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1 ) 殘酷來源于現(xiàn)實(shí)
羅西里尼不愧是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的三巨頭之一，德意志零年這一部電影看了之后，令我毛骨悚然而又唏噓不已。
令我驚懼的點(diǎn)在于戰(zhàn)爭帶給兒童的不可磨滅的傷害。埃德蒙是一個特別的兒童電影主角，他和大部分電影中無憂無慮的兒童不一樣，他是整個家庭的頂梁柱，他的童年充滿了磨難。影片從開頭至結(jié)尾，埃德蒙在不斷地經(jīng)受各種困難，從挖墓穴的工作被辭退，圍觀看馬被趕走，家里的糧食不夠，父親臥病在床，哥哥是在逃戰(zhàn)犯，他的生活充滿著各種問題。作為一個孩子，他無從依靠，還要承受著撐起搖搖欲墜的家庭的壓力。
同時，他又有著兒童特有的直接簡單天真的思維，所以他才會愿意幫老師去黑市倒賣希特勒的錄音帶，他也愿意繼續(xù)聽從老師的教誨。也正是對老師的話的偏執(zhí)誤解，導(dǎo)致了最終他殺死父親，又走向自殺的悲慘結(jié)局。
羅西里尼選擇從孩子的視角入手是非常巧妙的，每個家庭都有孩子，社會的未來也是孩子，從戰(zhàn)爭帶給一個孩子的影響，就能看到戰(zhàn)爭整個社會以及社會未來長期的影響。
埃德蒙的悲慘人生，放大去看就是整個德國的悲哀。雖然德國是納粹法西斯的根據(jù)地，但是無論是法西斯國家還是同盟國，戰(zhàn)爭帶給人民的傷痛是一致的。
2 ) 介紹
戰(zhàn)爭離去，而戰(zhàn)爭對于人和生活的創(chuàng)傷哪里那么就容易離去。羅伯特·羅西里尼作品《德意志零年》是新現(xiàn)實(shí)主義的代表作品之一，它是羅西里尼“戰(zhàn)后三部曲之一”（另外兩部為《羅馬：不設(shè)防的城市》《戰(zhàn)火》），《德意志零年》通過一個孩子“軾父”的故事進(jìn)一步揭示戰(zhàn)爭的殘酷，影片通過對二次大戰(zhàn)之后給許多國家?guī)頌?zāi)難后的反思，表達(dá)了人們對戰(zhàn)爭的厭惡之情，部分長鏡頭意味深長，羅西里尼通過那些縈繞心頭的畫面以及普通市民（非職業(yè)演員）難以忘懷的表演，展示了法西斯主義對整整一代人進(jìn)行洗腦而造成的危害。本片曾獲1948年洛迦諾國際電影節(jié)最佳劇要獎。
[評論]
自古殺手出少年
只抓住6個
縈繞心頭的畫面以及普通市民（非職業(yè)演員）難以忘懷的表演，導(dǎo)演羅西里尼通過這部電影展示了法西斯主義對整整一代人進(jìn)行洗腦而造成的危害。
就如照片所展示，這就是德國，二戰(zhàn)結(jié)束后的柏林。
所有一切都要重新開始，所以，這是德意志的零年。
零年是新紀(jì)元的起點(diǎn)，應(yīng)該充滿希望。但埃德蒙多肯定持反對意見。他看到的殘垣斷壁都是搖搖欲墜的，雜亂無章。通常建筑工地也會那樣，但還會有腳手架搭在上面。沒有腳手架的窗洞只能用來勾畫廢墟的輪廓。
廢墟里沒有人，埃德蒙多走進(jìn)去，覺得成為了它的一部分。那些大墻，立在那里普普通通，倒下時卻都驚心動魄。所以，作為墻，倒塌是它最輝煌的時刻。
有很多孩子都像埃德蒙多?？吹竭@個場面時，我立刻想到了穆謝特（Mouchette），布萊松（Robert Bresson）的穆謝特，只因?yàn)槟鞘莻€女孩。
那時的兒童，懂得最多的就是動蕩和暴力。他們甚至都不明白是誰遺棄了自己。這個問題大人也不清楚。埃德蒙多的父親患病在床，認(rèn)為自己是累贅，盼望著世界拋棄他。
埃德蒙多的哥哥并不總是這樣躺在地上，不過一旦他那樣做，我就想起中國的舊社會。本來意大利的新現(xiàn)實(shí)主義就和中國人的異曲同工。
埃德蒙多的哥哥成了一個標(biāo)本。他躺在地上，那里是房間的最低處，他也是家庭里地位最低的，低到連身份都沒有。戰(zhàn)敗前他是納粹士兵，現(xiàn)在只能藏在家里。
貼地生存就是哥哥求生的方式，不能再低了，因?yàn)榈孛嬉韵戮褪菈災(zāi)埂?
家里人都不知道埃德蒙多在做些什么。其實(shí)他在跟著以前的老師做非法生意。希特勒的演講在廢墟里回蕩，反動的激情就是交易的基礎(chǔ)。賣這些東西當(dāng)然是被禁止的。更不幸的是，老師還和他一起從納粹振奮的宣傳中獲得生的力量。
12歲的少年變得穩(wěn)重堅忍。他已經(jīng)可以從容地向爸爸的茶葉里下毒，讓他遂了心愿。除了這件事外，埃德蒙多還是很本分的，甚至大街上的孩子不和他玩他都不惱怒。
來到這座廢棄的大樓里，埃德蒙多從各個窗口望出去，欣賞著形形色色的行人和街景。他也投石，看它撞在對面墻上墜落下去，清脆的回響。穆謝特就比他兇狠，因?yàn)樗前咽^扔向小伙伴。
像那塊石頭一樣伴隨脆響而墜落是不錯的，就像墻的倒塌一樣輝煌。墜落并供人觀賞，那是完美的結(jié)束，但要注重些細(xì)節(jié)，不能太狼狽。1967年時，布萊松就讓穆謝特從草坡上滾到水里，開創(chuàng)了投河自盡的新模式。而1947年，羅西里尼也支使他的埃德蒙多東挑西選，找好一個最恰當(dāng)?shù)奈恢?，然后冷酷墜落?
落水和墜樓，穆謝特的自殺和埃德蒙多的自殺，竟都那么出人意料地寂靜無聲。
逃避 歷史負(fù)擔(dān)將更重
丁剛
凱拉從樓上跳下去的時候，內(nèi)心一定充滿了絕望。這個12歲的德國孩子，在1947年的一個陽光明媚的夏日，毒死了父親之后，從殘破不堪的高樓上跳了下去。這是電影《德意志零年》最后的鏡頭。
想起這部多年前看過的影片，是因?yàn)樵诰W(wǎng)上讀到一位日本網(wǎng)友的留言。不久前，筆者曾寫過一篇小文《日本缺少什么樣的反思》（本版4月11日），文章被譯成日文在人民網(wǎng)日文版上登出，日本網(wǎng)友的跟帖有數(shù)百條之多。其中一位這樣寫道，“作者的意見在日本年輕人當(dāng)中是很難獲得共鳴的。我今年31歲，小學(xué)初中除了教科書之外，其他的教育都來自于社會科的老師。對于南京大屠殺、勞工、慰安婦等問題，只是毫無感情地教給你歷史上有這個事情，而不涉及對和錯。但在日本人的感情中，二戰(zhàn)的歷史教育只有原子彈受害國的概念?；谶@種單方面的理解是無法進(jìn)行溝通的，也不會有反省和和解。特別是處于新老年代更替的現(xiàn)在，問題更加復(fù)雜?！?br> 對于日本右翼篡改歷史教科書，中國媒體的報道不少。但這位網(wǎng)友提出“新老年代更替，問題更加復(fù)雜”，顯然涉及到了歷史教育的責(zé)任問題。從二戰(zhàn)開始至今的60多年里，至少應(yīng)該有三代人。而最關(guān)鍵的一代就是像凱拉這樣承前啟后的“中間代”?！兜乱庵玖隳辍窋z于1947年，這部影片的成功就在于它真實(shí)地表現(xiàn)了“中間代”面對的殘酷現(xiàn)實(shí)。新現(xiàn)實(shí)主義派大師羅西里尼執(zhí)導(dǎo)的這部影片，完全在真實(shí)場景中拍攝。影片中的柏林廢墟連著廢墟，350萬人生活在貧困與饑餓之中。凱拉一家四口，父親患病臥床，哥哥因當(dāng)過納粹，不愿自首，躲在家里，姐姐則淪為娼妓。凱拉為了養(yǎng)家糊口，到處找活，甚至做過掘墓人。一位地下推銷法西斯宣傳品的老師要凱拉去賣希特勒演講的唱片，不知不覺中凱拉就接受了納粹思想的蠱惑。當(dāng)父親勸說哥哥去自首，他竟毒死父親。在目視父親的遺體被收尸車?yán)吆?，他緊閉雙眼，跳樓自殺。
《德意志零年》可算是戰(zhàn)后最早的涉及反思的文藝作品之一，這部影片至今仍常常被提及。我在網(wǎng)上看到的最新的一篇評論說，凱拉的悲劇引發(fā)出一串串疑問：是什么讓一個孩子變得如此瘋狂？德國人還是不是人類的一員？法西斯主義僅僅只是道德的失誤嗎？反思就是這樣開始的。
片名本身就象征著德意志民族在現(xiàn)實(shí)與精神的雙重壓力下重新起步。凱拉選擇了自殺，但是他的更多的同齡人，像現(xiàn)任總理施羅德、前總理科爾一樣，勇敢地承負(fù)起了歷史的責(zé)任。當(dāng)父輩們漸漸從歷史中淡出，這一代人用自己的言行教育他們的后代，向歐洲和世界表明：凱拉的悲劇不再會重演。他們走出了凱拉沒有能夠走出的心理陰影。有了這代人的反思，德國才會成為歐洲一體化的核心動力，才會有更多的波蘭人、法國人、荷蘭人……愿意與他們和他們的下一代“集體承擔(dān)共同的記憶”。
戰(zhàn)后德國的歷史告訴我們，像施羅德這樣的“中間代”為父輩的罪責(zé)付出了沉重的代價，但也用自己的責(zé)任感教育了后輩。對照德國，我們對日本的“中間代”會有更為深刻的了解。現(xiàn)在小泉內(nèi)閣的成員也大都是在戰(zhàn)爭結(jié)束前后出生的，平均年齡接近57歲，但與同代的德國人不同，他們當(dāng)中有不少人面對歷史的責(zé)任，都選擇了逃避。正是由于他們的逃避，新一代日本人才不得不面對更加沉重的歷史負(fù)擔(dān)，才會越來越多地遇到那位日本網(wǎng)友所提到的“更加復(fù)雜的問題”。這一切也加重了亞洲人民的擔(dān)憂：凱拉的悲劇會在日本重演嗎？
3 ) 現(xiàn)實(shí)主義對戲劇性的兼容
被巴贊稱為現(xiàn)實(shí)主義典范的羅西里尼電影，實(shí)際上配樂、劇情甚至剪輯都是十分戲劇性的，這也暗示出戲劇性和現(xiàn)實(shí)性兼容的可能性。1.再次想起《飼養(yǎng)烏鴉》這部片子，同樣的毒殺和弒父，卡洛斯有意使用巧合性情節(jié)和時空交錯的敘事結(jié)構(gòu)避免了倫理上的困境，而羅西里尼則幾乎沒有省略地再現(xiàn)了下毒成功的全過程，這一舉動既是打破貧困生活的殘酷循環(huán)，又是使人通向地獄的創(chuàng)傷之核心。對于創(chuàng)傷核心的直接展示，不回避的倫理拷問，正是這樣無感情的客觀表象真正向道不明的真實(shí)和現(xiàn)實(shí)敞開。 2.影片的剪輯節(jié)奏很快，運(yùn)動致使攝影機(jī)的存在感也很強(qiáng)，戲劇性配樂更加重了電影性的存在（而非紀(jì)實(shí)性），或許是意大利新現(xiàn)實(shí)主義淵源于戰(zhàn)時新聞攝影的緣故。但它奇特地繼承了新聞攝影的現(xiàn)場感和真實(shí)性，這是很多因素共同作用的，環(huán)境、道具細(xì)節(jié)、影像質(zhì)感、角色細(xì)節(jié)、演員的無傳記性等等。
4 ) 《德意志零年》：從戰(zhàn)敗者角度的反戰(zhàn)電影
電影《德意志零年》主要講述戰(zhàn)爭給給人民帶來的災(zāi)難，戰(zhàn)爭不僅使人民陷入饑餓貧困，還使得兒童的心理產(chǎn)生畸形。電影中的主角是個兒童，他把他那臥床不起、患有心臟病的父親毒死，因?yàn)樗J(rèn)為父親對社會豪無用處。事后，他又因內(nèi)心不安而自殺。電影表面上把這個兒童產(chǎn)生殺父和自殺的心理歸咎于一個老師的教育錯誤，實(shí)際上則是在揭露德國的納粹主義，認(rèn)為他們才是這一切罪惡的根源。
在講電影之前或許可以先聊一聊戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭實(shí)際上就是把一種社會矛盾轉(zhuǎn)移激化的結(jié)果，通過戰(zhàn)爭讓社會矛盾磨滅或者轉(zhuǎn)移推遲，但戰(zhàn)爭是最殘酷的手段。不管是第一次世界大戰(zhàn)還是第二次或者是歷史上的任何一次戰(zhàn)爭，包括今天依舊還在持續(xù)的俄烏戰(zhàn)爭，對于絕大多數(shù)人來說，戰(zhàn)爭都是毀滅性的災(zāi)難，而且這些人實(shí)際上在戰(zhàn)爭的作用就像是象棋里的兵卒，真正的將帥實(shí)際上很少受到最毀滅的打擊，這個世界就是個弱肉強(qiáng)食的世界，最慘的無論如何都是平凡的普通人。對于政府當(dāng)權(quán)者來說，他們其實(shí)很難真正的理解底層普通人的苦難，特別在戰(zhàn)爭面前，那些沖在最前線的士兵的生命變得十分的輕賤，而遠(yuǎn)在后方指揮這場戰(zhàn)爭的領(lǐng)導(dǎo)者則依然過著滋潤的日子。在這之前我看過今年新拍的電影《西線無戰(zhàn)事》，前方士兵在拼命，后方的指揮官卻是依然在安然的生活著，甚至于在后方的平民百姓也是平靜的生活著，真正死去的只是在前線的士兵，這就是戰(zhàn)爭最殘酷的地方。戰(zhàn)爭有時候真的就只是當(dāng)權(quán)者的游戲一樣，士兵不過是他們的棋子，失去其中一些或者得到一些他都根本不會在乎，有時候我在想為什么在前線的士兵會如此拼命，這點(diǎn)我覺得很恐怖，戰(zhàn)爭機(jī)器面前或許個體真的變得無法左右自己的思想和行動，打個并不恰當(dāng)?shù)谋扔鳎瑧?zhàn)爭甚至有點(diǎn)像是最大的傳銷組織，被人洗腦戰(zhàn)爭的好處。戰(zhàn)爭有好處嗎？對于普通人來講戰(zhàn)爭我從來沒有看到過什么所謂的好處，有的只是死亡，只是悲痛，而且戰(zhàn)爭不止對受到侵犯的國家人民受到傷害，發(fā)起戰(zhàn)爭的國家人民同樣深受其害，在任何戰(zhàn)爭里，就沒有什么贏家，戰(zhàn)爭是一場雙輸?shù)木置妗?/p>
許多的反戰(zhàn)電影都是無限擴(kuò)大發(fā)起戰(zhàn)爭者的罪惡，然后描述被迫害者的悲慘以及勇敢等等，但是電影《德意志零年》則是從戰(zhàn)爭結(jié)束后的德國出發(fā)，這樣的德國也是一個十分悲慘的國家，或許有的人會覺得這是他們活該，這是他們應(yīng)當(dāng)承受的結(jié)果，但我無法認(rèn)同這樣的理念。雖然德國是戰(zhàn)爭的發(fā)起者，有很多的民眾也在參與，更多的是領(lǐng)導(dǎo)者私欲等，我始終相信即便是發(fā)起戰(zhàn)爭的國家人民里也有善良的人，另外還有一些無知的人，他們對于這個國家是否發(fā)起戰(zhàn)爭沒有任何作用也不發(fā)表任何意見，只要戰(zhàn)爭的火焰不燃燒到自己的頭上的那天他們就依然平靜安穩(wěn)的過日子，這樣的人依然也是深受戰(zhàn)爭的傷害。電影《德意志零年》從戰(zhàn)爭發(fā)起者以及戰(zhàn)敗國的角度來反對戰(zhàn)爭我覺得是挺有意思的，我們該指責(zé)的是那些挑起戰(zhàn)爭的人，那些為了私欲去發(fā)起戰(zhàn)爭的人，參與戰(zhàn)爭的更多士兵實(shí)際上是愚昧的或者說是被戰(zhàn)爭機(jī)器裹挾著的，這樣的人需要的是武裝他們的頭腦，讓他們知道戰(zhàn)爭的罪惡。
在電影里戰(zhàn)敗后的德國到處都是廢墟一片，房屋都是些斷壁殘垣，人民失業(yè)，吃不飽穿不暖，但即便在這樣的情況下依然有人有錢，財富依然被集中在少數(shù)人的手里，餓死的活不下去的依然只是普通人，多么諷刺啊，戰(zhàn)爭的時候死的是普通人，戰(zhàn)爭后受到傷害的依然是普通人，底層普通人永遠(yuǎn)是受害者。不過電影《德意志零年》并不是簡單的從戰(zhàn)后的失業(yè)、人民生活困苦等方面來表現(xiàn)，同時還更加深入的描述了人們的心里狀況，這是個心理十分扭曲的時代，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷帶來了心理的扭曲，孩子弒父這樣的情況都已經(jīng)出現(xiàn)，雖然最后孩子也為自己的自責(zé)而死去了，但不管怎么說，我覺得孩子的錯很大一部分原因是戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷?？偟膩碚f，戰(zhàn)爭類型的電影的意義永遠(yuǎn)不是宣揚(yáng)戰(zhàn)爭，而是反對戰(zhàn)爭，我們觀者在看電影的時候也應(yīng)該如此，要永遠(yuǎn)記住戰(zhàn)爭永遠(yuǎn)是我們反對的東西，戰(zhàn)爭沒有正義可言。
5 ) 是我們的責(zé)任 也是你們的
影片中的一斷情節(jié)：
從“豐衣足食”的醫(yī)院結(jié)束治療又重新回到“啼饑號寒”的家中養(yǎng)病的父親，飯前在病榻上對因前納粹身份而恐懼懲處不敢外出工作的大兒子說的一段“臨終遺言”（當(dāng)然他不知道小兒子將要下毒了結(jié)自己，雖然他之前也想過用自殺的方式為這個戰(zhàn)后貧困的家庭減少些負(fù)擔(dān)。）：
“要是母親活著多好啊，但她從我身邊被帶走了，財產(chǎn)被通貨膨脹帶走，孩子們被希特勒帶走了；
我連反抗的力氣都沒有，每個人都是這樣。知道災(zāi)難來時沒法抵抗，才到今天的結(jié)果。
是我們的責(zé)任，也是你們的....
....
不要作戰(zhàn)了，停止逃避生活吧，返回社會同常人一般生活，承受命運(yùn)并不是恥辱的事情....”
影片中反映了很多戰(zhàn)爭類電影都會反應(yīng)的：戰(zhàn)爭的殘酷／戰(zhàn)后人民的悲苦／人性／人們的思想和信仰等等。
很多時候，我們是否會拿出一些時間，去思考一下，為什么會這樣？為什么會變成這樣？
匱乏感泛濫控制占有欲劇烈的強(qiáng)權(quán)首領(lǐng)心中（不只是心中）喊著：more～！more～！more～！
自私無情貪婪的房東心中喊著：more～！more～！more～！
利用小孩賺錢灌輸強(qiáng)權(quán)思想得知出人命后心生恐懼忙于心理脫罪的離職老師心中喊著：more～！more～！What the hell～！
生性純真善良因生活所迫壓力頗重為求養(yǎng)家糊口四處覓食聽信讒言誤入歧途嫌爹累贅毒害老爹最后又落入內(nèi)心道德譴責(zé)與愧疚深淵的小男主心中喊著：more～！more～！Oh my world～！God damn it～！
好吧，親們腦袋里琢磨了些什么，于是...然后...就做啦....
無數(shù)連串的杯具是誰造成的呢？是誰的責(zé)任呢？到底是什么造成的？到底是什么的責(zé)任呢？
下面是影片開頭的一段文字：
意文：
Quando le ideologie si discostano dalle leggi eterne della morale e della pietà cristiana, che sono alla lase della vita degli uomini, finiscono per diventare criminale follia.
Persino la prudenza dell’infanzia ne viene contaminata e trascinata da un orrendo delitto ad un altro non meno grave, nel quale, con la ingenuità propria dell’innocenza, crede di trovare una liberazione dalla colpa.
英文：
When ideologies distance themselves from Christian morality and piety, the very foundation of human life they become criminal folly.
Even childhood innocence is tainted and drawn from a horrible crime to a lesser one in which, through its own ingenuity, it believes to find freedom from guilt.
中文：
道德以及基督教的慈愛精神，應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)成為人類生活的基礎(chǔ)。
即使是孩子們純真的心靈，思想體系的偏差導(dǎo)致犯罪以及精神問題的產(chǎn)生，也無一不受污染。
6 ) 一些胡思亂想的“觀后感”
Edmund家每一個角色或多或少都有象征意義。父親屬于過去充滿榮耀的德意志，曾經(jīng)能與沙皇一決天下的普魯士繼承人的國家，不僅看不起也非常反對小胡子代表的NZ思想。但一戰(zhàn)的到來打破了他們的光榮，一戰(zhàn)后的德國和躺在病床上的父親，殘敗不堪，也對之后發(fā)生的一系列事情無能為力。大兒子則是代表受NZ荼毒最深的一輩，包括后來的“老師”都可算作這一類那。片中也不停強(qiáng)調(diào)大兒子一直“戰(zhàn)斗到最后”，老師在戰(zhàn)后仍留著小胡子的演講唱片，可他們恰恰是最懦弱的群體。他們喊著偏激的口號，卻只是躲在小胡子代表的潮流背后，不敢面對現(xiàn)實(shí)的人。男人們，或者說社會上當(dāng)權(quán)者的懦弱無知與傲慢，卻讓Edmund和姐姐這樣手無縛雞之力的婦女兒童承擔(dān)著代價。這樣一個混亂的社會里，只有如少年Jo那樣小偷騙子竊賊，無可奈何又“不知廉恥”的女孩子，以及恃強(qiáng)凌弱的Edmund鄰居房東，才能生存下去。
取名《德意志零年》，英文名也是“Germany Year Zero”很有意思的。是從什么“零”開始的零年呢？表面上看是講二戰(zhàn)NZ之后的德國反戰(zhàn)反思片，我覺得不光是戰(zhàn)后，本片除了結(jié)尾，其余部分也可看作是講NZ起源的“零年”。一戰(zhàn)后與二戰(zhàn)后的德國同樣是破敗不堪的廢墟，同樣有著Edmund父親這樣軟弱無力的“正直”和大哥“老師”們那樣盲目的“殘忍”，也同樣有貪婪兇狠的群眾茍且偷生，而如Edmund這樣原本天真無邪的人，為了生存下去也不得不一步步妥協(xié)、同流合污。所以片中扇了一巴掌的父親才不停地說“corrupted，corrupted”，腐化，腐化。無法做主的家長和懦弱的大兒子，自顧不及的大女兒，以及這個殘酷的社會，都一步步把Edmund這樣的少年推向了深淵。在上一個“零年”中，德國少年們“腐化”的后果就是像大哥那樣成為了被洗腦的NZ走狗，而在這一個“零年”中，被生活逼得無處可退的Edmund，被老師“弱肉強(qiáng)食”的生存競爭哲學(xué)所蠱惑，親手毒死了摯愛的父親。某種意義上說，弒父后四處游蕩的Edmund反而成了“好結(jié)局”。他既沒有墮落如街頭少年Jo，但也不是玩足球孩童那般純潔?！袄蠋煛钡呐鹱屗皶r認(rèn)清了NZ的真相，但教堂風(fēng)琴音樂所引起的良心讓他更加難以回頭。他只能走上不歸路。
導(dǎo)演安排大哥在病床上父親循循教誨中，選擇向當(dāng)局自我揭發(fā)、從而走上贖罪的第一步也很有意思。就像Edmund質(zhì)問的那樣，為什么不早點(diǎn)懺悔、反思自己的罪孽呢？也許他就不會毒死父親，也不會走上自殺的道路了。是的，對戰(zhàn)爭反思不可拖延，也不能避重就輕（說你的，隔壁某國）否則，只會讓更多如Edmund這樣的孩子，要么成為下一次NZ狂潮的犧牲品，要么自我毀滅。
太致郁了，整個基調(diào)是意大利新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。同樣聚焦貧困底層的視角，大背景是德國戰(zhàn)敗的殘垣斷壁，一片蕭瑟。極端匱乏導(dǎo)致的悲劇，所有人都在一種無奈、壓抑且沉重的底色中茍且，一個13歲男孩在控訴無門后通往了自我崩潰毀滅之路。在納粹語境里（社會達(dá)爾文主義），弱者（病怏怏的父親）只能被（工具小男孩）淘汰掉，正如里面老師說的，優(yōu)勝劣汰弱肉強(qiáng)食是社會“規(guī)律”。單純說男孩走極端是不公平的，我更愿意理解為時代的悲哀，換做誰都是無可奈何。賣唱片試希特勒的演講鏡頭剪切街上廢墟真是神來之筆。8.5
從第一個鏡頭開始，到整個觀影過程，我都處在overwhelming的狀態(tài)：因?yàn)橥耆珡U墟的柏林太壯烈壯觀壯...美...The City of Ruin, Ruin in The Hearts...本片的廢墟可以和The Third Man和Grey Gardens比較閱讀。埃孟德快讓姐姐抱抱555...都是那個老師(指代什么肯定又要在閱讀材料中被大力討論了)的錯555...
#A#新現(xiàn)實(shí)主義的另一面-獨(dú)特的觀察點(diǎn)、真實(shí)的德國廢墟，元首的演講如幽靈一般飄蕩在上空（真是昭然若揭）；弒父、告解、成人的同時發(fā)生比任何殘酷的戰(zhàn)爭場景都更驚人，而弒父后不被接納的獨(dú)自游蕩（同時也是孩子心性最少的流露）也比任何控訴都更有力（尤其是背對教堂走開和玩具手槍）；不安的配樂游走全片，一場事先宣揚(yáng)的悲劇。
8分。真是好沉重的片子。戰(zhàn)爭對戰(zhàn)敗國而言，除了物質(zhì)及肉體上的損失外，延續(xù)更久的，往往是精神上的失落感。當(dāng)原有捍衛(wèi)的，保護(hù)的，崇拜的一切都失去的時候，人總是要面臨何去何從的抉擇。當(dāng)管風(fēng)琴想起，人們凝望著已成廢墟的教堂，那一刻，仿佛就是永恒。。。
重看一遍，好震撼。感覺羅西里尼拍柏林比拍羅馬拍得還要好啊，當(dāng)然勝過同時期任何一部德國電影。看到片末的St. Matth?us教堂時，幾乎要哭出來（這個教堂的建筑師是Schinkel學(xué)派的Friedrich August Stüler，于戰(zhàn)后修復(fù)，位于今天的Kulturforum，Mies的國家美術(shù)館新館之后）……
三部曲中最喜歡的一部。二戰(zhàn)后的德國，道德的負(fù)擔(dān)壓在無窮無盡的廢墟上，人們在饑餓與疑惑中度日，但心底的荒涼，即便是所謂懂事的孩子也被吞噬。越是純真的殘忍，越是悲涼，太不是滋味。四星半。@資料館
比起意大利，戰(zhàn)后德國的社會問題恐怕更加嚴(yán)重，除了化作廢墟的城市，衰退的經(jīng)濟(jì)，納粹主義仍然像夢魘一樣纏繞在德國人民心中。那些鏡頭看上去冰冷甚至觸目驚心，戰(zhàn)爭摧毀的不只是物質(zhì)家園，更是心靈凈土。
新現(xiàn)實(shí)主義是典型的“寫實(shí)>寫意”型影像，也同時由于其性質(zhì)，導(dǎo)致電影的立意（即電影所揭露的）遠(yuǎn)超其本身的質(zhì)量。如何使用最低成本+最快速度拍出這樣的電影？答案就是將Film Noir式的創(chuàng)作理念輕微作者化，快速將「問題」拋出并省略大部分「過程」，以便讓電影達(dá)到最高的敘事效率。我認(rèn)為本片的創(chuàng)作理念仍需進(jìn)行二次審視：人物是否被目的化？如果是，那么人物是否成為了導(dǎo)演的“提線木偶”？我想說的是，假設(shè)在如此小體量的故事中仍能看到不少充滿目的性和控制欲的情節(jié)/細(xì)節(jié)，那么不僅導(dǎo)演是需要反思的，同時連電影本身也會順帶失去一切觀看價值?！兜乱庵玖泓c(diǎn)》就存在這樣的問題，然而當(dāng)后半段Rossellini真正意識到這一問題并用小男主的「漫游」片段加以改善時，一切都已經(jīng)為時過晚，同時也顯得蒼白無力。
CC版，德語原音，意語版開頭有一段“中心思想思想”。此片意大利味道主要來自音樂。納粹戀童，少年雖然做了可怕的事情但是一是為了生存二是仍然是個孩子。運(yùn)動鏡頭很流暢。新現(xiàn)實(shí)主義名作，環(huán)境著實(shí)地在故事中起到關(guān)鍵作用。賣唱片的時候廢墟里忽然響起希特勒的演講，那一分鐘真是神來之筆。
四星半. 作為始終被是本身牽連在場的此是,人的形象永遠(yuǎn)為全部是者所關(guān)聯(lián);因此,現(xiàn)實(shí)主義作品勢必首先要將環(huán)境歸為人的環(huán)境,才能將人還原為環(huán)境中的人. 羅西里尼的三部曲不斷簡化故事情節(jié)而持續(xù)增加場景內(nèi)的隨機(jī)因素和生活化的無關(guān)細(xì)節(jié),以人的自然屬性消解角色的隱喻功能;本作中實(shí)在的諸人物乃是(雙關(guān)意義上的)臨時演員(Extras),亦即"多余的人"――而影片對設(shè)計痕跡和先行概念的去除越是徹底,或曰越使人顯現(xiàn)為人本身,這功用主義視角下的"多余"也就越發(fā)顯出荒謬來;結(jié)尾的游蕩則明白地面向現(xiàn)代電影,朝著真實(shí)的無意義,一路走向1960年的安東尼奧尼.
第一反應(yīng)不是好看、真實(shí)，而是珍貴：這是一種只有實(shí)景拍攝才能帶來的震撼，這種粗糙的、滿目瘡痍的質(zhì)感是絕對生造不出來的。換言之，觀眾觀看的不再是電影，而是赤裸裸的“存在”。因此，與其說羅西里尼是電影的造夢者，不如說他是噩夢的記錄者。后半部分孩子在傾圮的城市景觀中游走，甚至已經(jīng)超出了新現(xiàn)實(shí)主義的范疇：那種內(nèi)心的、糾結(jié)的、非理性的沖動和游走，是多么現(xiàn)代、多么安東尼奧尼啊。而這絕不是一種風(fēng)格；它是一種深深植根在戰(zhàn)爭廢墟中的、關(guān)于人的巨大的危機(jī)。
1946年8月羅西里尼九歲的兒子猝然離世，幾近崩潰的羅西里尼將所有的悲痛都融化在了這部德意志零年中，在小主人公的身上似乎就能看到羅西里尼兒子的影子。戰(zhàn)爭不管是對受害國還是發(fā)起國傷害都是深重的而戰(zhàn)爭對孩子的傷害更是重中之重。羅西里尼曾經(jīng)說不相信上帝但是為何他的電影中處處有上帝的影子呢？
跟著羅西里尼的鏡頭走觀戰(zhàn)后真實(shí)的柏林，一片廢墟。開場就在面對用電超標(biāo)的問題，「斷電」除了是對生活物質(zhì)貧瘠艱辛的直接描寫外，也是喻指光明未至陰影仍在。斷壁殘垣中響起希特勒的回魂之聲，聽得人毛骨悚然，更可怕的是納粹的幽靈真的得到了召喚，還附身于純潔良善少年。教堂的福音從天而降，悲憫的俯視這片苦難的土地。
3.5。感覺是Rossellini過渡到心理寫實(shí)主義的一個習(xí)作，試著採取更長的時延，更具流動性（焦慮感？）的攝影機(jī)運(yùn)動，在一座徒存斷垣殘壁的城市裡（像與時間賽跑搶拍，對現(xiàn)實(shí)的類新聞性捕捉與反應(yīng)想到《三峽好人》，只是沒搞火箭升空），捕捉一個更不容易被預(yù)測的人物——容易將任何「灼人秘密」放大成負(fù)能量黑洞的脆弱兒童心靈——因此讓片長要長不長？老師一角：同性戀與納粹之連結(jié)的刻板印象。末段獨(dú)走時聽見的教堂鐘聲，佇立的路人，《幸福的拉札洛》。弱者應(yīng)死的社會達(dá)爾文主義意識形態(tài)，男孩想幫助家庭減輕負(fù)擔(dān)之「善念」。收尾的獨(dú)行很好，是那種足以寫入電影現(xiàn)代性之發(fā)展節(jié)點(diǎn)的好（下啟Antonioni），充滿非理性衝動、無法輕易邏輯化、讓觀者措手不及又隱隱共感。 末段特別糊，是拍攝時就故意用粗顆？還是原始膠卷不良？
羅西里尼展示了俄狄浦斯情結(jié)在極端情況（戰(zhàn)后蕭條）下的合理性，而孩子弒父以后的游蕩與疏離表現(xiàn)在影像上具有無限的魅力。不滿意的地方主要是在配樂，孩子給父親喂毒那一段還以為是在看好萊塢的神經(jīng)喜劇。
羅西里尼"戰(zhàn)后三部曲"終篇。以兒童悲劇傳遞反戰(zhàn)反納粹思想。剪輯連貫，運(yùn)動長鏡流暢，戰(zhàn)后百姓殘酷艱辛的生存環(huán)境令人唏噓不已。宣言弱肉強(qiáng)食卻心口不一的老師正是受納粹思想荼毒的不自覺民眾的代表。希特勒回魂般的演講，小男孩在槽鋼上最后一次玩滑梯，縱身躍下，上升鏡頭呈現(xiàn)廢墟同開篇。（8.5/10）
以小見大標(biāo)榜的現(xiàn)實(shí)主義，通貨膨脹的恐慌比法西斯更厲害。
羅西里尼“戰(zhàn)后三部曲”之三。人民生活困頓，少年心理扭曲，在其老師錯誤的引導(dǎo)下殺父最后自殺?！巴ㄘ浥蛎泿ё吡宋业呢敭a(chǎn)，希特勒帶走了我的孩子。”，其實(shí)是在批判納粹。
最黑暗的羅西里尼，戰(zhàn)后的柏林支離破碎，而納粹主義的陰魂不散是一切的開端，播撒者不是士兵，而是教師與收音機(jī)。最后半小時震撼調(diào)度，黑暗程度甚至比《偷自行車的人》更甚，急躁而有力的鏡頭跟隨孩子無意義的自我反省，隨著他在柏林街頭四處游走，最后消失在廢墟之中。
回到把“不如去死”掛在嘴上的年代，滿眼都是廢墟，希特勒的演講在廢墟中響起，哥哥的迷惑：“以前是國家社會黨人，現(xiàn)在成了納粹”；每個人都對埃德蒙說他父親該死，大人們遞來了刀子，卻不承擔(dān)責(zé)任和后果…“他現(xiàn)在自由了”，弒父是決裂和成全，然后呢？除了死者，誰得到了解脫？埃德蒙卻更迷茫，在街上亂走，街道如此空曠，卻無處可去…片尾的墜落，他選擇成為廢墟的一部分，另一種意義上的“成為最后一代”