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長篇影評
1 ) Im Cabaret, au Cabaret, to Cabaret ——淺析音樂劇改編電影《歌廳》
基本信息
音樂劇《歌廳》的劇本前身是1951年制作的百老匯戲劇《我是一部相機(jī)》（I Am a Camera），這兩部劇作品的故事情節(jié)均基于一本英國小說家克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）的半自傳式小說——在1939年出版的《再見柏林》（Goodbye to Berlin）。小說背景為納粹勢力抬頭時期的魏瑪共和國，由六段有內(nèi)在聯(lián)系的短篇小說構(gòu)成。戲劇與音樂劇中大部分的主要人物就出自于這部小說，例如具有獨(dú)特個性的歌廳歌手Sally Bowles（女主角）和富裕的猶太小姐Natalia Landauer。
《歌廳》的音樂部分則是約翰·坎德爾（John Kander）與佛瑞德·埃伯（Fred Ebb）第二次合作的成果，由前者作曲，由后者作詞。在進(jìn)行創(chuàng)作的那時，他們的第一部作品并沒有收獲成功。而到了第二年，當(dāng)《歌廳》成為托尼獎的最大贏家時，他們也憑借這些配樂拿下當(dāng)年的最佳原創(chuàng)配樂獎，從此開啟了他們的成名之路。
故事梗概
Sally是一名在柏林某家小歌廳里面打拼的美國女藝人，她有著動人的外觀，臉上經(jīng)常掛著濃厚得些許怪異的妝，生活隨性，善于社交，有著成為電影明星的愿望卻一直找不到機(jī)會。在Sally居住的小旅館里，她遇見了前來德國學(xué)習(xí)的英國男教師Brian Roberts，并且在一開始就對他產(chǎn)生了好感。于是Sally主動的與Brain交往，帶他去看她在歌廳的演出，帶他趁著電車經(jīng)過時尖叫。她知道Brain通過教授英語與做英語翻譯為生，于是便憑借自己的關(guān)系介紹學(xué)生與出版商給他，并且提供自己的房間給他作為教室用。在兩人關(guān)系逐漸親密的過程中，Sally向Brain伸出了橄欖枝，卻意外發(fā)現(xiàn)了Brian的同性戀傾向，于是二人約定成為親密的朋友。
Fritz是Sally介紹給Brain學(xué)習(xí)英語的一名學(xué)生，在一次課程結(jié)束時他得知在他之后Brain的學(xué)生是Natalia Landauer，一個有著猶太背景的富裕小姐，這讓他決定留下來。同時Sally匆忙出現(xiàn)也留了下來，四個人在這次課程中建立了基礎(chǔ)的友誼。隨著時間的推移，F(xiàn)ritz發(fā)現(xiàn)自己愛上了這位對他不溫不火的高貴小姐而無計可施，而Sally則如愿與Brain建立了情侶關(guān)系。
接下來，在一次偶然的機(jī)會，Sally認(rèn)識了貴族子弟Max，Max為人幽默風(fēng)趣、富裕且慷慨，幾乎是理想情人的代表。Brain在認(rèn)識Max后最先表現(xiàn)出的是對于他與Sally之間親密行為的抵觸與敵意，而在Max邀請他們一起去他的府邸上游玩之后，三人之間產(chǎn)生了微妙的三角關(guān)系。在返回之后Sally與Brain在爭吵中互相承認(rèn)了與Max發(fā)生過性行為，更加戲劇性的是Sally發(fā)現(xiàn)自己懷孕了卻無法確定孩子的父親是誰。Brain最終接受了Sally與她腹中的孩子，他提議Sally與他一起返回英國，成立一個溫馨而穩(wěn)定的家庭。兩人都為即將到來的未來感到高興。
與此同時，在德國，納粹的思想開始愈發(fā)深入人心，猶太人開始受到歧視和猜忌。在這種情況下，F(xiàn)ritz始終沒有放棄對Landauer的感情，Landauer卻以自己是猶太人為由拒絕了他。這讓Fritz十分痛苦，他向Brain坦白了原因：他其實(shí)是一名猶太人。Fritz做出了自己的選擇，他回歸了自己猶太人的身份并且與Landauer成婚。而Sally在猶豫與掙扎后，瞞著Brain選擇了墮胎。最終Brain回去了英國，而Sally則再一次站上了歌廳的舞臺。舞臺上響起了同樣的音樂，主持人用同樣的方式開場，仿佛一切如舊。
電影：音樂和舞臺
作為從音樂劇改編而來的電影，本片繼承了音樂劇的靈魂：音樂與舞臺的藝術(shù)。并且不同于以往直接的翻拍方式，采取了一種極其巧妙的方式將電影語言與舞臺語言進(jìn)行結(jié)合。
或許我們可以說，《歌廳》的劇本就是為了這種舞臺與影視融合的作品而書寫的，因?yàn)楦鑿d本來就是一個舞臺藝術(shù)的空間，同時還是劇情的設(shè)定背景。在全片中，歌廳的場景是與現(xiàn)實(shí)生活中的場景交叉剪輯的，所有音樂劇靈魂的成分均發(fā)在歌廳的場景，以歌廳日常演出的形式呈現(xiàn)，劇情則都在現(xiàn)實(shí)的場景中進(jìn)展，完全使用電影語言。這種觀看體驗(yàn)與觀看其他音樂劇電影的體驗(yàn)截然不同，你不會感覺到你在看一部作為電影的音樂劇，而是一部作為音樂劇的電影！舞臺與現(xiàn)實(shí)之間半平行半交叉的關(guān)系也是極有內(nèi)涵的：當(dāng)劇情發(fā)生在歌廳時臺上的演出是劇情的一部分，當(dāng)劇情與歌廳無關(guān)時臺上的演出仍然在附和著劇情的發(fā)展。這種處理方式，我認(rèn)為是電影版《歌廳》的成功之處。接下來我將選取幾段舞臺演出片段對音樂與舞臺的部分進(jìn)行具體的分析。
開場演出：“Willkommen”
《歌廳》的開場音樂，也是歌廳演出的開場，首先出場的是有著小丑一樣妝扮與夸張表情動作的歌廳主持人，他的嗓音很扁，一點(diǎn)不立體，伴隨著一個輕佻且幽默的旋律用德法英三語緩緩唱到：“歡迎你！陌生人！很高興見到你！留下來吧！歡迎來到歌廳，來到歌廳，來到歌廳！”點(diǎn)明了這種場合是一種開放的、沒有禁忌的甚至可以為所欲為的場所，而音樂則加深了這種輕浮感。接下來他繼續(xù)說道：“把你的煩惱留在外面，即使生活是令人沮喪的，忘記它，在這里，生活是美麗的，女孩兒們是美麗的，甚至樂隊(duì)都是美麗的。”繼續(xù)在強(qiáng)調(diào)這個地方具有的虛幻氣質(zhì)，這里沒有深度，沒有內(nèi)涵，只有尋歡作樂，只有最直接的享受。同時也從側(cè)面說明了，生活中緊跟著進(jìn)一段樂隊(duì)的爵士樂獨(dú)奏來烘托這種氣氛，這里沒有煩惱，只有美妙的音樂。同時鏡頭切換到另外一條主線，Brain來到德國，幾個蒙太奇的鏡頭中，人們都是微笑的，Brain也是微笑的，仿佛現(xiàn)實(shí)生活也和歌廳里一樣，是充滿歡樂的。接下來女孩兒們出場，衣著性感的服裝，配合著濃濃的眼影與紅唇，透出一種神秘與誘惑。女孩兒們在充滿挑逗性的音樂中扭動著軀體做出性感的動作，仍然在呼應(yīng)著主持人的話：這里沒有煩惱，只有享受。最終全場亮燈，主持人與女孩兒們一起，他們的動作是最大幅度的，嘴張到最大的限度，共同把氣氛推向高潮。于是電影與演出就在這樣一種從頭至尾詭異與諷刺的效果中開場，它奠定了整個電影的基調(diào)，同時也暗示了最后的結(jié)局。
Sally初遇Max：“Money, Money”
在我看來，Max這一角色的出現(xiàn)在電影中標(biāo)志著電影下半部的開始，故事完成了基礎(chǔ)的劇情鋪墊與人物塑造，開始制造沖突。在Sally認(rèn)識Max后，在從洗衣店出來時有一個精妙的蒙太奇剪輯：先是給了Sally一個面部驚訝神情的特寫，接著鏡頭反打，出現(xiàn)了Max的豪華轎車。在這之前觀眾就已經(jīng)不斷的從劇情中得到暗示Sally一直希望找到機(jī)會進(jìn)入上流社會成為女明星，在這里，這段蒙太奇可以調(diào)動起觀眾對于Sally此時感受的猜想。于是，鏡頭開始切換到了歌廳中的一段精彩的雙人演出：“Money, Money”。
在舞臺上，Sally看起來就像上流社會的小姐，而主持人則是典型的一身資本家的裝扮。兩人不斷地重復(fù)：“金錢讓世界轉(zhuǎn)動，馬克日元美元英鎊叮叮當(dāng)當(dāng)響”，伴隨著把錢從私密的部位掏出，仔細(xì)把玩之后再一一放回，小心地保護(hù)著自己的財富。接下來兩個人開始談?wù)撊绻阌绣X你的生活會是如何的，兩個人在臺上肢體收縮，緩緩的移動，給人以一種享受與沉浸在金錢所帶來的極大愉悅中的印象。鏡頭特寫兩人的表情，充滿了極度的渴望，甚至是癲狂。接著兩人繼續(xù)談?wù)?，?dāng)你沒錢的時候，宗教可以給你短暫的慰藉，可當(dāng)你無法生存時你便會忘記牧師的那些鬼話。一切的一切都在不斷的告訴觀眾，金錢是個好東西，有了錢你就可以有美好的生活。
這段表演，不僅僅是Sally的內(nèi)心中對財富與名望渴望的真實(shí)寫照，同時也滲透了對于電影時代背景的交代——二戰(zhàn)前夕全球的經(jīng)濟(jì)蕭條，進(jìn)而推送整個電影情節(jié)的發(fā)展。比如列舉的四個幣種中，馬克與日元排在首位，明顯地暗示了德國與日本為了解決內(nèi)部經(jīng)濟(jì)問題實(shí)行的對外擴(kuò)張政策。而主持人守財奴的形象、夸張的表情與表演更是在嘲笑資本家的腐朽與勢利。
旅途歸來：“Tomorrow Belongs to Me”
在三人旅途歸來途中，偶然遭遇了由一名年輕的納粹士兵帶頭開始的即興表演。我認(rèn)為這一段可以說是全片中給人以最大震撼且最發(fā)人深省的一段。
鏡頭先進(jìn)行一些環(huán)境交代開始，鋪墊接下來劇情的開展。在一片戶外的小酒館里，樂隊(duì)在演奏歡快的進(jìn)行曲，侍者忙著招待客人與把啤酒杯接滿，人們邊吃東西邊互相交談，一個孩子在父親的陪同下學(xué)習(xí)象棋，一派祥和恬淡舒適的氛圍。一曲結(jié)束后，出現(xiàn)了一名年輕的男子的歌聲，鏡頭切換到他的面部特寫，我們可以看出他很年輕，二十歲上下的樣子。雖然我們并不知道他唱的是什么歌，但透過他那并不渾厚、甚至帶著些許稚氣的嗓音，我們可以辨別出旋律中那種雄壯與昂揚(yáng)的成分。顯然人們都注意到了他，閑談與進(jìn)食都停止了，環(huán)境漸漸安靜下來，人們都望向他。他是誰？鏡頭下移給了我們答案——一名年輕的納粹士兵。截止到這個時候，我們可以看到周圍人群的反應(yīng)是十分積極的，從他們的表情中我們甚至可以看出鼓勵與欣賞。于是慢慢的，樂隊(duì)開始為他伴奏，伴唱也附和起來。
“祖國！祖國！向我們顯示征兆！”，突然的，隨著音調(diào)的升高，圍觀的群眾也逐漸加入到這場演出中來，先是一個人兩個人，進(jìn)而發(fā)展到全場的起立與合唱。這時人們臉上的表情不再是剛才的贊許與欣賞了，而是自豪與堅定，因?yàn)樗麄兊纳矸菀呀?jīng)從剛才的圍觀者變成了參與者。就這樣，我們見證了整場演出從個人愛國情感抒發(fā)轉(zhuǎn)變成集體狂熱國家認(rèn)同表達(dá)的全過程！而到了這里還沒有到高潮，拍攝納粹年輕士兵鏡頭的位置發(fā)生了變化，視角已經(jīng)從平視轉(zhuǎn)變成了仰視，從半側(cè)視變成了完全的正視。在這種視角下，他以一個英雄一樣的形象，戴帽，致禮?？吹竭@里，一股由衷的恐懼瞬間擊中了我，這就是納粹的力量。這一段以Brain的一句：“你還認(rèn)為你能控制他們嗎？”以及三人的駕車離開結(jié)束，更是直接點(diǎn)出了這種狂熱之下迫在眉睫的危機(jī)。比較有意思的是，在鏡頭中歌廳主持一晃而過，他抬起頭面帶著詭異的微笑。這個鏡頭顯然是具有意義的，其意義我們將在后文展開討論。
“Tomorrow Belongs to Me”是全片唯一一段發(fā)生在歌廳之外的演出，我認(rèn)為這應(yīng)該是劇作者的刻意安排，潛臺詞仿佛在說，這與歌廳中的荒誕演出如出一轍。
結(jié)尾演出：“Cabaret”
在送別Brain后，Sally再一次站上歌廳的舞臺，帶來這段名稱即為歌廳的演出。我認(rèn)為有兩點(diǎn)可以進(jìn)行分析解讀，分別為歌詞與燈光的變換。
在Sally唱到Elsie時，她描繪了她在切爾西的生活：住在臟亂差的合租房里，用自己的身體來養(yǎng)活自己。鄰居在她死后來嘲笑她無節(jié)制的生活。而在Sally看來，她卻活得快樂、真實(shí)。而在唱到Elsie的同時，舞臺燈光由暖轉(zhuǎn)冷。我認(rèn)為這里其實(shí)是一種暗示，Elsie到底是否存在并不重要，Sally其實(shí)是在與人傾訴她對自己未來凄慘結(jié)局的想象與預(yù)告。而Sally最終仍然沒有被這種結(jié)局所恐嚇到，她仍然清楚自己想要哪種生活，就像她選擇了打掉腹中的孩子一樣。于是燈光轉(zhuǎn)回暖調(diào)，音樂重新回到開頭的旋律。Sally幾乎是在用生命喊出最后的歌詞，同時也是她的宣言：“生活就像歌廳，也只是個歌廳，而我喜歡的，就是歌廳?！?br> 從開場演出的“生活是充滿煩惱的，而歌廳是美麗的”到最后的“生活就像歌廳”，全片悄無聲息的完成了對二者關(guān)系的呈現(xiàn)，留給觀眾的則是深深的思考。
其他演出片段
除卻上面提到的這些片段外，本片中的其他演出片段同樣都具有各自在電影中的作用，都值得進(jìn)行細(xì)致的分析解讀，例如“Two Ladies”片段對三位主人公在度假期間的關(guān)系進(jìn)行了暗示與呼應(yīng)；“Tiller Girls”片段蘊(yùn)含了對法西斯主義的諷刺與批判；“If You Could See Her”片段以極端黑色幽默的方式反映了Fritz的思想變化，嘲笑民眾的盲目與愚昧。
人物分析
全片成功塑造了很多經(jīng)典的熒幕形象，本片也因此獲得了1973年奧斯卡最佳女演員獎與最佳配角獎，分別頒給了Sally的扮演者Liza Minnelli與歌廳主持的扮演者Joel Grey。接下來我會對這兩個角色的塑造進(jìn)行詳細(xì)分析。
Sally：覺醒女性與其宿命
首先是Sally，作為女主角，當(dāng)之無愧的核心人物，上文已經(jīng)詳細(xì)分析過以她為主要人物的兩個演出場景。除此之外片中的很多細(xì)節(jié)的描寫令這一人物十分立體與豐滿。比如在一開始她與Brain在旅館相遇的場景，以及與之呼應(yīng)的接下來她的第一場演出“Mein Herr”，都生動的體現(xiàn)出她獨(dú)特的個性，她活潑外向，善于主動的溝通。對于生活與愛情，她并不像當(dāng)時的婦女那樣——相比于男性是被動的，并且需要依附于男性。相反，她是相當(dāng)獨(dú)立的女性，例如她化自己喜歡的妝，從美國來德國追求自己的夢想，遇到Brain后她并不被動的等待而是主動地追求他，在演出中表達(dá)自己不愿被沒有感情的關(guān)系所牽連。這些都首先把她刻畫成了一個具有先進(jìn)思想與觀念的進(jìn)步女性。我認(rèn)為Sally的這一設(shè)定與當(dāng)時在美國轟轟烈烈展開的第二次女權(quán)運(yùn)動不無關(guān)聯(lián)。
雖然女權(quán)是Sally展現(xiàn)給觀眾的第一印象，但在后來的情節(jié)中這一印象隨著更多細(xì)節(jié)的介入愈發(fā)的立體。比較重要的是有關(guān)Sally的家庭，她一開始跟Brain說自己有一位十分愛她黏著她的父親，然后插入了一段她要去見父親的劇情，當(dāng)Brain回到旅店時，她坐在昏暗的房間里，穿戴整齊，妝容得體，臉上卻盡是失望與沮喪。在Brian的關(guān)心詢問下，Sally向他傾訴她的父親每一次寫信給她都是正正好好十個詞，即使是在他爽約的情況下。接下來她第一次展現(xiàn)出了掩蓋在她的直爽與獨(dú)立下的那份柔弱與脆弱。她是那么的渴望父愛與認(rèn)可，甚至發(fā)展成了自卑以及與父親關(guān)系的不切實(shí)際的幻想。這些細(xì)節(jié)可以繼續(xù)用弗洛伊德的厄勒克特拉情結(jié)（戀父）理論進(jìn)行較好的解釋，在此不表。無可否認(rèn)，在這一情節(jié)之后，我們對這一角色有了更加多面且深入的認(rèn)識。
除此之外，影片中間大量有關(guān)Sally的細(xì)節(jié)同樣值得解讀，由于篇幅限制我只再單獨(dú)分析一下最后的演出“Cabaret”在塑造Sally角色上的作用。正如上文對該段演出的分析中所提到的，這段演出應(yīng)該被視為Sally在Brain離開后的情感自白，對于刻畫這一角色有重要作用。我們可以看到，Sally清楚地洞見了自己的命運(yùn)，她本可以選擇與Brain一起回到英國，過平凡安定的日子，可是她寧可留在局勢愈加緊張的德國。對于生活與歌廳，她的感情是復(fù)雜的，舞臺上的演出或許是虛幻的，是逢場作戲，但生活又真的像看上去的那么真實(shí)嗎？在經(jīng)歷過與Brain與Max之間復(fù)雜的感情經(jīng)過后，她認(rèn)識到了生活那虛幻的真實(shí)未展現(xiàn)給她的那一面，而舞臺上真實(shí)的虛幻則更適合她，那是她的宿命。
M.C.：上帝與惡魔共同的代言人
歌廳主持是一個很有意思的角色，他既是演出的主持，同時也是電影的主持——由他開場，由他閉幕。他在整個情節(jié)發(fā)展中并沒有關(guān)鍵性的作用，我們甚至不知道他的名字，只知道他的身份?？墒撬麉s在一開始就用怪異的裝扮與浮夸的演出給我們留下極其深刻的印象，并且不斷地在每一場演出中，連跟他無關(guān)的情節(jié)里都要給上他一兩個鏡頭。那么這一人物在電影中究竟有什么作用呢？
在我看來，如果說Sally的設(shè)定是整部劇的核心的話，歌廳主持的設(shè)定簡直就是這部電影的靈魂。他是一切真實(shí)與荒誕的主持人，是上帝與惡魔共同的代言人。上文我們用大量的篇幅分析了片中的演出片段，在除去Sally個人演出之外的所有的演出中，歌廳主持都是那個一直在夸張到極致的領(lǐng)頭者。他無時無刻都保持著他怪異的妝容和詭譎的笑容，精彩的演出引來觀眾的陣陣笑聲。然而他真的是一個搞笑者嗎？我認(rèn)為并不是。他從未參與現(xiàn)實(shí)的場景，但歌廳外的一切他都看在眼里。他只出現(xiàn)在舞臺這個虛幻的真實(shí)中，把演出呈現(xiàn)給觀眾，在這里，沒有任何深刻，沒有價值的評判的，沒有義正言辭的呵斥與批評，只有膚淺，只有坐著看戲，只有嬉笑和表演。就像最后Sally所洞悉到的那樣，舞臺因荒誕與鬧劇而真實(shí)，生活卻因真實(shí)而愈發(fā)荒誕與超現(xiàn)實(shí)。而這個意思可不止是只說給歌廳觀眾聽的，也是說給電影觀眾聽的，我們坐下座位上看著電影里的戲，有回想起自己的生活嗎？
所以開場時他說：“生活是苦惱的，這里是美麗的?！薄獞蚶飸蛲馇迩宄?br> 到了散場時他說：“忘記了你生活中的煩惱了嗎？我早就告訴你了，在這里生活是美麗的?！薄逊植磺鍛蚶飸蛲?。
總結(jié)
本文粗略地對《歌廳》中的一些手法、片段與人物進(jìn)行了簡單分析。我們可以看到，電影中舞臺與現(xiàn)實(shí)交叉剪輯的手法對于整個劇情的發(fā)展與敘事的推動是十分成功的，鏡頭語言的運(yùn)用恰到好處，人物塑造深入人心。本片仍然有大量的細(xì)節(jié)有待進(jìn)一步的挖掘與解讀，例如上文提到的Sally的厄勒克特拉情結(jié)，可以用精神分析的相關(guān)方法進(jìn)一步探討?？紤]到當(dāng)時的時代背景，《歌廳》還是一部少有的涉及同性話題的電影，我們可以繼續(xù)利用酷兒理論的一些方法對其進(jìn)行批評分析。
由此看來，《歌廳》十足是一部品質(zhì)極高同時有豐富內(nèi)涵的電影，即使在制作完成30年后來觀看也仍然如此。現(xiàn)在再回頭來看，當(dāng)時《歌廳》摘得各項(xiàng)大獎是實(shí)至名歸的。
2 ) Cabaret歡迎下次光臨
作為當(dāng)年擊敗科波拉《教父》奪得奧斯卡最佳導(dǎo)演的《歌廳》，今時今日遠(yuǎn)沒有得到與《教父》相當(dāng)?shù)脑u價和討論，其中緣由自然有歌舞片日漸式微的意難平。《教父》固然經(jīng)典，但當(dāng)我們再次面對《歌廳》的時候卻又不得不承認(rèn)它的當(dāng)之無愧。 影片改編自百老匯同名音樂劇，講述了30年代在納粹興起控制下的柏林，一個在歌廳表演歌舞的美國女郎，與同住一套公寓的英國男教師的感情故事。影片遵循了早期歌舞片后臺羅曼史的敘事策略，卻在類型片中完成了對歌舞類型的超越。一反歌舞片避世，將矛盾集中在愛情與個人奮斗的主題。導(dǎo)演注入了更多社會文化關(guān)懷，強(qiáng)化了納粹時期的柏林背景下暴力、黑暗的環(huán)境，以及民眾愚昧和易操控煽動，并與主體愛情線掛鉤，進(jìn)行更深入、敏感的探討。雖整個影片仍以一曲歌舞終場，然并非如以往該類型以一場歌舞解決所有矛盾那樣虛假的完滿。 導(dǎo)演鮑勃·福斯作為百老匯一流的歌舞指導(dǎo)，其創(chuàng)作的《芝加哥》也在新世紀(jì)被搬上熒幕，其中也不乏向《歌廳》致敬元素。如片中歌廳作為人物內(nèi)心的映射，和現(xiàn)實(shí)場景基本分離這一手法在《芝加哥》中得到延續(xù)?？v觀全片，三教九流匯成了上世紀(jì)30年代的柏林末日浮世繪，其情節(jié)線并不完整，英國哲學(xué)碩士布萊恩在柏林的經(jīng)歷只是其生活中一段突兀而混亂的生活，同時與影片暗線納粹上臺前夕德國越來越混亂的社會狀況相呼應(yīng)，歌廳又成為了微觀的政治隱喻。 在剪輯上，鮑勃·福斯用大量的交叉蒙太奇來推進(jìn)雙線敘事的順利進(jìn)行，從布萊恩的來到與歌廳開場的歡迎曲用交叉蒙太奇串聯(lián)在一起；舞臺娛樂打戲與后臺真實(shí)暴行的快速交剪。歌廳內(nèi)的人來來往，在光怪陸離的燈光煙霧中過著紙醉金迷的生活；歌廳外黨衛(wèi)軍高舉旗幟，喊著口號，納粹主義悄然興起。穿著大膽、濃妝艷抹的舞女與外部世界的變化圖景形成鮮明對比。蒙太奇技法的頻繁使用也使得《歌廳》擁有了比純粹描寫納粹劇情片更令人后怕的力量。 在敘事方式上鮑勃·福斯用舞臺生活穿梭的程式增添了劇情的荒誕性，以喬爾·格雷飾演的歌廳舞者，微翹著嘴角、瞪大眼珠，說著逢場作戲的俏皮話從未走出過歌廳的表現(xiàn)，凸顯著時代及時行樂的宣言。其中導(dǎo)演埋伏的移民、同性戀、猶太等元素，都是輕描淡寫地掠過或參與人物的重大人生議題卻絲毫不顯膚淺，與夸張萎靡的外顯表象粘連成內(nèi)容上的第一視點(diǎn)。一切都是從歌廳向外延伸，從源頭打破意識形態(tài)的阻隔。 這種敘事方式不僅是臺上臺下的反襯，更是銀幕內(nèi)外的聯(lián)動。用同樣的手法、臺詞表演來開場結(jié)尾，掀起了電影與生活兩個世界的幕布。迷幻背后自有明晰，舞臺因荒誕與鬧劇而真實(shí)，生活卻因愈發(fā)荒誕而超現(xiàn)實(shí)?；蛟S局中人尚未察覺，但我們看到結(jié)尾歌廳內(nèi)納粹魔影的鏡像反照就已知曉，夜夜笙歌的歌廳將不復(fù)存在，接下來要登場的就是悲痛殘忍的《美麗人生》和《辛德勒名單》了。
3 ) 歌廳
9.0分。以歌廳女明星的生活展開納粹在德國的興起歲月，德國逐步被納粹輿論控制；作品介于胡鬧與嚴(yán)肅之間，以在歌廳胡鬧避世來嚴(yán)肅討論納粹，從一開始納粹被趕出場內(nèi)到后來滿座似乎皆為納粹，男主的言行即是導(dǎo)演對此的觀點(diǎn)。最牛逼的還是那段鄉(xiāng)村少年唱起由最初的溫和到后來氣勢洶洶的“黨歌”，完全出乎意料。歌舞段落很棒且不生硬，小丑最討喜。
4 ) 如夢般迷幻的世界
本片歌舞運(yùn)用極佳，串聯(lián)主線卻又游離于故事之外，歌舞在片中的作用也有很多種：連接甚至是概括劇情；暗示政治背景；表達(dá)人物心聲；用歌舞夸張地表現(xiàn)了當(dāng)時紙醉金迷浮夸迷幻的社會；對小小的舞臺和下面觀眾的描寫刻畫出了政治突變波濤洶涌時代下蕓蕓眾生的躁動和恐懼。
女主角刻畫很好，是劇變的時代背景下一個微不足道的小人物，現(xiàn)實(shí)窘迫卻心懷夢想，愿意出賣身體來接近那些看似能幫助自己完成夢想的人。對自己身體滿不在乎卻擁有一雙純真動人的大眼睛。和別人說父親和自己很親近，卻無法掩蓋父親爽約甚至不愿意在給自己的電報上多花錢的事實(shí)，因此而倍受打擊，內(nèi)心里其實(shí)是一個渴望父愛的孩子。放棄了自己愛的男孩和腹中的孩子，因?yàn)樗滥泻]有愛上她，她對夢想的憧憬勝于自己對男孩的愛，于是她回到舞臺上，振臂高歌。無論夢想是否能實(shí)現(xiàn)，她都愿意去追尋，甚至是死在夢里?！吧罹拖袷歉鑿d，也只是個歌廳，而我喜歡的，就是歌廳”。她代表了當(dāng)時女性思想開始解放，認(rèn)識自我，追逐夢想；也代表了那個時代千千萬萬的追夢人，愿意前仆后繼地去追尋那個遙不可及但美麗無比的夢，卻像那個妓女埃爾西一樣無法逃脫其宿命般的結(jié)局。
納粹青年表演那一段格外令人印象深刻，歌曲激昂高亢，觀眾的情緒很快被調(diào)動起來，由旁觀變?yōu)閰⑴c其中，反對者反而顯得弱小格格不入，直觀的體現(xiàn)了納粹具有的力量。民眾的愚昧和易操煽動，人心脆弱可以輕而易舉地操控在此暴露無遺。
5 ) Berlin in the 1920s: a Dramaturgical look at Cabaret (by Katie Ciszek)
Economic instability and social unrest following World War I gave way to a culture of escapism and decadence in Weimar Berlin. Though previously Berlin had not made much of a name for itself on the global stage, the Golden Twenties turned Berlin into the third largest city in the world, with a population of over 4 million. The 20s were a time of rich culture and sophisticated developments in art, architecture, music, fashion, and particularly film and live entertainment. Popular personas of the time included Marlene Dietrich and Lotte Lenya. The city became a haven for many writers and artists, thrill seekers who were drawn to the magnetic, taboo atmosphere— particularly of Berlin’s nightlife.
Many artists interacted and blended with the underground culture, nightlife and cabarets. Described in Voluptuous Panic: the Erotic World of Weimar Berlin as the “International sex-tourist Mecca of the Twenties and early Thirties,” Berlin was known for its sexual perversity and moral degeneracy. The nightlife scenes were famous for their erotic performances and abundance of cocaine and alcohol. As a result, many right-wing individuals viewed the culture of the time as socially disruptive and profane. One American writer of the time, Ben Hecht, described Berlin as the “prime breeding ground for evil.”
Despite the culture of decadence in the newly cosmopolitan Berlin, most of the population still faced poverty and unemployment in the aftermath of WWI. Prostitution rose as a means of survival for both women and men. In the 20s, this was normalized to a point where the German army granted approval to it soldiers to attend certain brothels, and even rationed coupon books for sexual services at establishments that had been inspected and cleared of sexually transmitted infections like syphilis and gonorrhea. Drug trafficking and the black market played a huge role in Berlin’s underground economy. Cocaine, heroin, and tranquilizers were easily accessible at the time.
Nightlife venues were abundant and diverse. They included girlculture venues, homosexual venues, lesbian venues, nudist venues, sex museums, transvestite venues, underworld venues, and Weimar Nazi venues.
Berlin Cabarets
Berlin Cabarets of the 1920’s were of a different variety than the ones that would later arise in the early 1930’s in response to the Depression, growing Nazi influence and social unrest. The twenties featured kick-lines of beautiful women who were shining with exuberance and personality: “Their faces were made up with an optimism that nipped all resistance to economic development in the bud, and the little cries of pleasure, issued in a precisely calculated rhythm, gave ever renewed praise to the splendors of existence in just such circumstances story ... exploiting with unflagging zeal the very boom they themselves were representing.” (Anton Kaes, Martin Jay, and Edward Dimendberg, The Weimar Republic Source Book)
After the Great Depression struck, the tone of Cabarets shifted significantly. Despite their well rehearsed smiles, performers began to represent deterioration and frenzy as opposed to blasé luxury: “Their smiles are those of a mark; their confidence a leftover from better days; their precision a mockery of the difficulties in which the very powers they call to mind now find themselves. Though they might continue to snake and wave as if nothing happened--the crisis to which so many factories have fallen victim has also silently liquidated this machinery of girls.” (ibid.) The dancers became more brash and provocative. Large theatres were censored by Nazis for content (both immoral and libelous), whereas nightclub stages and small cabarets maintained their erotic and subversive atmosphere and slid under the radar for a slightly longer period of time. (Lisa Appignanesi, The Cabaret)
Queer Culture
Berlin has a long and substantial history of queer culture. It was considered, from 1920s until the rise of the Nazi party, to be the gay capital of the European continent. Berlin’s status as a site of prominent cultural production was at odds with formal law; homosexuality was illegal in Germany from 1871 all the way until 1994 under the Strafgesetzbuch, or German penal code. The provision Paragraph 175 outlawed homosexual acts between men (as well as prostitution, bestiality, and underage sexual abuse). It was made more draconian during Hitler’s rein.
The burgeoning gay scene was the result of relatively tolerant policing policy that began in the late 19th century. Leopold von Meerscheidt-Hullessem, Berlin’s police commissioner in the 1880s, identified that the law was functionally unenforceable. The only way to convict someone was if they confessed, if it was a reported act of nonconsensual sexual violence, or if there was a witness who could testify in court. Rather than prioritize convictions, the police shifted their strategy to surveilling suspected individuals. The police tolerated a variety of gay public spaces—bars, cafés, and even gender non-conforming balls. Because Berliners were not penalized for frequenting these spaces a large and fairly open community emerged, one that did not exist in other European cities.
Gay culture in 1920s and early 1930s Berlin is most often, and fairly, associated with cabaret culture. A number of cabaret queens, both from Germany and abroad, were gay. One example is Claire Waldoff. Waldoff was not from Berlin, but moved there before World War I and earned a reputation as a review singer. She recorded the song “There’s Only One Berlin” in 1932, and it was banned by the Nazi Party in 1933 for its political content. However, it was so well known at the time that most people who lived in the city that year would have been familiar with it. Waldoff was a well-known lesbian; she lived with her partner, and owned a gay-lesbian salon. Although she socialized with many straight club owners and cabaret performers as well, her relationship with another woman was known and accepted.
The liberal attitudes in Berlin were partially the result of advocacy pioneered by Magnus Hirschfeld. Hirschfeld was a German physician who advocated for gay and transgender rights decades before the timeline of Cabaret, and his work and revolutionized German thought about homosexuality. The Wissenschaftlich-humanit?res Komitee, or WhK (“The Scientific-Humanitarian Committee”) was founded by Hirschfeld in 1897. The mission of the WhK was to advocate for the decriminalization and social recognition of gay and transgender people. At its height, the WhK had roughly 500 members and branches in 25 cities across three countries. Hirschfeld went on to found the Institut für Sexualwissenschaft (“Institute for Sexology”) in 1918 under the more liberal Weimar Republic. The institute advocated for widely available contraception, the treatment of sexually transmitted diseases, women’s emancipation, and sex education. Hirschfeld coined the term “transsexualism”—while terminology has since evolved, it was an important beginning to the discussion of gender nonconformity and medical gender transition—and some of the institute staff were themselves transgender. The institute offered endocrinological and surgical services, including the first modern sexual reassignment surgeries. Hirschfeld also strongly advocated against the arrest of crossdressers, especially those involved in sex work. Documentation of much of Hirschfeld’s would be destroyed in Nazi book burnings, which included the Institute archives.
Outside of cabarets, there was also a sizeable gay literary culture. The 1920s and early 1930s, there were at least 25 different gay German periodicals. These publications were sold alongside other standard papers. They provided community news, listed events, and even listed personal advertisements.
6 ) 紙醉金迷里的百態(tài)人生
From 公眾號 Music Fans
但凡與風(fēng)月場所扯上那么點(diǎn)關(guān)系的文藝作品，大多都離不開對當(dāng)時社會某種意味深長的駁斥和批判。
《卡巴萊》便是這么一部將背景完全鋪陳在燈紅酒綠中的音樂劇。此劇英文名為Caberat，不止具有“歌廳”之意，還是一種融合音樂、舞蹈和表演的娛樂形式?？ò腿R這種演出是連續(xù)性的，通常在餐廳、酒館、夜總會等地上演，風(fēng)格艷麗炫目，歡樂盛大。如劇名暗示的一樣，本劇中的許多曲目都是這種典型的卡巴萊風(fēng)格，然而劇中講述的故事，卻映射著藏在這極致的歌舞升平之下，鋒利而冷酷的現(xiàn)實(shí)社會。
《卡巴萊》改編自約翰?范?德魯頓1951年的話劇《我是一個相機(jī)》，由弗里德·埃布（Fred Ebb）作詞，約翰·坎德（John Kander）作曲，于1966年11月在紐約百老匯首演。
法西斯掌權(quán)前夜的柏林繁華開放又暗流涌動的社會現(xiàn)狀通過故事的推進(jìn)層層展現(xiàn)在觀眾眼前：納粹在德國正初步興起，而柏林依舊沉浸在一片紙醉金迷之中。歌舞女郎莎莉?鮑爾斯與美國小說作家克利夫·布萊特肖的戀情是故事主線，而克里夫的房東施耐德小姐和她的追求者舒爾茨先生（一位賣水果的猶太老頭）之間注定要失敗的愛情則是另一條故事線索。
1998 Kennedy Center Honors表演：Wilkommen
Alan Cumming & Joel Grey as Emcee
（Joel Grey是1966年OBC和1972年電影版中Emcee扮演者）
而在身處其中，見證著所有悲歡離合的則是夜總會的主持“Emcee”。作為劇中男一，Emcee一直以一個旁觀者的視角孤立于整個故事之外，他不是故事敘述的主體，卻是用于體現(xiàn)全劇意旨中心的重要形象。他的曲目雖然看似都是Kit Kat Klub里的卡巴萊表演，并未嵌在故事之中，但卻與故事本身有著千絲萬縷的聯(lián)系：在開場曲“Willkommen”里，他竭力勸各方來客留下，用盡各種方式推銷：
“So- life is disappointing?
Forget it!
There're no troubles here!”
他將口中的Cabaret描繪成一個極樂至美的地方，煩惱灰飛煙滅，只有漂亮姑娘小伙香艷的肉體與肆意言歡的生活?？僧?dāng)困境作為常態(tài)，人們只能走進(jìn)歌廳忘記煩惱時，社會危機(jī)已悄然出現(xiàn)。
尺度極為大膽的“Two Ladies”中，Emcee反反復(fù)復(fù)強(qiáng)調(diào)“兩個女人”，但實(shí)際上二人只有一個是真正的女性——當(dāng)時的柏林思想前衛(wèi)，盛行的同性戀風(fēng)氣在官方的“第147條”的壓制下只能被迫掩于地下，表演中處處透露著的放蕩情欲才暗示著最真實(shí)的現(xiàn)狀；之后“Money”的荒誕演繹，揭露的是風(fēng)行整個資本主義世界的拜金主義。
但如果說前面的曲目反映的問題都只是在20世紀(jì)30年代資本主義社會語境下的共同弊病， 那么“If You Could See Her”則直接指向了納粹種族主義的荒謬思想。Emcee牽著的大猩猩被暗喻成了劣等的猶太人，歌詞里反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“假如你能用我的雙眼看她，你們將會改變對她的看法”正切合了前面房東與水果店老板由于種族原因終究走不到一起的悲劇結(jié)局;
作為將全劇推向情緒頂峰的“I Don't CareMuch”不只體現(xiàn)了Sally的絕望心境，并且也是絕大部分底層百姓在面臨納粹即將到來的大范圍侵襲時最深刻寫照：衣衫單薄、屋頂塌陷，岌岌可危的生活讓他們無暇顧及太多曾經(jīng)擁有的美好。此處驟變的曲風(fēng)與Emcee換上的閃亮耳墜和禮服，更像是一種對舊日榮華的追悼。直至“Finale”中令人震驚的結(jié)局，Emcee這個角色給我們呈現(xiàn)的，超脫了故事本身的維度，但在眾多歌曲的演繹中，Emcee這個本應(yīng)獨(dú)立于故事的個體，個人特性也在不斷展現(xiàn)，最后甚至變成了本劇中，最具有象征性的存在。
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“I Don't Care Much” by Alan Cumming（1993倫敦復(fù)排版）
Jane Horrocks as Sally，Adam Godley as Cliff
這樣的劇作設(shè)計，可以說是相當(dāng)驚艷，而Alan Cumming無疑是能將這個角色詮釋得最生動的演員之一：他是1993年倫敦復(fù)排版和1998年百老匯復(fù)排版中的Emcee, 15年后，又參與了2014年百老匯復(fù)排版的演出。外媒有評論他的Emcee“既風(fēng)騷又咄咄逼人，讓人難以想象他是如何把這兩種特質(zhì)完美糅合的”。而15年后，他所呈現(xiàn)的Emcee是一個似乎更加輕佻又更加絕望的角色，以至于最后一幕皮衣褪下只剩囚服時，Cumming臉上的笑容都寫著歇斯底里的癲狂。
相較之下，女一號Sally Bowles,作為故事的主要參與者，體現(xiàn)的更多的則是私人化的情感表達(dá)。風(fēng)云際會，大時代下的小人物雖被裹挾在歷史潮流中但仍心懷夢想，歌舞女郎與旅德小說家相愛但最后又以其重返歌廳作為結(jié)束。
Sally Bowles的悲劇來源于她不斷的逃避，而歌廳始終被她當(dāng)作一個庇護(hù)所，當(dāng)面臨她長期難以承受的壓力，無論是來自家庭的亦或是社會的，她自然而然地轉(zhuǎn)向自己習(xí)慣的環(huán)境，繼續(xù)活在自己的幻夢中。她并不是天真愚蠢的金發(fā)嬌娃，所有的傷痛和苦難無力傾吐，只能被化作一句故作輕松的“Life is a cabarat”——對于當(dāng)時的底層民眾來說，也許這是唯一慰藉自己的方法。而Cliff和Sally之間難以逾越的階層與觀念差異決定了他們之間命運(yùn)走向的全然不同。就像Sally說的：
"Isn't it funny -It always ends this way?
Even when I do finally love someone quite terriblyfor the first time,
butit'sstillnot quiteenough."
其實(shí)細(xì)想，Cliff和Sally的愛情，更像是一場短暫的幻夢，美好但注定要分崩離析，Cliff先從夢中驚醒，但Sally依舊沉睡其中佯裝不醒，所有與歌廳締結(jié)關(guān)系的一切，都是黑暗到來前最后一絲頑強(qiáng)的抵抗。
這段故事如果反應(yīng)的是末日狂歡，那么另一條故事線中，房東和水果店老板的際遇才是真真實(shí)實(shí)的納粹陰云下愛情的悲慘寫照：兩人興趣相投，心意相通，連一個菠蘿都能燃起愛的火花，婚約都訂下最后也只能被硬生生毀掉。在這個故事里，雙方人物性格極其相似，隱忍、謹(jǐn)慎，小心翼翼，就連對唱也帶著一種克制的情緒，與Cliff和Sally形成了鮮明的對比，平凡卻更加真實(shí)，更加壓抑。
如此一來，《卡巴萊》實(shí)際上是個深刻的悲劇，“起起落落落落落落”恐怕是個貼切的形容詞，每次看都令人心尖一顫。但好在其中還有絕妙的諷刺和香艷的歌舞段落，揪心的情緒能稍微地被緩解。同樣是黑色吊帶襪蕾絲短裙，Sally Bowles呈現(xiàn)出的放蕩的純真和芝加哥里的Roxie竟莫名地有些相似。而Sally顯然擁有除了美艷外更多的特質(zhì)：1973年電影版中LisaMinnelli賦予她黑貓一樣的詭黠又繾綣，而石頭姐用標(biāo)志性的大白牙咧嘴笑突出了她小獸一樣的懵懂和放肆。
Sally是令人心碎的，歌廳自身卻是縱情享樂的桃色場所。2014年復(fù)排版里樂隊(duì)自成一景，大大的粉紅霓虹燈框成方形掛在舞臺上方，營造出迷幻的氛圍。Emcee小哥煙熏紅唇一樣不落，雙馬尾的小姑娘眼神誘惑，場上場下都很曖昧。而這種曖昧感，即使是在劇情急轉(zhuǎn)直下的時候，還沒有消失，只是漸漸變得壓抑又悲涼，最后Emcee斬釘截鐵地說：“We have no troubles here!”隨后帶著紅袖章的納粹們走上舞臺，黑壓壓的Cabaratdancers站在后面。歌廳的宏大夢幻，在這一刻土崩瓦解。
人們在末日來到之前紙醉金迷的狂歡心態(tài)，再回頭想想似乎也不無道理：人生就是一場秀。時代早晚都要終結(jié)，沒有能力反抗的我們，為什么不先享受一番呢?但這一切終究有些不對勁?？蓳Q個角度來看，這個故事本身試圖拋出的可能并不是特定的價值觀，而是某個值得深思的哲學(xué)命題吧。
歌廳野玫瑰，迷亂三人行，頹濁魏瑪風(fēng)情畫，享樂主義的柏林
幻世浮生，歌廳是一個縮影，不僅是醉生夢死的幻樂場也是愛情的滋生地更是歷史更迭的見證者，鮑勃福斯的剪輯和給傳統(tǒng)無腦歌舞片的拔高實(shí)在厲害。超喜歡歌廳那個濃妝艷抹的男主持人，雖然沒對納粹著重筆墨，但是歷史的壓迫感已經(jīng)油然而生，多角色對愛的選擇和動蕩感自然而生。歌廳很好的密閉了一個幻象
濃妝艷抹、光怪陸離的亂世煙云。雖然是歌舞片，但歌舞主要起串場作用，本質(zhì)上還是傳統(tǒng)敘事，倒是攝影超前時代了。朋友比愛人難找，時代比歌廳瘋狂，既然注定納粹要崛起，倒不如在靡靡之音中將魏瑪共和國埋葬...
這片是癮，戒不掉。Nazi的暗線實(shí)在是高招！它鋪下的那種末世情調(diào)給這個故事加上了不少的深度，但最要命的是，通過完美的剪輯，主線的愛情故事、音樂劇片段以及副線居然能夠如此熨帖的并存、互推、互相挖掘，這簡直是個奇跡！
非歌舞部分的戲劇沖突太平，唱歌和劇情僅靠歌詞聯(lián)系顯得彼此分割，男主沒有參與任何歌舞環(huán)節(jié)，化妝濃艷、表情夸張，歌都不好聽，舞也局限于一個舞臺，沒有華麗的剪輯和攝影，全靠音效體驗(yàn)歌舞氛圍了，部分歌舞還略顯浮夸和聒噪…噢，作為歌舞片，太多低于預(yù)期，只能3星啦。敬“偉大的頹廢”。
真是人生如酒店啊！舞臺效果非常棒，無論是舞蹈、歌曲還是化妝都極有特點(diǎn)，嫵媚且靡靡，并對時代做出暗示。舞臺上和舞臺下分成兩部分，卻又有意無意的互相影響著,觀眾席角度的偷窺鏡頭極有代入感。麗莎·明奈利永遠(yuǎn)不肯卸掉的濃妝。形象總讓我想起《大力水手》的奧列佛
飽滿濃郁，個人看過的最好看的歌舞片。比神馬《雨中曲》、《花都艷舞》、《芝加哥》、《紅磨坊》和《歌劇魅影》之流強(qiáng)出三條街
幾乎是1973年奧斯卡的最大贏家，卻并不廣為人知。末世情調(diào)，社會實(shí)況和意識形態(tài)結(jié)合得幾乎天衣無縫，歌舞與類型的完美融合。歌舞表演即便放到今天來也依然前衛(wèi)大膽，雖對于納粹和現(xiàn)實(shí)的描繪只有寥寥幾筆，但是足夠生動傳神，尤其是納粹青年演唱《tomorrow belongs to me》那段堪稱一絕。★★★★☆
真是不長記性，又去看濃妝艷俗的歌舞。。。不過沒想到自己還挺喜歡Liza Minnelli的，還是拿男配那位的妝化得太惡心了
山雨欲來之前的靡靡亂世，時代亂云翻滾下一群小人物被裹挾而去的命運(yùn)，以為這次可以不一樣，以為終于可以停止愛的漂泊，Maybe this time唱得沉醉又揪心，她如靈貓般的盈盈淚眼，盛滿了自以為降臨的幸福天真，愛一個人有罪嗎，轉(zhuǎn)身揮手依舊是舞臺上明亮的星；歌舞完美融合敘事，剪輯太棒。
每個英俊小gay的背后都有一個美女毫無指望的愛著他
Life is a cabaret，在最壞的時代來臨前，活出最肆意最精彩的人生！電影讓人愛不釋手，麗莎·明奈利更是令人迷醉！
它給了我一個20世紀(jì)30年代法西斯掌權(quán)前夜的柏林社會細(xì)微而深刻的變化的直觀認(rèn)識。
這是我很久很久以來看過最好的歌舞片，它不僅僅是一部很先鋒的表現(xiàn)2、30年代開放的柏林和那里同志生活的電影，更是通過巧妙的音樂、歌舞描繪了當(dāng)時的歷史圖景（故事和歌舞是分開的，并不是那種“說著就唱起來”的歌舞片），我第一次在影院里真切地一直想，快繼續(xù)唱，不要停，繼續(xù)唱呀！太喜歡了！
【A】鮑勃福斯屌爆了！麗莎明耐麗屌爆了！神作！看的過程中一直在忿忿不平，我操，這么牛逼的片，居然在奧斯卡最佳影片角逐中輸?shù)袅?？！居然輸?shù)袅?？！看完后趕緊查了查當(dāng)年是何方神圣干掉的這牛逼片子，哦，是教父.........
兩個侍候一個，錢讓世界轉(zhuǎn)動，人生就像歌廳，歡迎下次光臨
最佳導(dǎo)演科波拉輸?shù)貌辉?/p>
第一部鮑勃·福斯。攝影剪輯登峰造極，迷幻背后自有明晰。你以為生活與政治很割裂，就像你也以為歌舞與現(xiàn)實(shí)很割裂，然而一切都不曾割裂，它們或互為表里，或相互侵犯，或共進(jìn)共退。第89屆奧斯卡前夕觀第45屆奧斯卡上《教父》的最大對手有多牛逼。盛世不再。
她按時計酬出租自己，她死的那天，鄰居們都看竊笑，看吧，那是過量的藥物和酒精的后果。但當(dāng)我看到她像個女王般躺在那里。她是我見過最快樂的尸體。
男女主都很可愛，開始以為只是男主被綠了，還很心疼，結(jié)果女主居然又被同一個人給綠了，人生真的很無常，在女主懷孕后男主不計前嫌說愿意娶她時真心挺感動，可惜兩人三觀差距太大，結(jié)局還是沒能在一起。主線劇情還好，支線有點(diǎn)弱，覺得猶太人那一對可有可無