《神女》，這部1934年出品的默片，年代久遠，它的膠片損壞嚴重，畫面抖動，部分還有霉點，但這一切，都絲毫掩蓋不了這部影片的光芒。

       上世紀三十年代，是男女平等的思想在中國廣泛傳播的時代，這部影片正是贊頌了神女這樣一個光輝的女性形象，同時控訴了那個對生活在社會最底層的人的生活權利和人格進行否定的殘酷又畸形的男權社會。

       故事情節(jié)并不復雜，出場人物也不多，但是每一個都飽含個性。阮玲玉飾演一個妓女，為了養(yǎng)活自己和兒子掙扎在社會的最底層。但這一份低賤的工作卻磨滅不了她美好的心靈。在被流氓強占的同時，她也試圖逃離。失敗之后，她背著流氓偷偷地攢錢，為了讓孩子接受教育，脫離低賤和地位，但孩子在學校里卻依舊遭到歧視，最后因為“為了維護學校的聲譽”這樣荒唐的理由而被勒令退學。有一段情節(jié)給我的印象特別深刻，孩子在學校里學到了一套體操的動作，回家教給神女。神女模仿著孩子稚嫩的動作，母子倆笑得如此地純凈，這恐怕是電影里為數不多的陽光的情節(jié)了。生活的悲劇依舊在繼續(xù)，為了帶著兒子逃離流氓的魔爪而辛辛苦苦地積攢下來的錢被流氓老大偷走了。神女在無比的憤怒中失手殺死了流氓，被關進了監(jiān)獄。這是一個極具悲劇色彩的人物，她在那樣一個不公的社會中以頑強的反抗來維護著自己和家人的尊嚴，但是命運的無情卻輕而易舉地將她所有的努力一一推翻。

       流氓胖子老大，他以一個強盜的形象，同樣出現于社會的最底層，將神女霸占，卻沒有在形式上的三人家庭中間扮演承擔責任的角色，而只是一個徹頭徹尾的剝削者。他代表的是一個無賴的敗類的男權群體，這個群體，是被影片徹底地批判和否定的。

       還有一些臉譜化的人物，比如神女的鄰居，禁止自己的孩子跟神女的兒子玩耍，向他們播種神女的兒子是“孽種”的說法，對神女冷眼相向，在學校的聯(lián)誼會上聚在一切喋喋不休神女的“骯臟”身份。又如學校的管理層，對老校長的堅持予以否定，為了學校的聲譽，講妓女的兒子掃地出門。這些人物都代表了身份低下的人所面對的巨大的社會壓力。

       學校的老校長，他是電影的外來力量中，唯一讓人能感覺得到溫暖的。他的心中存在著良知，他確實努力想要爭取神女的兒子的受教育權。但是他是老邁的，也是理想主義的，這就使他成為了脆弱的代表。于是，僅有的良知，在脆弱的表皮之下，他沒有辦法真正爭取到什么，卻只能辭去自己的工作來表達無聲的且無用的抗議。但最后，老校長向神女承諾，定將其子撫養(yǎng)成人，對其教育?！傲贾焙汀跋Ｍ?，這兩者給影片悲劇的結尾增添了一抹陽光和遐想的空間。

       即使年代久遠，它的一些拍攝技巧，放在今天看來，還是給人以很巧妙的感覺。比如神女的賣淫生活，導演巧妙的拍攝避開了對神女形象的破壞。比如天黑的時候走進賓館，在天亮的時候從賓館走出。比如鏡頭對準了神女的雙腳，此時一雙男人的腳走進了鏡頭，稍作駐足，兩人一齊往同一方向走開。在流氓對神女進行的威脅的時候，有一個令人印象深刻的鏡頭，前景是流氓分開站立的雙腿，后景是神女抱著孩子，在兩腿之間的畫面中悲憤地向上仰視流氓。這個鏡頭直觀地象征了流氓對神女母子的無情的鎮(zhèn)壓，預示了神女無可逃避的悲慘結局。

       不得不提的是阮玲玉的精湛演技，正因為這是一部默片，觀眾的注意力便會更加集中于演員的表情和動作的表演，毫無疑問，阮玲玉的表演足夠準確，并且細膩不著痕跡，使影片更加完美。

       美版的《神女》中加入了鋼琴配樂，這段配樂對影片情緒的走向把握得十分準確，同樣使影片更加完美。

       人們常說，好的藝術品，是不會隨著時間的流逝而流失其價值的，《神女》正是這樣的一部藝術品。即使七十多年過去，它的思想依舊是如此的彌足珍貴。《神女》和神女的光芒，永遠不會熄滅。




       這是我在豆瓣上發(fā)表的第一篇電影評論，作為一個普通影迷，來評價這樣一部優(yōu)秀的影片，實在是底氣不足，懇請多多指教。

跑到百年難得一去的逸夫書院去捧小克的場，和同學們一起看了這部片子，確實是部好電影，阮玲玉飾演的母親在她親愛的孩子面前，確實像一個女神。雖然只是一部默片，可完全不比有聲電影遜色。

一

上周六去聽一門劇場的課程，老師讓我們玩了一個游戲。他先擺了張桌子在教室中間，然后桌子兩側放了兩把椅子，桌上放著兩只筆和一張紙。要求是這樣的，參與游戲的兩個同學，坐在椅子上，不允許說話，但是要一來一往相互交流，努力讓對方明白自己想表達什么，用紙筆的時候每人每回合只可以在紙上畫一筆。

第一次游戲的時候兩個同學在紙上你來我往畫了好多抽象的簡筆畫，作為旁觀者，我們完全不知道當事人想要表達什么，可作為主角，兩個同學也不明白對方到底想通過這么抽象的簡筆畫，說些什么出來。

最后老師無奈地拿著這張紙對大家說：這就是中文大學研究生的水平……還不如小孩子畫的……你們?yōu)槭裁床挥檬謩?，不用自己的表情?br>
如果我們都是聾啞人，那估計非得餓死不成。相比之下，默片演員應該會活得很好。



二

這學期第一節(jié)課去聽Ian的Basic issues，第一節(jié)作為整學期的介紹課程，Ian先講了一些基礎理論，然后用《白雪公主》這部早期的動畫片做了一個warming up。

頭一次在老師的帶領下看這樣的一部動畫片，可看完之后大家都紛紛表示再也沒辦法看這部片子了。

Ian同學是這么介紹《白雪公主》的：一個丫頭因為自己長得漂亮，所以導致被遺棄。跑到樹林里因為自己長得好看唱歌好聽，因而能夠博得森林里各種小動物的同情。非但擅自闖入小矮人們的家，還把人家家里原有的布局按照自己的想法完全大改特改。自己在一旁唱歌然后揮幾下掃把，小動物們就得幫她把家里里外外打掃一遍，還讓小矮人們洗手洗臉，教育他們。就這樣，她一步一步從一個流浪落魄的孤兒，儼然成了叢林里所有人所有動物的女主人。

從不同的角度解讀同一個文本，真的會導致不一樣的結果。這樣的解讀思路導致我在看《神女》的時候總是在想，為什么除了校長進房間之前會敲門，其他人怎么想進誰家的屋子，就可以直接推門進誰家的屋子呢？

回想了下鄉(xiāng)下姥姥家，以前貌似也是這樣的，院門永遠敞開，院里的屋門有人在的時候也是敞開的，只有沒人的時候才鎖起來。大家隨意串門，完全無需來之前打招呼或者在門口敲幾下。

可現在貌似鎖院門的人家越來越多，這又是什么原因呢？


三

不知在哪里曾經看到過這樣一句話：在所有的成就中，中國人最不重視的就是家庭的和睦，為了自己的事業(yè)奮斗不止，卻忽視了很多自己對家庭的責任和義務。

所以我娘常說我是一個不負責任的人，到了該找男朋友的年齡不去找男朋友，時常還冒出將來不想生孩子的念頭，估計下一步就要擔心我連她也不要了。因此園媽時常后悔當初那么堅決非要讓我出來讀書，閨女遠在千里之外，打也打不到，罵也沒有用，真是干著急沒辦法……

我想應該很多人都和我一樣做著同樣的事情，也或多或少有著相類似的想法，自己在外面不知道瞎折騰些什么，過年也不回家，不知道怎樣才能滿意。

前幾天看到周老師和女兒的照片，他有一句話是這么說的：從來沒想過，小女孩的到來，會讓我心中沒有政治，沒有哲學，只有她。這應該也是身為父母最真實的感受吧，就像阮玲玉飾演的母親，可以為自己的孩子付出了全部。

當我腦子被槍打過被門擠了被水泡過的時候，就會產生這樣的念頭，那些丟了孩子的父母，找不回來就找不回來吧，自己再生一個，何必整天悲悲戚戚。世上一切感情都是假的，唯有工作最靠譜。雖然有時候會突然覺得不能這么想，可有時候又真覺得這樣的想法很有道理。

哎……也許有一天當我能真正想清楚家庭和事業(yè)在自己心里有著怎樣的地位，那才算真正向前邁出了一步吧。

    其實還是挺好玩的。
    其實那時候，作為母親的妓女還是蠻多的。1930年明星出品的《倡門賢母》說的也是一個母親為了女兒上學去街頭賣身。結果，學校因為女孩為倡門之女而開除她。
    小女孩一氣之下離家出走，去工廠隱姓埋名。媽媽急的發(fā)瘋，掉進水里，住進醫(yī)院。工廠經理從報上得知，好好地教育了一下小女孩。最終母女相認，大團圓結束。
    這是很典型的鄭正秋的作風。用中共影史的角度，這是改良主義的思想局限。

    吳永剛就比較先進，他那也是媽媽為小孩的教育賣身，小朋友也被開除了。媽媽想換個地方重新開始，結果發(fā)現錢被流氓拿走了，絕望之下打死流氓。被判12年徒刑。

    費穆比較費穆。
    33年《人生》同樣也是一個作為母親的妓女。幾個片斷。孤女——拾垃圾——入娼門——厭倦后嫁人。
    男人死了——把小孩托給育嬰堂的前妻。
    又嫁人了。又入娼門。
    老了?；厝タ磧鹤樱蝗滔嗾J。
    死了。

    挺多的。小報也趕過熱鬧，倡門之子，倡門之母……
    說到小報。小報對于妓女的態(tài)度，一面是像我們現在對章子怡，連人家能說英語了都能上個頭條；像我們現在對張國榮、梅艷芳，死了好多年還能戀戀不忘。

    另一面像我們對于民工問題的反應，報紙也會譴責那些拖欠民工工資的人，也會憂慮民工的性生活問題——然后，又如何？

    
    其實，最像的是妓女的花選和超女。
    她們都是通過民主選舉誕生的，前者是通過小報的選票，后面是電視短信等等。她們都需要才藝表演，贏了之后都能成為社會名流往來于巨賈富商間。有錢有影響力。

    李宇春在彼時相當于花國大總統(tǒng)，厲害著呢。



    
    


    

這部片子堪稱無聲電影的經典之作，也是阮玲玉的代表作。
《神女》所反映的新型性觀念及男權社會下妓女的悲苦遭遇
————《神女》（1934年）聯(lián)華制片 導演吳永剛 主演阮玲玉
“神女”在中國傳統(tǒng)文化上“巫山神女”、“巫山云雨、自薦枕席”等，“神女”逐漸被定性成風塵女子，成了妓女。妓女作為一種復雜的身份，向來是熒幕上不可或缺的人物形象，或千嬌百媚，或萬種風情，或媚惑，或妖嬈……這部表現妓女生活的影片，卻是將一個地位卑微的妓女塑造成一個鉛華洗盡，本色高貴的女神。呈現在銀幕上的是一個品行善良的女子，她雖靠賣笑為生，卻疾惡向善，追求著與他人平等的生活。影片表達的是一個“非人”的“神女”想為“人”而不能的苦痛悲劇。阮玲玉飾演的神女，是一個出生在錯誤時代的圣潔母親，軟弱但不懦弱。
首先這樣一部爭議的電影可以呈現在觀眾面前，主演又是有名的女演員阮玲玉，本身就證明了當時的社會不再對“性”這樣的字眼諱莫如深，因為對性的避而不談和私密轉化成對專門從事性職業(yè)的女性的仇視，這是中國自古以來大眾心中的心理暗示。而這部電影則別出心裁地將一位善良隱忍的妓女搬上熒幕，不再是一味地仇視、排斥，反而更多的是一種人道主義關懷，從“人”權、“母親”、女權等各個角度來刻畫出妓女的悲苦命運，帶給觀眾更多的反省、同情。這種“同情”正是基于民國時代新型開放的“性觀念”；人們的傳統(tǒng)倫理道德的約束開始松動，不再是保守僵硬的，而是與西方開放、商業(yè)化的思想觀念相結合。妓女本身就是一種職業(yè)，是貧弱的女子以出賣身體而謀生的手段，妓女和嫖客之間是一種商業(yè)關系，妓女身上不再背負古代以來沉重的道德壓力。所以影片中的神女作為一個單身母親，她靠賣淫養(yǎng)活自己和孩子，在當時的觀眾眼里所受的道德譴責要少，人道主義同情要多，女人的“性”不再隸屬于男權，而是屬于自己，女性在妓女這份職業(yè)里，人身和人格的獨立。
其次這部電影里對男權下的女性的遭遇有了一定的反映。在影片里，作為一個弱者姿態(tài)出現的神女，不僅被異性所欺壓，也為同性所詬罵。這其中的原因主要是社會生活中“男權”意識的壟斷，女人的性權利完全隸屬于男人，無法獨立于自身。所以一旦阮玲玉飾演的神女的所謂的“丈夫”缺席時，她既無法得到男權的依賴，也不會受到有男權庇護的女性的同情。影片中的大多數良家女子因為有夫權的庇護，所以對阮玲玉只有無理的謾罵和鄙視。所以阮玲玉只能被動接受一切，為她的無所庇護的女性地位付出代價。而異性的壓迫更是隨處可見，政府的禁娼令、街上警察的抓捕、潑皮流氓的強占并賴吃賴喝、盜走賣身錢、學校機構的驅逐等等，整個社會籠罩在男權話語的霸權中，作為妓女，一個讓人不齒于口的身份，是沒有基本的人的權利的，包括無辜的孩子。雖然妓女在為男性提供性服務，但中國傳統(tǒng)的男權政治話語里，是沒有妓女的。作為理想化的政治理念，男權政府直接將“嫖妓”這一現象孤立于政治之外，妓女更是壓在了見不得人的社會底層。所以影片里的大流氓可以堂而皇之地強占阮玲玉的身體，而無處藏身，沒有任何法規(guī)可以保護自己的人權。一個社會男性去嫖娼可以毫無顧忌，而作為娼妓的女性卻只能被羞辱、謾罵，難以在社會中獲得合法身份，這難道不是男權的欺壓？女性只能依附于男權，一旦沒有它的庇護，在社會上將寸步難行。
最后是導演用了悲天憫人的人道主義情懷來拍攝電影，還有導演自身帶有的濃厚的宗教信仰，用一種“原罪救贖”的觀念去看待世人，反思普通人的社會觀念和社會行動，提倡寬恕、悲憫的情懷。吳永剛導演一鳴驚人，這部電影也是阮玲玉表演的巔峰之作，是中國無聲電影的無尚瑰寶。神女阮嫂的故事動人心弦，不僅因為她是一個慈祥無私的母親，更因為她是一個軟弱但自尊的女性，導演悲天憫人地把她當成一個大寫的人來刻畫。美工出身的吳永剛真正參透了電影影像語言的奧妙，字幕盡量少用，場景簡約空靈，拍攝角度靈活多變，畫面鏡頭意味深長。當時就有人將這部影片譽為"靈魂的寫實主義"風格化佳作，這是因為本片編導確實能夠帶領我們自然走入故事、人物和畫面、鏡頭的深處。

        1934年上映的電影《神女》由吳永剛執(zhí)導、阮玲玉主演，一直被認為是中國左翼電影中的代表作，并長期被冠之以女性主義電影的頭銜。本文意在以《神女》文本為核心，少量兼及其制作背景，從邊緣女性、魅力女性和理想女性三個角度來分析1930年代上海文化語境下的女性命運。
      需要提出的是本文不是純粹的影片文本分析，而是將導演和觀眾的行為同樣納入了批評框架之下。
1.邊緣女性與歧視
       邊緣女性、魅力女性和理想女性的三分法只是從《神女》女主人公身上的不同側面抽象出的分析模式，而且與當時的歷史情境密切相聯(lián)系，因而并不是一種普遍性的模式。
邊緣女性是影片最先呈現給觀眾的關于女主人公的信息。影片一開始段落是以日落的空鏡開始的，接道路管理人員上燈，接窗戶空鏡，接桌上擺放的各類女性用品。而之后的鏡頭緊接著兩件時尚旗袍，再接各類嬰兒用品。女主人公身上兩重對立的身份在這里就有了介紹。
       私娼作為社會邊緣人物，并不受到主流文化的保護，這也是主人公之后一切遭遇的基礎。
1.1女主人公命運的轉折點
       這里不妨來厘清一下發(fā)生在女主人公身上的一些具有比較重要意義的事件：遭警察追捕誤入流氓家→被流氓霸占→兒子被歧視決定送其去讀書→被說閑話導致學校考慮開除孩子→錢被惡霸拿走找其理論并將其殺死→法院判監(jiān)禁12年→老校長收養(yǎng)孩子。這些事件環(huán)環(huán)相扣，根源就是在于主人公邊緣女性的身份。
1.2四類主體
       對于這一系列事件的主體大致可以分為四類：以傳播流言和煽動歧視的鄰居為代表傳統(tǒng)小市民；以警察、學校和法院為代表對于邊緣女性不包容的新文明；以惡霸為代表的新文化與傳統(tǒng)惡勢力的結合；以校長為代表的新文化與儒家文明的結合。
1.3畸形的海派文化
    這里尤其值得關注的第一類和第二類，因為這涉及到我們馬上要說的海派文化的特點。海派文化是以上海為核心的文化類型，是在吳越文化的基礎上融合開埠后傳入的歐美文化而逐步形成的。首先應該注意到, 上海寬容開放、追新容異、多元雜陳的文化氣氛與上海獨特的政治生態(tài)、發(fā)達的移民社會一道, 為左翼文化的生根發(fā)芽、滋蔓發(fā)展, 提供了根本前提和保障。這是這部電影產生的前提之一，但是另一個方面，在大眾文化的層面上，海派文化的這種包容性在30年代仍然表現為一種畸形的傳統(tǒng)文化與新文化并存卻不能協(xié)調工作的狀態(tài)，造成了一種比任何一種單一的文化形態(tài)獨自運行所能產生的社會態(tài)勢還要更糟的情況。其實質是強勢文化“以充滿陽剛的侵犯性侵入柔軟糜爛的弱勢文化，在毀滅中迸發(fā)出新的生命的再生殖，燦爛與罪惡交織成不解的孽緣?！?
       具體到這部電影中來說，主人公的悲慘命運在一定程度上正是由這種畸形的文化帶來的。人物生活的背景是20世紀30年代的上海，林立的高樓商店櫥窗街道電車閃爍的霓虹燈，標志著城市的現代性，警察、學校和法庭等也顯示著現代公共設施與權力機構的齊備，主人公依附于這個背景生存但卻是現代城市中特殊的存在，她以出賣身體參與城市，同時她又游離在城市生活之外，她受不到這一文明的保護。在電影中可以看到兩個對比的細節(jié)，分別是主人公送其孩子上學前和孩子被開除后兩次吃飯的場景，其中都有些不自然得插入了街景。區(qū)別在于第一次的街景中有“新”的字樣，而第二次則沒有。這便是出一開始主人公對于這種新文化的期待和之后的失望。
       另一方面，私娼的身份也使得主人公為傳統(tǒng)生活所不容，她被鄰居嚼舌，被眾人鄙視，影片中惟一的親密對象就是年幼的兒子，傳統(tǒng)社會的人際交往和家族關系在她這里完全缺失，她找工作時面對“無保不薦”的要求時束手無策，讓人明顯感覺到她脫離于兩種文化狀態(tài)之外的特殊身份，也就意味著她要受到兩方面的壓力，這與當時還未發(fā)育完全的海派文化有著深刻的關系。
       可以看出，到點對于這一點的觀察是比較準確和具有人文關懷的，他將整個上海文化納入了主人公的身存環(huán)境進行考察。
2魅力女性與消費
    魅力女性是主人公的第二個側面，她的美貌和姣好的身材使得她在成為被男人們鄙視的同時也是他們欲望的對象。
2.1女主人公作為肉體被男性消費
    主人公作為一個私娼，她基本上對于自己的身體沒有支配權，影片中多次有對于時間的特點，暗示著一到特定時間她就要上街去尋找客人，這是她和孩子生活的保障。但是在另一個方面這也是男性對于她身體的消費。法國著名作家西蒙娜?德?波伏娃（Simone de Beavoir）也認為已婚女性“為生活被一個男人雇傭”并受他的保護，而“賣淫女性擁有一些付錢的顧客”，批判了結婚和賣淫都是女性由于經濟需求而隸屬于男性。即使伏波娃可以為了避免這種情況而不與薩特結婚，我們的主人公卻不能拒絕其他男性對于她身體的消費。
2.2各類魅力女性作為視覺符號被消費
    在影片中我們可以看到很多的女性廣告畫，這表明了各類女性對象作為視覺符號而被消費是十分廣泛的樣子，她們衣著華麗性感的服飾、擺著或端莊或誘惑的動作，實質只是以一種更加文明和被社會所認可的方式被消費而已。
2.3演員作為籌碼被觀眾消費
    應該說導演在當時很難得地發(fā)現了這種消費事實，但是可悲的是他自己也并沒有跳出這種女性消費的陷阱。電影作為一種視覺消費的性質，與廣告美女畫相差無幾，這也使得電影演員在被觀看的過程中難逃被消費的命運。導演之所以選擇阮玲玉而不是其他長相平平的人來扮演主人公，自然是出于這樣的理由?？梢钥吹皆谟捌Y束時導演還以阮玲玉的照片作為背景，但是也不用為此感到悲觀，畢竟這一點在今天也沒有絲毫的改變。
3理想女性與束縛
    理想女性是導演塑造這一人物的核心目標，也是決定這部影片最終價值歸屬的關鍵點。
3.1關于主人公的背景
    可以說主人公是一個沒有過去的人物，甚至連名字也沒有，影片中唯一一次稍稍提到是借校長之口，“She wants him to have an education-which she never had; She wants his to have a chance-which she never had.”至于其家庭變故何以至于此則一字未提，大概是導演欲借此不僅僅說主人公的故事，更欲使其有一種廣泛的代表性。
3.2導演塑造女主人公理想性的方式
    之所以說導演在有意將主人公塑造成理想女性，核心在于導演在電影語言上對于主人公兩重身份的強調不同。影片中有三次主人公接客的場景：第一次見面之后馬上漸暗，再接次日清晨已是主人公穿戴好出門之時；第二次只給了腿部和腳部的近景，連人物的臉都沒看見；第三次給了一個大俯視的全景，也就僅此而已。但是與此相對的是，導演對于主人公作為母親的一面的表現則可謂是不遺余力，大量的鏡頭描寫，各種親子時刻在影片中隨處可見。導演如此處理的目的就是在于強調主人公作為母親的一面的偉大人性。
3.3人性電影&女性電影？
       所以說這究竟是一部人性電影還是一部女性電影？導演在一開始就說過“In the midst of her two lives, she shows her great humanity.”偉大的人性何以彰顯？借助的就是對于母親身份的堅守。在傳統(tǒng)社會中，女性一直具有性對象和人口生產者的雙重身份，在一定程度上這與主人公的身份是想對應的。妓女只是性對象普遍化后的結果。二者兩種身份的對立又是在各種文化中都普遍存在的，導致了女性崇拜和女性鄙視的并存，基督教文化中的夏娃和圣母的形象就是對著雙重身份的最好詮釋。
      導演一直將主人公的核心價值放在保護她的孩子上面，這也是傳統(tǒng)觀念中彰顯人性的最好方式。但是這一做法是否就是女性主義的呢？對此大有可懷疑之處。女性主義電影理論家勞拉?穆爾維為，“在父系社會的影像里，男性是依靠被閹割的女人形象來賦予它的世界以秩序和意義的”，因此，女性是男性“他者欲望投射后的女性，而非女性自身?！?在這部電影中我們也明顯看出主人公所做的一切都是在滿足男權社會對于一個合格女性的要求，她的關注點從來都沒有落到她的自我實現上。當然可以說保護自己的孩子是女性的天性，也是女性自我實現的通常選擇，但是這仍然是在男權社會的話語范圍下的解釋。我們不能期盼身處如此社會情境下的主人公能夠看得如此深遠，但是當我們今天來看這部電影的時候至少應該想到這些。
       據穆爾維的說法，“女人在父權制的無意識形成中的作用是雙重的，她首先象征著由于她確實沒有男性生殖器而構成的閹割焦慮；其次，她由此也把自己的孩子帶進了象征秩序……她把自己的孩子變成她擁有菲勒斯愿望的能指。她或者體面地屈從于那個名稱——父和父法之名，否則她就只能在她那半明半暗的想象中掙扎著保住她的孩子” 或許這樣的說法具有太多的精神分析的特點，但是在本片中，主人公的所作所為也對應了這一理論。作為一個生活在男權社會的弱女子，她必須要有所依靠有所妥協(xié)，其次她講自己的希望都寄予他的孩子，希望他長大后能脫離她目前的狀態(tài)，甚至希望他不要知道關于自己的事情。
       安?卡普蘭曾經總結過，在電影或者影視劇中母親的典型象?！澳赣H，當她不缺席時，是被限制在極端的范式之中，或者是圣徒式的、全部教養(yǎng)的、自我犧牲的‘家庭天使’，或者是殘酷母親的典型，是虐待狂者和妒忌者?！?很明顯，本片的主人公就是所謂的“圣徒式的、全部教養(yǎng)的、自我犧牲的‘家庭天使’”。
       所有上述分析都指出本片仍然是在以男性視角來描述女性的自我實現，而這自我實現的內容仍然是被男權社會所規(guī)定的，在這樣一種大的語境下女性根本絲毫沒有出路。我們必須承認導演敏感地發(fā)現了30年代的上海文化對于女性生存環(huán)境所帶來的現實性的影響，但是其價值是有限的。寄希望于像老校長一樣的新式人物，其幼稚性與中國古典傳奇小說寄希望于賢明的官員帝王并無差異，沒有看到女性解放本身，而是希望社會給女性提供一個足以讓其在原狀態(tài)中安穩(wěn)營生的條件，這顯然是一種非歷史的眼光。隨意本片只能說是一部具有女性關懷的人性電影，具有較高的洞察力和藝術水準。但若說是女性電影，肯定會被女性主義者們無限責難了。

           電影《神女》拍攝于1934年，那時的中國除了舊有的私塾，大辮子，三寸金蓮和乞丐，也開始有了霓虹燈，老爺車，輕歌軟舞，西裝短發(fā)和妓女。上流社會和下層社會的劃分已經越發(fā)趨于明顯。于是，在社會變革的大背景下，小人物的掙扎和悲哀也都淹沒在商女的琴音里。導演吳永剛以現實的存在作為視角關照，記錄了一個最沒有反抗能力的底層婦女的反抗過程。如果一個人是麻木的，他在鞭打下也不知大疼痛，那么也正好和罪惡相得益彰。但神女最大的悲劇性就在于，她很清醒的意識到了自己悲哀的所在。于是她選擇了反抗。但在封建社會中，一個女人開始追求權力的時候，她往往是以一個弱者的姿態(tài)出現的。神女的形象設置符合所有同情的標簽，獨身，帶著一個孩子，沒有生活來源，沒惡霸欺侮，屢次逃跑卻一次次變沉更深的淪陷。主人公的生存欲望被社會體制，男權，封建歧視一層層強加于身。中國女性以這樣的方式被囚禁了千年，若想越過那道藩籬也只能跪著或者趴著，選擇逃跑，就等同于選擇了越陷越深。
        阮玲玉塑造的神女身上重疊了兩個靈魂，一個是調笑的妓女，一個是圣潔的母親。兩種身份認同在影片中彼此拉扯，羞恥和崇高反復輪回。高跟鞋穿給嫖客，梨渦留給兒子。生活的壓力是她身上的第一重枷鎖，她對抗的是整個命運。于是，要想獲得救贖就必然要先與罪惡相結合，她選擇的方式是出賣身體來換取干凈的糧食。這也是最刺痛人心的地方。導演用了一個極端的例子來展現那個時代女性地位的低下及軟弱。因為自古以來，身體都是作為革命性的象征以及反抗體制的樣本。一方面它不能被符號化，另一方面它始終屬于個體。然而當這個“個體”毫無遮攔的袒露在明亮的夜幕下時，也就硬生生的撕開了“女性歧視”的最后一塊遮羞布。社會沒變，封建意識沒變，女人的身體還是被囚禁在男人的跨下，縱使婦女解放的呼聲再高，也還是蓋不過長槍短炮的轟鳴。那時人們所關注的不是你賣身的原因，而是你穿旗袍的樣子。所以，這不僅是神女的悲哀，也是那個年代所有反抗過沒反抗過的所有女性的悲哀。
        命運的桎梏可以用出賣身體來逃避，但生活的罪惡卻絕不止有著一種。章老大在影片中是一個比較戲劇性的人物設定，他是個災難般的降臨，是神女的第二重枷鎖。從此，在命運之外，又出現了一個更加致命的把神女帶入深淵的推手。導演把人性把握得無比精準，神女的勤勞崇高和章老大的懶惰貪婪形成分化，一方面細化了神女的性格，另一方面也增加了神女的悲劇性。面對這個災難的時候，神女還是選擇了逃跑，她從逼仄的樓道里逃到了另一個更加逼仄的環(huán)境中。但令人絕望的是她并沒有逃出章老大的掌心，后果只是換來了他的變本加厲。當終極關懷喪失，道德淪喪摒棄，神女的反抗意識終于覺醒，悲劇也就發(fā)生了。章老大的死把他之前的罪惡一筆勾銷，神女卻背上了所有的罪名。沒有足夠正義的背景，所有的反抗都只能換來唾罵。中國人向來逆來順受，他們只愿意看到脆弱的女人在男人胯下瑟瑟發(fā)抖，若要站起來，就只能把她們關進監(jiān)獄。
        如果僅僅是糧食和流氓，或許只能讓神女流下眼淚罷了。但真正把她推到的，還是那個幾千年來都密不透風的社會。一個妓女帶著孩子，無論逃到哪里，都能在人群的罅隙里發(fā)現幾枚輕蔑的眼神和幾根指指點點的手指。當悲哀的個體不能理解和體恤另一個和自己同樣悲哀的個體時，他們也就淪為了社會的幫兇，與封建體制渾然一體。于是，真實生命的重荷并不在于一個具體的矛盾，而在于主人公獨自面對痛苦時，周遭環(huán)境的冷漠甚至雪上加霜。神女清醒的意識到，逃避和反抗不再有用，真正需要的是改變。但這其中也夾雜著周遭環(huán)境刻薄和太過惡毒阻撓。在他們眼中，寬容只針對“好人”，下賤的命就應該繼續(xù)下賤下去。于是神女的最后一絲努力也險些失敗。
        最后的結局是開放性的，也算是一個比較充滿希望的結尾。她入獄了，神女的自我世界終至崩潰，成了一地帶血的碎酒瓶?；蛟S這已是命運唯一的一次仁慈，因為不再有力氣和這個社會甚至命運對抗了。正如影片所說，這將是一段平靜的時光。
        停下靜默，思考人性。這種開放式結局在顯示導演悲憫情懷的同時也為多元價值的伸展預留了空間。兒子必然是作為影片唯一的希望存在的。同老校長一樣，導演還沒有對這個社會徹底死心，還沒有打算置他于死地。而神女，她一生中唯一一次勝利，就是走進監(jiān)獄的那一刻。因為這不僅是她必然的歸宿，也是那個封建時代的恥辱和失敗。
        當什么時候，女人的身體不再跪下，不再逃跑，而是站立，那也就是新時代的序音了。