豆瓣上多的是女性主義的隱喻評論，對此我就不一一贅敘。但我認(rèn)為這部電影也包含有對于潛意識的探索，正如弗洛伊德所說的，潛意識是一間充滿灰塵，沒有光亮的房間。這部電影正是試圖還原這間房間。

●刀、鑰匙、鮮花 刀可以剝開人的身體；鑰匙可以打開門，這兩者都有共通性——打開。所以電影中的刀和鑰匙可以不斷變化，因為其本質(zhì)都是一樣的，即打開潛意識房間的手段，區(qū)別僅在于暴力亦或是溫和。鮮花，電影中的女性在現(xiàn)實與睡夢中都不斷拿起鮮花，其意義在于潛意識中對于自我的保護(hù)，她越是想要探索自己的潛意識，保護(hù)機制越是明顯，她午憩時將鮮花放在了自己的陰部，是保護(hù)自己脆弱之處的象征。

●樓梯、重復(fù)、追逐 電影中的樓梯是通往潛意識的必經(jīng)之路，女性不斷地重復(fù)、重復(fù)著上樓梯，甚至?xí)械狗?，重疊自我存在的場景。其意義在于說明潛意識的堅固、自我保護(hù)難以消除，進(jìn)入人的內(nèi)心是一件困難的事情，甚至?xí)雇?，促發(fā)自我保護(hù)后再也無法進(jìn)入。重疊自我存在表明人的潛意識與現(xiàn)實的不一樣，正如榮格的人格面具，人不斷重疊自我存在，消解潛意識的真實存在，讓自我變得無法理解。追逐的對象是一個面容是鏡子的怪人，其很容易想起人是通過他人與社交建立對自我的認(rèn)識，女性追逐鏡面怪人正是不斷建立自我認(rèn)識，在現(xiàn)實生活中得到人格面具的過程，重復(fù)四次意味著這一過程的多次，人格的復(fù)雜性。

●手遮擋自己的嘴唇 潛意識的阻擋 ●閃落的電話線 潛意識的無序 ●刀子無法切動面包 潛意識的混亂，反常識 ●大風(fēng)、似乎無重力的房間 這些都試圖表現(xiàn)潛意識的雜亂，猶如始終被外界事物的大風(fēng)吹過的房間一樣，又如同無重力的夢一樣輕盈

●男性、死亡、碎玻璃 男性，作為他者的存在，建立對自我的認(rèn)識；對于女性的撫摸，他者了解其外在人格和外表的象征；女性用刀子砍向男性，潛意識對于他者了解的抵抗（心之壁hhh）；碎玻璃，完整的自我被打破，被他者與潛意識分裂為一塊塊；死亡，自我在他者面前的死亡，潛意識的覺醒。

隨便說一點hhh，豆瓣女性主義的評論分析都挺有道理的，我這個還有些勉強，只是嘗試用另一個角度去闡述，試圖言之成理。我不反對豆瓣上的評論。

拉片版最詳細(xì)解讀，僅供參考，歡迎討論。

花是欲望的體現(xiàn)，一直追逐的意象凝煉物。鑰匙既是打開心門，打開選擇的鑰匙，同時也是男性性器的表現(xiàn)，一定程度上象征了男性賦予的權(quán)力。所以回過頭來看，這個故事顯得更加有意思，在男性賦予的權(quán)力下進(jìn)行女性自我意識的覺醒，也為影片最后的結(jié)尾埋下了種子。

從影片開場，花被女性的手放置在這個世間，自我拾起，走向房子，遠(yuǎn)處模糊的男人離去，似乎是男主人、男性離場的意思。

如果說花是寓指男女關(guān)系中的純粹感情，則房子本身或許也可以理解為進(jìn)入了婚姻、家，女人攜帶著欲望、感情進(jìn)入了家。

而當(dāng)女人掏出鑰匙，又丟掉鑰匙（注意是主動的丟掉，我并不認(rèn)為是不小心掉了的行為），女人的手停在花臺（注意花臺的出現(xiàn)），下樓梯匆忙去撿起鑰匙，這里其實通過影子的拍攝更加強調(diào)了一點：“我”開始分裂，出現(xiàn)了：本我和自我。本我丟棄鑰匙，自我撿起鑰匙。

這時候就出現(xiàn)了一個問題：鑰匙代表了什么？如果房子指的的是婚姻實體，鑰匙便是愛情與婚姻連接起來的介質(zhì)，而鑰匙本身又是代表了一種權(quán)利，擁有鑰匙的人就擁有了打開房間的能力，擁有看到刀的權(quán)利，擁有不斷在房間里進(jìn)行多次選擇的基礎(chǔ)。

接下來，女人進(jìn)入在餐桌上發(fā)現(xiàn)插在面包上的刀，面包還是代表了“生活”，而刀從面包上掉了這件事就更有意思了，是暗藏在身體中的自我的能動性想要這把刀的體現(xiàn)，但是這時候本我占的主導(dǎo)，并沒有拿起刀的能力或者強烈的想法。

樓梯上出現(xiàn)掉落的電話（混亂的無序），女人步上樓梯，被風(fēng)吹過的窗簾、床頭的煙、地上的裙子，一只不知是男女的皮鞋、播放的黑膠唱片機。個人有兩種隱約的猜測，一是一種看起來還比較有情調(diào)的景象，另一種是不明對象發(fā)生關(guān)系的事后現(xiàn)場。

隨后女人快速扭頭，轉(zhuǎn)到了樓下，將花放在了小腹處（性暗示），然后自我疲憊，開始睡覺。 鏡頭后拉，鏡面人帶花出現(xiàn)，女子影子先出，追趕她。沒有追上，轉(zhuǎn)身踏上屋子前的樓梯，她又看著那一片花臺，花臺一片荒蕪，剩著一些亂草。這個花臺在這個時候又出現(xiàn)兩個含義：一是根據(jù)弗洛伊德的理論而言，這是心靈狀態(tài)的外化成環(huán)境：荒涼，二是我認(rèn)為這可能就是這朵花生長的地方，而其含義也就更不用多說了，非常明顯。

而再一次進(jìn)入房間時，刀直接橫放在了樓梯當(dāng)中，可以理解為這個想法在“我”中更加強烈了，然后運用了升格效果拍攝女人上樓，步伐輕柔，像步入云端，臉頰拂過黑紗，我認(rèn)為這是體現(xiàn)她步入了另一個空間，而在這里她又看見了掉落的電話，掀開被子里面藏著刀，她慌忙蓋住，將電話歸位，即這個時候她還是偏向于一種那時候規(guī)矩、道德規(guī)范的生活，但刀的出現(xiàn)仍舊體現(xiàn)著她潛意識中的自我意識。

隨后她被卷入了混亂，鏡頭里體現(xiàn)的則是外化出來的內(nèi)心混亂。她不知所措，而這個時候，通過視角的轉(zhuǎn)換（我個人非常喜歡這個橫搖鏡頭，巧妙、合適地轉(zhuǎn)換視角和時空），這時候通過關(guān)掉唱片機、從口中吐出鑰匙這個行為，我們可以知道這是超我的角色，即服從道德命令，是良知或內(nèi)在的道德判斷。而這時候，吐出鑰匙這個行為在我看來是有些性暗示的傾向，且觀察女人的面部表情，還有些睥睨感，這時候她是同鑰匙是一體，就像是上帝的使者一般，她是守護(hù)者，而她又代表了權(quán)力。

此時本我進(jìn)場，鏡面人帶花出現(xiàn)，女人上樓左右跌跌撞撞，舉步維艱。然后看到鏡面人將花放在了床上，鏡面人消失后。此時女人在畫面各處隨意跳動，與前面女人行動不便形成了鮮明對比，暗指了此時她擁有了極大的自由，也可以說獲得了意識，從之后女人直視刀這個畫面，更加說明了這點，女性的自我意識開始覺醒。

此時又開始重復(fù)，而此時吐出鑰匙后，鑰匙變成了刀。隨后本我、自我、超我進(jìn)行圓桌談判，本我的強勢非常明顯。通過他們拿起鑰匙放下還是鑰匙=選擇道德，本我拿起鑰匙，放下是刀=選擇自我意識的覺醒，這里我個人有些疑惑，對于鑰匙的被涂黑、手掌的涂黑的意圖不夠確定，可能是“黑化”？

帶著圓形鏡面球的本我，腳踏大地，氣勢雄偉，邁過萬水千山的磨難，走向自我想要取而代之。而這時，男人帶花回來，放置好失序的電話，刀放在餐桌，女人跟著男人上樓，來到了床上，男人又將花放在了床上，然后一旁的鏡子反射到了男人的面龐，像是揭露了此前夢中的鏡面人就是男子的化身。男人撫摸女人，想要發(fā)生關(guān)系，這時候本我強烈的意識占領(lǐng)，說明可能還是在夢中，耳旁出現(xiàn)了刀，她砸向男人，結(jié)果碎了一地鏡片，夢境結(jié)束。

男人真正回家，路過花臺時，用手搭了一下花臺的動作，讓觀眾注意到，花臺上并不像夢中那么荒涼，生長著好幾簇鮮花，而夢里出現(xiàn)的花掉落在一旁，進(jìn)入房子里，發(fā)現(xiàn)女人坐在沙發(fā)上，碎了一地的鏡片、樹枝，女人死去。

簡單來看，這似乎是說明了在當(dāng)時社會上女人的一種困境，在我意識奮起反抗時，看似是解放了自我意識，但卻死亡了。實際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅于此，這也就是我一開始所說的為什么有意識的點，男權(quán)、女權(quán)本質(zhì)最終追求的必須是平權(quán)，影片里鑰匙、刀這兩個有權(quán)力表象的東西，鏡面人的想法，都存在一種相互依存的關(guān)系，意識覺醒不是將另一方殺死，而是你要去尋求真正的平衡，男女不是非黑即白，而本我對自我真正追求意識的醒悟僅僅是第一步，影片最后的肉體死亡像是一種自我反省，去審視什么才是所謂的女性自我意識，或者說“女權(quán)”，能夠正確認(rèn)識到男女關(guān)系之間的牽制制約、合作協(xié)同，才能最終走向覺醒。

就像阿莫多瓦早期在接受一個采訪的時候，談到女性主義，談到女權(quán)，認(rèn)為能接受自我覺醒的女性選擇做家庭主婦的決定，這才是明白了什么是女權(quán)。

摘自：游飛. 世界電影理論思潮[M]. 中國廣播電視出版社, 2002.

《午后的迷惘》是黛倫最重要的作品，片中黛倫本人扮演情感波動、心智飄忽的主人公，她受到一系列顯然是微不足道事件的驚嚇，以致產(chǎn)生了偏執(zhí)和迫害妄想。由于涉及對女性的性吸引力和恐懼的展現(xiàn)，黛倫認(rèn)為，她的影片"將一個內(nèi)在世界外化到外在世界一樣可以被感知的程度"。黛倫站在玻璃窗后面，雙手扶著玻璃，就像羈身于牢籠之中，她沒有血色的臉顏流露著脆弱，而略帶驚惶的眼神中又透出幾分憂郁，《午后的迷惘》這一經(jīng)典畫面成為了美國實驗電影的注冊商標(biāo)。影片中，黛倫反復(fù)使用了一系列主導(dǎo)動機（包括一個沿花園小徑夢幻般行走的影子、一朵鮮花、一把鑰匙、一把刀和一支電話聽筒，主角試圖爬上一段樓梯），這一手法成為十幾年后阿倫雷乃《去年在馬里昂巴德》使用類似重復(fù)主導(dǎo)動機的先驅(qū)。黛倫向客觀真實發(fā)起攻擊，而她使用的方法是將刀變形為鑰匙、鮮花變形為刀，通過鏡頭、拍攝角度和慢動作的運用使爬樓梯的動作顯得如此艱難和痛苦。黛倫還對貞節(jié)、兩性和死亡等做出綜合性暗示，而觀眾卻不能從哪些復(fù)雜交織的主題中剝離出來，從而獲得確定和連貫的解釋。這些主導(dǎo)動機音樂般而非理性式地交織在一起，將觀眾卷入一個無法超越的系統(tǒng)化迷宮。這樣一來，影片就在《一條安達(dá)魯狗》這樣的超現(xiàn)實主義電影和《去年在馬里昂巴德》、《假面》和《八部半》這樣的夢幻真實之間架起了一座清晰的橋梁。