《神女》，這部1934年出品的默片，年代久遠(yuǎn)，它的膠片損壞嚴(yán)重，畫面抖動(dòng)，部分還有霉點(diǎn)，但這一切，都絲毫掩蓋不了這部影片的光芒。

       上世紀(jì)三十年代，是男女平等的思想在中國廣泛傳播的時(shí)代，這部影片正是贊頌了神女這樣一個(gè)光輝的女性形象，同時(shí)控訴了那個(gè)對(duì)生活在社會(huì)最底層的人的生活權(quán)利和人格進(jìn)行否定的殘酷又畸形的男權(quán)社會(huì)。

       故事情節(jié)并不復(fù)雜，出場人物也不多，但是每一個(gè)都飽含個(gè)性。阮玲玉飾演一個(gè)妓女，為了養(yǎng)活自己和兒子掙扎在社會(huì)的最底層。但這一份低賤的工作卻磨滅不了她美好的心靈。在被流氓強(qiáng)占的同時(shí)，她也試圖逃離。失敗之后，她背著流氓偷偷地?cái)€錢，為了讓孩子接受教育，脫離低賤和地位，但孩子在學(xué)校里卻依舊遭到歧視，最后因?yàn)椤盀榱司S護(hù)學(xué)校的聲譽(yù)”這樣荒唐的理由而被勒令退學(xué)。有一段情節(jié)給我的印象特別深刻，孩子在學(xué)校里學(xué)到了一套體操的動(dòng)作，回家教給神女。神女模仿著孩子稚嫩的動(dòng)作，母子倆笑得如此地純凈，這恐怕是電影里為數(shù)不多的陽光的情節(jié)了。生活的悲劇依舊在繼續(xù)，為了帶著兒子逃離流氓的魔爪而辛辛苦苦地積攢下來的錢被流氓老大偷走了。神女在無比的憤怒中失手殺死了流氓，被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。這是一個(gè)極具悲劇色彩的人物，她在那樣一個(gè)不公的社會(huì)中以頑強(qiáng)的反抗來維護(hù)著自己和家人的尊嚴(yán)，但是命運(yùn)的無情卻輕而易舉地將她所有的努力一一推翻。

       流氓胖子老大，他以一個(gè)強(qiáng)盜的形象，同樣出現(xiàn)于社會(huì)的最底層，將神女霸占，卻沒有在形式上的三人家庭中間扮演承擔(dān)責(zé)任的角色，而只是一個(gè)徹頭徹尾的剝削者。他代表的是一個(gè)無賴的敗類的男權(quán)群體，這個(gè)群體，是被影片徹底地批判和否定的。

       還有一些臉譜化的人物，比如神女的鄰居，禁止自己的孩子跟神女的兒子玩耍，向他們播種神女的兒子是“孽種”的說法，對(duì)神女冷眼相向，在學(xué)校的聯(lián)誼會(huì)上聚在一切喋喋不休神女的“骯臟”身份。又如學(xué)校的管理層，對(duì)老校長的堅(jiān)持予以否定，為了學(xué)校的聲譽(yù)，講妓女的兒子掃地出門。這些人物都代表了身份低下的人所面對(duì)的巨大的社會(huì)壓力。

       學(xué)校的老校長，他是電影的外來力量中，唯一讓人能感覺得到溫暖的。他的心中存在著良知，他確實(shí)努力想要爭取神女的兒子的受教育權(quán)。但是他是老邁的，也是理想主義的，這就使他成為了脆弱的代表。于是，僅有的良知，在脆弱的表皮之下，他沒有辦法真正爭取到什么，卻只能辭去自己的工作來表達(dá)無聲的且無用的抗議。但最后，老校長向神女承諾，定將其子撫養(yǎng)成人，對(duì)其教育。“良知”和“希望”，這兩者給影片悲劇的結(jié)尾增添了一抹陽光和遐想的空間。

       即使年代久遠(yuǎn)，它的一些拍攝技巧，放在今天看來，還是給人以很巧妙的感覺。比如神女的賣淫生活，導(dǎo)演巧妙的拍攝避開了對(duì)神女形象的破壞。比如天黑的時(shí)候走進(jìn)賓館，在天亮的時(shí)候從賓館走出。比如鏡頭對(duì)準(zhǔn)了神女的雙腳，此時(shí)一雙男人的腳走進(jìn)了鏡頭，稍作駐足，兩人一齊往同一方向走開。在流氓對(duì)神女進(jìn)行的威脅的時(shí)候，有一個(gè)令人印象深刻的鏡頭，前景是流氓分開站立的雙腿，后景是神女抱著孩子，在兩腿之間的畫面中悲憤地向上仰視流氓。這個(gè)鏡頭直觀地象征了流氓對(duì)神女母子的無情的鎮(zhèn)壓，預(yù)示了神女無可逃避的悲慘結(jié)局。

       不得不提的是阮玲玉的精湛演技，正因?yàn)檫@是一部默片，觀眾的注意力便會(huì)更加集中于演員的表情和動(dòng)作的表演，毫無疑問，阮玲玉的表演足夠準(zhǔn)確，并且細(xì)膩不著痕跡，使影片更加完美。

       美版的《神女》中加入了鋼琴配樂，這段配樂對(duì)影片情緒的走向把握得十分準(zhǔn)確，同樣使影片更加完美。

       人們常說，好的藝術(shù)品，是不會(huì)隨著時(shí)間的流逝而流失其價(jià)值的，《神女》正是這樣的一部藝術(shù)品。即使七十多年過去，它的思想依舊是如此的彌足珍貴?！渡衽泛蜕衽墓饷?，永遠(yuǎn)不會(huì)熄滅。




       這是我在豆瓣上發(fā)表的第一篇電影評(píng)論，作為一個(gè)普通影迷，來評(píng)價(jià)這樣一部優(yōu)秀的影片，實(shí)在是底氣不足，懇請(qǐng)多多指教。

跑到百年難得一去的逸夫書院去捧小克的場，和同學(xué)們一起看了這部片子，確實(shí)是部好電影，阮玲玉飾演的母親在她親愛的孩子面前，確實(shí)像一個(gè)女神。雖然只是一部默片，可完全不比有聲電影遜色。

一

上周六去聽一門劇場的課程，老師讓我們玩了一個(gè)游戲。他先擺了張桌子在教室中間，然后桌子兩側(cè)放了兩把椅子，桌上放著兩只筆和一張紙。要求是這樣的，參與游戲的兩個(gè)同學(xué)，坐在椅子上，不允許說話，但是要一來一往相互交流，努力讓對(duì)方明白自己想表達(dá)什么，用紙筆的時(shí)候每人每回合只可以在紙上畫一筆。

第一次游戲的時(shí)候兩個(gè)同學(xué)在紙上你來我往畫了好多抽象的簡筆畫，作為旁觀者，我們完全不知道當(dāng)事人想要表達(dá)什么，可作為主角，兩個(gè)同學(xué)也不明白對(duì)方到底想通過這么抽象的簡筆畫，說些什么出來。

最后老師無奈地拿著這張紙對(duì)大家說：這就是中文大學(xué)研究生的水平……還不如小孩子畫的……你們?yōu)槭裁床挥檬謩?shì)，不用自己的表情？

如果我們都是聾啞人，那估計(jì)非得餓死不成。相比之下，默片演員應(yīng)該會(huì)活得很好。



二

這學(xué)期第一節(jié)課去聽Ian的Basic issues，第一節(jié)作為整學(xué)期的介紹課程，Ian先講了一些基礎(chǔ)理論，然后用《白雪公主》這部早期的動(dòng)畫片做了一個(gè)warming up。

頭一次在老師的帶領(lǐng)下看這樣的一部動(dòng)畫片，可看完之后大家都紛紛表示再也沒辦法看這部片子了。

Ian同學(xué)是這么介紹《白雪公主》的：一個(gè)丫頭因?yàn)樽约洪L得漂亮，所以導(dǎo)致被遺棄。跑到樹林里因?yàn)樽约洪L得好看唱歌好聽，因而能夠博得森林里各種小動(dòng)物的同情。非但擅自闖入小矮人們的家，還把人家家里原有的布局按照自己的想法完全大改特改。自己在一旁唱歌然后揮幾下掃把，小動(dòng)物們就得幫她把家里里外外打掃一遍，還讓小矮人們洗手洗臉，教育他們。就這樣，她一步一步從一個(gè)流浪落魄的孤兒，儼然成了叢林里所有人所有動(dòng)物的女主人。

從不同的角度解讀同一個(gè)文本，真的會(huì)導(dǎo)致不一樣的結(jié)果。這樣的解讀思路導(dǎo)致我在看《神女》的時(shí)候總是在想，為什么除了校長進(jìn)房間之前會(huì)敲門，其他人怎么想進(jìn)誰家的屋子，就可以直接推門進(jìn)誰家的屋子呢？

回想了下鄉(xiāng)下姥姥家，以前貌似也是這樣的，院門永遠(yuǎn)敞開，院里的屋門有人在的時(shí)候也是敞開的，只有沒人的時(shí)候才鎖起來。大家隨意串門，完全無需來之前打招呼或者在門口敲幾下。

可現(xiàn)在貌似鎖院門的人家越來越多，這又是什么原因呢？


三

不知在哪里曾經(jīng)看到過這樣一句話：在所有的成就中，中國人最不重視的就是家庭的和睦，為了自己的事業(yè)奮斗不止，卻忽視了很多自己對(duì)家庭的責(zé)任和義務(wù)。

所以我娘常說我是一個(gè)不負(fù)責(zé)任的人，到了該找男朋友的年齡不去找男朋友，時(shí)常還冒出將來不想生孩子的念頭，估計(jì)下一步就要擔(dān)心我連她也不要了。因此園媽時(shí)常后悔當(dāng)初那么堅(jiān)決非要讓我出來讀書，閨女遠(yuǎn)在千里之外，打也打不到，罵也沒有用，真是干著急沒辦法……

我想應(yīng)該很多人都和我一樣做著同樣的事情，也或多或少有著相類似的想法，自己在外面不知道瞎折騰些什么，過年也不回家，不知道怎樣才能滿意。

前幾天看到周老師和女兒的照片，他有一句話是這么說的：從來沒想過，小女孩的到來，會(huì)讓我心中沒有政治，沒有哲學(xué)，只有她。這應(yīng)該也是身為父母最真實(shí)的感受吧，就像阮玲玉飾演的母親，可以為自己的孩子付出了全部。

當(dāng)我腦子被槍打過被門擠了被水泡過的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生這樣的念頭，那些丟了孩子的父母，找不回來就找不回來吧，自己再生一個(gè)，何必整天悲悲戚戚。世上一切感情都是假的，唯有工作最靠譜。雖然有時(shí)候會(huì)突然覺得不能這么想，可有時(shí)候又真覺得這樣的想法很有道理。

哎……也許有一天當(dāng)我能真正想清楚家庭和事業(yè)在自己心里有著怎樣的地位，那才算真正向前邁出了一步吧。

    其實(shí)還是挺好玩的。
    其實(shí)那時(shí)候，作為母親的妓女還是蠻多的。1930年明星出品的《倡門賢母》說的也是一個(gè)母親為了女兒上學(xué)去街頭賣身。結(jié)果，學(xué)校因?yàn)榕槌T之女而開除她。
    小女孩一氣之下離家出走，去工廠隱姓埋名。媽媽急的發(fā)瘋，掉進(jìn)水里，住進(jìn)醫(yī)院。工廠經(jīng)理從報(bào)上得知，好好地教育了一下小女孩。最終母女相認(rèn)，大團(tuán)圓結(jié)束。
    這是很典型的鄭正秋的作風(fēng)。用中共影史的角度，這是改良主義的思想局限。

    吳永剛就比較先進(jìn)，他那也是媽媽為小孩的教育賣身，小朋友也被開除了。媽媽想換個(gè)地方重新開始，結(jié)果發(fā)現(xiàn)錢被流氓拿走了，絕望之下打死流氓。被判12年徒刑。

    費(fèi)穆比較費(fèi)穆。
    33年《人生》同樣也是一個(gè)作為母親的妓女。幾個(gè)片斷。孤女——拾垃圾——入娼門——厭倦后嫁人。
    男人死了——把小孩托給育嬰堂的前妻。
    又嫁人了。又入娼門。
    老了?；厝タ磧鹤?，不忍相認(rèn)。
    死了。

    挺多的。小報(bào)也趕過熱鬧，倡門之子，倡門之母……
    說到小報(bào)。小報(bào)對(duì)于妓女的態(tài)度，一面是像我們現(xiàn)在對(duì)章子怡，連人家能說英語了都能上個(gè)頭條；像我們現(xiàn)在對(duì)張國榮、梅艷芳，死了好多年還能戀戀不忘。

    另一面像我們對(duì)于民工問題的反應(yīng)，報(bào)紙也會(huì)譴責(zé)那些拖欠民工工資的人，也會(huì)憂慮民工的性生活問題——然后，又如何？

    
    其實(shí)，最像的是妓女的花選和超女。
    她們都是通過民主選舉誕生的，前者是通過小報(bào)的選票，后面是電視短信等等。她們都需要才藝表演，贏了之后都能成為社會(huì)名流往來于巨賈富商間。有錢有影響力。

    李宇春在彼時(shí)相當(dāng)于花國大總統(tǒng)，厲害著呢。



    
    


    

這部片子堪稱無聲電影的經(jīng)典之作，也是阮玲玉的代表作。
《神女》所反映的新型性觀念及男權(quán)社會(huì)下妓女的悲苦遭遇
————《神女》（1934年）聯(lián)華制片 導(dǎo)演吳永剛 主演阮玲玉
“神女”在中國傳統(tǒng)文化上“巫山神女”、“巫山云雨、自薦枕席”等，“神女”逐漸被定性成風(fēng)塵女子，成了妓女。妓女作為一種復(fù)雜的身份，向來是熒幕上不可或缺的人物形象，或千嬌百媚，或萬種風(fēng)情，或媚惑，或妖嬈……這部表現(xiàn)妓女生活的影片，卻是將一個(gè)地位卑微的妓女塑造成一個(gè)鉛華洗盡，本色高貴的女神。呈現(xiàn)在銀幕上的是一個(gè)品行善良的女子，她雖靠賣笑為生，卻疾惡向善，追求著與他人平等的生活。影片表達(dá)的是一個(gè)“非人”的“神女”想為“人”而不能的苦痛悲劇。阮玲玉飾演的神女，是一個(gè)出生在錯(cuò)誤時(shí)代的圣潔母親，軟弱但不懦弱。
首先這樣一部爭議的電影可以呈現(xiàn)在觀眾面前，主演又是有名的女演員阮玲玉，本身就證明了當(dāng)時(shí)的社會(huì)不再對(duì)“性”這樣的字眼諱莫如深，因?yàn)閷?duì)性的避而不談和私密轉(zhuǎn)化成對(duì)專門從事性職業(yè)的女性的仇視，這是中國自古以來大眾心中的心理暗示。而這部電影則別出心裁地將一位善良隱忍的妓女搬上熒幕，不再是一味地仇視、排斥，反而更多的是一種人道主義關(guān)懷，從“人”權(quán)、“母親”、女權(quán)等各個(gè)角度來刻畫出妓女的悲苦命運(yùn)，帶給觀眾更多的反省、同情。這種“同情”正是基于民國時(shí)代新型開放的“性觀念”；人們的傳統(tǒng)倫理道德的約束開始松動(dòng)，不再是保守僵硬的，而是與西方開放、商業(yè)化的思想觀念相結(jié)合。妓女本身就是一種職業(yè)，是貧弱的女子以出賣身體而謀生的手段，妓女和嫖客之間是一種商業(yè)關(guān)系，妓女身上不再背負(fù)古代以來沉重的道德壓力。所以影片中的神女作為一個(gè)單身母親，她靠賣淫養(yǎng)活自己和孩子，在當(dāng)時(shí)的觀眾眼里所受的道德譴責(zé)要少，人道主義同情要多，女人的“性”不再隸屬于男權(quán)，而是屬于自己，女性在妓女這份職業(yè)里，人身和人格的獨(dú)立。
其次這部電影里對(duì)男權(quán)下的女性的遭遇有了一定的反映。在影片里，作為一個(gè)弱者姿態(tài)出現(xiàn)的神女，不僅被異性所欺壓，也為同性所詬罵。這其中的原因主要是社會(huì)生活中“男權(quán)”意識(shí)的壟斷，女人的性權(quán)利完全隸屬于男人，無法獨(dú)立于自身。所以一旦阮玲玉飾演的神女的所謂的“丈夫”缺席時(shí)，她既無法得到男權(quán)的依賴，也不會(huì)受到有男權(quán)庇護(hù)的女性的同情。影片中的大多數(shù)良家女子因?yàn)橛蟹驒?quán)的庇護(hù)，所以對(duì)阮玲玉只有無理的謾罵和鄙視。所以阮玲玉只能被動(dòng)接受一切，為她的無所庇護(hù)的女性地位付出代價(jià)。而異性的壓迫更是隨處可見，政府的禁娼令、街上警察的抓捕、潑皮流氓的強(qiáng)占并賴吃賴喝、盜走賣身錢、學(xué)校機(jī)構(gòu)的驅(qū)逐等等，整個(gè)社會(huì)籠罩在男權(quán)話語的霸權(quán)中，作為妓女，一個(gè)讓人不齒于口的身份，是沒有基本的人的權(quán)利的，包括無辜的孩子。雖然妓女在為男性提供性服務(wù)，但中國傳統(tǒng)的男權(quán)政治話語里，是沒有妓女的。作為理想化的政治理念，男權(quán)政府直接將“嫖妓”這一現(xiàn)象孤立于政治之外，妓女更是壓在了見不得人的社會(huì)底層。所以影片里的大流氓可以堂而皇之地強(qiáng)占阮玲玉的身體，而無處藏身，沒有任何法規(guī)可以保護(hù)自己的人權(quán)。一個(gè)社會(huì)男性去嫖娼可以毫無顧忌，而作為娼妓的女性卻只能被羞辱、謾罵，難以在社會(huì)中獲得合法身份，這難道不是男權(quán)的欺壓？女性只能依附于男權(quán)，一旦沒有它的庇護(hù)，在社會(huì)上將寸步難行。
最后是導(dǎo)演用了悲天憫人的人道主義情懷來拍攝電影，還有導(dǎo)演自身帶有的濃厚的宗教信仰，用一種“原罪救贖”的觀念去看待世人，反思普通人的社會(huì)觀念和社會(huì)行動(dòng)，提倡寬恕、悲憫的情懷。吳永剛導(dǎo)演一鳴驚人，這部電影也是阮玲玉表演的巔峰之作，是中國無聲電影的無尚瑰寶。神女阮嫂的故事動(dòng)人心弦，不僅因?yàn)樗且粋€(gè)慈祥無私的母親，更因?yàn)樗且粋€(gè)軟弱但自尊的女性，導(dǎo)演悲天憫人地把她當(dāng)成一個(gè)大寫的人來刻畫。美工出身的吳永剛真正參透了電影影像語言的奧妙，字幕盡量少用，場景簡約空靈，拍攝角度靈活多變，畫面鏡頭意味深長。當(dāng)時(shí)就有人將這部影片譽(yù)為"靈魂的寫實(shí)主義"風(fēng)格化佳作，這是因?yàn)楸酒帉?dǎo)確實(shí)能夠帶領(lǐng)我們自然走入故事、人物和畫面、鏡頭的深處。

        1934年上映的電影《神女》由吳永剛執(zhí)導(dǎo)、阮玲玉主演，一直被認(rèn)為是中國左翼電影中的代表作，并長期被冠之以女性主義電影的頭銜。本文意在以《神女》文本為核心，少量兼及其制作背景，從邊緣女性、魅力女性和理想女性三個(gè)角度來分析1930年代上海文化語境下的女性命運(yùn)。
      需要提出的是本文不是純粹的影片文本分析，而是將導(dǎo)演和觀眾的行為同樣納入了批評(píng)框架之下。
1.邊緣女性與歧視
       邊緣女性、魅力女性和理想女性的三分法只是從《神女》女主人公身上的不同側(cè)面抽象出的分析模式，而且與當(dāng)時(shí)的歷史情境密切相聯(lián)系，因而并不是一種普遍性的模式。
邊緣女性是影片最先呈現(xiàn)給觀眾的關(guān)于女主人公的信息。影片一開始段落是以日落的空鏡開始的，接道路管理人員上燈，接窗戶空鏡，接桌上擺放的各類女性用品。而之后的鏡頭緊接著兩件時(shí)尚旗袍，再接各類嬰兒用品。女主人公身上兩重對(duì)立的身份在這里就有了介紹。
       私娼作為社會(huì)邊緣人物，并不受到主流文化的保護(hù)，這也是主人公之后一切遭遇的基礎(chǔ)。
1.1女主人公命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)
       這里不妨來厘清一下發(fā)生在女主人公身上的一些具有比較重要意義的事件：遭警察追捕誤入流氓家→被流氓霸占→兒子被歧視決定送其去讀書→被說閑話導(dǎo)致學(xué)?？紤]開除孩子→錢被惡霸拿走找其理論并將其殺死→法院判監(jiān)禁12年→老校長收養(yǎng)孩子。這些事件環(huán)環(huán)相扣，根源就是在于主人公邊緣女性的身份。
1.2四類主體
       對(duì)于這一系列事件的主體大致可以分為四類：以傳播流言和煽動(dòng)歧視的鄰居為代表傳統(tǒng)小市民；以警察、學(xué)校和法院為代表對(duì)于邊緣女性不包容的新文明；以惡霸為代表的新文化與傳統(tǒng)惡勢(shì)力的結(jié)合；以校長為代表的新文化與儒家文明的結(jié)合。
1.3畸形的海派文化
    這里尤其值得關(guān)注的第一類和第二類，因?yàn)檫@涉及到我們馬上要說的海派文化的特點(diǎn)。海派文化是以上海為核心的文化類型，是在吳越文化的基礎(chǔ)上融合開埠后傳入的歐美文化而逐步形成的。首先應(yīng)該注意到, 上海寬容開放、追新容異、多元雜陳的文化氣氛與上海獨(dú)特的政治生態(tài)、發(fā)達(dá)的移民社會(huì)一道, 為左翼文化的生根發(fā)芽、滋蔓發(fā)展, 提供了根本前提和保障。這是這部電影產(chǎn)生的前提之一，但是另一個(gè)方面，在大眾文化的層面上，海派文化的這種包容性在30年代仍然表現(xiàn)為一種畸形的傳統(tǒng)文化與新文化并存卻不能協(xié)調(diào)工作的狀態(tài)，造成了一種比任何一種單一的文化形態(tài)獨(dú)自運(yùn)行所能產(chǎn)生的社會(huì)態(tài)勢(shì)還要更糟的情況。其實(shí)質(zhì)是強(qiáng)勢(shì)文化“以充滿陽剛的侵犯性侵入柔軟糜爛的弱勢(shì)文化，在毀滅中迸發(fā)出新的生命的再生殖，燦爛與罪惡交織成不解的孽緣?！?
       具體到這部電影中來說，主人公的悲慘命運(yùn)在一定程度上正是由這種畸形的文化帶來的。人物生活的背景是20世紀(jì)30年代的上海，林立的高樓商店櫥窗街道電車閃爍的霓虹燈，標(biāo)志著城市的現(xiàn)代性，警察、學(xué)校和法庭等也顯示著現(xiàn)代公共設(shè)施與權(quán)力機(jī)構(gòu)的齊備，主人公依附于這個(gè)背景生存但卻是現(xiàn)代城市中特殊的存在，她以出賣身體參與城市，同時(shí)她又游離在城市生活之外，她受不到這一文明的保護(hù)。在電影中可以看到兩個(gè)對(duì)比的細(xì)節(jié)，分別是主人公送其孩子上學(xué)前和孩子被開除后兩次吃飯的場景，其中都有些不自然得插入了街景。區(qū)別在于第一次的街景中有“新”的字樣，而第二次則沒有。這便是出一開始主人公對(duì)于這種新文化的期待和之后的失望。
       另一方面，私娼的身份也使得主人公為傳統(tǒng)生活所不容，她被鄰居嚼舌，被眾人鄙視，影片中惟一的親密對(duì)象就是年幼的兒子，傳統(tǒng)社會(huì)的人際交往和家族關(guān)系在她這里完全缺失，她找工作時(shí)面對(duì)“無保不薦”的要求時(shí)束手無策，讓人明顯感覺到她脫離于兩種文化狀態(tài)之外的特殊身份，也就意味著她要受到兩方面的壓力，這與當(dāng)時(shí)還未發(fā)育完全的海派文化有著深刻的關(guān)系。
       可以看出，到點(diǎn)對(duì)于這一點(diǎn)的觀察是比較準(zhǔn)確和具有人文關(guān)懷的，他將整個(gè)上海文化納入了主人公的身存環(huán)境進(jìn)行考察。
2魅力女性與消費(fèi)
    魅力女性是主人公的第二個(gè)側(cè)面，她的美貌和姣好的身材使得她在成為被男人們鄙視的同時(shí)也是他們欲望的對(duì)象。
2.1女主人公作為肉體被男性消費(fèi)
    主人公作為一個(gè)私娼，她基本上對(duì)于自己的身體沒有支配權(quán)，影片中多次有對(duì)于時(shí)間的特點(diǎn)，暗示著一到特定時(shí)間她就要上街去尋找客人，這是她和孩子生活的保障。但是在另一個(gè)方面這也是男性對(duì)于她身體的消費(fèi)。法國著名作家西蒙娜?德?波伏娃（Simone de Beavoir）也認(rèn)為已婚女性“為生活被一個(gè)男人雇傭”并受他的保護(hù)，而“賣淫女性擁有一些付錢的顧客”，批判了結(jié)婚和賣淫都是女性由于經(jīng)濟(jì)需求而隸屬于男性。即使伏波娃可以為了避免這種情況而不與薩特結(jié)婚，我們的主人公卻不能拒絕其他男性對(duì)于她身體的消費(fèi)。
2.2各類魅力女性作為視覺符號(hào)被消費(fèi)
    在影片中我們可以看到很多的女性廣告畫，這表明了各類女性對(duì)象作為視覺符號(hào)而被消費(fèi)是十分廣泛的樣子，她們衣著華麗性感的服飾、擺著或端莊或誘惑的動(dòng)作，實(shí)質(zhì)只是以一種更加文明和被社會(huì)所認(rèn)可的方式被消費(fèi)而已。
2.3演員作為籌碼被觀眾消費(fèi)
    應(yīng)該說導(dǎo)演在當(dāng)時(shí)很難得地發(fā)現(xiàn)了這種消費(fèi)事實(shí)，但是可悲的是他自己也并沒有跳出這種女性消費(fèi)的陷阱。電影作為一種視覺消費(fèi)的性質(zhì)，與廣告美女畫相差無幾，這也使得電影演員在被觀看的過程中難逃被消費(fèi)的命運(yùn)。導(dǎo)演之所以選擇阮玲玉而不是其他長相平平的人來扮演主人公，自然是出于這樣的理由?？梢钥吹皆谟捌Y(jié)束時(shí)導(dǎo)演還以阮玲玉的照片作為背景，但是也不用為此感到悲觀，畢竟這一點(diǎn)在今天也沒有絲毫的改變。
3理想女性與束縛
    理想女性是導(dǎo)演塑造這一人物的核心目標(biāo)，也是決定這部影片最終價(jià)值歸屬的關(guān)鍵點(diǎn)。
3.1關(guān)于主人公的背景
    可以說主人公是一個(gè)沒有過去的人物，甚至連名字也沒有，影片中唯一一次稍稍提到是借校長之口，“She wants him to have an education-which she never had; She wants his to have a chance-which she never had.”至于其家庭變故何以至于此則一字未提，大概是導(dǎo)演欲借此不僅僅說主人公的故事，更欲使其有一種廣泛的代表性。
3.2導(dǎo)演塑造女主人公理想性的方式
    之所以說導(dǎo)演在有意將主人公塑造成理想女性，核心在于導(dǎo)演在電影語言上對(duì)于主人公兩重身份的強(qiáng)調(diào)不同。影片中有三次主人公接客的場景：第一次見面之后馬上漸暗，再接次日清晨已是主人公穿戴好出門之時(shí)；第二次只給了腿部和腳部的近景，連人物的臉都沒看見；第三次給了一個(gè)大俯視的全景，也就僅此而已。但是與此相對(duì)的是，導(dǎo)演對(duì)于主人公作為母親的一面的表現(xiàn)則可謂是不遺余力，大量的鏡頭描寫，各種親子時(shí)刻在影片中隨處可見。導(dǎo)演如此處理的目的就是在于強(qiáng)調(diào)主人公作為母親的一面的偉大人性。
3.3人性電影&女性電影？
       所以說這究竟是一部人性電影還是一部女性電影？導(dǎo)演在一開始就說過“In the midst of her two lives, she shows her great humanity.”偉大的人性何以彰顯？借助的就是對(duì)于母親身份的堅(jiān)守。在傳統(tǒng)社會(huì)中，女性一直具有性對(duì)象和人口生產(chǎn)者的雙重身份，在一定程度上這與主人公的身份是想對(duì)應(yīng)的。妓女只是性對(duì)象普遍化后的結(jié)果。二者兩種身份的對(duì)立又是在各種文化中都普遍存在的，導(dǎo)致了女性崇拜和女性鄙視的并存，基督教文化中的夏娃和圣母的形象就是對(duì)著雙重身份的最好詮釋。
      導(dǎo)演一直將主人公的核心價(jià)值放在保護(hù)她的孩子上面，這也是傳統(tǒng)觀念中彰顯人性的最好方式。但是這一做法是否就是女性主義的呢？對(duì)此大有可懷疑之處。女性主義電影理論家勞拉?穆爾維為，“在父系社會(huì)的影像里，男性是依靠被閹割的女人形象來賦予它的世界以秩序和意義的”，因此，女性是男性“他者欲望投射后的女性，而非女性自身?！?在這部電影中我們也明顯看出主人公所做的一切都是在滿足男權(quán)社會(huì)對(duì)于一個(gè)合格女性的要求，她的關(guān)注點(diǎn)從來都沒有落到她的自我實(shí)現(xiàn)上。當(dāng)然可以說保護(hù)自己的孩子是女性的天性，也是女性自我實(shí)現(xiàn)的通常選擇，但是這仍然是在男權(quán)社會(huì)的話語范圍下的解釋。我們不能期盼身處如此社會(huì)情境下的主人公能夠看得如此深遠(yuǎn)，但是當(dāng)我們今天來看這部電影的時(shí)候至少應(yīng)該想到這些。
       據(jù)穆爾維的說法，“女人在父權(quán)制的無意識(shí)形成中的作用是雙重的，她首先象征著由于她確實(shí)沒有男性生殖器而構(gòu)成的閹割焦慮；其次，她由此也把自己的孩子帶進(jìn)了象征秩序……她把自己的孩子變成她擁有菲勒斯愿望的能指。她或者體面地屈從于那個(gè)名稱——父和父法之名，否則她就只能在她那半明半暗的想象中掙扎著保住她的孩子” 或許這樣的說法具有太多的精神分析的特點(diǎn)，但是在本片中，主人公的所作所為也對(duì)應(yīng)了這一理論。作為一個(gè)生活在男權(quán)社會(huì)的弱女子，她必須要有所依靠有所妥協(xié)，其次她講自己的希望都寄予他的孩子，希望他長大后能脫離她目前的狀態(tài)，甚至希望他不要知道關(guān)于自己的事情。
       安?卡普蘭曾經(jīng)總結(jié)過，在電影或者影視劇中母親的典型象?！澳赣H，當(dāng)她不缺席時(shí)，是被限制在極端的范式之中，或者是圣徒式的、全部教養(yǎng)的、自我犧牲的‘家庭天使’，或者是殘酷母親的典型，是虐待狂者和妒忌者?！?很明顯，本片的主人公就是所謂的“圣徒式的、全部教養(yǎng)的、自我犧牲的‘家庭天使’”。
       所有上述分析都指出本片仍然是在以男性視角來描述女性的自我實(shí)現(xiàn)，而這自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)容仍然是被男權(quán)社會(huì)所規(guī)定的，在這樣一種大的語境下女性根本絲毫沒有出路。我們必須承認(rèn)導(dǎo)演敏感地發(fā)現(xiàn)了30年代的上海文化對(duì)于女性生存環(huán)境所帶來的現(xiàn)實(shí)性的影響，但是其價(jià)值是有限的。寄希望于像老校長一樣的新式人物，其幼稚性與中國古典傳奇小說寄希望于賢明的官員帝王并無差異，沒有看到女性解放本身，而是希望社會(huì)給女性提供一個(gè)足以讓其在原狀態(tài)中安穩(wěn)營生的條件，這顯然是一種非歷史的眼光。隨意本片只能說是一部具有女性關(guān)懷的人性電影，具有較高的洞察力和藝術(shù)水準(zhǔn)。但若說是女性電影，肯定會(huì)被女性主義者們無限責(zé)難了。

           電影《神女》拍攝于1934年，那時(shí)的中國除了舊有的私塾，大辮子，三寸金蓮和乞丐，也開始有了霓虹燈，老爺車，輕歌軟舞，西裝短發(fā)和妓女。上流社會(huì)和下層社會(huì)的劃分已經(jīng)越發(fā)趨于明顯。于是，在社會(huì)變革的大背景下，小人物的掙扎和悲哀也都淹沒在商女的琴音里。導(dǎo)演吳永剛以現(xiàn)實(shí)的存在作為視角關(guān)照，記錄了一個(gè)最沒有反抗能力的底層?jì)D女的反抗過程。如果一個(gè)人是麻木的，他在鞭打下也不知大疼痛，那么也正好和罪惡相得益彰。但神女最大的悲劇性就在于，她很清醒的意識(shí)到了自己悲哀的所在。于是她選擇了反抗。但在封建社會(huì)中，一個(gè)女人開始追求權(quán)力的時(shí)候，她往往是以一個(gè)弱者的姿態(tài)出現(xiàn)的。神女的形象設(shè)置符合所有同情的標(biāo)簽，獨(dú)身，帶著一個(gè)孩子，沒有生活來源，沒惡霸欺侮，屢次逃跑卻一次次變沉更深的淪陷。主人公的生存欲望被社會(huì)體制，男權(quán)，封建歧視一層層強(qiáng)加于身。中國女性以這樣的方式被囚禁了千年，若想越過那道藩籬也只能跪著或者趴著，選擇逃跑，就等同于選擇了越陷越深。
        阮玲玉塑造的神女身上重疊了兩個(gè)靈魂，一個(gè)是調(diào)笑的妓女，一個(gè)是圣潔的母親。兩種身份認(rèn)同在影片中彼此拉扯，羞恥和崇高反復(fù)輪回。高跟鞋穿給嫖客，梨渦留給兒子。生活的壓力是她身上的第一重枷鎖，她對(duì)抗的是整個(gè)命運(yùn)。于是，要想獲得救贖就必然要先與罪惡相結(jié)合，她選擇的方式是出賣身體來換取干凈的糧食。這也是最刺痛人心的地方。導(dǎo)演用了一個(gè)極端的例子來展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代女性地位的低下及軟弱。因?yàn)樽怨乓詠?，身體都是作為革命性的象征以及反抗體制的樣本。一方面它不能被符號(hào)化，另一方面它始終屬于個(gè)體。然而當(dāng)這個(gè)“個(gè)體”毫無遮攔的袒露在明亮的夜幕下時(shí)，也就硬生生的撕開了“女性歧視”的最后一塊遮羞布。社會(huì)沒變，封建意識(shí)沒變，女人的身體還是被囚禁在男人的跨下，縱使婦女解放的呼聲再高，也還是蓋不過長槍短炮的轟鳴。那時(shí)人們所關(guān)注的不是你賣身的原因，而是你穿旗袍的樣子。所以，這不僅是神女的悲哀，也是那個(gè)年代所有反抗過沒反抗過的所有女性的悲哀。
        命運(yùn)的桎梏可以用出賣身體來逃避，但生活的罪惡卻絕不止有著一種。章老大在影片中是一個(gè)比較戲劇性的人物設(shè)定，他是個(gè)災(zāi)難般的降臨，是神女的第二重枷鎖。從此，在命運(yùn)之外，又出現(xiàn)了一個(gè)更加致命的把神女帶入深淵的推手。導(dǎo)演把人性把握得無比精準(zhǔn)，神女的勤勞崇高和章老大的懶惰貪婪形成分化，一方面細(xì)化了神女的性格，另一方面也增加了神女的悲劇性。面對(duì)這個(gè)災(zāi)難的時(shí)候，神女還是選擇了逃跑，她從逼仄的樓道里逃到了另一個(gè)更加逼仄的環(huán)境中。但令人絕望的是她并沒有逃出章老大的掌心，后果只是換來了他的變本加厲。當(dāng)終極關(guān)懷喪失，道德淪喪摒棄，神女的反抗意識(shí)終于覺醒，悲劇也就發(fā)生了。章老大的死把他之前的罪惡一筆勾銷，神女卻背上了所有的罪名。沒有足夠正義的背景，所有的反抗都只能換來唾罵。中國人向來逆來順受，他們只愿意看到脆弱的女人在男人胯下瑟瑟發(fā)抖，若要站起來，就只能把她們關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。
        如果僅僅是糧食和流氓，或許只能讓神女流下眼淚罷了。但真正把她推到的，還是那個(gè)幾千年來都密不透風(fēng)的社會(huì)。一個(gè)妓女帶著孩子，無論逃到哪里，都能在人群的罅隙里發(fā)現(xiàn)幾枚輕蔑的眼神和幾根指指點(diǎn)點(diǎn)的手指。當(dāng)悲哀的個(gè)體不能理解和體恤另一個(gè)和自己同樣悲哀的個(gè)體時(shí)，他們也就淪為了社會(huì)的幫兇，與封建體制渾然一體。于是，真實(shí)生命的重荷并不在于一個(gè)具體的矛盾，而在于主人公獨(dú)自面對(duì)痛苦時(shí)，周遭環(huán)境的冷漠甚至雪上加霜。神女清醒的意識(shí)到，逃避和反抗不再有用，真正需要的是改變。但這其中也夾雜著周遭環(huán)境刻薄和太過惡毒阻撓。在他們眼中，寬容只針對(duì)“好人”，下賤的命就應(yīng)該繼續(xù)下賤下去。于是神女的最后一絲努力也險(xiǎn)些失敗。
        最后的結(jié)局是開放性的，也算是一個(gè)比較充滿希望的結(jié)尾。她入獄了，神女的自我世界終至崩潰，成了一地帶血的碎酒瓶。或許這已是命運(yùn)唯一的一次仁慈，因?yàn)椴辉儆辛夂瓦@個(gè)社會(huì)甚至命運(yùn)對(duì)抗了。正如影片所說，這將是一段平靜的時(shí)光。
        停下靜默，思考人性。這種開放式結(jié)局在顯示導(dǎo)演悲憫情懷的同時(shí)也為多元價(jià)值的伸展預(yù)留了空間。兒子必然是作為影片唯一的希望存在的。同老校長一樣，導(dǎo)演還沒有對(duì)這個(gè)社會(huì)徹底死心，還沒有打算置他于死地。而神女，她一生中唯一一次勝利，就是走進(jìn)監(jiān)獄的那一刻。因?yàn)檫@不僅是她必然的歸宿，也是那個(gè)封建時(shí)代的恥辱和失敗。
        當(dāng)什么時(shí)候，女人的身體不再跪下，不再逃跑，而是站立，那也就是新時(shí)代的序音了。