午夜出版社，1963年）羅伯-格里耶對(duì)革命性變革的呼吁呼應(yīng)了莫里斯·布朗肖的說法，即為了崇拜(布朗肖關(guān)于寫作的隱喻，在這種情況下)，一個(gè)人必須首先摧毀舊的崇拜形式：“寫作，首先是要摧毀廟宇，然后再重建它?！?《將臨之書》[Le Livre à venir]，巴黎：伽利瑪出版社，1959年，第251頁)。

2. 羅蘭·巴特，“客觀文學(xué)：阿蘭·羅伯-格里耶”，《羅伯-格里耶的兩部小說》(紐約：格羅夫出版社，1965年)。最初以《客觀文學(xué)》這一標(biāo)題，發(fā)表于《批評(píng)》[Critique]nos. 86-87(1954)，第581-591頁。

3. 關(guān)于羅伯-格里耶“物主義”的論文太多了，無法一一引述。將“客觀性”這一概念融入對(duì)現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學(xué)更廣泛的分析中的作品尤其重要，因?yàn)檫@一取向影響了他們對(duì)文學(xué)發(fā)展的總體處理。見讓-貝特朗·巴雷[Jean-Bertreand Barrer]，《治療消瘦的小說》[La Cure d'amaigrissement du roman](巴黎：阿爾班·米歇爾出版社，1964年)，貝爾納·貝爾貢齊[Bernard Bergonzi]，《小說處境》[Situation of the Novel](倫敦：麥克米倫出版社，1970年)，皮埃爾·卡米納德[Pierre Caminade]，《意象與隱喻；一個(gè)當(dāng)代詩學(xué)問題》[Image et métaphore; un probleme de poétique contemporaine](巴黎：博爾達(dá)斯出版社，1970年)，歐文·馬西[Irving Massey]，《反創(chuàng)建的詞語，浪漫主義與物體》[The Uncreating Word, Romanticism and the Object](伯明頓；印第安納大學(xué)出版社，1970年)，克勞德·莫里亞克，《當(dāng)代文學(xué)》(巴黎：阿爾班·米歇爾出版社，1958年，1969年)。

4. 另見米歇爾·曼蘇伊[Michel Mansuy]，“拒絕生命:阿蘭·羅伯-格里耶”["Le Refus de la vie: Alain Robbe-Grillet"]，載于《生命想象研究》[Etudes sur l'imagination de la vie](巴黎：若澤·科爾蒂出版社，1970年)，和丹尼爾·羅徹[Daniel Rocher]，“去年在馬里安巴德中的黑白象征”["Le Symbolisme du noir et blanc dans L'Année derniere a Marienbad"]，見《阿蘭·雷乃與阿蘭·羅伯-格里耶：一種風(fēng)格的演進(jìn)》[Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet: évolution d'une écriture]，米歇爾·埃斯戴夫[Michele Estève]編(巴黎：當(dāng)代人文

首先思考一個(gè)問題，《去年在馬里昂巴德》是不是一部適合裝逼的電影。

我認(rèn)為不是。

因?yàn)橐话忝魅瞬谎b暗逼，你裝個(gè)逼，別人get到你的點(diǎn)，順便對(duì)你產(chǎn)生滔滔不絕的景仰之情，還不把天聊死，這逼裝得才舒坦。

比如說你跟我討論電影，問我“最喜歡哪部電影啊？”，其實(shí)我心里馬上就有標(biāo)準(zhǔn)答案了，《變形金剛1》啊，duangduangduang的，看得賊過癮。

可是我嘴上不能這么說，《變形金剛》？真好意思，太沒逼格了，還是說《花樣年華》吧，雖然說當(dāng)年是邊打著游戲邊看完的，可好歹也是看完了，用來裝個(gè)逼不過分。

你一聽我說《花樣年華》，心中一凜，哎呦呵，文藝?yán)洗鬆敯?，我怎么辦？不行，氣勢(shì)不能弱。你《花樣年華》，那我就《重慶森林》吧，雖說就看了幾分鐘覺得太悶就看了簡(jiǎn)介大致了解了一下，不過唬人應(yīng)該還是可以的。

于是你我兩個(gè)俗人在團(tuán)結(jié)友好的氣氛中展開了一場(chǎng)文藝小討論，討論的結(jié)果是各自的逼格都（自以為）有了一定程度的提升。

這是良性的裝逼，其中的關(guān)鍵就在于用于裝逼的物事，比如電影，既和普羅大眾有一定距離，又沒有那么遠(yuǎn)，屬于“威名遠(yuǎn)揚(yáng)，久仰久仰，但未曾有緣得見”這一類型的，一伸手，還能摸得著。

但是要問“最喜歡哪部電影??？”，然后你答《去年在馬里昂巴德》，一般情況下，這個(gè)逼就裝過了。

最好的情況是遇上個(gè)知道的，我了個(gè)大去，這是24K純·文藝青年啊，知音難求啊，趕緊和他聊聊新浪潮三杰，新小說，左岸派電影什么的，再來探討一下戈達(dá)爾老大爺旺盛的創(chuàng)作力，順便一起鄙視下最近的威尼斯，雖說比隔壁柏林還強(qiáng)點(diǎn)，怎么就淪落到奧斯卡前哨戰(zhàn)這部光景了呢？

這是求知型的。

稍微次一點(diǎn)的情況是遇上個(gè)知道的，我了個(gè)大去，這是24K純·文藝青年啊……不過小爺我也不遑多讓，你給我整意識(shí)流，我就給你整詩電影，《鏡子》怎么樣，塔可夫斯基的逼格可是最頂級(jí)那一檔的，夠懟回去了吧。

這是杠精型的。

啥啥啥，什么玩意兒？沒聽過的網(wǎng)絡(luò)大電影你也好意思拿出手？現(xiàn)在這網(wǎng)大就愛整點(diǎn)玄乎的，看我隨便弄一個(gè)《甜蜜蜜》就爆掉你了。

這是強(qiáng)行卻不行型的。

啥啥啥，什么玩意兒？隨便了，反正你愛看啥無所謂，我就是愛看《甜蜜蜜》，聊天嘛，隨便侃唄。

就喜歡這種心思單純的小青年。

然而，總之，如果你拿出《去》來裝逼，大部分只能遇到后兩種，并不能識(shí)別出你的逼格的段位，沒準(zhǔn)還會(huì)被嘲弄一番。極少可能遇到前兩種，雖然可以進(jìn)行哲學(xué)而愉快的對(duì)話，但是也很有可能三兩句就把天聊死。

裝逼中的裝逼，容易裝過了。

是的，《去年在馬里昂巴德》，就是這么一部超高段位的逼格神片。

嫌疑人X的碎嘴

在我觀片不過百的時(shí)候，曾經(jīng)天真的以為《大話西游》里的唐僧就是這個(gè)世界上最能說的人了，畢竟大家都是這么覺得的。

所以在看過《去》之后，我無比確信大家一定都沒看過這片。

因?yàn)槿绻催^的話，大家一定會(huì)把最能說的這項(xiàng)桂冠毫不猶豫的頒給《去》中的男主角，X。

他他媽真他媽的太能說了。

而且X的能說，還不是謝耳朵和艾倫索金式的那種“Smart is the new sexy” 的能說，piapiapia語速賊快，節(jié)奏感十足，中間各種天馬星空的類比和小段子，毒舌且逗樂；

X的能說，語調(diào)慢半拍，拿腔拿調(diào)，典型的文藝電影范兒，鏗鏘不怎么有力，尾音拉得賊長(zhǎng)，半對(duì)話半囈語，顧左右而言他，一句話八個(gè)意思，結(jié)果人家想說的是第九個(gè)。

這也難怪，讀書人做事，自有文雅的做法。拐帶良家婦女，當(dāng)然也不能用強(qiáng)，講究的是你情我愿，五迷三道來一通迷魂湯，美少婦的魂兒就被勾走了，力氣都不用出，功夫全在這張嘴上。

但這方法也得分人，遇上A這種一步三搖，熟讀經(jīng)史的文藝貴婦，當(dāng)然是好使，要是來個(gè)不上道的，要么把X捶死，要么就瘋了。

但是即便是A，看起來也像是被絮絮叨叨的逼的瘋了差不多。

整部電影是真事，還是她腦補(bǔ)的小劇場(chǎng)？

沒有定論。

X到底有沒有這個(gè)人？

不知道。

……

你看懂了個(gè)啥？

X是個(gè)話癆，這片子很牛逼，我看了這片可以出去吹牛逼了但是估計(jì)沒人懂這個(gè)牛逼多牛逼，以及，X這么嘮叨也就是在這樣的電影里，隨便換個(gè)情景一輩子注孤生。

帥都沒用。

想睡覺？沒門

《鏘鏘三人行》有一次聊侯孝賢的《海上花》，許子?xùn)|說，“好看！看著看著就睡著了，醒來接著往下看……還是好看！”

所以在看高逼格的文藝片時(shí)，睡著了是個(gè)不錯(cuò)的方式。

然而看《去》時(shí)，麻煩就在，看著困，還不好睡。

因?yàn)檫@片子的音樂和聲效，著實(shí)詭異。

平常的配樂就感覺有點(diǎn)陰郁刺耳，X絮絮叨叨的時(shí)候冷不丁的會(huì)插個(gè)槍響或是尖叫，輔以A夸張的表情或是幾個(gè)不同造型的畫面切換，一個(gè)人看得時(shí)候甚至?xí)睦锩摹?/p>

黑咕隆咚的古堡，一堆凹造型不會(huì)動(dòng)的NPC，雖說不知道在說啥，但是憑觀感覺得自己像是在看恐怖片。

睡不著，就算是迷糊了也會(huì)被突如其來的重音嚇醒。

然而又看不進(jìn)去。

所以，只好尷尬的放著他，走神的囫圇的過一遍，然后標(biāo)記一下，拿來裝逼了。

美則美矣

雖然看不懂電影在說啥，但是畫面好看，即便蠢笨如我，也是能看出來的。

攝像機(jī)彎彎曲曲的掃著華美的古堡，配著X夢(mèng)囈般的旁白一個(gè)慢慢的橫移就從現(xiàn)在回到了過去。影片的大部分時(shí)間里，我們都像是在跟著鏡頭在看一場(chǎng)大型的展覽，除了X，A和M，鏡頭下的其他人并沒有什么意義，只是組成圖畫的元素而已。

這不禁讓我有一種玩游戲的錯(cuò)覺。

在這個(gè)游戲中，X是主角，A是攻略對(duì)象，M是反派，其他的，都是背景的NPC。

刀在導(dǎo)演手，他的攻略過程充滿了知識(shí)分子的一唱三嘆和自以為是的腔調(diào)，偏偏這個(gè)游戲視頻做得還是很精美自負(fù)，像是一場(chǎng)逼格滿滿的行為藝術(shù)。

（上面這一段我都不知道自己在說啥）

中間甚至還有類似于《巫師3》中的昆特牌這種喧賓奪主的殺時(shí)間小菜。說一段說累了，鏡頭便會(huì)回到牌桌上，男人們正襟危坐，擺好火柴。

“來，老鐵，來一局Nim游戲吧。”

每次這個(gè)時(shí)候我都會(huì)出戲到白狼，隨便走到一個(gè)酒館，“老鐵，來一局昆特牌吧。”

當(dāng)然阿倫·雷乃（也許）不會(huì)像我們這些玩游戲的宅男那么無聊，火柴游戲（也許）都有著關(guān)于掌控和輪回的重要意義。就像整部電影一樣，雷乃自己都說他沒有意義，但是并不妨礙觀眾對(duì)他無盡的解讀和爭(zhēng)論。

看不懂一點(diǎn)也不丟人，就算是羅杰伊伯特，在評(píng)價(jià)這部電影時(shí)也很模棱兩可，通篇的文字下來不過說明了“一千個(gè)人心目中有一千個(gè)哈姆雷特”，一向習(xí)慣于復(fù)述劇情的他在《去》的影評(píng)中加上了諸多的主觀猜想，少了許多文本的解讀，多了許多關(guān)于成人世界的感悟。

有著大團(tuán)圓結(jié)局的故事書是給孩子看的，大人們知道故事會(huì)不斷展開，不斷反復(fù)，不斷重回自身，并如此繼續(xù)下去知道一個(gè)無法避免的結(jié)局。

也許是這樣。