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劇照
詳細(xì)劇情
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 即便知道生活的真相，我們還是得和它和解，這就是人生……
人的理智和情感的永恒矛盾。村上警官由于丟了搶而自責(zé)不已，但也正如老警官所說(shuō)犯人不用柯?tīng)柼厥揭矔?huì)用勃朗寧式。犯錯(cuò)特別是自己犯錯(cuò)心里面真的很難走出來(lái)，我深有體會(huì)。日本人和中國(guó)人在犯錯(cuò)這一塊都特別沉重壓抑，可能是由于經(jīng)濟(jì)實(shí)力不足，我們不斷地在拼在追在趕，前進(jìn)路上我們對(duì)錯(cuò)誤和失敗不包容、零容忍，故而西方發(fā)達(dá)國(guó)家人民臉上的放松我們很難做得到。
其次是世事無(wú)常，人被國(guó)際國(guó)家的潮流裹挾，所以年紀(jì)大了就會(huì)知道命運(yùn)其實(shí)不由自己掌控，或者說(shuō)我們能掌握的是很小很小的部分。兩個(gè)年輕人，同樣是復(fù)員后包裹被搶?zhuān)粋€(gè)喪失了所有的希望走上歧路，另一個(gè)當(dāng)上了警官，雖然村上警官以自己為例說(shuō)自己選擇不黑化，不是所有人都像游佐那樣?？墒前。?dāng)我們真的走到那個(gè)地步，你就會(huì)知道邁出那正確的一步是有多么不容易，環(huán)境的泥潭會(huì)讓人越陷越深。出于某種正確和宣傳的需要，我們國(guó)內(nèi)分析個(gè)人成功或者失敗，喜歡講主觀原因，但其實(shí)客觀原因的影響是更大的甚至是決定性的。
2 ) 觀影手記
故事發(fā)生在日本戰(zhàn)敗的大背景下，底層人民的生活艱苦，人人忙忙碌碌的討生活，一些人被社會(huì)遺棄最終淪為罪犯。
②
天氣由炎熱——悶熱——雷聲滾滾——瓢潑大雨——雨后天晴，大師不簡(jiǎn)單，單是一個(gè)天氣的變化都反映節(jié)奏。
③
三船敏郎和志村喬的演技在黑澤明的指導(dǎo)下發(fā)揮的淋漓盡致，和《七武士》里的角色定位類(lèi)似，志村喬都象征著有勇有謀，三船在這部電影的眼神更讓人難忘！
④
畫(huà)面的質(zhì)感讓我想起賈樟柯的《小武》，樸實(shí)而不簡(jiǎn)單。一切為了故事本身。
⑤
一些配角也同樣精彩。
⑥
印象深刻的情節(jié)點(diǎn)：1.舞女跳完舞回到后臺(tái)一個(gè)個(gè)累的倒地休息。2.最后村上和罪犯對(duì)峙，富人不管不顧繼續(xù)彈琴。這兩點(diǎn)對(duì)那個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)真是絕了！
⑦
黑澤明的片子間接的讓全世界都了解日本和日本人。謙卑、到五萬(wàn)人的體育館看球還有著裝。
3 ) 從戰(zhàn)后起點(diǎn)回顧日本現(xiàn)代化
日本現(xiàn)代化歷程有兩條線索，一條是戰(zhàn)后55年體制的形成，以及這一體制如何建立和管理最重要的日美同盟關(guān)系；第二條當(dāng)然就是從出口起家，通過(guò)大力投資和政府協(xié)調(diào)實(shí)現(xiàn)技術(shù)飛躍，同時(shí)伴隨消費(fèi)轉(zhuǎn)型和泡沫破裂的經(jīng)濟(jì)發(fā)展史。
而它們的共同背景則是反思和擁抱戰(zhàn)敗，因此這部反映戰(zhàn)后日本社會(huì)眾生相的電影頗為可觀。當(dāng)然從影片也可以看出，雖然戰(zhàn)后滿(mǎn)目瘡痍，但畢竟有前度工業(yè)化的底子，基礎(chǔ)可能比同時(shí)期的中國(guó)要好很多。
戰(zhàn)后日本社會(huì)可以說(shuō)人心非常衰弱，天皇制的保留某種程度上為日本社會(huì)保留了元?dú)?。一定程度上，?zhàn)后的日本也有著“低人權(quán)優(yōu)勢(shì)”，便于“吉田路線”的推行。
影片中提出了提綱挈領(lǐng)的“戰(zhàn)后派”青年概念，“瘋狗眼中只有筆直的路”，令人尤為深思。日本現(xiàn)代化是一條曲折的路，這一點(diǎn)可能是人類(lèi)歷史的共同之處。
4 ) 寫(xiě)一點(diǎn)自己的感受，歡迎討論
野良犬：日本戰(zhàn)后派如喪家之犬。
丟槍?zhuān)簯?zhàn)后日本失去武力。
尋槍?zhuān)喝毡驹撏裁捶较蜃摺?/p>
老刑警：日本需要大哥的幫助才能找到方向。
女主思維：要怪就怪這個(gè)世界=日本沒(méi)有好資源，當(dāng)然要去搶劫。
贓款買(mǎi)的新裙子：引誘日本墮落的誘惑。
女主墮落：靠道德約束不了人，發(fā)展經(jīng)濟(jì)才是中心任務(wù)。
男主奪回配槍?zhuān)喝毡菊业搅四繕?biāo)。偷槍者：錯(cuò)誤走上暴力道路，為了下一代而悔恨。
男主結(jié)局：忘記武力，迎接新世界。
5 ) 《野良犬》
黑澤明拍電影，是把經(jīng)典好萊塢的方法拿過(guò)來(lái)，根據(jù)日本的社會(huì)和文化特點(diǎn)加以自己的一些變化，所謂取其精華，去其糟粕，并超越了經(jīng)典好萊塢的境界。所以如果你喜歡經(jīng)典好萊塢，喜歡福特或者西部片，你就一定會(huì)喜歡黑澤明的電影；如果你要學(xué)習(xí)借鑒經(jīng)典好萊塢這座寶庫(kù)里的好東西，那么黑澤明一定是最好的參照。
《野良犬》就是一部明顯借鑒了經(jīng)典好萊塢的黑澤明電影，比如志村喬與三船一老一少，一慢一快的對(duì)立，是西部片里常見(jiàn)的（可參見(jiàn)安東尼曼的《錫星》或者福特的《搜索者》等），線形的敘事順序，攝影機(jī)隨著人物的運(yùn)動(dòng)搖移推拉等等。更重要的是，這部拍攝在1949年的片子已經(jīng)展現(xiàn)出黑澤的許多典型風(fēng)格，在之后的將近20年的時(shí)間里，黑澤的所有電影都基本是這個(gè)路數(shù)，直到1970年的電車(chē)狂。
黑澤的片子一般都是悲劇的架構(gòu)，展現(xiàn)出丑陋的殘酷的社會(huì)環(huán)境，特別是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，如《野良犬》里中村裝扮成流浪漢在街頭尋找槍販那一段，大量的disolve交織著，展現(xiàn)出的是破敗的頹殘的戰(zhàn)后日本，非常悲涼。但在這些悲涼之后，永遠(yuǎn)跟隨著黑澤心中對(duì)人性的希望，他總是或隱或顯的把自己這一層希望表達(dá)出來(lái)，《野良犬》里，中村的上司總是不斷安慰他，讓他不要辭職不要?dú)怵H，《天國(guó)與地獄》里三船扮演的董事沒(méi)有為了自己的兒子而犧牲司機(jī)的兒子，而《羅生門(mén)》的結(jié)尾處樵夫抱走了嬰兒更是如此。我以為與好萊塢略有不同的就在于，黑澤既不是一個(gè)單純的cynical的社會(huì)觀察家，讓人徹底絕望，也不是一個(gè)單純的美國(guó)式的萬(wàn)物皆美好的理想主義者，他對(duì)于現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和傷感，促使他寫(xiě)下故事，而每每在需要做出選擇的時(shí)候，他會(huì)選擇積極的那一面，這既是他作為經(jīng)歷了二戰(zhàn)的日本人必然會(huì)產(chǎn)生的壓抑心理，也是他作為一個(gè)白羊座（生日是3月23日）人性格里潛在的樂(lè)觀因素共同造成的結(jié)果。
黑澤明的鏡頭運(yùn)動(dòng)總是跟隨著演員的運(yùn)動(dòng)的，他的機(jī)位一般距離演員保持一定距離，而且總是多機(jī)位不同角度同時(shí)拍攝，他很喜歡頂部上方的俯拍，空間感很強(qiáng)烈，構(gòu)圖也很巧妙，他總是能夠找到最好的角度去捕捉最美的畫(huà)面，如（4）。比如下面這段戲是剛開(kāi)場(chǎng)的時(shí)候中村發(fā)現(xiàn)丟槍了去追小偷，這一段自中村發(fā)現(xiàn)槍不見(jiàn)了立即跑下車(chē)，（1）他一下車(chē)，就切換到頂部的鏡頭，一下子從擁擠的車(chē)內(nèi)轉(zhuǎn)換為開(kāi)闊的外景；（2）接著中村在大路上追逐小偷，小偷在前，中村在后，攝影機(jī)放在推軌上去拍攝他們奔跑追逐的一段長(zhǎng)鏡頭，絕對(duì)是有西方色彩的構(gòu)思；（3）等到中村跟丟了小偷，在路口四下焦急的張望，攝影機(jī)也跟著他不斷的搖，給觀眾以直接的觀察感。這一段戲，沒(méi)有任何對(duì)話，簡(jiǎn)單的幾組運(yùn)動(dòng)鏡頭流暢真實(shí)的把中村的焦慮的拍了出來(lái)，我非常喜歡這一段。
黑澤的決斗對(duì)局設(shè)計(jì)是他的拿手好戲，這是從西部片牛仔決斗學(xué)來(lái)的，時(shí)代劇里武士以刀劍相拼，現(xiàn)代戲了就是拔槍相向了。但黑澤不是拍西部片，他對(duì)于愛(ài)恨情仇沒(méi)有太多關(guān)注，因?yàn)樗碾娪芭c好萊塢的區(qū)別就在于，他并非為迎合大眾喜好去拍，他只是拍的太好了被大眾認(rèn)可罷了。所以黑澤的對(duì)局的緊張不是為了報(bào)仇雪恨，而是為了體現(xiàn)黑澤一貫強(qiáng)調(diào)的人性。（5）黑澤用遠(yuǎn)處的鋼琴聲夾在中村與游佐的決斗里，然后用望遠(yuǎn)鏡頭去拍中村面部的變化，體現(xiàn)出他內(nèi)心的驚恐和掙扎，接著又讓兩人在花叢中扭打，遠(yuǎn)處唱著歌走過(guò)的小朋友和鮮花藍(lán)天陽(yáng)光，讓游佐徹底放棄了抵抗，撕心裂肺的痛哭?？梢哉f(shuō)，這是黑澤明的高明之處，他不較好萊塢導(dǎo)演更善于設(shè)計(jì)對(duì)立，不僅僅是好萊塢決斗戲里兩個(gè)人兩把槍的對(duì)立，而是緊張與放松，美好與苦難的對(duì)立，黑澤明的藝術(shù)技巧于此得到了最好的展現(xiàn)。
應(yīng)該說(shuō)，黑澤是一位虛心學(xué)習(xí)好萊塢的藝術(shù)型導(dǎo)演，他從類(lèi)型片里借鑒技巧去拍非類(lèi)型片，這與好萊塢黃金時(shí)期之后以新浪潮和德國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)為首的歐洲導(dǎo)演學(xué)習(xí)經(jīng)典好萊塢是不謀而合的。當(dāng)然，日本電影本身就有模仿好萊塢的傳統(tǒng)，而黑澤明則是在把這種單純的模仿演變?yōu)橛羞x擇的學(xué)習(xí)。黑澤明與好萊塢的根本不同就在于他不會(huì)為了迎合商業(yè)利益迎合大眾口味去放棄自己對(duì)藝術(shù)的理解對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，面對(duì)票房的失利，他寧愿選擇自殺也不愿選擇投降，這種堅(jiān)持卻使得他又依靠好萊塢的資金重新恢復(fù)了自己的影響力，這對(duì)于日本電影不能說(shuō)不是一種諷刺。同時(shí)，黑澤明的創(chuàng)新和改變并沒(méi)有挑戰(zhàn)觀眾的審美，也不違背大眾的邏輯，他總是適度的，有節(jié)制的去展現(xiàn)自己的想法，我認(rèn)為這種度的把握是日本的制片廠傳幫帶制度的優(yōu)秀的遺傳，黑澤以及黑澤的上一代導(dǎo)演都不是恣意妄為的或者過(guò)分夸張的，而到了日本新浪潮這一代人身上以及他們的后輩，80一代、90一代，這種度的把握逐漸消失了，風(fēng)格固然多元化，但明顯容易失去控制，想法多流于虛表。
再說(shuō)說(shuō)《野良犬》的反戰(zhàn)意義，在二戰(zhàn)結(jié)束后的10年里，世界各國(guó)都有大量的反應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的戰(zhàn)后影片誕生，尤其是三個(gè)軸心國(guó)，德國(guó)人拍了《兇手在我們中間》，我以前推薦過(guò)，表現(xiàn)主義的色彩濃厚，敘事直接，沒(méi)有強(qiáng)調(diào)人性，而是更多的強(qiáng)調(diào)了仇恨。意大利則是整個(gè)新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，德西卡和羅西里尼兩位巨匠把戰(zhàn)后的意大利整個(gè)搬上銀幕，特別是德西卡，通過(guò)小人物的命運(yùn)來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，但對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的反思不足，因?yàn)楫吘挂獯罄谳S心國(guó)里屬于完全的配角，并非主要發(fā)動(dòng)者，意大利人并非如德國(guó)或者日本人是從戰(zhàn)爭(zhēng)的狂熱一路走來(lái)的，所以他們更在意的是戰(zhàn)后的蕭條，人物處境的悲涼。對(duì)于日本，反思戰(zhàn)爭(zhēng)的很多，黑澤這部《野良犬》是很明顯的，但也只是從戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的壓制和摧殘，對(duì)社會(huì)和國(guó)家的破壞的角度來(lái)討論，我想這一方面與日本右翼在整個(gè)社會(huì)中仍然處于主導(dǎo)地位有關(guān)，另一方面也是黑澤自身作為經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的人，同時(shí)自始至終從人性的角度反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的人，自然而然選擇的方式。而美國(guó)這一時(shí)期的戰(zhàn)后電影，比如惠勒的《黃金時(shí)代》，則是討論社會(huì)如何接納退伍軍人的問(wèn)題，可以說(shuō)，角度各不相同，但野良犬無(wú)疑選擇的角度是最巧妙的一個(gè)，并不是直截了當(dāng)?shù)娜ブv一個(gè)痛苦的故事，甚至作為戰(zhàn)爭(zhēng)最大的受害者游佐，直到片尾才亮相，黑澤是借用游佐不斷犯的罪孽，游佐周?chē)说慕淮鷣?lái)體現(xiàn)這個(gè)未出場(chǎng)的人身上的不幸，這種罪孽又是通過(guò)警察的描述，受害人親屬的傷悲來(lái)體現(xiàn)，都是間接的迂回的，甚至是采用象征手法的方式，這也是黑澤對(duì)他要講的觀點(diǎn)一種高明的藝術(shù)處理。
所以說(shuō)，黑澤明是學(xué)習(xí)了好萊塢并超越了好萊塢，他沒(méi)有在學(xué)習(xí)好萊塢的同時(shí)讓自己陷入類(lèi)型片商業(yè)的束縛里，而是成功的把自己的藝術(shù)技巧與之相結(jié)合，形成自己的風(fēng)格，從而達(dá)到電影藝術(shù)的巔峰。
6 ) 黑澤明作品就是電影拍攝模版
黑澤明的劇本極為扎實(shí)，擁有一切必要條件并會(huì)拉伸內(nèi)涵，這是他成功的必要條件。他的作品就是電影拍攝模版。
橋本忍和三船關(guān)于壞人的一場(chǎng)辯論中三船認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)使人變成野獸，使得全片的悲劇有所指向，提升了本片的內(nèi)涵。
設(shè)置三船跟疑犯一樣退伍后行李被竊，展示了人生兩種轉(zhuǎn)折，有戲劇性，也借三船為人物平添了同情感，使人物的瘋狗行為有了《小丑》般的生長(zhǎng)動(dòng)機(jī)，使得疑犯立體豐滿(mǎn)。這就是好劇作。
既然槍一直在做惡，那最后一次就要做大惡，已完成三次原則。再次感慨黑澤明的劇本。
“社會(huì)是不好，但歸咎社會(huì)而作惡更不好！”
“但壞人才豐衣足食，是勝利者！”
提升全片的一句臺(tái)詞文眼。
全片始終沉浸在一種炎熱煩躁的氛圍中，對(duì)氣氛營(yíng)造很有用。
前景設(shè)置一個(gè)吹口琴的人，就靈動(dòng)起來(lái)了。
三船可憐兮兮在門(mén)外坐著等，觀眾就容易共情。
不幸能鍛煉人或毀滅人。你愿被毀滅？
計(jì)較過(guò)去不如防范未來(lái)。
像她這樣敏感的女人最頑固，問(wèn)歪了就像石頭。
腐肉會(huì)生蛆，世上沒(méi)有壞人，只有壞環(huán)境。
“瘋?cè)煌皼_不后退?！卑抵溉毡镜蹏?guó)主義。
好的第三幕不僅僅有必然的毀滅，要有巧合摻雜在里面增加困難度，以提升戲劇性。
真的很奇怪，明明完美符合劇作起承轉(zhuǎn)合，可就是讓感覺(jué)不到而看得津津有味！
最后的鏡頭：二人本是同根生。
我以為自己看電影變浮了，只是電影不夠好！
筆記：
《野良犬》的故事包容了日本戰(zhàn)后社會(huì)艱困的民生狀態(tài)和惶惑的人心向背。黑澤明用尋槍事件，完成對(duì)日本社會(huì)的現(xiàn)實(shí)解剖，其社會(huì)主題與他的電影故事一樣豐富復(fù)雜深邃，而且有諸多的人生蘊(yùn)涵。
三船和疑犯，并蒂雙生，一個(gè)成為瘋狗，一個(gè)成為良犬。
人被殘酷的現(xiàn)實(shí)困住，也被粘稠的暑熱困住，真是熱，三船敏郎把西裝外套都給汗?jié)窳?，還是頭一回看到。這熱，把社會(huì)也給熱壞了，在那貧窮的熔巖里，滿(mǎn)是偷拐搶騙的瘋狂與絕望。二十八歲左右的三船敏郎一直在尋那個(gè)二十八歲左右的對(duì)手，白西裝對(duì)白西裝，艷陽(yáng)對(duì)艷陽(yáng)，一個(gè)照得輝煌，一個(gè)曬得慘白。其實(shí)有想，假如剩下的三發(fā)子彈，直接鎖死村上，那該多絕。不過(guò)這樣，也沒(méi)有標(biāo)志性的反差對(duì)決了。幾個(gè)女性角色都很有意思，頭插白花的女人，讓春夏演也挺好的。喜歡片名。四星半。@資料館
黑澤明太厲害了，早期的作品就如此純熟（許多地方像與《天國(guó)與地獄》的對(duì)話），描繪戰(zhàn)后社會(huì)和人們的生存狀態(tài)。三船在底層社會(huì)游走的那一段好棒，簡(jiǎn)直可以用夢(mèng)幻來(lái)形容；很多鏡頭就像繪畫(huà)構(gòu)圖一般嚴(yán)謹(jǐn)，看得出每一個(gè)情景都花了很多時(shí)間來(lái)雕琢。大師?。ㄟB續(xù)兩晚看精彩刺激的警匪片，失血了！
影片準(zhǔn)確的描繪出了一幅日本戰(zhàn)后民眾百態(tài)圖，但不夠Drama，戲劇張力不足，實(shí)在是無(wú)聊了些。從電影語(yǔ)言上來(lái)講，本片開(kāi)頭多次極為大膽的閃回很值得稱(chēng)道，次年黑澤明帶著《羅生門(mén)》震驚了西歐影壇，這種“比歐洲電影同一時(shí)期更為先鋒的閃回手法”在《羅生門(mén)》中趨于完善，而在本片中已初具雛形。
一個(gè)人的遭遇折射戰(zhàn)后日本，一把槍的下落牽動(dòng)數(shù)個(gè)人的命運(yùn)，滿(mǎn)目瘡痍仍滿(mǎn)懷希望。
尋槍、破案的過(guò)程，也是對(duì)日本社會(huì)做全景式的巡游。那般溽熱的夏日，汗珠似乎要從銀幕上淌落，心火卻比烈日更加難耐。黑澤明有意延長(zhǎng)一些蒙太奇段落，用極致的視聽(tīng)激發(fā)觀眾內(nèi)心的焦灼。年輕的三船演一個(gè)急躁冒進(jìn)但有恒心毅力的警探，天皇有意給他樹(shù)立業(yè)務(wù)上的偶像（經(jīng)驗(yàn)豐富的志村喬），進(jìn)而變成生活上的偶像（瞥見(jiàn)美滿(mǎn)的家庭），又把這偶像殘忍傷害，從而讓他從精神上站立起來(lái)，最后真正獨(dú)當(dāng)一面?？春跐擅鞯挠^感總是越往后看越好、越沉浸（《生之欲》另當(dāng)別論）。整部電影行至雨夜時(shí)達(dá)到高潮，令人震驚的是此后竟能一直保持在高潮。主人公一路狂奔，沖向最震撼人心的結(jié)尾對(duì)峙。一段優(yōu)美的歌聲，一聲凄厲的叫喊，不是控訴的控訴，強(qiáng)烈的對(duì)比讓觀眾無(wú)比揪心。
記一些印象深刻的點(diǎn)：1、男主打動(dòng)女扒手獲得線索那場(chǎng)戲，小吃店外穿著背心的男人用口琴不停吹著多瑙河之波；2、老刑警出場(chǎng)，請(qǐng)女槍販吃冰，吃完將雪糕棍掰成一截一截；3、老刑警看著夢(mèng)鄉(xiāng)中的孩子，笑著說(shuō)簡(jiǎn)直像塊南瓜田。比喻精妙。4、第二受害者被殺后，出差回來(lái)的丈夫悲痛地拔起庭院中種的西紅柿，說(shuō)離家時(shí)還是綠的，怎么現(xiàn)在變紅了，她就不在了。5、老刑警說(shuō)，瘋狗眼中只有筆直的路。鏡頭切換到筆直的鐵道。6、母親是女兒最好的檢察官。7、幾次拍犯人的褲腳真厲害，比希區(qū)柯克都厲害；8、片末男主終于抓到了犯人，兩個(gè)遭遇過(guò)同樣的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的男人躺在野花地里，如同鏡像。這時(shí)，身后走過(guò)一隊(duì)孩童，唱著蝴蝶的歌謠。
借尋槍審視蕓蕓眾生，展現(xiàn)戰(zhàn)后日本社會(huì)人情百態(tài)，生活艱難、人心惶惑，仿若酷暑難當(dāng)；尋槍不是終極意義，尋找的過(guò)程，見(jiàn)盡戰(zhàn)后日本民間疾苦，才是這部電影最感人之處。戰(zhàn)后派分化成了野良犬和野瘋?cè)?。黑澤明不僅討論了犯罪與貧窮、人性與環(huán)境的關(guān)系，也不忘為影片注入勇氣和希望。音畫(huà)對(duì)位的手法大量使用，結(jié)尾廝殺的背景里是鋼琴和童謠
【中國(guó)電影資料館黑澤明影展】4K修復(fù)版。借由“尋槍”的故事而展開(kāi)一幅生動(dòng)的戰(zhàn)后日本百姓生活畫(huà)卷。警察、扒手、流浪漢、皮條客、舞女、上班族、旅店老板...從主角到不起眼的小角色都活靈活現(xiàn)，頗為難得。電影從頭到尾充滿(mǎn)緊張的懸疑感。深刻揭露并探討戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的摧殘、社會(huì)的惡與人性的惡。雖然在寒冷的11月，但仿佛能感受到片中那讓人汗流浹背的酷熱。
借著尋槍探案的名頭，依然是關(guān)于戰(zhàn)后日本生活的關(guān)注，以及底層的困苦。
找槍其次，二戰(zhàn)后的日本底層眾生與心態(tài)才是重點(diǎn)。摔爛的番茄，滴在白花上的血，悶夏暴雨次日的藍(lán)天，黑澤明是有多想把這片拍成彩色的??！中國(guó)出生的三船在二戰(zhàn)中屢當(dāng)逃兵不成差點(diǎn)自殺，跟舞女對(duì)視那一眼的悲傷太直接。再殘破的世界，腐壞的社會(huì)，受傷的過(guò)往，人還是能選擇自己的道路，以良知，以希望
看這種老片的樂(lè)趣之一就是找有多少后進(jìn)在模仿
這個(gè)算日本主旋律影片吧。刑偵，犯罪，同時(shí)不忘記分析產(chǎn)生犯罪的社會(huì)背景，給犯罪者某種程度的同情，刑偵過(guò)程中，走訪社會(huì)最低層，揭露下層人民水深火熱的生活，戰(zhàn)后日本像那個(gè)溽熱的天氣一樣，不知什么時(shí)候可以變得清爽通透，但是導(dǎo)演還是把希望寄托給向善的人們還有孩子。
熱天午后丟槍事件！從影片18分鐘起至第26分鐘止，片中的三船走走停停，以一雙野狗般的眼睛為觀眾展現(xiàn)了戰(zhàn)后日本的眾生相，街道破敗，道德淪喪。三船行走中加入了《夜來(lái)香》與《梭羅河畔》的配樂(lè)，使得該片段成為電影天皇早期作品中不可多得的詩(shī)意畫(huà)面。失槍的刑警便成為無(wú)尊嚴(yán)的弱者，戰(zhàn)爭(zhēng)遺毒甚深
是尋槍記，是擒兇記，更是浮世繪，中下層人民的生活，戰(zhàn)后心理創(chuàng)傷都在這探案的過(guò)程中被反映出來(lái)，而且這些社會(huì)問(wèn)題的揭露絲毫沒(méi)有影響主線的發(fā)展；警察丟槍啊老少搭對(duì)啊這些元素黑澤明六十多年前就玩過(guò)了，不但玩得好，更玩出了深度
重點(diǎn)不是尋槍?zhuān)菍屵^(guò)程看見(jiàn)的社會(huì)面貌。最後兩場(chǎng)戲真棒，第一個(gè)是志村喬中彈前鋪陳的緊張情緒；第二個(gè)是三船敏郎和壞人決鬥，兩人映出戰(zhàn)後派的兩種樣貌，在此如犬般泥沼互咬，最後倒地，遠(yuǎn)方走過(guò)一列唱歌的小朋友，這是黑澤明獻(xiàn)給戰(zhàn)後日本黯淡社會(huì)的禮物。
就看過(guò)的黑澤明早期電影來(lái)說(shuō)，基本逃不開(kāi)社會(huì)與人的主題，這部說(shuō)得比較直白些。以尋槍的過(guò)程帶出戰(zhàn)后日本社會(huì)的面貌，以及社會(huì)對(duì)年輕人思想的影響。年輕的三船敏郎和演罪犯的木村功不僅都是經(jīng)歷過(guò)失去一切的搶劫的退伍軍人（行李丟失只是表象，喻指的是戰(zhàn)敗后軍人身份和精神的流離失所），連長(zhǎng)相都很相近，好似并蒂雙生，都是野犬，只是一個(gè)長(zhǎng)成瘋狗，一個(gè)變成良犬，所以三船會(huì)理解罪犯，他對(duì)槍的執(zhí)著本身也是極度缺乏安全感的另一個(gè)面向的體現(xiàn)。結(jié)尾兩人的對(duì)峙扭打結(jié)束在鋼琴與兒歌的柔和音樂(lè)中，可以看作是黑澤明對(duì)時(shí)代的嘆息與寬慰吧。
黑澤明的洗練簡(jiǎn)潔緊湊鮮明，從不是潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的，以最緊迫的強(qiáng)硬加于觀者，躲避不及，就被擊中了。
重看。看到的東西跟以前差不多，但體會(huì)到的大不一樣。《尋槍》與這部電影的差距，就像某個(gè)《老男孩》與真正《老男孩》的差距一樣。
世上沒(méi)壞人，只有壞環(huán)境。這是多么意味深長(zhǎng)的話，有多少人疲于生活在這個(gè)社會(huì)里，可犯罪緣由真的要?dú)w咎于社會(huì)嗎。普通的警匪破案故事，一步步的追尋線索，過(guò)程中卻折射出日本戰(zhàn)敗后的那段時(shí)期人們內(nèi)心糾結(jié)的狀態(tài)，黑澤明在用自己的方式關(guān)注著底層人民的困苦生活~
戰(zhàn)爭(zhēng)讓日本人陷入了一種集體性的焦躁心理之中，外在的體現(xiàn)就是難耐酷熱，有些人更是因此變成了吐著舌頭亂咬一氣的瘋狗。瘋狗咬人固然不對(duì)，但重要的是思索究竟是什么讓好人變成了瘋狗。本質(zhì)上雖然應(yīng)被劃入社會(huì)派推理的范疇，但黑澤明的深度顯然完爆他的后輩們。和任天堂一樣，他既是日本的，更是世界的