猜你喜歡
劇照
詳細劇情
自從六歲那年，媽媽從天臺一躍而下，林志宏（文俊輝 飾）就再也沒有說過一句話。與婆婆相依為命的他生命里從來沒有父親的存在?！鞍职诛w去了遠方，只要花開爸爸就會回來?！边@是媽媽自幼對林志宏說的話。
陳滿堆（陳奕迅 飾）的童年經(jīng)歷同樣不愉快，如果不是遇上老大（曾志偉 飾）可能早已被打死或者餓死街頭。老大給他分配任務，成功后給他生活費用。這次的新任務是把黑幫頭子紐喬澤（林子祥 飾）的兒子找出來，于是陳滿堆進了學校當校工。
三個人就這樣相遇了，陳滿堆，林志宏，以及代課老師miss張（林苑 飾），三個各自懷著自己心事、有著自己心病的人，奇跡般地建立起互相信任、單純直接的感情。直到紐喬澤出現(xiàn)，大家才驚現(xiàn)林志宏就是紐的兒子。
個人都有著自己的使命，亦有著自己的選擇。
長篇影評
1 ) 即便知道生活的真相，我們還是得和它和解，這就是人生……
人的理智和情感的永恒矛盾。村上警官由于丟了搶而自責不已，但也正如老警官所說犯人不用柯爾特式也會用勃朗寧式。犯錯特別是自己犯錯心里面真的很難走出來，我深有體會。日本人和中國人在犯錯這一塊都特別沉重壓抑，可能是由于經(jīng)濟實力不足，我們不斷地在拼在追在趕，前進路上我們對錯誤和失敗不包容、零容忍，故而西方發(fā)達國家人民臉上的放松我們很難做得到。
其次是世事無常，人被國際國家的潮流裹挾，所以年紀大了就會知道命運其實不由自己掌控，或者說我們能掌握的是很小很小的部分。兩個年輕人，同樣是復員后包裹被搶，一個喪失了所有的希望走上歧路，另一個當上了警官，雖然村上警官以自己為例說自己選擇不黑化，不是所有人都像游佐那樣?？墒前?，當我們真的走到那個地步，你就會知道邁出那正確的一步是有多么不容易，環(huán)境的泥潭會讓人越陷越深。出于某種正確和宣傳的需要，我們國內(nèi)分析個人成功或者失敗，喜歡講主觀原因，但其實客觀原因的影響是更大的甚至是決定性的。
2 ) 觀影手記
故事發(fā)生在日本戰(zhàn)敗的大背景下，底層人民的生活艱苦，人人忙忙碌碌的討生活，一些人被社會遺棄最終淪為罪犯。
②
天氣由炎熱——悶熱——雷聲滾滾——瓢潑大雨——雨后天晴，大師不簡單，單是一個天氣的變化都反映節(jié)奏。
③
三船敏郎和志村喬的演技在黑澤明的指導下發(fā)揮的淋漓盡致，和《七武士》里的角色定位類似，志村喬都象征著有勇有謀，三船在這部電影的眼神更讓人難忘！
④
畫面的質(zhì)感讓我想起賈樟柯的《小武》，樸實而不簡單。一切為了故事本身。
⑤
一些配角也同樣精彩。
⑥
印象深刻的情節(jié)點：1.舞女跳完舞回到后臺一個個累的倒地休息。2.最后村上和罪犯對峙，富人不管不顧繼續(xù)彈琴。這兩點對那個時代的表現(xiàn)真是絕了！
⑦
黑澤明的片子間接的讓全世界都了解日本和日本人。謙卑、到五萬人的體育館看球還有著裝。
3 ) 從戰(zhàn)后起點回顧日本現(xiàn)代化
日本現(xiàn)代化歷程有兩條線索，一條是戰(zhàn)后55年體制的形成，以及這一體制如何建立和管理最重要的日美同盟關(guān)系；第二條當然就是從出口起家，通過大力投資和政府協(xié)調(diào)實現(xiàn)技術(shù)飛躍，同時伴隨消費轉(zhuǎn)型和泡沫破裂的經(jīng)濟發(fā)展史。
而它們的共同背景則是反思和擁抱戰(zhàn)敗，因此這部反映戰(zhàn)后日本社會眾生相的電影頗為可觀。當然從影片也可以看出，雖然戰(zhàn)后滿目瘡痍，但畢竟有前度工業(yè)化的底子，基礎可能比同時期的中國要好很多。
戰(zhàn)后日本社會可以說人心非常衰弱，天皇制的保留某種程度上為日本社會保留了元氣。一定程度上，戰(zhàn)后的日本也有著“低人權(quán)優(yōu)勢”，便于“吉田路線”的推行。
影片中提出了提綱挈領(lǐng)的“戰(zhàn)后派”青年概念，“瘋狗眼中只有筆直的路”，令人尤為深思。日本現(xiàn)代化是一條曲折的路，這一點可能是人類歷史的共同之處。
4 ) 寫一點自己的感受，歡迎討論
野良犬：日本戰(zhàn)后派如喪家之犬。
丟槍：戰(zhàn)后日本失去武力。
尋槍：日本該往什么方向走。
老刑警：日本需要大哥的幫助才能找到方向。
女主思維：要怪就怪這個世界=日本沒有好資源，當然要去搶劫。
贓款買的新裙子：引誘日本墮落的誘惑。
女主墮落：靠道德約束不了人，發(fā)展經(jīng)濟才是中心任務。
男主奪回配槍：日本找到了目標。偷槍者：錯誤走上暴力道路，為了下一代而悔恨。
男主結(jié)局：忘記武力，迎接新世界。
5 ) 《野良犬》
黑澤明拍電影，是把經(jīng)典好萊塢的方法拿過來，根據(jù)日本的社會和文化特點加以自己的一些變化，所謂取其精華，去其糟粕，并超越了經(jīng)典好萊塢的境界。所以如果你喜歡經(jīng)典好萊塢，喜歡福特或者西部片，你就一定會喜歡黑澤明的電影；如果你要學習借鑒經(jīng)典好萊塢這座寶庫里的好東西，那么黑澤明一定是最好的參照。
《野良犬》就是一部明顯借鑒了經(jīng)典好萊塢的黑澤明電影，比如志村喬與三船一老一少，一慢一快的對立，是西部片里常見的（可參見安東尼曼的《錫星》或者福特的《搜索者》等），線形的敘事順序，攝影機隨著人物的運動搖移推拉等等。更重要的是，這部拍攝在1949年的片子已經(jīng)展現(xiàn)出黑澤的許多典型風格，在之后的將近20年的時間里，黑澤的所有電影都基本是這個路數(shù)，直到1970年的電車狂。
黑澤的片子一般都是悲劇的架構(gòu)，展現(xiàn)出丑陋的殘酷的社會環(huán)境，特別是對現(xiàn)實的反映，如《野良犬》里中村裝扮成流浪漢在街頭尋找槍販那一段，大量的disolve交織著，展現(xiàn)出的是破敗的頹殘的戰(zhàn)后日本，非常悲涼。但在這些悲涼之后，永遠跟隨著黑澤心中對人性的希望，他總是或隱或顯的把自己這一層希望表達出來，《野良犬》里，中村的上司總是不斷安慰他，讓他不要辭職不要氣餒，《天國與地獄》里三船扮演的董事沒有為了自己的兒子而犧牲司機的兒子，而《羅生門》的結(jié)尾處樵夫抱走了嬰兒更是如此。我以為與好萊塢略有不同的就在于，黑澤既不是一個單純的cynical的社會觀察家，讓人徹底絕望，也不是一個單純的美國式的萬物皆美好的理想主義者，他對于現(xiàn)實的無奈和傷感，促使他寫下故事，而每每在需要做出選擇的時候，他會選擇積極的那一面，這既是他作為經(jīng)歷了二戰(zhàn)的日本人必然會產(chǎn)生的壓抑心理，也是他作為一個白羊座（生日是3月23日）人性格里潛在的樂觀因素共同造成的結(jié)果。
黑澤明的鏡頭運動總是跟隨著演員的運動的，他的機位一般距離演員保持一定距離，而且總是多機位不同角度同時拍攝，他很喜歡頂部上方的俯拍，空間感很強烈，構(gòu)圖也很巧妙，他總是能夠找到最好的角度去捕捉最美的畫面，如（4）。比如下面這段戲是剛開場的時候中村發(fā)現(xiàn)丟槍了去追小偷，這一段自中村發(fā)現(xiàn)槍不見了立即跑下車，（1）他一下車，就切換到頂部的鏡頭，一下子從擁擠的車內(nèi)轉(zhuǎn)換為開闊的外景；（2）接著中村在大路上追逐小偷，小偷在前，中村在后，攝影機放在推軌上去拍攝他們奔跑追逐的一段長鏡頭，絕對是有西方色彩的構(gòu)思；（3）等到中村跟丟了小偷，在路口四下焦急的張望，攝影機也跟著他不斷的搖，給觀眾以直接的觀察感。這一段戲，沒有任何對話，簡單的幾組運動鏡頭流暢真實的把中村的焦慮的拍了出來，我非常喜歡這一段。
黑澤的決斗對局設計是他的拿手好戲，這是從西部片牛仔決斗學來的，時代劇里武士以刀劍相拼，現(xiàn)代戲了就是拔槍相向了。但黑澤不是拍西部片，他對于愛恨情仇沒有太多關(guān)注，因為他拍電影與好萊塢的區(qū)別就在于，他并非為迎合大眾喜好去拍，他只是拍的太好了被大眾認可罷了。所以黑澤的對局的緊張不是為了報仇雪恨，而是為了體現(xiàn)黑澤一貫強調(diào)的人性。（5）黑澤用遠處的鋼琴聲夾在中村與游佐的決斗里，然后用望遠鏡頭去拍中村面部的變化，體現(xiàn)出他內(nèi)心的驚恐和掙扎，接著又讓兩人在花叢中扭打，遠處唱著歌走過的小朋友和鮮花藍天陽光，讓游佐徹底放棄了抵抗，撕心裂肺的痛哭?？梢哉f，這是黑澤明的高明之處，他不較好萊塢導演更善于設計對立，不僅僅是好萊塢決斗戲里兩個人兩把槍的對立，而是緊張與放松，美好與苦難的對立，黑澤明的藝術(shù)技巧于此得到了最好的展現(xiàn)。
應該說，黑澤是一位虛心學習好萊塢的藝術(shù)型導演，他從類型片里借鑒技巧去拍非類型片，這與好萊塢黃金時期之后以新浪潮和德國新電影運動為首的歐洲導演學習經(jīng)典好萊塢是不謀而合的。當然，日本電影本身就有模仿好萊塢的傳統(tǒng)，而黑澤明則是在把這種單純的模仿演變?yōu)橛羞x擇的學習。黑澤明與好萊塢的根本不同就在于他不會為了迎合商業(yè)利益迎合大眾口味去放棄自己對藝術(shù)的理解對現(xiàn)實的思考，面對票房的失利，他寧愿選擇自殺也不愿選擇投降，這種堅持卻使得他又依靠好萊塢的資金重新恢復了自己的影響力，這對于日本電影不能說不是一種諷刺。同時，黑澤明的創(chuàng)新和改變并沒有挑戰(zhàn)觀眾的審美，也不違背大眾的邏輯，他總是適度的，有節(jié)制的去展現(xiàn)自己的想法，我認為這種度的把握是日本的制片廠傳幫帶制度的優(yōu)秀的遺傳，黑澤以及黑澤的上一代導演都不是恣意妄為的或者過分夸張的，而到了日本新浪潮這一代人身上以及他們的后輩，80一代、90一代，這種度的把握逐漸消失了，風格固然多元化，但明顯容易失去控制，想法多流于虛表。
再說說《野良犬》的反戰(zhàn)意義，在二戰(zhàn)結(jié)束后的10年里，世界各國都有大量的反應戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的戰(zhàn)后影片誕生，尤其是三個軸心國，德國人拍了《兇手在我們中間》，我以前推薦過，表現(xiàn)主義的色彩濃厚，敘事直接，沒有強調(diào)人性，而是更多的強調(diào)了仇恨。意大利則是整個新現(xiàn)實主義運動，德西卡和羅西里尼兩位巨匠把戰(zhàn)后的意大利整個搬上銀幕，特別是德西卡，通過小人物的命運來反映現(xiàn)實，但對于戰(zhàn)爭的反思不足，因為畢竟意大利在軸心國里屬于完全的配角，并非主要發(fā)動者，意大利人并非如德國或者日本人是從戰(zhàn)爭的狂熱一路走來的，所以他們更在意的是戰(zhàn)后的蕭條，人物處境的悲涼。對于日本，反思戰(zhàn)爭的很多，黑澤這部《野良犬》是很明顯的，但也只是從戰(zhàn)爭對人性的壓制和摧殘，對社會和國家的破壞的角度來討論，我想這一方面與日本右翼在整個社會中仍然處于主導地位有關(guān)，另一方面也是黑澤自身作為經(jīng)歷戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的人，同時自始至終從人性的角度反對戰(zhàn)爭的人，自然而然選擇的方式。而美國這一時期的戰(zhàn)后電影，比如惠勒的《黃金時代》，則是討論社會如何接納退伍軍人的問題，可以說，角度各不相同，但野良犬無疑選擇的角度是最巧妙的一個，并不是直截了當?shù)娜ブv一個痛苦的故事，甚至作為戰(zhàn)爭最大的受害者游佐，直到片尾才亮相，黑澤是借用游佐不斷犯的罪孽，游佐周圍人的交代來體現(xiàn)這個未出場的人身上的不幸，這種罪孽又是通過警察的描述，受害人親屬的傷悲來體現(xiàn)，都是間接的迂回的，甚至是采用象征手法的方式，這也是黑澤對他要講的觀點一種高明的藝術(shù)處理。
所以說，黑澤明是學習了好萊塢并超越了好萊塢，他沒有在學習好萊塢的同時讓自己陷入類型片商業(yè)的束縛里，而是成功的把自己的藝術(shù)技巧與之相結(jié)合，形成自己的風格，從而達到電影藝術(shù)的巔峰。
6 ) 黑澤明作品就是電影拍攝模版
黑澤明的劇本極為扎實，擁有一切必要條件并會拉伸內(nèi)涵，這是他成功的必要條件。他的作品就是電影拍攝模版。
橋本忍和三船關(guān)于壞人的一場辯論中三船認為戰(zhàn)爭使人變成野獸，使得全片的悲劇有所指向，提升了本片的內(nèi)涵。
設置三船跟疑犯一樣退伍后行李被竊，展示了人生兩種轉(zhuǎn)折，有戲劇性，也借三船為人物平添了同情感，使人物的瘋狗行為有了《小丑》般的生長動機，使得疑犯立體豐滿。這就是好劇作。
既然槍一直在做惡，那最后一次就要做大惡，已完成三次原則。再次感慨黑澤明的劇本。
“社會是不好，但歸咎社會而作惡更不好！”
“但壞人才豐衣足食，是勝利者！”
提升全片的一句臺詞文眼。
全片始終沉浸在一種炎熱煩躁的氛圍中，對氣氛營造很有用。
前景設置一個吹口琴的人，就靈動起來了。
三船可憐兮兮在門外坐著等，觀眾就容易共情。
不幸能鍛煉人或毀滅人。你愿被毀滅？
計較過去不如防范未來。
像她這樣敏感的女人最頑固，問歪了就像石頭。
腐肉會生蛆，世上沒有壞人，只有壞環(huán)境。
“瘋?cè)煌皼_不后退?！卑抵溉毡镜蹏髁x。
好的第三幕不僅僅有必然的毀滅，要有巧合摻雜在里面增加困難度，以提升戲劇性。
真的很奇怪，明明完美符合劇作起承轉(zhuǎn)合，可就是讓感覺不到而看得津津有味！
最后的鏡頭：二人本是同根生。
我以為自己看電影變浮了，只是電影不夠好！
筆記：
《野良犬》的故事包容了日本戰(zhàn)后社會艱困的民生狀態(tài)和惶惑的人心向背。黑澤明用尋槍事件，完成對日本社會的現(xiàn)實解剖，其社會主題與他的電影故事一樣豐富復雜深邃，而且有諸多的人生蘊涵。
三船和疑犯，并蒂雙生，一個成為瘋狗，一個成為良犬。
人被殘酷的現(xiàn)實困住，也被粘稠的暑熱困住，真是熱，三船敏郎把西裝外套都給汗?jié)窳?，還是頭一回看到。這熱，把社會也給熱壞了，在那貧窮的熔巖里，滿是偷拐搶騙的瘋狂與絕望。二十八歲左右的三船敏郎一直在尋那個二十八歲左右的對手，白西裝對白西裝，艷陽對艷陽，一個照得輝煌，一個曬得慘白。其實有想，假如剩下的三發(fā)子彈，直接鎖死村上，那該多絕。不過這樣，也沒有標志性的反差對決了。幾個女性角色都很有意思，頭插白花的女人，讓春夏演也挺好的。喜歡片名。四星半。@資料館
黑澤明太厲害了，早期的作品就如此純熟（許多地方像與《天國與地獄》的對話），描繪戰(zhàn)后社會和人們的生存狀態(tài)。三船在底層社會游走的那一段好棒，簡直可以用夢幻來形容；很多鏡頭就像繪畫構(gòu)圖一般嚴謹，看得出每一個情景都花了很多時間來雕琢。大師！（連續(xù)兩晚看精彩刺激的警匪片，失血了！
影片準確的描繪出了一幅日本戰(zhàn)后民眾百態(tài)圖，但不夠Drama，戲劇張力不足，實在是無聊了些。從電影語言上來講，本片開頭多次極為大膽的閃回很值得稱道，次年黑澤明帶著《羅生門》震驚了西歐影壇，這種“比歐洲電影同一時期更為先鋒的閃回手法”在《羅生門》中趨于完善，而在本片中已初具雛形。
一個人的遭遇折射戰(zhàn)后日本，一把槍的下落牽動數(shù)個人的命運，滿目瘡痍仍滿懷希望。
尋槍、破案的過程，也是對日本社會做全景式的巡游。那般溽熱的夏日，汗珠似乎要從銀幕上淌落，心火卻比烈日更加難耐。黑澤明有意延長一些蒙太奇段落，用極致的視聽激發(fā)觀眾內(nèi)心的焦灼。年輕的三船演一個急躁冒進但有恒心毅力的警探，天皇有意給他樹立業(yè)務上的偶像（經(jīng)驗豐富的志村喬），進而變成生活上的偶像（瞥見美滿的家庭），又把這偶像殘忍傷害，從而讓他從精神上站立起來，最后真正獨當一面?？春跐擅鞯挠^感總是越往后看越好、越沉浸（《生之欲》另當別論）。整部電影行至雨夜時達到高潮，令人震驚的是此后竟能一直保持在高潮。主人公一路狂奔，沖向最震撼人心的結(jié)尾對峙。一段優(yōu)美的歌聲，一聲凄厲的叫喊，不是控訴的控訴，強烈的對比讓觀眾無比揪心。
記一些印象深刻的點：1、男主打動女扒手獲得線索那場戲，小吃店外穿著背心的男人用口琴不停吹著多瑙河之波；2、老刑警出場，請女槍販吃冰，吃完將雪糕棍掰成一截一截；3、老刑警看著夢鄉(xiāng)中的孩子，笑著說簡直像塊南瓜田。比喻精妙。4、第二受害者被殺后，出差回來的丈夫悲痛地拔起庭院中種的西紅柿，說離家時還是綠的，怎么現(xiàn)在變紅了，她就不在了。5、老刑警說，瘋狗眼中只有筆直的路。鏡頭切換到筆直的鐵道。6、母親是女兒最好的檢察官。7、幾次拍犯人的褲腳真厲害，比希區(qū)柯克都厲害；8、片末男主終于抓到了犯人，兩個遭遇過同樣的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的男人躺在野花地里，如同鏡像。這時，身后走過一隊孩童，唱著蝴蝶的歌謠。
借尋槍審視蕓蕓眾生，展現(xiàn)戰(zhàn)后日本社會人情百態(tài)，生活艱難、人心惶惑，仿若酷暑難當；尋槍不是終極意義，尋找的過程，見盡戰(zhàn)后日本民間疾苦，才是這部電影最感人之處。戰(zhàn)后派分化成了野良犬和野瘋?cè)?。黑澤明不僅討論了犯罪與貧窮、人性與環(huán)境的關(guān)系，也不忘為影片注入勇氣和希望。音畫對位的手法大量使用，結(jié)尾廝殺的背景里是鋼琴和童謠
【中國電影資料館黑澤明影展】4K修復版。借由“尋槍”的故事而展開一幅生動的戰(zhàn)后日本百姓生活畫卷。警察、扒手、流浪漢、皮條客、舞女、上班族、旅店老板...從主角到不起眼的小角色都活靈活現(xiàn)，頗為難得。電影從頭到尾充滿緊張的懸疑感。深刻揭露并探討戰(zhàn)爭對人的摧殘、社會的惡與人性的惡。雖然在寒冷的11月，但仿佛能感受到片中那讓人汗流浹背的酷熱。
借著尋槍探案的名頭，依然是關(guān)于戰(zhàn)后日本生活的關(guān)注，以及底層的困苦。
找槍其次，二戰(zhàn)后的日本底層眾生與心態(tài)才是重點。摔爛的番茄，滴在白花上的血，悶夏暴雨次日的藍天，黑澤明是有多想把這片拍成彩色的?。≈袊錾娜诙?zhàn)中屢當逃兵不成差點自殺，跟舞女對視那一眼的悲傷太直接。再殘破的世界，腐壞的社會，受傷的過往，人還是能選擇自己的道路，以良知，以希望
看這種老片的樂趣之一就是找有多少后進在模仿
這個算日本主旋律影片吧。刑偵，犯罪，同時不忘記分析產(chǎn)生犯罪的社會背景，給犯罪者某種程度的同情，刑偵過程中，走訪社會最低層，揭露下層人民水深火熱的生活，戰(zhàn)后日本像那個溽熱的天氣一樣，不知什么時候可以變得清爽通透，但是導演還是把希望寄托給向善的人們還有孩子。
熱天午后丟槍事件！從影片18分鐘起至第26分鐘止，片中的三船走走停停，以一雙野狗般的眼睛為觀眾展現(xiàn)了戰(zhàn)后日本的眾生相，街道破敗，道德淪喪。三船行走中加入了《夜來香》與《梭羅河畔》的配樂，使得該片段成為電影天皇早期作品中不可多得的詩意畫面。失槍的刑警便成為無尊嚴的弱者，戰(zhàn)爭遺毒甚深
是尋槍記，是擒兇記，更是浮世繪，中下層人民的生活，戰(zhàn)后心理創(chuàng)傷都在這探案的過程中被反映出來，而且這些社會問題的揭露絲毫沒有影響主線的發(fā)展；警察丟槍啊老少搭對啊這些元素黑澤明六十多年前就玩過了，不但玩得好，更玩出了深度
重點不是尋槍，而是尋槍過程看見的社會面貌。最後兩場戲真棒，第一個是志村喬中彈前鋪陳的緊張情緒；第二個是三船敏郎和壞人決鬥，兩人映出戰(zhàn)後派的兩種樣貌，在此如犬般泥沼互咬，最後倒地，遠方走過一列唱歌的小朋友，這是黑澤明獻給戰(zhàn)後日本黯淡社會的禮物。
就看過的黑澤明早期電影來說，基本逃不開社會與人的主題，這部說得比較直白些。以尋槍的過程帶出戰(zhàn)后日本社會的面貌，以及社會對年輕人思想的影響。年輕的三船敏郎和演罪犯的木村功不僅都是經(jīng)歷過失去一切的搶劫的退伍軍人（行李丟失只是表象，喻指的是戰(zhàn)敗后軍人身份和精神的流離失所），連長相都很相近，好似并蒂雙生，都是野犬，只是一個長成瘋狗，一個變成良犬，所以三船會理解罪犯，他對槍的執(zhí)著本身也是極度缺乏安全感的另一個面向的體現(xiàn)。結(jié)尾兩人的對峙扭打結(jié)束在鋼琴與兒歌的柔和音樂中，可以看作是黑澤明對時代的嘆息與寬慰吧。
黑澤明的洗練簡潔緊湊鮮明，從不是潤物細無聲的，以最緊迫的強硬加于觀者，躲避不及，就被擊中了。
重看。看到的東西跟以前差不多，但體會到的大不一樣?！秾尅放c這部電影的差距，就像某個《老男孩》與真正《老男孩》的差距一樣。
世上沒壞人，只有壞環(huán)境。這是多么意味深長的話，有多少人疲于生活在這個社會里，可犯罪緣由真的要歸咎于社會嗎。普通的警匪破案故事，一步步的追尋線索，過程中卻折射出日本戰(zhàn)敗后的那段時期人們內(nèi)心糾結(jié)的狀態(tài)，黑澤明在用自己的方式關(guān)注著底層人民的困苦生活~
戰(zhàn)爭讓日本人陷入了一種集體性的焦躁心理之中，外在的體現(xiàn)就是難耐酷熱，有些人更是因此變成了吐著舌頭亂咬一氣的瘋狗。瘋狗咬人固然不對，但重要的是思索究竟是什么讓好人變成了瘋狗。本質(zhì)上雖然應被劃入社會派推理的范疇，但黑澤明的深度顯然完爆他的后輩們。和任天堂一樣，他既是日本的，更是世界的