（在電影史課后的作業(yè)，在豆瓣上存?zhèn)€檔）

《去年在馬里昂巴德》是阿倫·雷乃執(zhí)導，曾經(jīng)在第22屆威尼斯國際電影節(jié)獲得金獅獎，在1961年上映的著名電影。它被稱為“文藝片中的文藝片”，完全顛覆了我們以往欣賞與解讀影片的方式。影片不遵循好萊塢傳統(tǒng)的講故事方式，甚至可以說是去情節(jié)化的。本文中我試圖從一個很少被人討論的角度，即影片的服裝設(shè)計，來分析討論影片的時空幻境。

服裝設(shè)計師：關(guān)于香奈兒

嘉博莉爾.香奈兒在服裝史上可謂是大名鼎鼎。然而在提到《去年在馬里昂巴德》時，很少人會想起來她為這部影片設(shè)計了美麗絕倫的服裝。

1929年，美國的電影行業(yè)受到經(jīng)濟危機的打擊，身為制片人的薩繆爾?高德溫想要重振電影業(yè)。而在當時，作為法國設(shè)計師的她在美國也享有一定的聲譽，于是她受邀請前往好萊塢設(shè)計服裝。嘉柏麗爾?香奈兒與薩繆爾?高德溫合作了三部電影：《Tonight or Never》（1931年），《Palmy Days》(1931年)，《Greeks Had a Word for Them》（1932年）。但是，據(jù)一些媒體報道，好萊塢對她設(shè)計的戲服并不是很滿意，認為不夠華麗精美。她也對好萊塢的審美感到不滿。

在二戰(zhàn)后，她的事業(yè)受過一定的打擊，面臨著懷疑她是德國間諜的指控。1961年她為本片設(shè)計服裝時，是一位成名已久的設(shè)計師了。這部電影標志著她在電影的戲服設(shè)計的再次回歸。[1] Madsen, Axel (1991). Chanel: A Woman of Her Own

圖一

她經(jīng)典的設(shè)計之一就是小黑裙了。在以往，黑色一般只用于服喪期間的服飾。而她標志性的短發(fā)與黑色小短裙的搭配在當時引起了公眾輿論的巨大爭議，也受到諸多明星的歡迎。在本片中，她也在裙裝中大量運用了黑色。在影片的開頭，觀賞戲劇的觀眾們大多身穿黑色裙裝（圖一），女主角的淺色裙裝顯得格外突出。

圖二

圖三

另外一個她的獨創(chuàng)搭配便是多層珍珠項鏈了。在影片前十分鐘內(nèi)，導演安排了諸多的人物特寫鏡頭，可以看到那些璀璨奪目的珍珠項鏈在她們的脖頸上閃爍發(fā)光。在黑白色調(diào)中，珍珠的質(zhì)感鮮明，優(yōu)雅動人（圖二、圖三）。

圖四

在本片中，香奈兒對于不同材質(zhì)的運用也引人注意。飄逸的雪紡（圖四）、輕盈的羽毛，給這部模糊了時間與空間的電影帶來如夢似幻的氣質(zhì)。柔軟的蕾絲襯著她的手臂和鎖骨，綢緞閃爍著光芒。女主角A一直保持相對簡潔的短發(fā)，更加突出了服裝本身的質(zhì)感。她經(jīng)常把左手放在右肩上，不知是香奈兒的安排還是導演的指示？

具體分析：關(guān)于服裝與虛構(gòu)以及時空的曖昧關(guān)系

日常服裝與戲服的曖昧關(guān)系

自始至終，本片都是在這個華美的，充滿無用裝飾的酒店或者費德庭院中展開情景。作為一個上流階級的度假地點，它顯然有著著裝規(guī)定，影片中的男女們都身著華麗的正裝（圖一、二、三）。男性穿著剪裁得體的黑色西裝，打領(lǐng)帶或者領(lǐng)結(jié)。女性通常穿連衣裙，佩戴華麗的首飾。而在影片的開頭與結(jié)尾上演的戲劇中，男女主角與場外的人們的服裝風格并無區(qū)別（圖五）。

有觀點認為，本片從始至終是一部在舞臺上反復上演的戲劇。主角們相同，但每次上演時情節(jié)總略有區(qū)別，導致了記憶與時空的混亂。一般來說，在舞臺上的戲劇服裝總會更加夸張，或者與觀眾的服裝有著時代上的區(qū)別，而導演刻意抹去了這些區(qū)別，將觀眾與演員混淆。戲劇落幕后，攝影機轉(zhuǎn)向那些談話的男女們，他們也顯得像演員而并非真實人物。從情節(jié)上看，舞臺上男人不斷說服女人，講述著環(huán)境的空洞重復（開頭畫面呈現(xiàn)酒店的華麗裝飾），向?qū)Ψ降膼矍?。女性起初拒絕，最終被說服，她的反應(yīng)也與后續(xù)的情節(jié)對應(yīng)上。是戲臺上的情節(jié)，或者真實發(fā)生的故事？

圖五

回憶中的服裝與當下的服裝的曖昧關(guān)系

另一個有趣的點不得不提?；貞浿械姆b與現(xiàn)實中的服裝也十分混沌。在男主向女主描述回憶的當下（圖六），與進入回憶場景的第一個鏡頭（圖七）里，女主A穿著一樣的服裝，甚至帶著相同的首飾。這是一件反光耀眼的無袖連衣裙，項鏈和手環(huán)都是鉆石材質(zhì)。緊接著他談起他們?nèi)ツ炅牡降牡裣?，這座雕像到底是在哪里？是背對著著花園（圖七）還是溪水（圖八）？ 背對著溪水的雕塑旁，女主角（圖九）穿著白色絲質(zhì)連衣裙，下一個畫面切到男主描述的當下（圖十）又是 同樣的連衣裙。過去仿佛借由著相同的服裝回魂。

圖六

圖七

圖八

圖九

當下的服裝的曖昧關(guān)系

現(xiàn)實或者是戲劇，模糊不清。過去與現(xiàn)在，關(guān)系曖昧。但我們需要質(zhì)疑的是“現(xiàn)在”與“現(xiàn)在”之間是連貫的嗎？觀眾眼前的這一秒和下一秒，是接連發(fā)生的嗎？

我想要舉例出影片僅有短短幾秒的連續(xù)三個鏡頭。第一個鏡頭（圖十），A由后到前走向我們，可以看到她身著黑色長裙，踩在花紋繁復的地毯上。身旁的群眾仿佛雕像凝滯不動。

圖十

圖十一

圖十二

下一個鏡頭里（圖十一），A走上樓梯，身著的衣服卻是另一件我們見過的反光材質(zhì)裙子，與圖七一致。突然男主角出現(xiàn)（圖十二），背后的場景雖然與圖十一一致，但是只有一個人。如果認真觀察布景，我們還可以發(fā)現(xiàn)甚至植物的位置和多少也有所不同。圖十一中只有前景兩盆植物，在圖十二中出現(xiàn)了兩排。

短短幾秒之內(nèi)，導演通過變換布景與服裝暗示著并非連貫的時間與空間。是女生多次在不同時間經(jīng)過樓梯嗎？他們的相遇發(fā)生過一次？還是多次？

關(guān)于本片的解讀眾多，我也并不能完全地認同某一個觀點，因為影片本身或許就在拒絕觀眾給出一個確定性的答案，而是希望大家用各自的頭腦與心靈做出不同的詮釋。本片的服裝非常奢華，美麗迷人，整體與酒店的巴洛克風格以及法式庭院相呼應(yīng)。由服裝作為切入點，我們可以更好地梳理影片所營造的虛構(gòu)/現(xiàn)實，時間/空間的關(guān)系。

羅伯-格里耶：《去年在馬里安巴德》中的隱喻結(jié)構(gòu)

作者：琳達·迪特瑪，波士頓：馬薩諸塞州大學

來源：boundary 2, Vol. 8, No. 3 (Spring, 1980), pp. 215-240，Published by: Duke University Press

翻譯：Charles

說明：1.[ ]為譯者注，（）為論文作者注。

2.論文中對原小說的引用部分中英對應(yīng)不明，亦限于譯者對《去年在馬里安巴德》小說文本熟悉程度有限，故部分按論文所引用之英文譯出，其余譯文選用沈志明譯本。[ 羅伯-格里耶：《去年在馬里安巴》，沈志明譯，南京：譯林出版社，2007.7 第二版 ]

I

羅伯-格里耶的評論文章表明，他是占主導地位的文學傳統(tǒng)的有力反對者，也是一位熱衷打筆仗的法國新小說的支持者。然而，盡管羅伯-格里耶有著自覺的論戰(zhàn)立場，但他并沒有闡明新小說要完成什么?！稙榱艘环N新小說》和他的其他文章并不是他的小說和電影的宣言或指南，它們甚至可能具有相當大的誤導性。1特別是，“新”小說是“客觀的”這一概念，清除了所有隱喻性的、寓言性的典故[allusion]，產(chǎn)生了對他的文本的錯誤認識和錯誤解讀。他最常被引用的文章“自然、悲劇、人文主義”(《新小說》第49-75頁)認為隱喻和寓言是擬人化的投射，這種投射制造了一團模糊含義的迷霧?！缎≌f的未來》和《論幾個過時的觀念》(《新小說》第15-24頁，第25-47頁)提出了同樣的論點。事物僅僅只是“在那里”，人們在表面下發(fā)現(xiàn)的這些意義只是一些闡發(fā)[inventions]，它們賦予一個中性的、無意義的宇宙以連貫性和意義。(這一立場呼應(yīng)了奧爾特加·y·加塞特對“非人性化”藝術(shù)的呼吁，即消除隱喻共鳴和地下交流[subterranean communication]。)羅伯-格里耶對主觀性和心理學的批判，以及他對“中立性”的堅持主張，鼓勵讀者把他自己的描述性段落作為超然的、無感情的記錄。他的立場，由此，將一些讀者鎖定在羅蘭·巴特所謂的“物之偏見”[chosiste bias, chosiste, literally "thing-ist"]中，這種偏見忽略了他的藝術(shù)的想象力和主觀特征。

在一篇早期的、富有影響力的文章中，巴特鼓勵讀者，以其合理的意愿，去接受羅伯-格里耶的宣言。巴特認為羅伯-格里耶的小說只關(guān)注事物可見的表面。他表示，羅伯-格里耶，剝奪了其物[objects]的“所有隱喻的可能性”，并把它們視為純粹的現(xiàn)象，“沒有不在場證明，沒有共鳴，沒有深度?！?注意到羅伯-格里耶的“存在”概念和海德格爾哲學之間的聯(lián)系，巴特為羅伯-格里耶提供了一個鼓勵物性解釋[chosiste interpretation]的哲學語境，從而使轉(zhuǎn)移了讀者對文本直接的價值判斷[evaluation]。在他為布魯斯·莫里塞特的《羅伯-格里耶的小說》[Les Romans de Robbe-Grillet] (巴黎：午夜出版社，1963)所作的序言中，巴特確實承認了人文主義者羅伯-格里耶與其作為“物主義者”[chosiste]的并列存在，但因為他的序言大多集中在羅伯-格里耶的技術(shù)上，并且因為巴特得出結(jié)論：在這部小說中，意義最終被懸置——不僅僅是隱藏了，他進一步淡化了羅伯-格里耶藝術(shù)的人文主義維度。

巴特的立場引發(fā)了大量的研究，這些研究將羅伯-格里耶的小說歸因于似是而非的中立性和對表面物像的超然再現(xiàn)。3奧爾加·伯納爾[Olga Bernal]的《阿蘭·羅伯-格里耶》[Alain Robbe-Grillet]；《缺席之小說》[Le Roman de l'absence](巴黎：伽利瑪出版社，1964)是巴特立場的一個有趣的變體。伯納爾也重視羅伯-格里耶對中立客觀性的主張，但因為她的解釋回過頭看向胡塞爾、梅洛-龐蒂和薩特，她認為羅伯-格里耶對意義的“拒絕”比巴特注意到的海德格爾式的分離[separateness]更為主動[active]。從同樣的“物性”前提出發(fā)，伯納爾對羅伯-格里耶持批評態(tài)度，而巴特則是贊美。她認為，羅伯-格里耶關(guān)于“缺席”的形而上學——她認為缺乏人文主義的介入[engagement]——是一個選擇的問題。伯納爾承認，現(xiàn)代的虛無體驗使這種“拒絕”變得可以理解，但她指責羅伯-格里耶的消極，因為道德上的“缺席”并不是一個人所能擁有的對現(xiàn)象世界的唯一反應(yīng)。4

幸運的是，其他讀者已經(jīng)能夠承受贊同羅伯-格里耶和巴特的壓力。莫里塞特[Morrissette]對羅伯-格里耶作品的出色分析尤為重要。莫里塞特抵制對“物主義”[chosiste]不加批判的解釋。他指出了羅伯-格里耶的理論與實踐之間的矛盾，并認為羅伯-格里耶藝術(shù)中的物是人類情感的“支撐”，具有意義和抒情性。他令人信服的闡釋激發(fā)了巴特——作為一位“伙伴”——對作品深度的豐富鑒賞——在他給莫里塞特的書的序言中！莫里塞特的短語“主觀的客觀性”["la subjectivité objectivée"]，試圖平息關(guān)于羅伯-格里耶的客觀性的爭論。然而，盡管這個概念可以導向?qū)α_伯-格里耶之主觀性的有趣分析，但莫里塞特并沒有完全發(fā)展它。他沒有完全否定“物主義”的方法，而是讓巴特的立場與他自己的立場共存，同時培養(yǎng)對羅伯-格里耶作品中關(guān)于隱喻的存在的敏感性。5

在羅伯-格里耶對物體處理上的心理共鳴和隱喻深度的類似獨立欣賞，形成了他作品的其他研究。其中，喬治·H·桑托[George H. Szanto]的《敘事意識》一文以其對羅伯-格里耶的敘事意識的關(guān)注而著稱。羅伯-格里耶的敘事意識是一種心理實體，它決定了他每部小說的形態(tài)和氛圍[shape and mood]。6紹托區(qū)分了羅伯-格里耶的所謂客觀模式和由此產(chǎn)生的絕對主觀性[subjectivity]。他認為，這種主觀性源于羅伯-格里耶吸引讀者的方式。因為它依賴于讀者對自己想象活動的高度意識，它引發(fā)了一種不同于普通隱喻交流的解釋交互作用[interpretive transaction]。根據(jù)桑托的說法，羅伯-格里耶的物體“暗示”；而不“等同”。它們與艾略特的“客觀對應(yīng)物”理論有關(guān)，但與隱喻不同，它們不會引發(fā)對應(yīng)的情感[parellel emotions]。

像莫里塞特的“主觀的客觀性”一樣，桑托的“暗示”提供了一個新的表述，但并沒有完全解決關(guān)于羅伯-格里耶客觀性的爭論。羅伯-格里耶的主體性實際上通過暗示和對等[equation]揭示了自我。它讓他的聽眾既參與了有導向的解釋性過程(桑托的“暗示”)又參與了隱喻性的關(guān)聯(lián)，這種雙重參與解釋了他所投射的獨特的主觀性。盡管如此，重要的一點是，他的藝術(shù)并不是“物主義”的。中立狀態(tài)，說到底，在敘事藝術(shù)中是不可能存在的。意義不可避免地從任何表述所涉及的交互作用[transaction]中散發(fā)出來。文字和圖像都是產(chǎn)生表達和引起共鳴的暗示性話語。羅伯-格里耶可能是對的，他認為我們的宇宙只是“在那里”，并不攜帶任何被設(shè)計好了的意義，但他錯誤地認為人工制品——一種富于想象力的安置行為——可以擺脫意義的外殼。他可能是正確地，把“新小說”指認為“新的”(的確，它對拆解和共時重組的創(chuàng)造性運用是后現(xiàn)代想象的典型)，但這種創(chuàng)新很難擺脫暗示性的內(nèi)容。

事實上，正是這種錯誤的強調(diào)解釋了理論和實踐之間的差異。因為盡管文學“表演者”[cast]羅伯-格里耶拒絕存在主義的“介入”和傳統(tǒng)歐洲小說中富有暗示性的內(nèi)容[allusive content]，他對客觀性和創(chuàng)新的沖動首先表達了一種哲學取向。他的爭論基于這樣一種信念，即科學是精確知識的必要和唯一基礎(chǔ)，因此，也是進步的基礎(chǔ)。他抨擊隱喻思維，并不是認為它是一種不好的東西，而是認為它是一種導致絕望的保守主義力量。他認為隱喻的寫作依賴于層層對應(yīng)，這阻礙了準確的觀察，導致了對超越[Beyond]的沉思，同時使我們對世界的本質(zhì)[nature]視而不見?！翱茖W，”他寫道，“是人類解釋他周圍的世界唯一誠實的方法”(《新小說》，第70頁)。然而，科學既不像羅伯-格里耶所說的那樣客觀，也不不那么合乎倫理和進步。對所感知到的現(xiàn)實的再現(xiàn)并不能保證進步，而人類的感知也不能脫離偏好和聯(lián)想。羅伯-格里耶將絕對客觀性歸因于“世界”和“事物”，而沒有考慮感知的交互性性質(zhì)[transactional nature]。當我們看到或記住物體時，就像我們想象它們的時候一樣，我們提供了解釋。

無論是文學創(chuàng)作還是接受中，物，都不可能脫離人類的塑造而獨立存在，至少，只要它們還依賴于傳統(tǒng)的語言，這就不可能。我們稱之為“語言”的符號系統(tǒng)使用語音實體來引出具有解釋性的聯(lián)想和多重意義。文學體驗由一個交互過程構(gòu)成，在這個交易中，作者、一個或多個敘述的聲音和讀者都參與從言語材料中塑造意義。因此，羅伯-格里耶的敘事表達了一種在看似客觀的形式和強烈的主觀陳述之間不可避免的張力。雖然他試圖將自己的作品局限于一個可能獨立于人類觀察而存在的世界，但他的作品卻證明了一個事實——人無法逃避主觀性。在他的作品中，嚴謹?shù)木_性與逐漸顯現(xiàn)出來的非理性、壓抑和激情的人類經(jīng)驗的層面共存。隨著我們逐漸了解他的敘述觀點，很明顯，他對事物表面看似科學的關(guān)注并不是對客觀真實的冷靜審視。更確切地說，這是一種扭曲或回避事實的強迫性努力，源自無法表達的激情。

理論和實踐在羅伯-格里耶的小說和電影中并不相匹配[meet]，若不是這種分離啟發(fā)并塑造了他的作品，這一事實不會引起評論。他對物體(例如，人們在《快照集》[Snapshots]中登上自動扶梯，或者《窺視者》[The voyeur]中馬蒂亞斯的弦樂集)的細致關(guān)注使用了語言，仿佛它只是純粹的指稱；然而，盡管他的話以一種看似冷靜的方式排列著信息，它們卻積聚了緊張和興奮。毫無疑問，羅伯-格里耶的寫作帶著對精確性和客觀性的嚴苛的關(guān)注，但其努力的成果與他所堅持的科學精確性并不相似。（《嫉妒》[Jealousy]中的影子飽含激情與含義，以及其中“捻死的蜈蚣”[centipede-squashed]——方便地，以問號的形式——獲得了明顯的隱喻共鳴?！对诿詫m里》，使用了城市無休無止的積雪街道的網(wǎng)格，將冷漠歸因于城市，將神秘歸因于士兵的執(zhí)著追求。）羅伯-格里耶制造的緊張和興奮部分取決于情節(jié)片段，這些片段隱瞞信息，并利用威脅性的情況來吸引觀眾的注意力。但最重要的是，緊張和興奮來自于他表面上的客觀和他激起的情緒之間的徹底分離。語詞從來都不是純粹的指稱，羅伯-格里耶的鏡頭排列和場景設(shè)置[inventories]揭示了變化、矛盾和變化，這些都是他的敘述中的主要事件。他所謂的客觀性不是一種認識論方法，而是一種詭計。因為它掩蓋和壓制了物，而突出了物與人之間的緊張關(guān)系。陷入困境的意識，在努力將客觀性強加給那些本質(zhì)上抗拒它的材料時，成為了羅伯-格里耶的主角。

事實上，1976年在瑟里西[Cericy]的關(guān)于羅伯-格里耶的學術(shù)討論會的出版物明了他自己對隱喻交流的看法的改變。7在這種情況下，他承認了自己作品的隱喻性，通過這樣做，他解放了他的讀者去深入探索作品帶來的共鳴，而不使他們卷入不必要的爭論。我自己的文章——最初是要反駁他對客觀性的主張，也不再需要為此爭論了。我最初的主張——他的藝術(shù)是高度主觀和隱喻性的——也并沒有改變。因為隱喻模式在《去年在馬里安巴德》中特別明顯，所以對這部電影-小說[ cinéroman]的分析特別具有啟發(fā)性。8美學和精神[the esthetic and psychic]在這部作品中以特別明晰的方式交匯，既作為認識論探索的載體，又作為對該探索的評論。它們共同表達了對創(chuàng)造與確定性的渴望，以及對它們的產(chǎn)生過程的懷疑。

本文接下去將探討《去年在馬里安巴德》中形式與主題的關(guān)系。羅伯-格里耶對探索和誘捕的主題性關(guān)注是顯而易見的，當然，在作品的背景設(shè)置、人物塑造和情節(jié)片斷中也是如此。然而，更重要的是，他強加在材料上的結(jié)構(gòu)。這部電影-小說和電影都使用探索和誘捕的概念來決定作品的組織。羅伯-格里耶的敘事形式發(fā)展了隱喻的功能，并對他試圖肯定的超越的有效性表示了痛苦的懷疑。《馬里安巴德》存在于印刷文本和其所改編而成的電影這兩種媒介中，這一事實并沒有改變它的核心表達。詞語和影片是不同的意義傳遞者，但是雷乃的版本非常忠實于羅伯-格里耶的文本，并且整體上保留了言語材料的含義。即使雷乃的品味和個人考量使他修改了文本，但他所做的改動也是增強并提純[purify]了——而不是改變了——羅伯-格里耶的畫面[vision]。9（在下面的討論中，我會任何恰當?shù)臅r機指出文本和電影之間的區(qū)別或聯(lián)系。）

II

迷宮、誘捕和抵抗占有的概念在《馬里安巴德》中非常突出。迷宮的神話支配著這部作品的整個結(jié)構(gòu)，而行動和圍繞該行動的物理空間反復照亮著這個神話。一等到攝像機離開演職員表(顯示著它們是精心制訂的，沒有生命的)，沿著一條走廊滑動，它就把它移動的空間界定為一個迷宮。它掃過一個個框架、門、窗和走廊，賦予由X的聲音所羅列出的建筑細節(jié)以視覺形式，同時它對光線的暗示性處理建立了在羅伯-格里耶前期的場景描述中所顯示的氛圍：

片頭字幕結(jié)束后，攝影機繼續(xù)向前運動，速度緩慢，沿著一條長廊直線勻速推動。人們看到長廊的單側(cè)，相當昏暗，只由另一側(cè)隔間相等的窗戶透進的光線照亮。沒有太陽，也許已時近黃昏，電燈還沒有點亮，窗戶雖然看不見，但由每扇間隔相等的窗戶光照的地方較明亮，壁飾清晰可見。[《馬里安巴德》，第24-25頁]

布景的昏暗創(chuàng)造了一種模糊和陰郁的感覺，明暗區(qū)域的交替暗示了一種可能性，即進入一個更明亮的、未被言明地存在著的外部空間的可能性。在影片中，X的描述伴隨著鏡頭沿著畫廊滑動，而在文本中，X的獨白預言了這種滑動并塑造了我們隨后的印象。這兩個版本很接近。兩者都展示了迷宮的一部分，訴說著更多[tell of more]，并創(chuàng)造了一種印象——迷宮延展向一個未知的超越[Beyong]。

對鏡子和鏡子中捕捉到的動作的反復關(guān)注表明，知識往往是間接的。羅伯-格里耶的鏡子模糊了物體和它們的鏡像之間的區(qū)別，并通過反射影像大量增加了空間。就像攝影機離開演職員表，以顯示他們的畫面[their frames]一樣，它也遠離一對交談中的夫婦，以顯示我們只是在觀看他們的鏡像。鏡子通常是暗的，它們的鏡像晦暗。一些鏡子由小方塊組成，這些小方塊進一步折射視野，并使空間無限倒退之感變得明顯。攝影機能以一種直接的、即時的方式呈現(xiàn)現(xiàn)實與鏡像。它可以提供一個瞬時的參考[instantaneous documentation]，說明視覺陷阱[trompe l'oeil]和巴洛克式裝飾是如何造成空間混亂的。在無限倒退的柱廊內(nèi)、畫廊里、圓形大廳中和棋盤格樣式的地板上映襯出兩位對弈者[checkers players]的鏡頭是一副特別明晰的圖示——說明了帶有規(guī)則圖案的平面如何獲得無限后退的深度（《馬里安巴德，圖片，第43頁）。即使是花園，盡管它有著明顯的開闊和明亮的光照，但結(jié)果卻依然是一個令人困惑的封閉空間。就像這件酒店一樣，這是一個沒有出路的道路網(wǎng)。其幾何式的簡單設(shè)計掩蓋了大量的可能性。

電影和文本都讓我們通過視覺運動和其言語的對等物有序地探索了空間。例如，在某一處，羅伯-格里耶指示攝像機向后拉，在一條花園小徑上使A入畫。逐漸開闊的視野引起了人們對小徑的長度和花園迷宮般的性質(zhì)的注意。為了強調(diào)對A的誘捕，羅伯-格里耶詳細說明了它展開的順序：“A再次試圖逃脫，向著與她第一次轉(zhuǎn)彎相反的方向轉(zhuǎn)彎，但是她再次放棄”（《馬里安巴德》，第74頁）。貫穿整部影片，攝影機和人物在迷宮般的空間里持續(xù)不斷的、明顯無目的的運動表明，這個空間的居民迷失在了它的通道里。這種敘述令人著迷地追蹤著走廊、畫廊和房間，它們的唯一用途似乎只是將空間封閉，并引向其他類似的空間。這些人物似乎在這些空間中移動著，不帶有任何通常伴隨人類運動的生理特點。他們的手臂不擺動，腦袋也不上下起伏[bob]。他們的移動就像是被用推車運送一般，沒有明顯的意志，沒有目的。A是唯一一個身體偶爾會表達出心理緊張或欲望的角色，甚至她的動作在很大程度上也是標志性的[emblematic]：她不是搖擺就是定格[freeze]成不連貫的情緒表述。在一個如啞劇般表演著[mime]誘捕的配角的背景下，在一個實施著誘捕的空間里，A如啞劇般表演著努力掙脫。

攝影機通過跟拍和拉遠以及通過鏡像所實現(xiàn)的，配樂通過它自己的形式來實現(xiàn)了。起初，一陣干擾的音響使X的聲音模糊不清；兩個相同但相互交錯的音軌掩蓋了他的聲音，直到二者被重組為一個。這部電影特別展示了聽覺調(diào)節(jié)[auditory adjustment]的必要性。嘴唇無聲地移動，跳舞的情侶們隨著內(nèi)心的旋律移動，與伴隨他們的配樂不合拍。當一個圓形劇場倒塌時，配樂記錄下[register]涌出的水，當一個小樂隊表演時，配樂則伴隨著管風琴的音樂。這種代換[displacement]對參考系[documentation]的證據(jù)用途提出了質(zhì)疑。他們提供了一個關(guān)于迷失的隱喻的聽覺版本，這是由眾多的可能性引發(fā)的。對話詳盡闡述了同樣的隱喻。談話的片斷帶著輕微的變化重復著，經(jīng)由不同的人物說出。他們反復訴說著一些片段事件——一個謠傳的愛情故事，一段關(guān)于酒店池塘結(jié)冰的軼事，一個女人懇求一個堅定的追求者保持安靜，等等。在不同的時間，同一個對話似乎由不同的角色參與，卻從未給出任何其所指稱的事件的完整版本。隨著低語、沉默和無稽之談?wù)紦?jù)主導地位，可能性成倍增加。這些話語的意義，就像影片的視覺材料的意義一樣，主要取決于猜測。讀者和觀眾發(fā)現(xiàn)自己迂回于其所追求的連貫性中。

因此，當X的獨白變得清晰時，它沒有澄清任何東西，便是恰當?shù)?。那最初看起來僅僅是技術(shù)障礙的情況，結(jié)果卻是尋求連貫性的又一條死胡同。X的聲音以一連串的迂回[in a meandering succession]列出了觀察結(jié)果，但毫無結(jié)果：

我再一次——向前走，穿過這些客廳、長廊，在這棟上個世紀的建筑里……——走廊連著走廊，漫無盡頭……——寂靜無聲，闃無一人，裝飾物臃腫……——框架雕刻的門連著一間間的房間、一道道的長廊——橫跨的走廊通向另外一些空無一人的客廳，這些客廳布滿了上個世紀繁多的裝飾……[《馬里安巴德》，第24頁]

不同版本的描述反復出現(xiàn)——一種絮絮叨叨、憂郁、有節(jié)奏的轉(zhuǎn)譯為空間迷宮的語言。像視覺圖像一樣，X的獨白堅稱“沒有逃脫的辦法”(第36頁)。同樣的語詞以略有不同的組合不斷重現(xiàn)，摒除了傳統(tǒng)的句法結(jié)構(gòu)。標點符號并不分類或組織；它僅僅列出并指示出有節(jié)奏的停頓。隨著鏡頭排列和語境失去了它們的傳統(tǒng)功能，它們產(chǎn)生了一個新的意義：言語片段、重復和變異構(gòu)成了視覺上迷宮所喚起的相似物。

羅伯-格里耶把X的聲音描述為“緩慢、有節(jié)奏、溫暖，但帶有某種不帶感情的中立性。”（"Une certaine neutralité," 法語版，第24頁）?！澳撤N”["certain"]一詞可能模糊了溫暖和缺乏情感之間的矛盾，但這并沒有消除它。羅伯-格里耶回避解釋，暗示矛盾是無法解決的。X是同時戲劇化兩種矛盾的存在方式[mode of being]——情緒化的和冷靜的。這樣的矛盾在《馬里安巴德》中比比皆是，并且獲得了一種神秘的甚至是形而上學的維度。舉例來說，盡管布景暗淡的富麗堂皇抑制了其豐富性，但也創(chuàng)造了一種關(guān)于倒退的深度[receding depth]的幻覺，因此，也產(chǎn)生了一種逃避的幻覺。幽閉恐懼癥與對超越的承諾共同存在。黑色和白色的膠片也支持對立，但沒有說明它們?！坝幸恍O其清晰的細節(jié)，……”羅伯-格里耶寫道，“卻不清楚是什么樣的光源造成了這些奇怪的效果”（《馬里安巴德》，第22頁）?；璋岛洼x煌之間的對比變得隱晦而神秘，因為羅伯-格里耶注意到了這種效果的奇異性，卻沒有解釋它。因此，圓頂天花板在黑暗中變得模糊不清，而它裝飾性的頂部仍然神秘地光彩奪目。同樣，當酒店劇院的觀眾“被他們正在觀看的演出照亮”時（《馬里安巴德》，第22頁），強調(diào)“演出”["spectacle"]作為“照明”["illumination"，亦有“啟示”之義]的來源(而不是以腳燈作為光源)，暗示了一種超越純粹物質(zhì)的靈性[inspirational]體驗。10

盡管光線具有靈性的品質(zhì)，盡管神秘可能暗示著一種超越[Beyond]，因此，也暗示著希望，但這間酒店的物理結(jié)構(gòu)仍然令人壓抑。它的建筑似乎給它的居民強加了一種令人窒息的無目的性：

男子：……我不能再忍受這種寂靜，這些屋子，這些竊竊私語，您把我圈在……

女子：聲音輕一點兒，我求求您。

男子：這些竊竊私語比沉默不語更糟糕，您把我圈在里邊。這日子過得比死還要難受，我們并肩生活在這里，您和我，就像兩口棺材，肩并肩埋在僵死不動的花園地下的兩口棺材。

[《馬里安巴德》，第33頁]

這是一個人物們渴望逃離卻一無所獲的世界。它的居民似乎注定要被一種致命的魔力所束縛。就像他們的多米諾骨牌游戲一樣，他們的世界是“一個完美的迷宮，一條由徒勞的復雜所構(gòu)成的曲折的道路”(《馬里安巴德》，第140頁，斜體為論文作者所加)。當我們將《馬里安巴德》的世界與同樣具有富麗堂皇場景的傳統(tǒng)繪畫相比較時，這種對生命力量的征服就變得顯而易見了。例如，貝洛托[Bernardo Bellotto, 1721-1780]的《美泉宮》[Schonbrunn Palace](1759-1760)表現(xiàn)了相似的設(shè)計形式和宏偉的比例。他的庭院有著優(yōu)雅的人物，并點綴著修剪整齊的灌木叢。甚至他對透視和明暗的關(guān)注也與羅伯-格里耶的有著驚人的相似。但是貝洛托也描繪了穿著襯衣的園丁，以及，在宮殿前方，普通的市民從事著日常事務(wù)。相反，羅比-格里耶封閉了他的世界。他從不展示酒店大門向另一個世界敞開，也從不允許普通人進入庭院。兩部作品都使用了投射在礫石上拉長的陰影，但當貝洛托研究午后陽光所創(chuàng)造的圖案時，羅伯-格里耶描繪了一個花園，在那里人們的影子投向沒有陰影的灌木叢(圖片，《馬里安巴德》，第96頁)。詭異的是，羅伯-格里耶質(zhì)疑他所描繪的世界的物質(zhì)存在，而不是他筆下人物的物質(zhì)存在。他的興趣是魔法和神秘，而貝洛托的興趣則在光學和社交。

III

不可避免地，《馬里安巴德》吸引了讀者和觀眾去尋找一些能夠使其無法解釋的現(xiàn)象合理化的統(tǒng)治性原則。酒店里彌漫著被施了魔法的催眠狀態(tài)[bewitched somnambulence]，這引發(fā)了對原力的搜尋——可能是一種邪惡的原力——它給人物施了魔法。羅伯-格里耶公開宣稱的社會主義和他將開場劇命名為“羅瑟姆”["Rosmer"]暗示了一種特定的社會解讀。雖然“羅瑟姆”的情節(jié)并不像易卜生的《羅斯莫莊園》[Rosmerholm]，但它令人窒息的氣氛和它具有時代特征的舞臺和服裝呼應(yīng)了易卜生對資產(chǎn)階級傳統(tǒng)破壞性的攻擊。因此，這是合理的——將統(tǒng)治酒店的隱性力量視為一種無形的社會壓力，它否定了生活的生成動力[the generative thrust of life]。然而，除了X之外，沒有人質(zhì)疑甚至探究酒店中如此明顯的社會約束，甚至X更關(guān)心A而不是約束她的社會。他把個人從社會和政治中分離出來，暗示了一種對作品心理的或形而上學的解讀；它將我們的注意力引向個體的力量和脆弱性，而不是滋養(yǎng)[nourish]它們的社會結(jié)構(gòu)。社會意義仍然只是潛藏在《馬里安巴德》中。

主角的名字、外貌和角色[role]引出了關(guān)于原型人類[archetypal human]對性別角色、善與惡、生與死的關(guān)注。M的形象具體體現(xiàn)了男性的權(quán)力、威脅和控制。X試圖說服A離開酒店，這和他與M之間充滿競爭的男性斗爭密不可分。這里，我們看到了傳統(tǒng)的三角戀，帶有著潛在的隱喻含義。我們可以把這個故事解讀為一個情人試圖把消極抵抗的A（"A"代表“愛情”[l'Amour]？）從她的丈夫M（"M"代表“丈夫”[le Mari]？）身邊帶走，或者作為一個陌生人，X（“一個無名氏”[un inconnu]11）試圖侵犯一個女人，或相反地，把她從社會的束縛中解放出來。12更廣泛地說，X也可以是一種解放的生命力量，試圖驅(qū)除一種帶有威脅性的死亡(“M”代表“死亡”[la Mort]？)或者一個游俠騎士為了又一個睡美人——一種愛情的女性化身[femine embodiment]，世俗的或神圣的——而與一個惡魔進行神話般的戰(zhàn)斗。雖然作品能支持所有這些解讀，但前兩個是最不令人滿意的?！恶R里安巴德》的隱喻內(nèi)容與其說是關(guān)于一夫一妻制和社會約束的，不如說是關(guān)于超越毀滅的一場，廣義上的，斗爭。

羅伯-格里耶對M的處理強調(diào)了他對與一種毀滅性的，可能是惡魔般的，力量的斗爭的關(guān)注。雖然把M僅僅描述成一個50歲左右的男人，時髦、高大、頭發(fā)花白(《馬里安巴德》，第36頁)，但他賦予M的力量是超自然的，強調(diào)了他邪惡的本性，而不是他的成熟。在關(guān)于尼姆游戲[the Nim game, 一種與博弈論有關(guān)的游戲類型]的片段中，M的力量最為明顯，這是一個他總是贏的游戲。13像前面提到的無法解釋的啟示[illumination]一樣，他智力控制能力的神秘令人不安。關(guān)于游戲的情節(jié)喚起了對死亡和魔鬼所擁有的與人類玩游戲的偏愛的反復出現(xiàn)的原型幻想。這種游戲通常是支配的游戲，而不是靠運氣取勝的游戲。(與伯格曼1956年的《第七封印》[The Seventh Seal]相呼應(yīng)，這尤其引人注目。) 雖然羅伯-格里耶把M描述成比皮蒂歐夫[原文為Piteoff，有誤，應(yīng)為Pito?ff，即片中M的飾演者薩夏·皮托埃夫。以下譯文皆訂正為“皮托埃夫”]更老、更蒼白，但皮托埃夫引人注目的表演和外貌揭示了羅伯-格里耶想法的精髓。皮托埃夫瘦骨嶙峋的臉，突出的牙齒和凹陷的眼睛讓人想起死亡的頭顱；他骨感的身體和令人不寒而栗的微笑幾乎帶著一股陰間的氣息。他把M的巫術(shù)轉(zhuǎn)寫為清晰可見的說法。M是為X和A提供關(guān)于雕像的寓言的權(quán)威版本的人。這一場面是具有諷刺意味的，呼應(yīng)了羅伯-格里耶自己對把不恰當?shù)囊饬x投射到物之上的反對。但是，由于M提供的事實信息間接提到了一次叛國審判，隱喻意義變得無處可逃，M看似客觀的陳述獲得了一種令人不寒而栗的品質(zhì)。

無論我們是閱讀還是觀看《馬里安巴德》，超自然的想法都是不可避免的。這部電影的視覺符號具有直觀性[immediacy]的優(yōu)勢，但它們并沒有改變羅伯-格里耶原先的構(gòu)想：

在這個封閉的、令人窒息的天地里，人和物好像都是某種魔力的受害者，就好像在夢中被一種無法抵御的誘惑所驅(qū)使，企圖改變一下這種駕馭和設(shè)法逃跑都是枉費心機的。[原注：《馬里安巴德》，第16頁，下劃線為論文作者所加]

居住在這個世界上的人似乎是行尸走肉，跳著他們自己版本的“骷髏之舞”[La Danse macabre]。舞蹈場景生動地說明了被暗示著的魔力。僵硬、冷漠、幾乎沒有生命，舞者們在大廳里變換著位置，忘記了伴隨他們的不和諧的音樂。他們的身體凝固在舞蹈的傳統(tǒng)姿勢中，他們移動就像是被某種機械裝置傳送著或者像是由一個魔法燈籠所投射出的一排排影子?？v貫整部《馬里安巴德》，服裝無時間性的、正式的優(yōu)雅將人物提升了到平凡之上，在那些高度緊張的時刻，賽里格的服裝獲得了獨特的象征價值。在花園里逃跑時，她穿著一件帶著細密柔軟翅膀的連衣裙，在大概是是強奸的場景中，一件綴滿白色羽毛的亮白色緊身長袍，在一次緊張的夜間相遇中，一件帶有黑玉色羽毛的黑色長斗篷裹著她驚恐的臉。14啞劇般的表演和服裝創(chuàng)造了一個由其自己的儀式所控制的封閉世界的高度程式化的畫面。

攝影和剪輯增強了這個世界詭異的神秘。人物以一種不同于普通經(jīng)驗的方式出現(xiàn)和消失。當一系列給定的鏡頭的邏輯要求他們從某一側(cè)出現(xiàn)時，他們則從另一側(cè)出現(xiàn)，并且攝影機經(jīng)常通過令人迷惑的鏡面反射間接地接近他們。攝影機似乎在表明鏡面不是不可穿透的。它呼應(yīng)了谷克多使用鏡子作為冥府之門，并且暗示了對它所記錄的事件的超自然解釋?；璋档哪荷校劳龊统匀坏陌凳井a(chǎn)生了一種陰郁和威脅的情緒，而巴洛克式裝飾本身的復雜設(shè)計傳達了緊張和不安。攝影機、燈光和裝飾都是情感內(nèi)容的隱喻。例如，在A的房間里，隨著X的緊迫感以及A的反抗情緒越來越強烈，裝飾變得越來越華麗 (原注：見圖片，《馬里安巴德》，第93和135頁)。巴洛克式的戲劇注重深度和不可穿透性，它曲折有致的固定性，以及它優(yōu)雅的形式表達了視覺上的概念之謎和矛盾的渴望。由于這些謎與渴望無法用自然的表達方式來解釋或解決，并且鑒于圍繞它們的恐怖背景，它們在讀者和觀眾中喚起一種超自然的解釋。

勒內(nèi)·普雷達爾[René Prédal]在他的書《夢幻的電影》[Le Cinéma fantastique]中提供了一個我們在《馬里安巴德》中看到的超自然現(xiàn)象的有用表述方式。15盡管普雷達爾主要研究我們我們所謂的“恐怖”電影，但他在傳統(tǒng)的僵尸、吸血鬼和外星人的語境下對《馬里安巴德》的討論表達了羅伯-格里耶的對非物質(zhì)、原型的深入思考。普雷達爾認為，“夢幻”電影創(chuàng)造了一個與物質(zhì)性完全分離的世界，一個純粹精神狀態(tài)的世界，一個作者幻想的投射。他在《馬里安巴德》中指認出了關(guān)于假象的主題、關(guān)于在一片嘲弄的浩瀚中進行的死亡交易的陷阱的主題，以及與惡魔般的力量進行黑暗的、被禁止的交往的主題。盡管《馬里安巴德》與物質(zhì)性并不分離，但它對素材的處理涉及到精神狀態(tài)和超自然主題，而不涉及規(guī)范的穩(wěn)固性[solidity of specification]——這是亨利·詹姆斯所認為的古典現(xiàn)實主義小說的核心。攝影機、X的獨白、X和A對物作為證據(jù)的用途的專注主要是作為非物質(zhì)的投影來探索物質(zhì)。羅伯-格里耶的興趣主要在于產(chǎn)生敘事材料并解釋著它們的心理活動。普雷達爾正確地描述了羅伯-格里耶在《馬里安巴德》中向“表象的煉金術(shù)”投降，同時帶領(lǐng)他的觀眾走向“一片充滿奇跡的土地”——一片充滿圖像、錯覺和想象的土地。

羅伯-格里耶的幻境不僅僅包括他對迷宮、三角戀和占有幻想的暗示。他借鑒了相當多的額外的隱喻內(nèi)容，如果這有什么不同的話，那就是它更顯著[powerful]，因為它不夠具體。例如，《馬里安巴德》的巴洛克風格構(gòu)成了這種隱喻性的內(nèi)容。馬塞爾·布里翁關(guān)于巴洛克和運動美學的論文對巴洛克建筑所表達的心理狀態(tài)提供了一個極好的分析。16特別是，布里翁指出了巴洛克建筑所表達的對超驗的渴望，它所結(jié)合的激情和不安，以及混雜在它那狂暴 [tempestuous]氣氛中的崇高的焦慮和希望。他指出，巴洛克式的結(jié)構(gòu)推崇生動的碎片化、向不同方向的變形和斷裂。最重要的是，他認為這個建筑是一個儀式性崇拜的背景，一個復雜而嚴肅的儀式的背景——它源于對生命的熱愛，慶祝死亡，試圖消解死亡的力量。當我們將布里翁的分析應(yīng)用于《馬里安巴德》時，巴洛克風格的恰當性變得引人注目。酒店中葬禮般的氣氛傳達的是擾動而不是平靜。它的宏偉、破碎、復雜和緊張給熱情的抵抗和令人窒息的憂郁以可塑的形態(tài)。正如布里昂所指出的，

野心與意志缺失[l'aboulie]，對權(quán)力的擔憂與意愿，對行動的崇拜，以及對這一行動的原因與結(jié)果的懷疑，共同構(gòu)成了沖動與遲疑的奇藝混合，這種混雜構(gòu)成了“巴洛克人”["l'homme baroque"]的本質(zhì)[le fond]。（《馬里安巴德》，第22頁）

布里昂提到的力量在馬里恩巴德格外清晰。文本和影片都表達了對自由、自我實現(xiàn)以及通過它們走向永恒的強烈渴望。羅布-格里耶在他的文章“自然、人文主義、悲劇”的結(jié)尾引用了烏納穆諾[Unamuno]的《生命的悲劇意識》(1912)，這并非偶然。雖然沒有立即顯現(xiàn)出來，但作為羅伯-格里耶所有作品基礎(chǔ)的痛苦和渴望，類似于激發(fā)著烏納穆諾作品里形而上學探索中的深刻痛苦和渴望。巴羅克風格中典型的強烈的渴望[violence of aspiration]是對懷疑主義的必要回應(yīng)，這種懷疑主義無論是烏納穆諾還是羅伯-格里耶都不曾擺脫。正如克里斯汀·布魯克-羅斯[Christine Brooke-Rose]所指出的，在巴羅克式視覺的核心中存在著“對表象有效性的系統(tǒng)性懷疑，這種懷疑表現(xiàn)為對表象的過分關(guān)注?！?7羅伯-格里耶對“科學”精確性的承諾與對精確性有用性的深刻懷疑共同存在著。對酒店的建筑、花園、地圖和氣象記錄的仔細檢查永遠不會帶來確定性。X使用證據(jù)來證實他的故事同樣不能帶來定論：“去年的”快照、壁爐架上的圖畫、鞋跟斷了的鞋子、或者被扯斷的珍珠手鐲包含了強有力的隱喻內(nèi)容，但是沒有提供任何他想要的證據(jù)[documentation]。所謂的事件似乎以并不相同甚至矛盾的方式重復發(fā)生。盡管進行了系統(tǒng)的檢查，但無論是X還是他的觀眾都無法將《馬里安巴德》的細節(jié)組織成一幅連貫的圖式?！皩ν獗淼倪^分關(guān)注”成了一種儀式，證實了對理解和控制的需要，而不是對它們的實現(xiàn)。18

IV

懷疑的狀態(tài)是痛苦的；它不可能是人類心靈的永久安息之所。信仰的飛躍遲早是必要的，在羅伯-格里耶的作品中，這種飛躍意味著新的敘事材料的產(chǎn)生——新的變化，新的可能性。羅伯-格里耶和他的主人公證明了懷疑主義和信仰的共存。他們質(zhì)疑被發(fā)明出來的材料，有時會丟棄它們，但他們也慶祝著正在進行的發(fā)明過程。它們展示了對物體的密切關(guān)注是如何混淆科學客觀性的，并且，最終，它們以對純粹的、創(chuàng)造的視覺的獻身取代了對科學的探索。19在《馬里安巴德》中——就像其后的《在迷宮中》一樣，我們看到了看似冷靜的方法的強烈主觀性，尤其是當一個想法創(chuàng)生出另一個想法時，情節(jié)發(fā)展的方式。像序曲一樣，開場的鏡頭展示了將要發(fā)展的主題。隨著《馬里安巴德》的展開，攝影機早先分離出的影像——隨著它逐步前往酒店的劇場——變得越來越重要。開幕劇投影了事件、風格和背景的集中映像——這些要素將在A與X的故事中聚集起來。等到幕布落下，該劇的觀眾就成為情節(jié)的潛在載體。鏡頭掃描著觀眾，不同的情侶清晰地發(fā)表著對話片段——這即將成為A與X的場域。我們見證了從對主角的不斷搜索，到對展開中的劇情的制定。這種尋找充滿了強烈的懸念，這種緊張讓人想起卡索維茨[Cassavetes]早期的即興電影(尤其是《影子》，1959年)和皮蘭德婁[Pirandello]的《六個尋找劇作家的角色》(1922年)。這是從事著發(fā)明活動的想象力的緊張——幾乎是狂喜。

A和X只是逐漸成為《馬里安巴德》的主角，即使如此，對潛在材料無休止的編排仍在繼續(xù)。不同的版本增殖并產(chǎn)生額外的變體，用以塑造這些材料的想象力的努力變得越來越明顯。當兩段錄音需要在開始的音軌中合二為一時，或者當聲音效果需要符合畫面時，偶爾，X對事件的描述和伴隨其描述的畫面需要相匹配，以便產(chǎn)生這些事件的連貫(就算不是真實的)版本。當這些材料改變到彼此一致時，《馬里安巴德》記載了這樣的調(diào)整所需要的刻意的努力。因此，當X描述過去的片段時，假設(shè)A靠在欄桿上，“聲音停止了”。A不在朗讀的文本所指示的位置……然后她校正了自己的位置……一改變了她的位置，X的聲音立即繼續(xù)，好像它只在等待著此舉”(《馬里安巴德》，第62頁)。在另一個場合，X談?wù)撘粋€過去的事件，這是沒有影像記錄的。互補的畫面顯示了現(xiàn)在的A在聽他的敘述，然而當她笑起來時，X說，“然后你開始笑”，用現(xiàn)在的事件來證實他對過去的“報告”(《馬里安巴德》，第52頁)。這兩個事件都涉及影像和敘述之間的分離，但是它們以不同的方式使用著這種分離。笑聲反映了X對驗證的需求；他調(diào)整了他的敘述，用A現(xiàn)在的行為來證明他記憶的準確性。相比之下，A靠著欄桿的那一段則顯示了X對視覺材料的控制。

將畫面和敘述相校準的努力在《馬里安巴德》中反復重現(xiàn)，確立了羅伯-格里耶對證據(jù)和有效性的專注。例如，X聲稱與A親密，部分取決于A房間的壁爐架上是否有鏡子或雪景。這項工作記錄了這兩種選擇，賦予它們同等的有效性，并且，重要的是，一幅相同的畫面[frame]。在鏡子重新出現(xiàn)在A的房間之前，影片讓它在酒店的客廳中出現(xiàn)過幾次，從而也使這兩個選項失效。人們可以得出這樣的結(jié)論：《馬里安巴德》含蓄地假設(shè)任何想象的事物都存在，無論是見過的、記得的還是被發(fā)明的。然而，即使是這個令人欣慰的系統(tǒng)，也被證明是不可靠的。在X所謂的對A的臥室的造訪中，A和視覺畫面都拒絕補充他的敘述，盡管他拼命地控制它們(《馬里安巴德》，第125頁)；后來，X否定了一個剛剛浮現(xiàn)的版本，該版本暗示他強奸了A(《馬里安巴德》，第147頁)。在某種程度上，影像和敘述的相對自主性來自于支配著每一組鏡頭的不同視點。20有時，A的意志占優(yōu)勢，X的敘述不得不退讓，有時，X的意志占優(yōu)勢，并塑造了材料[shape the material]。影像本身成為一種對話形式。它們再現(xiàn)了[re-enact]說服的主題，依賴于一種信念，即見解取決于一者的意志和想象力，而不是其所遭遇的刺激。

然而，X和A的視點僅僅部分解釋了圖像和聲音之間的分離?！恶R里安巴德》的開場和結(jié)尾的音樂仍然獨立于主角的視點，其他全部不同步的聲音也是如此。序曲是“一種浪漫的、充滿激情的、強烈的齊奏，這種音樂在具有強烈情感高潮的電影結(jié)尾時使用”(《馬里安巴德》，第17頁)。最后，當“它提高音量并占據(jù)主導”[原文為："Afterwards the music rises and prevails"，中譯本譯為：“最后只有響亮的音樂聲”下文依中譯本]時，這種音樂重新確立了它的自主性(《馬里安巴德》，第165頁)。在其對人為性和陳詞濫調(diào)的關(guān)注中，這種音樂諷刺地為它所表達的澎湃情感做出了評論。這種諷刺，當然，它是作者的，但是因為羅伯-格里耶讓我們沉浸在他主角的視點中，諷刺似乎歸因于音樂自己的評判。類似地，攝影機對演職員表的早期處理戲劇化地表現(xiàn)了其從充滿人工痕跡到逼真的蛻變，當作品結(jié)束時，攝影機展現(xiàn)的最后一幕是從酒店灑滿月光的正面拉遠。羅伯-格里耶明確賦予了攝影機以表達的自主性：

攝影機靠近年輕男女，同時他們的說話聲減弱（而不是增強）。這對年輕男女進入近景特寫鏡頭，但不定形，因為攝影機穿越了他們，好像他們有意避過攝影機似的，他們的說話聲完全消失。這對男女消失后，攝影鏡頭停在剛才被他們擋住的地方。[《馬里安巴德》，第38頁]

羅伯-格里耶的語言掩蓋了這樣一個事實：攝影機是一個由他自己、雷乃和攝影團隊控制的工具。電影版與文本非常吻合。它讓攝像機和錄音機都顯得突兀，并賦予它們自主性、智能性和選擇性。這部相機是一部永不停歇的、探索性的相機。它以極其有主見的獨立性接近或拋開人物。

任何熟悉《馬里安巴德》電影的人都會想起“白色場景”["white scenes"]，尤其是作為攝影機積極作用的例證。正如莫里塞特所言，攝影機逐漸占據(jù)了主導地位；它似乎達到了如此強烈的情感，以致于膠片的質(zhì)量都受到了影響。然而，“白色場景”并沒有出現(xiàn)在文本中。這部電影強化了羅伯-格里耶所指出的鏡頭活動，它的新材料超越了文本的原意。通過把攝影機視為一個陶醉的[ecstatic]角色，這部影片從而跨越了懷疑和信仰之間的分水嶺。雖然臥室場景片段的重復和變化仍然反映了對真實性的關(guān)注，但光線和節(jié)奏主宰了觀眾的體驗。攝影機再現(xiàn)了強奸與情人結(jié)合的主題。它以一種加速的、脈動般的運動穿入A的房間，而電影變得過度曝光，仿佛是在對它所記錄的激情進行回應(yīng)。這個場景本身就像一個強烈的高潮隱喻。它屈服于一種不合理的狂喜，這種狂喜使得對真實性的考慮顯得微不足道且離題。它回絕了對事實的“科學”調(diào)查，相反，它頌揚了創(chuàng)造的能量，這種能量產(chǎn)生了一連串有神啟般的[visionary]話語。

V

一些含有令人感動成分的假設(shè)讓某些藝術(shù)家將他們的藝術(shù)與科學聯(lián)系起來。左拉 “實驗性”小說的理論，例如德雷爾[Durrell]對愛因斯坦相對論的改編，或者羅伯-格里耶在小說中重建科學觀察表面中立性的努力，都是自我驗證[self-validation]的努力。它們源于對文學價值的一種揮之不去的不確定性。在一個科學被認為是通向幸福的大門的世界里，藝術(shù)家們經(jīng)常感到有壓力去證明他們的作品是有用的，因此是進步的。在《自然、人文主義、悲劇》(《新小說》，第49-75頁)中，羅伯-格里耶非常明確地將進步與科學聯(lián)系起來，這種聯(lián)系使他試圖在他的藝術(shù)中接近科學。但羅伯-格里耶顯然沒有接近科學。在他的小說和電影中，熱情的素材和看似中立的立場交織在一起，形成一種矛盾的結(jié)合。雷乃加到《馬里安巴德》的“白色場景”闡明了這一悖論，因為它們與羅伯-格里耶的意圖形成對比。當雷乃明確地贊美主觀視覺時，羅伯-格里耶仍然致力于他看似冷靜的方法和令人不安的憂郁，這是《馬里安巴德》一以貫之的特點。羅伯-格里耶從來沒有像雷乃那樣完全站在發(fā)明[invention]的一邊。他從未解決他對客觀知識的渴望與主觀性的、懷疑的必然性之間的沖突。

鑒于羅伯-格里耶致力于一種冷靜的敘事模式，非理性不可控制的本質(zhì)在他的作品中非常突出，盡管它沒有雷乃的版本那么明顯。《馬里安巴德》通過充滿情感內(nèi)容的指稱符號網(wǎng)絡(luò)進行交流。羅伯-格里耶的隱喻功能與艾略特的“客觀對應(yīng)物”相似：它們通過并置進行交流。21它們是對等的陳述，具體的事物成為特定情感的標志。因此，A扯斷的就相當于她的越軌，酒店的裝飾就象征著客人們內(nèi)心的動蕩，鏡子和曖昧的燈光就對應(yīng)了這部作品中的認識論之謎。《馬里安巴德》的結(jié)構(gòu)本身具有隱喻的功能。文本和影片都沒有整理出它的情節(jié)。兩者都沒有提供關(guān)于什么是真實的，什么是記憶的，什么是想象的線索。過去、現(xiàn)在和幻想變得難以區(qū)分，“真”和“假”這兩個詞失去了意義。很容易將這種時間順序和真實概念的錯位解釋為又一個迷宮，這暗示觀眾直接尋求連貫性和逃避。這種解釋將隱喻的傳統(tǒng)用法應(yīng)用于作品的整體結(jié)構(gòu)。它創(chuàng)造了另一種對應(yīng)，這一次是形式和內(nèi)容的對應(yīng)：作品關(guān)注迷宮中的陷阱，形式將它戲劇化。

將《馬里安巴德》的結(jié)構(gòu)視為其內(nèi)容的形式化再現(xiàn)并非不準確，但它太局限了。羅伯-格里耶在他所有的作品中建立了形式和內(nèi)容的對應(yīng)，他總是利用迷宮——物理的或精神的——來表達誘捕和探索。然而，指認出羅伯-格里耶的偏好是有益的，主要是因為它們闡明了從并置[apposition]中出現(xiàn)的新材料——合成。重要的事實是，通過消除時間的準確性，羅伯-格里耶也消除了因果關(guān)系的概念。人們無法將《馬里安巴德》的片段重新排列成一個可識別的對人類經(jīng)驗的連貫敘述。服裝、背景、事件出現(xiàn)的時間和地點都是多變的。例如，A的快照似乎首先記錄了一個過去的事件；當它變成一個活動的場景[animated scene]時，人們?nèi)匀豢梢园阉鳛閷δ莻€事件的戲劇化記憶，除了后來快照以無法解釋的大量拷貝件再次出現(xiàn)在A的臥室。這一組鏡頭之所以讓人大吃一驚，是因為它將快照與其預期的證據(jù)用途分離開來，而沒有提供另一種解釋。

羅伯-格里耶拒不提供傳統(tǒng)秩序和連貫性的舒適。要欣賞《馬里安巴德》，你必須克服閱讀和觀影的老習慣，并接受這樣一個事實：尋找傳統(tǒng)的情節(jié)是徒勞的。任何受過傳統(tǒng)敘事藝術(shù)訓練的人都會發(fā)現(xiàn)很難如其所是地接受《馬里安巴德》。更糟糕的是，羅伯-格里耶自己也給這種接受設(shè)置了障礙。他將這部作品描述為“一個說服的故事”(M，第10頁)，他提供的一系列情節(jié)確實像一次說服一樣展開：開場的戲劇預示著結(jié)局，X的求愛聚集著熱情，而最終A和X似乎要離開酒店。盡管這條死胡同里有著錯誤的開始，但這一系列情節(jié)還是引人注目的，并起到了誘餌的作用。它利用傳統(tǒng)孕育出來的線性發(fā)展的需求，誘使我們從事著令人沮喪的梳理情節(jié)的苦差事，以維持一個虛設(shè)的時間順序。然而，《馬里安巴德》消解了這種努力。它難以捉摸的模式無法被合理化為“記憶”或“幻想”。首先，我們?nèi)绾翁幚黻P(guān)于快照的鏡頭以及其他類似情節(jié)中的內(nèi)容的變形？我們?nèi)绾卫斫庾髌芬袁F(xiàn)在時開始，卻以過去時結(jié)束的事實？22

從現(xiàn)在到過去的轉(zhuǎn)變在不知不覺中發(fā)生了。對話，自然地，保留在現(xiàn)在，并維持著行動的即時性，但X的獨白(“再一次——我向前走……”)很早就轉(zhuǎn)變成過去時態(tài)，被誤認為一場關(guān)于所謂“去年”的懷舊談話。隨著如此回憶的真實性變得越來越可疑，觀眾很可能會將X的一些訴說重新歸類為幻想。這種使信息合理化的努力是自然的，除了當作品接近尾聲時，它會讓觀眾處于一個站不住腳的位置。A和X穿著他們的旅行服裝出現(xiàn)，顯然是要離開，下一個鏡頭——亦即最后一個——顯示的是夜幕中的酒店正在后退的正面[原文如此，但影片中最后一幕只展現(xiàn)了夜幕中酒店的正面，攝影機并沒有后退]。當這些視覺材料發(fā)出退出的信號時，X的聲音講述了一個有點不同的故事：

這個旅館的大花園是一種法國式的花園，沒有樹，沒有花，沒有任何種植物……礫石、石頭、大理石、直線條使空間顯得刻板，使外表沒有神秘感，乍一看，好像不可能在這里迷路……沿著筆直的小徑，在姿態(tài)僵死的塑像和花崗巖平板中間……乍一接觸，好像不會迷路的……而現(xiàn)在您正在迷路，在這靜靜的黑夜里，單獨一人跟著我永遠迷失方向。[《馬里安巴德》，第140頁]

《馬里安巴德》以這些話結(jié)束。顯然，這個結(jié)局并不意味著簡單地離開，走向更自由的生活。表面的確擁有著一種神秘，幽閉恐懼癥依然存在?！榜R里安巴德”不是瑪麗安斯基小鎮(zhèn)[Marianské Lazne, 捷克境內(nèi)第二大溫泉鎮(zhèn)]，X和A在布魯塞爾或里昂一起開始新生活的想法，充其量，是荒謬的。X最后的獨白描述了一個過去的事件——A永遠地迷失了，和X一起，在黑暗中。這段話顯然是模棱兩可的。盡管它承認了A和X的結(jié)合，并暗示了迷失可能意味著被找到(就像易卜生的《羅斯莫莊園》中死亡意味著某種自由一樣)，但結(jié)局依然曖昧。過去和現(xiàn)在形成了一個類似莫比烏斯環(huán)的循環(huán)連續(xù)體。觀眾必須要么欺騙自己，忽略現(xiàn)在時態(tài)的變化和X最后一句話的含義，要么放棄對傳統(tǒng)敘事的需求。

《馬里安巴德》是觀眾的一座私人迷宮，因為它利用我們對敘事的習慣性反應(yīng)，誘使我們進入一場持續(xù)的、無望的斗爭，以使這些素材合理化。羅伯-格里耶的“導言”不是一條金線。它喚起了我們對他所建立的觀念迷宮的關(guān)注，但它并沒有揭示他的總體預期或他認為是這部作品核心的說服的本質(zhì)：

只要對這個劇本作一個簡短的概述便不難看出像這類題材用傳統(tǒng)的形式攝制電影是不可能的，我的意思是說用平鋪直敘的辦法進行“邏輯”銜接場景，因為整個電影的內(nèi)容是一個確定信心的過程：主人公用他自己的想象，用他自己的語言創(chuàng)造一種現(xiàn)實。他的執(zhí)拗、他內(nèi)心的自信之所以終于使他取得勝利，是因為他走過了多少彎路，遇到了多少波折，遭受了多少失敗，經(jīng)過了多少回合??！[《馬里安巴德》，第15頁]

盡管有著這樣的陳述，但并不能確定X是否占據(jù)了優(yōu)勢。他的最后一段獨白是挽歌，而不是勝利，只有一句話把它與作品的結(jié)尾分開：“接著只有響亮的音樂聲”(《馬里安巴德》，第140頁)。23結(jié)尾，像整個作品一樣，抗拒著合理化的努力。人們可以試圖抑制不受待見的矛盾，但這種方法并不能使人滿足。它暗示觀眾去尋求實際的解決方案，模糊了作品的宏觀視野。為了接受這一視野，讀者和觀眾必須放棄對傳統(tǒng)意義的追求。他們必須拋棄迷宮，而不僅僅只是尋求離開。只有認識到這部作品的模糊性，愿意去維持——而不是懸置——懷疑，才能讓觀眾充分體驗它。羅伯-格里耶的藝術(shù)主要依賴于產(chǎn)生一連串視覺和聽覺能指的內(nèi)部過程。觀眾的任務(wù)是將能指轉(zhuǎn)換成可識別的意義，并將這些能指串組合成一個連貫的整體。觀眾的積極作用并不意味著影片中浮現(xiàn)的連貫僅僅來自主觀投射。正如我們所見，羅伯-格里耶描繪了它的線索，并通過熟悉的符號和對原型的專注來控制它。聚集和累積是他交流的核心，并依賴于被引導著的觀眾的參與。像任何敘事一樣，《馬里安巴德》是按順序展開的。但是，盡管傳統(tǒng)的敘事依靠觀眾的記憶來產(chǎn)生對因果序列的線性理解，這里的意義集群主要是作為對相互替代的版本的探索而存在的。羅伯-格里耶依靠觀眾的記憶來保留不斷發(fā)展的視覺重疊層。整個作品的體驗是復調(diào)的。一種累積的認識通過畫面排列出現(xiàn)。

如同在音樂或建筑作品中一樣，《馬里安巴德》的片段從它們形成的一系列圖式中獲得意義，從它們離散的象征的有效性中獲得意義。作品依賴于其各部分之間的聯(lián)系，依賴于它所描繪的重復、并置和變化。隱喻材料相互呼應(yīng)，相互補充，交織在一起而凸顯出來，在作品的整體結(jié)構(gòu)中被聚集和重復。對位置、節(jié)奏和時間段的構(gòu)成性關(guān)注是如此明顯，以至于它幾乎取代了作品可能具有的再現(xiàn)的[representational]興趣。意圖超越誘捕和死亡的斗爭貫穿了作品的情感內(nèi)容，而《馬里安巴德》對隱喻的傳統(tǒng)使用吸引觀眾共情地分享著主人公的經(jīng)歷。與此同時，破碎的作品吸引了觀眾的理性和想象力，并邀請他們?nèi)バ蕾p正在展開的設(shè)計的復雜性，就好像它本身就是一個抽象的創(chuàng)造一樣。例如，并置的刺激之處僅僅部分取決于被并置的材料；選擇素材很重要，但是它們呈現(xiàn)的方式和持續(xù)時間限定了意義，并產(chǎn)生了相對獨立于對主題的考量——它最初是選擇的基礎(chǔ)——的審美體驗。這里的興趣很大程度上是有節(jié)奏的以及結(jié)構(gòu)性的，它依賴于一套緊密的互惠關(guān)系系統(tǒng)。

由于電影-小說和電影版本的《馬里安巴德》都是敘事，它們內(nèi)部的相互關(guān)系只能隨著時間展開。盡管這兩種媒介以不同的方式觸及它們的觀眾，但在這部作品的無論哪一個版本中，其魅力在很大程度上取決于敘事選擇的逐漸演變?！恶R里安巴德》從來都不是靜態(tài)的。它的鏡頭闡述了前期的素材或提供了它們的對比。它引誘它的觀眾成為作者對小說創(chuàng)作思考的親密共犯[intimate complicity]。24在約瑟夫·弗蘭克[Joseph Frank]的“空間形式”的意義上，《馬里安巴德》并不是“空間的”。25被拆散的時間、被截斷的事件和不一致的敘述并沒有把它轉(zhuǎn)變成一個敘事片段的空間組合，這些片段在一個平面上共存，讀者和觀眾可以立刻將其把握。需要一個半小時的時間來觀看這部電影，或幾個小時的時間來閱讀它的文本，這是一個不可回避的事實。類似弗蘭克這樣空間性的、視覺性的類比扭曲了這兩種媒介的時間本質(zhì)。《馬里安巴德》既不是符號化的也不是靜態(tài)的。像模式、系統(tǒng)、設(shè)計或組合這樣的詞語不一定描述相互關(guān)系。對“情節(jié)”(依照E.M.福斯特的理解，“國王死了，然后王后因悲傷而死”)的消除并不意味著共時性(弗蘭克的“空間形式”)已經(jīng)取代了時間性。在《馬里安巴德》中，就像在《尤利西斯》《美國》《火山下》《喧嘩與騷動》《蒼白之火》[Pale Fire]《最藍的眼睛》和許多其他現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義作品中一樣，某一類型的序列[sequence]的消解只會帶來另一種類型的序列。

以上對《馬里安巴德》的分析強調(diào)了所有敘事不可避免的歷時性，也因此，挑戰(zhàn)了“空間形式”的概念。現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的解構(gòu)視野否定了時間順序，但卻不能超越表達與接受的時間性。對電影蒙太奇的早期研究有助于他們關(guān)注非歷史序列的時間性?！皫炖镄し蛐?yīng)”["Kuleshov effect"]表明，例如，當一個演員面無表情的臉后面跟著一個空盤子時，觀眾認為這張臉表達了饑餓。連續(xù)看到的不同圖像的感知是一個三步過程，即接收材料并將其同化成一個連貫的(就算不是決定性的)表述?！盀榱诉_到它的效果，一件藝術(shù)品引導它所擁有的所有手段去進行處理，”謝爾蓋·愛森斯坦寫道。“一件藝術(shù)作品，被動態(tài)地理解，就是一個在觀眾的感受和意識中安排圖像的過程?！?6 重點是，敘事的性質(zhì)必然是連續(xù)的和動態(tài)的。相似的特征和相互關(guān)聯(lián)的聲音與圖像網(wǎng)絡(luò)在文學和電影中一直作為一種排序和交流的工具發(fā)揮著作用，近來藝術(shù)的解構(gòu)強調(diào)了非時間順序但具有連續(xù)性的模式的重要性。消除了一種推理，即歷史性的因果關(guān)系(長期的饑荒使他們?nèi)肭粥従拥耐恋兀换蛘?，國王死了，然后王后因悲傷而?并不意味著其他類型的推理就被廢除。27解構(gòu)意味著重構(gòu)，并且至少在小說和電影中，這種重構(gòu)繼續(xù)依賴于連續(xù)性[succession]?！恶R里安巴德》無法使自己擺脫這種序列。它的時間性迫使人們參與到正在進行著的發(fā)明過程中，這種情況，類似地，揭示了羅伯-格里耶對現(xiàn)實世界的看法。28

從結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和展開設(shè)計[unfolding design]的角度思考《馬里安巴德》，可能會暗示它近似于一種抽象的敘事。這種觀點合乎羅伯-格里耶的手段和風格。他寫作中的控制精度以及他發(fā)展和并置敘事序列的才華是如此引人注目，以至于它們所引起的人們對它們本身的關(guān)注，至少，和對它們所描繪的人類處境的關(guān)注一樣多。他那吸引著觀眾的直覺發(fā)現(xiàn)[intuitive discoveries]引導觀眾去以某種方式欣賞他的作品——即大體上將它作為一個產(chǎn)生敘事材料的過程。29事實上，甚至他的隱喻內(nèi)容的某些方面尋求將人類經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為抽象概念：在主角命名中，尼姆游戲中的算計，以及對X的一連串事件的整理中所看到的人類關(guān)系的代數(shù)化表述[algebraic formulation]。然而，過分強調(diào)這部作品的抽象性質(zhì)可能會產(chǎn)生誤導。塑造整體設(shè)計的形式主義思考和這些思考中的片段戲劇化了想象和創(chuàng)作的過程。最后，《馬里安巴德》關(guān)注的是成為[Becoming]的過程。由于它讓觀眾參與到那些構(gòu)成虛構(gòu)發(fā)明的理性和非理性行為中，于是，它便使觀眾參與到倫理和審美的選擇中。通過這種對感官生產(chǎn)的參與，觀眾開始分享對本質(zhì)的探索，分享對到達知識源泉的形而上學的，甚至是宗教般的，渴望，并分享對創(chuàng)造視野[vision]的狂喜。

探索、渴望和狂喜是《馬里安巴德》幻象[vision]的源泉。原型隱喻的內(nèi)容和布局上徹底的斷裂一同加入到了這部作品中，以肯定人類精神的這些基本品質(zhì)。在羅伯-格里耶絕望和默許的意義上，《馬里安巴德》確實逃脫了“悲劇”，但它是通過介入而不是客觀的超然來實現(xiàn)的。它對美學和認識論傳統(tǒng)的破壞[dislocation]激發(fā)了我們解放想象力和重構(gòu)思維的能力。它是進步的，不是因為它把我們引向羅柏-格里耶對有據(jù)可查的現(xiàn)實的“科學”知識，而是因為它讓我們自由地去追求新的視野。

注解：

1.羅伯-格里耶：《為了一種新小說》，理查德·霍華德譯（紐約：格羅夫出版社[Grove Press]，1965年）原版為Pour un nouveau roman（巴黎：午夜出版社，1963年）羅伯-格里耶對革命性變革的呼吁呼應(yīng)了莫里斯·布朗肖的說法，即為了崇拜(布朗肖關(guān)于寫作的隱喻，在這種情況下)，一個人必須首先摧毀舊的崇拜形式：“寫作，首先是要摧毀廟宇，然后再重建它。”(《將臨之書》[Le Livre à venir]，巴黎：伽利瑪出版社，1959年，第251頁)。

2. 羅蘭·巴特，“客觀文學：阿蘭·羅伯-格里耶”，《羅伯-格里耶的兩部小說》(紐約：格羅夫出版社，1965年)。最初以《客觀文學》這一標題，發(fā)表于《批評》[Critique]nos. 86-87(1954)，第581-591頁。

3. 關(guān)于羅伯-格里耶“物主義”的論文太多了，無法一一引述。將“客觀性”這一概念融入對現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學更廣泛的分析中的作品尤其重要，因為這一取向影響了他們對文學發(fā)展的總體處理。見讓-貝特朗·巴雷[Jean-Bertreand Barrer]，《治療消瘦的小說》[La Cure d'amaigrissement du roman](巴黎：阿爾班·米歇爾出版社，1964年)，貝爾納·貝爾貢齊[Bernard Bergonzi]，《小說處境》[Situation of the Novel](倫敦：麥克米倫出版社，1970年)，皮埃爾·卡米納德[Pierre Caminade]，《意象與隱喻；一個當代詩學問題》[Image et métaphore; un probleme de poétique contemporaine](巴黎：博爾達斯出版社，1970年)，歐文·馬西[Irving Massey]，《反創(chuàng)建的詞語，浪漫主義與物體》[The Uncreating Word, Romanticism and the Object](伯明頓；印第安納大學出版社，1970年)，克勞德·莫里亞克，《當代文學》(巴黎：阿爾班·米歇爾出版社，1958年，1969年)。

4. 另見米歇爾·曼蘇伊[Michel Mansuy]，“拒絕生命:阿蘭·羅伯-格里耶”["Le Refus de la vie: Alain Robbe-Grillet"]，載于《生命想象研究》[Etudes sur l'imagination de la vie](巴黎：若澤·科爾蒂出版社，1970年)，和丹尼爾·羅徹[Daniel Rocher]，“去年在馬里安巴德中的黑白象征”["Le Symbolisme du noir et blanc dans L'Année derniere a Marienbad"]，見《阿蘭·雷乃與阿蘭·羅伯-格里耶：一種風格的演進》[Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet: évolution d'une écriture]，米歇爾·埃斯戴夫[Michele Estève]編(巴黎：當代人文

首先思考一個問題，《去年在馬里昂巴德》是不是一部適合裝逼的電影。

我認為不是。

因為一般明人不裝暗逼，你裝個逼，別人get到你的點，順便對你產(chǎn)生滔滔不絕的景仰之情，還不把天聊死，這逼裝得才舒坦。

比如說你跟我討論電影，問我“最喜歡哪部電影啊？”，其實我心里馬上就有標準答案了，《變形金剛1》啊，duangduangduang的，看得賊過癮。

可是我嘴上不能這么說，《變形金剛》？真好意思，太沒逼格了，還是說《花樣年華》吧，雖然說當年是邊打著游戲邊看完的，可好歹也是看完了，用來裝個逼不過分。

你一聽我說《花樣年華》，心中一凜，哎呦呵，文藝老大爺啊，我怎么辦？不行，氣勢不能弱。你《花樣年華》，那我就《重慶森林》吧，雖說就看了幾分鐘覺得太悶就看了簡介大致了解了一下，不過唬人應(yīng)該還是可以的。

于是你我兩個俗人在團結(jié)友好的氣氛中展開了一場文藝小討論，討論的結(jié)果是各自的逼格都（自以為）有了一定程度的提升。

這是良性的裝逼，其中的關(guān)鍵就在于用于裝逼的物事，比如電影，既和普羅大眾有一定距離，又沒有那么遠，屬于“威名遠揚，久仰久仰，但未曾有緣得見”這一類型的，一伸手，還能摸得著。

但是要問“最喜歡哪部電影啊？”，然后你答《去年在馬里昂巴德》，一般情況下，這個逼就裝過了。

最好的情況是遇上個知道的，我了個大去，這是24K純·文藝青年啊，知音難求啊，趕緊和他聊聊新浪潮三杰，新小說，左岸派電影什么的，再來探討一下戈達爾老大爺旺盛的創(chuàng)作力，順便一起鄙視下最近的威尼斯，雖說比隔壁柏林還強點，怎么就淪落到奧斯卡前哨戰(zhàn)這部光景了呢？

這是求知型的。

稍微次一點的情況是遇上個知道的，我了個大去，這是24K純·文藝青年啊……不過小爺我也不遑多讓，你給我整意識流，我就給你整詩電影，《鏡子》怎么樣，塔可夫斯基的逼格可是最頂級那一檔的，夠懟回去了吧。

這是杠精型的。

啥啥啥，什么玩意兒？沒聽過的網(wǎng)絡(luò)大電影你也好意思拿出手？現(xiàn)在這網(wǎng)大就愛整點玄乎的，看我隨便弄一個《甜蜜蜜》就爆掉你了。

這是強行卻不行型的。

啥啥啥，什么玩意兒？隨便了，反正你愛看啥無所謂，我就是愛看《甜蜜蜜》，聊天嘛，隨便侃唄。

就喜歡這種心思單純的小青年。

然而，總之，如果你拿出《去》來裝逼，大部分只能遇到后兩種，并不能識別出你的逼格的段位，沒準還會被嘲弄一番。極少可能遇到前兩種，雖然可以進行哲學而愉快的對話，但是也很有可能三兩句就把天聊死。

裝逼中的裝逼，容易裝過了。

是的，《去年在馬里昂巴德》，就是這么一部超高段位的逼格神片。

嫌疑人X的碎嘴

在我觀片不過百的時候，曾經(jīng)天真的以為《大話西游》里的唐僧就是這個世界上最能說的人了，畢竟大家都是這么覺得的。

所以在看過《去》之后，我無比確信大家一定都沒看過這片。

因為如果看過的話，大家一定會把最能說的這項桂冠毫不猶豫的頒給《去》中的男主角，X。

他他媽真他媽的太能說了。

而且X的能說，還不是謝耳朵和艾倫索金式的那種“Smart is the new sexy” 的能說，piapiapia語速賊快，節(jié)奏感十足，中間各種天馬星空的類比和小段子，毒舌且逗樂；

X的能說，語調(diào)慢半拍，拿腔拿調(diào)，典型的文藝電影范兒，鏗鏘不怎么有力，尾音拉得賊長，半對話半囈語，顧左右而言他，一句話八個意思，結(jié)果人家想說的是第九個。

這也難怪，讀書人做事，自有文雅的做法。拐帶良家婦女，當然也不能用強，講究的是你情我愿，五迷三道來一通迷魂湯，美少婦的魂兒就被勾走了，力氣都不用出，功夫全在這張嘴上。

但這方法也得分人，遇上A這種一步三搖，熟讀經(jīng)史的文藝貴婦，當然是好使，要是來個不上道的，要么把X捶死，要么就瘋了。

但是即便是A，看起來也像是被絮絮叨叨的逼的瘋了差不多。

整部電影是真事，還是她腦補的小劇場？

沒有定論。

X到底有沒有這個人？

不知道。

……

你看懂了個啥？

X是個話癆，這片子很牛逼，我看了這片可以出去吹牛逼了但是估計沒人懂這個牛逼多牛逼，以及，X這么嘮叨也就是在這樣的電影里，隨便換個情景一輩子注孤生。

帥都沒用。

想睡覺？沒門

《鏘鏘三人行》有一次聊侯孝賢的《海上花》，許子東說，“好看！看著看著就睡著了，醒來接著往下看……還是好看！”

所以在看高逼格的文藝片時，睡著了是個不錯的方式。

然而看《去》時，麻煩就在，看著困，還不好睡。

因為這片子的音樂和聲效，著實詭異。

平常的配樂就感覺有點陰郁刺耳，X絮絮叨叨的時候冷不丁的會插個槍響或是尖叫，輔以A夸張的表情或是幾個不同造型的畫面切換，一個人看得時候甚至會心里毛毛的。

黑咕隆咚的古堡，一堆凹造型不會動的NPC，雖說不知道在說啥，但是憑觀感覺得自己像是在看恐怖片。

睡不著，就算是迷糊了也會被突如其來的重音嚇醒。

然而又看不進去。

所以，只好尷尬的放著他，走神的囫圇的過一遍，然后標記一下，拿來裝逼了。

美則美矣

雖然看不懂電影在說啥，但是畫面好看，即便蠢笨如我，也是能看出來的。

攝像機彎彎曲曲的掃著華美的古堡，配著X夢囈般的旁白一個慢慢的橫移就從現(xiàn)在回到了過去。影片的大部分時間里，我們都像是在跟著鏡頭在看一場大型的展覽，除了X，A和M，鏡頭下的其他人并沒有什么意義，只是組成圖畫的元素而已。

這不禁讓我有一種玩游戲的錯覺。

在這個游戲中，X是主角，A是攻略對象，M是反派，其他的，都是背景的NPC。

刀在導演手，他的攻略過程充滿了知識分子的一唱三嘆和自以為是的腔調(diào)，偏偏這個游戲視頻做得還是很精美自負，像是一場逼格滿滿的行為藝術(shù)。

（上面這一段我都不知道自己在說啥）

中間甚至還有類似于《巫師3》中的昆特牌這種喧賓奪主的殺時間小菜。說一段說累了，鏡頭便會回到牌桌上，男人們正襟危坐，擺好火柴。

“來，老鐵，來一局Nim游戲吧。”

每次這個時候我都會出戲到白狼，隨便走到一個酒館，“老鐵，來一局昆特牌吧?！?/p>

當然阿倫·雷乃（也許）不會像我們這些玩游戲的宅男那么無聊，火柴游戲（也許）都有著關(guān)于掌控和輪回的重要意義。就像整部電影一樣，雷乃自己都說他沒有意義，但是并不妨礙觀眾對他無盡的解讀和爭論。

看不懂一點也不丟人，就算是羅杰伊伯特，在評價這部電影時也很模棱兩可，通篇的文字下來不過說明了“一千個人心目中有一千個哈姆雷特”，一向習慣于復述劇情的他在《去》的影評中加上了諸多的主觀猜想，少了許多文本的解讀，多了許多關(guān)于成人世界的感悟。

有著大團圓結(jié)局的故事書是給孩子看的，大人們知道故事會不斷展開，不斷反復，不斷重回自身，并如此繼續(xù)下去知道一個無法避免的結(jié)局。

也許是這樣。