看完1970年電影《同流者》，可以更能確信，貝納爾多·貝托魯奇絕對達到了電影大師的級別。

這位導演最成功的作品，莫過于1987的《末代皇帝》。

第60屆奧斯卡金像獎的最佳影片。

他一個西方人，是怎么把東方文化里的東西成功推向全世界的？

答案是一個字。

人。

《末代皇帝》把核心放在了主人公溥儀身上，他的悲愴命運是牽動觀眾心臟的繩索。

《同流者》同理，只不過主人公從清朝最后一位皇帝，變成了一個法西斯分子。

兩部電影有著諸多相似之處，或者說，都有著貝納爾多·貝托魯奇的個人風格和主題。

極為考究，具有傳達思想功能的攝影，構圖，光線，色彩運用，變幻莫測的敘事；

內容有關政治與性，身份與階級，社會環(huán)境對于個人的沖擊。

《同流者》的故事背景放到了二戰(zhàn)時期，意大利正處在法西斯的統(tǒng)治之下。

主人公馬塞洛是法西斯組織的一員，主線劇情講述他接受一個新任務，前往巴黎刺殺他大學時的教授夸德里。

敘事視角牢牢地跟隨著馬塞洛。

深入到他的個人生活。

以及他的私人回憶。

劇情在接二連三的反轉中進行。

開場，隨著紅藍色調的變幻，貝托魯奇直接就放出了一個劇情炸彈。

馬塞洛的家里睡著一個沒穿衣服的女人，兩人的關系只由一個動作來展現(xiàn)。

馬塞洛出門后，先處理了工作的事，然后買了一束花，前往未婚妻茱莉亞的住處。

那么他家中的女人到底是誰，就成了一個定時炸彈。

與未婚妻和未來丈母娘吃飯時，臺詞初步揭示出馬塞洛的家庭狀況，

他的父親患有精神疾病，有不懷好意的人，試圖借著這個痛點，想讓未來丈母娘出手阻止他和茱莉亞的這場婚姻。

接著劇情順勢闖進馬塞洛的家庭。

關于他家中的女人的真實身份，他父親的真實情況，逐一揭曉。

全片只有一場閃回戲。

在交代馬塞洛的家庭背景后，通過精妙的蒙太奇，貝托魯奇出其不意，又順理成章地把觀眾帶到了馬塞洛的童年時代。

這場閃回戲成為了一個重要的轉折點。

馬塞洛從開場時，事業(yè)和愛情即將雙豐收的一個“正常人”，一下子變成了一個有著復雜家庭背景，以及黑暗童年陰影的“不正常人”。

他為什么要加入法西斯，為什么想要娶茱莉亞，有了一個合理的，卻又出人意表的理由。

所有的一切，都是為了要變成一個“正常人”。

這也就是片名《同流者》的含義，用另一個片名其實更加合適。

那就是“隨波逐流的人”。

前往巴黎執(zhí)行任務前的教堂戲，馬塞洛的黑暗面開始釋放同時他和茱莉亞看起來不錯的感情，迎來了反轉。

兩人的巴黎之旅因而變得微妙了起來。

大概是為了不讓夸德里教授起疑心，馬塞洛以度蜜月的名義，和茱莉亞一同前往探訪。

兩人在辦公室會面的那場戲，利用光線的變化，貝托魯奇在無形之中暗示著兩人的心理和命運。

窗戶的開關，影子的出現(xiàn)與消失，都有著深刻的寓意。

夸德里教授是一個反法西斯，他站在馬塞洛的對立面。兩人的明暗對比再明顯不過。

教授妻子安娜在剛出場的時候，觀眾就可以強烈地感受到，一股欲望正在發(fā)酵。

這么美麗的女人，是“正常”男人都會喜歡。

想要成為“正?！蹦腥说鸟R塞洛，對安娜做出超越界限的舉動，就有了比其他男人更加強烈的理由。

更何況，接近安娜，是有利于刺殺行動的。

不過人心始終是肉做的。

馬塞洛只是因為自己的國家盛行法西斯，才加入的法西斯組織，他只是一個想要隨波逐流的人，并非真的信奉法西斯教條。

和夸德里和安娜相處的時間長了，一個是和他亦師亦友，一個和他關系曖昧，他又怎么能親自下得了手呢？

貝托魯奇一直都把故事講得很冷靜，只有高超的鏡頭語言在表現(xiàn)角色，沒有用特別煽情的手法去表現(xiàn)角色的糾結和掙扎，以博取觀眾的共情。

刺殺行動就這樣冰冷地進行著。

法西斯組織自然不會袖手旁觀，眼看馬塞洛遲遲不動手，他們便找人推他一把。

馬塞洛終究只是一個小人物，他根本無法阻止法西斯的魔爪。

他能做的，就是盡量讓自己，看著像一個“正常人”。

森林刺殺戲是最驚心動魄的一幕，經過前面的一系列鋪墊，故事在這里到達了一個高潮。

馬塞洛的自私與懦弱，以及來自良知的譴責，都無聲無息地藏在影像之中。

沒有任何配樂，貝托魯奇讓情緒氛圍自然而然地撕裂。

他做到了一個電影大師所該做的事情。

結局，命運給馬塞洛開了一個終極玩笑。

意大利法西斯，隨著墨索里尼的倒臺而土崩瓦解。

前一天還敬仰墨索里尼的人，那些隨波逐流的人，一夜之間就成了罵遍墨索里尼祖宗十八代的人。

馬塞洛沒有罵墨索里尼，他這個法西斯分子，只不過是從一個“正常人”，又變回了“不正?！绷T了。

那些本想讓自己變得“正?！保ψ非蟮囊磺?，最終成為了他人生中破銅爛鐵。

和茱莉亞的婚姻仿佛沒什么變化，但貝托魯奇用一堵墻和冷暖燈光的對比，就告訴了觀眾，兩人已經是同床異夢。

讓他們大吵一架來表現(xiàn)，就太直白，太無趣了。

所有的努力都是白搭。

最后一位法西斯朋友找到馬塞洛，他義無反顧地答應了邀約，即便連茱莉亞也知道，這有可能是一個陷阱。

心態(tài)都已經崩掉的馬塞洛，他已經不在乎生死。他只是想再感受一下，和法西斯合作時，作為“正常人”的感受。

只是大街上的現(xiàn)實很快就打碎了他的幻想。

他必須做回“正常人”。

他不知道該怎么做，只能憤怒地指責身邊“不正常”的人，以顯示自己是“正?！钡摹?

他終究無法逃脫回憶的囚籠。

因為正是他的過去，驅使著他渴望成為一個“正常人”。

《同流者》是一部徹頭徹尾的悲劇。

一個人出生在一個畸形的家庭，成長在一個扭曲的國家。

不幸的是，他無法拯救自己。

悲哀的是，沒有人能拯救他。

他只能做一個隨波逐流的人，至少這樣，還能帶來一絲心理安慰。

無法改變世界的人，難道還不能改變自己么？

個人評分：10/10

我最近有幸在大銀幕上觀看了《同流者》的4k修復版。本片上映于1970年，是貝納爾多·貝托魯奇所拍攝的第五部長片，在本片上映時他只有29歲。本片第一場戲就是男主角克萊里奇（由讓-路易·特蘭蒂尼昂飾演）起床并前去執(zhí)行一場刺殺任務，之后影片的視角則在克萊里奇的旅程與故事其余部分間反復切換。以敘事的角度來看，刺殺戲發(fā)生在故事的后半部分，提前展示這場戲讓人感覺克萊里奇的命運似乎已被注定，這給影片增添了無奈、傷感的情緒。不過，按貝托魯奇所說，片中并不存在命運，也就是說決定克萊里奇生活走向的只是他自己的潛意識。

寶琳·凱爾對克萊里奇的評價很到位，他就是一個“高智商的懦夫，愿意為了追求正常而犧牲自己在乎的一切”。顯然，因為在兒時受過嚴重的創(chuàng)傷，克萊里奇在成年后認為自己被排斥在“正?！鄙鐣狻榱巳谌搿罢！鄙鐣?，他和愚笨又庸俗的美女圭拉結了婚，并加入了秘密警察，為彼時掌權的法西斯政黨效力。在片中有一場對話，對話中克萊里奇和他大學時的教授夸迪詳談了柏拉圖的洞穴理論，通過這場對話我們能看出，其實克萊里奇并不真心認同法西斯理念?？涞线€有一位妻子名為安娜，她在片中是一位充滿性魅力的女人，克萊里奇很明顯地愛上了她。不過，當法西斯政府命令克萊里奇刺殺作為反法西斯知識分子的夸迪時，他毫不猶豫地執(zhí)行了任務并導致了夸迪和安娜的死亡。在墨索里尼政府倒臺后，克萊里奇立刻就放棄了法西斯意識形態(tài)，并把自己作為秘密警察的罪行推到了別人身上。在影片的結尾，克萊里奇坐在欄桿前，火焰的倒影出現(xiàn)在他的后背上，影片以此用直白到有些笨拙的方式向觀眾宣告，克萊里奇即是柏拉圖寓言中的囚犯，是一個被困在虛構現(xiàn)實中的個體，一個不惜一切代價追求認同和“正?！钡呐撤颍粋€真正的同流者。

在影片中，克萊里奇潛意識對現(xiàn)實的投射不僅體現(xiàn)在他的行為上，也體現(xiàn)在影片的視覺上。片中的許多場景都顯得非?？諘?，缺少生活氣息，比如秘密警察的總部里就明顯缺少家具和員工?；蛟S最明顯的例子是克萊里奇父親被關押的那座精神病院。那個精神病院過于寬敞，出現(xiàn)在景框中的病人卻只有不到十人。精神病院的顏色單一，非常接近純白色，巨大的建筑與渺小的病人形成鮮明對比，既讓人想到極權政府和社會常態(tài)對人的壓迫，也展示了克萊里奇內心尚存的一絲人性被法西斯意識形態(tài)系統(tǒng)性地壓制。

歸功于斯托拉羅的大師級攝影和貝托魯奇杰出的導演能力，片中充滿了在視覺上讓人陶醉的戲份。這些戲份經常顯得優(yōu)雅、浪漫，并帶有一絲神秘色彩，比如圭拉和安娜跳舞的戲份就給影片增添了不可思議的性張力，這場戲所傳達的性意味甚至蓋過了影片壓抑、頹廢的基調，成為了片中最讓人印象深刻的戲份。在另外一些時刻，片中的戲份則充滿動感，舉例來說，夸迪教授被刺殺的那場戲就充滿了韻律，當刺客們用匕首殘忍殺死他時，你會覺得畫面不像是刺殺 ，而像是一場舞蹈。

上映于1970年的《同流者》在美學上給了70年代的好萊塢巨大影響，最著名的例子就是科波拉拍攝的《教父》系列和《現(xiàn)代啟示錄》。本片是貝托魯奇最好的作品，同時也是我最愛的電影之一。這部由情感、性欲和法西斯意識形態(tài)交織而成的杰作讓我陶醉，每次觀看本片時我都會盡情享受這頓優(yōu)美的視覺大餐。

（本文是翻譯版，英文原文作者也是我）

我是聽了梁文道的《八分》后來看這部電影的，我看的是意譯英的版本，由于個人英語水平一般，能理解大概的意思，加上之前《八分》中有一定的劇透，所以看起來并不是很費力。這是我第一次真正意義上去理解貝托魯奇，高中時看《戲夢巴黎》并不明白。當我現(xiàn)在真正融入社會，接觸各形各色的人時，在看這個馬切洛時，我或多或少的能感覺到他就是某個時候的我，當自己在與別人的行為并無二致時，讓自己與別人之間留出一些距離，可能這是一種清高，一種認為自己不同于別人的自我優(yōu)越感，一種與別人可以劃清界限，遇到事情又可以全身而退的幻想，最終陷入的是只有屬于自己的孤獨。

在電影中實現(xiàn)的在觀看的過程中，貝托魯奇在情節(jié)的表現(xiàn)手法上有一些戲謔，當馬切洛的上司將手槍交給他時，他拿出手槍十分認真地做出要開槍傷人的動作時，我笑了，這是一種調侃嗎？可能是吧。

同樣觸動我的還有馬切洛關上窗戶，將影子呈現(xiàn)在屋中。我特意查了一下柏拉圖關于“洞穴理論”的研究，明白了影子在馬切洛這個人物身上起到的作用，仿佛馬切洛從一開始加入法西斯就一直沉醉在自己的影子當中，認為這就是現(xiàn)實主義的影子，而自己也是屬于這一切。

然而最后，命運安排馬切洛與曾經被他殺的人再見面時，馬切洛認為自己的不同于別人的想法破滅了，他要報復，他要改變，但是依然要掌握主動權，所以他揭發(fā)他們，可以將自己的罪行強加給別人，讓自己全身而退。當人全帶走盲人法西斯朋友時，它可以帶著劫后余生的慰藉站在一旁，享受著冷血所帶來的成功。

1.不斷閃黑的開頭，時而變紅、干凈利落。

2.三段鏡頭，兩段配樂。

3.景深中的唱歌三女子突然出現(xiàn)在景前，拉近。

4.配樂不斷，卻將景前三女子近景切換為男主角特寫，鏡頭在不斷拉近，卻變換了拉近的主體?！具@時配樂一定不能變。當三人組在景深的時候，男主在景前，這個完整的段落十分漂亮?！?/p>

5.就憑那個左右得推軌鏡頭，這片子就值五星。始終留了一個縫隙，景前的男主一直在敘述，景后的三女子一直在跳舞，大師...

6.雙人對話，側頂光。

7.斜著運鏡

8.從底部拍樹葉的運動，逐漸出現(xiàn)汽車。

9.同樣場景不同時代：停車。

這在《革命往事》中也出現(xiàn)過

現(xiàn)在：停車

過去：停車

現(xiàn)在：特寫內心

過去：“停車”這個點出現(xiàn)的原因一直引到“停車”

10.在談論自己的未婚妻的時候，一個拉鏡頭，突然未婚妻就在旁邊！?。?！

未婚妻讓他大膽說出心中的想法?！緦λ目捶ā?/p>

這個設定絕了。【原本牧師以為馬切羅被蒙在鼓里，其實被蒙在鼓里的是牧師?！?/p>

11.摔盤子與人物的停止，鋼琴聲戛然而止；說明摔盤子是個好兆頭，人物繼續(xù)交談、行走，鋼琴聲繼續(xù)。

12.朋友出現(xiàn)的第二次，才得知他是個盲人，這種意外很讓人震驚，最后鏡頭停留在他兩只不一樣的鞋子上。

13.走入畫版后面，接一樣的場景淡入....

14.離新浪潮不遠，這片子有許多新浪潮的痕跡，跳切不少，但卻沒有“去敘事化”，是在認真講一個故事?！拘吕顺钡幕暌巡辉?，一部分肉體的碎片卻流了下來，像是《女人就是女人》，《祖與占》中的情節(jié)和演法；怪不得貝托魯奇是戈達爾的粉?！?/p>

15.人物向景深走，鏡頭卻向外拉

16.中間隔著書柜的兩人。

17.最后異化，被人潮穿過。

《同流者》的攝影師維托里奧.斯托拉羅講在拍攝《同流者》時受到雷內.瑪格麗特的繪畫作品的影響

雷內.瑪格麗特的作品

因為男主想要隱藏自己，所以拍攝時使用強烈的光，產生強烈的黑影，從而給畫面制造出一種鐵籠般的感覺

攝影師認為一切的源頭是黑色，一切都始于黑色，他只是通過光或者其他的一些元素展現(xiàn)黑色當中蘊藏的事物，所以為了表達主角內心邪惡的成長，基本上處理為黑白

攝影師將法國東部拍攝的部分定為灰藍色調，主要使用自然光與人工光的對立表現(xiàn)

在傍晚的時候使用自然光，在白天使用溫暖的人工光，形成一種冷暖的交織

在每場戲結束時都會有光線的變化，從而產生光與影的對立

攝影師說整個作品都沒有直接拍攝男主來表達他的情感，更多的是一種隱藏，通過展示某個細節(jié)來表達情感，讓觀眾去揣摩

（一）集權暴力與信仰危機

《同流者》的表層主題是集權暴力對人性的禁錮，片中秩序與自由、暴力與欲望的元素總是成對出現(xiàn)。帕索里尼在《詩的電影》中說：“詩意的表現(xiàn)力來源于象征。”《同流者》中存在著顯而易見的外部象征引入。同時，貝托魯奇也創(chuàng)造了一套內部象征系統(tǒng)，最終形成極富感染力的詩意氣質與表現(xiàn)力。第一個系統(tǒng)是“囚禁”——馬爾切羅來到妻子家的一場戲中，妻子身著黑白條紋裙、光線被百葉窗分割為無數(shù)條，這些元素無一不指向囚禁的意涵。司機房間內的白幔、盲人聚會上的拉花，則都給人“阻擋”、“死亡”的聯(lián)想。柵欄的直接出現(xiàn)有兩次，分別是馬爾切羅來到母親家，接到暗殺任務，以及最終被投入監(jiān)獄……這些意象使主角始終處在身陷囹圄的壓抑環(huán)境，并暗示結局的走向。與之相伴，是無處不在的“監(jiān)視”感。帶框的封閉構圖加強了這種氛圍。馬爾切羅來到部長辦公室的鏡頭用極端遠景與俯視視點形成人與機器之間的巨大對比，表現(xiàn)集權體制下人的渺小與受壓迫；人物處在畫面下方的不平衡構圖則呈現(xiàn)人類在極端環(huán)境下受到異化、內心空洞的精神危機；對女人赤足的三次特寫則透露法西斯分子及資產階級腐化墮落、精神空虛、道德淪喪的生活。

電影中色彩的極致運用也鮮明揭示了這一主題。行政大樓的建筑全部以黑白色相構成，秩序井然，冰冷壓抑。藍色的運用在片中則有著多重意涵，基本集中在巴黎的段落中。巴黎的所有外景都采用如霧般的藍色調。法國三色旗中的藍代表“自由”，在此卻更多地表示為“集權對自由的禁錮”，正如基耶斯洛夫斯基在《藍》中將藍色呈現(xiàn)為“自由與囚禁”這對正題與反題的存在即是人類永恒的生存狀態(tài)。電影開頭，馬爾切羅乘車趕往雪地的一場戲，外景鏡頭和車內鏡頭全部被昏沉的幽藍色燈光籠罩、奠定憂郁消沉的影片基調，隨著情節(jié)發(fā)展，被賦予越來越多的豐富內涵。大面積的白色相運用在片中象征著死亡、厄運。被性侵、謀殺安娜的兩場戲充斥著殺戮、死亡意味，也是馬爾切羅心中最沉痛的記憶。

影片運鏡方式亦十分獨特，幾乎沒有固定機位靜止鏡頭，多用長鏡頭配合豐富的場面調度，其中拉鏡頭的使用尤為矚目。阿爾都塞的意識形態(tài)批評認為“意識形態(tài)是國家機器詢喚個人進入秩序，成為主體”。這種詢喚作用體現(xiàn)在好萊塢電影中常用的對切鏡頭——這實際上是一種“縫合系統(tǒng)”，它打斷了觀眾的視線，提供另一個“敘事者”，使其缺席而掩蓋其權威。《同流者》中常用的運鏡方式是：將單人鏡頭拉大景別，表露他者的存在。這不僅加深窺視的觀感，也提供更多思考空間，體現(xiàn)“窗口論”主張的景深鏡頭，表意豐富。影片這種方式消解了意識形態(tài)性，與主題恰如其分地貼合。

在集權暴力的威脅下，片中另一套象征系統(tǒng)“宗教信仰”，則將其虛假性暴露無遺。馬爾切羅的禱告詞：“我要為明天的罪行祈禱，用罪行贖罪。”表明宗教只是一種虛無縹緲的慰藉，用以掩飾心安理得的犯罪。牧師的丑惡嘴臉、戀童癖者房中的十字架，無不透露出導演對于宗教的嘲諷態(tài)度。

（二）同流與個性

貝托魯奇吸取了心理現(xiàn)實主義電影的元素，在《同流者》中大量展現(xiàn)了人物的回憶、幻想等內心狀態(tài)。影片的敘事結構：三個時空平行蒙太奇，以馬爾切羅巴黎執(zhí)行刺殺任務的時間線為敘事軸，展開雙重回憶。全片大多采取男主主觀視角。開頭營救戲碼反復閃現(xiàn)，埋下懸念，而當兩條情節(jié)線交匯時，觀眾才知道他并未實施營救，而是冷酷注視安娜死去。這樣的時空設置令觀眾透過三重時空體會馬爾切羅的心路歷程。童年回憶場景首次出現(xiàn)是以“攔車”的相同元素閃切，而后在禱告時正式展開內容，這個鏡頭既是閃回、又是預敘，完全以主角的意識為依據(jù)，具有意識流風格。

馬爾切羅是一個兩面三刀的法西斯者形象，然而他既非功利主義者，更不是理想主義者。電影花費大量筆墨描繪他內心的掙扎。片頭紅色燈光與自然光的交錯閃爍奠定了他的心理基調——分裂。游走在麻木殘酷的屠戮與個性欲望之間，從而引出本片的第二重主題——個體壓抑真實欲望、融入秩序的本能。針對馬爾切羅這一角色的視聽方案是“分裂”構圖：他的單人鏡頭以閃爍色彩、光影對比和阻擋物的分隔為主，而與他人同處畫面中時，也常用強烈對比的鏡頭語言。例如，馬爾切羅與教授通話時，他與妻子身后背景色是棕與白的鮮明對比；接受任務的一場戲，采用水平傾斜的構圖，意味馬爾切羅內心發(fā)生了重大的價值偏移；影片最后，馬爾切羅出門前與妻子之間阻隔了厚厚的墻壁，二人始終處于貌合神離、缺乏靈魂溝通的關系。

馬爾切羅常說的一句話是“想過平凡的生活”，電影給出他渴望“平凡”的深層原因。與父親的對話揭示他童年時受到的家庭暴力。拉康的精神分析理論認為：男權社會中，男性眼中的女性是不完整的，父權的壓迫給男性帶來“閹割恐懼”。受到性侵的童年創(chuàng)傷則進一步加深了這種恐懼，令馬爾切羅害怕自己變得性向錯亂、“女性化”。當他被伙伴們欺辱，為了彰顯獨特而攔車炫耀，最終卻因此被性侵?！俺蔀楫愵悺背蔀轳R爾切羅最深重的恐懼。由此，馬爾切羅拼命壓抑自己的真實本能與欲望，以至加入法西斯組織，成為“同流合污”的一份子，接受了歷史的暴力改寫。

然而馬爾切羅的內心始終是掙扎的，當他見到教授夫婦后尤為明顯。他與教授關于柏拉圖“洞穴理論”的一番討論，表明他渴望受到啟蒙、得到解放，卻恐懼成為“真理的異類”。而他講述的夢境中，自己眼盲由教授操刀手術，表明潛意識中馬爾切羅認同教授的思想，希望他可以“治愈”自己。片中兩個人物的設置與馬爾切羅存在鏡像對應關系：盲人朋友這一角色的塑造是非現(xiàn)實的——反應遲鈍、驚慌失措。他的首次出現(xiàn)即與馬爾切羅形成鏡像構圖，并說“我們是同類，喜歡相同的人，不信任不同的人。”盲人朋友是馬爾切羅“信仰法西斯”的一個人格外化，然而最終，他是錯亂的、看不見的。兩色皮鞋顯示了他的混淆黑白、位置倒錯。另一個角色，安娜的出現(xiàn)喚醒了馬爾切羅殘存的良知、理性之人格。“任何瘋狂的戀他，即是自戀，”馬爾切羅向安娜表白的戲碼發(fā)生在舞蹈教室的鏡子前，他對安娜的迷戀更是對自由、理性的向往。二人相擁時的藍色調為這段戀情蒙上了詩意的憂郁，象征擁抱自由，掙脫束縛的可能性。然而馬爾切羅畢竟是“同流者”，他禱告、在舞會跳舞，無一不是遵循集體秩序。當他注視著安娜被謀殺，也扼殺了自我，淪為徹頭徹尾的同流者。戰(zhàn)敗之后，他見到司機利諾，立即將自己誤入歧途歸因于他，大喊著揭發(fā)利諾與盲人朋友，企圖在和平年代再次歸于“平凡”，卻最終被游行人潮視若無睹地淹沒了。這一場景與舞會上馬爾切羅被舞群漩渦般吞沒的場景如出一轍，揭示著集體無意識的可怕。理智往往會被群體狂歡所淹沒，而個人也總是歷史挾持的人質。

（三）歷史創(chuàng)傷的象征性書寫

《同流者》中充滿了意大利戰(zhàn)后一代人對于歷史、戰(zhàn)爭的深刻反思。片中故事情節(jié)對應的所指充滿意識形態(tài)性，影射出二戰(zhàn)時期意大利社會各個勢力的混亂狀態(tài)。

馬爾切羅的父親被關在精神病院，父權的衰敗即意大利歷史的斷裂；母親所象征的祖國，變得放蕩不堪，與日本司機茍合意指軸心國間狼狽為奸；在這種背景下，法西斯主義趁虛而入，煽動民眾，裹挾馬爾切羅這樣搖擺不定的人；宗教只是虛無的謊言，中產階級（妻子、岳母）唯其是從；當唯一可能治好社會痼疾的教授夫婦被殺害，整個國家、所有民眾都喪失了理智，加入法西斯政權的龐大機器，成為這殺人機器的一環(huán)。真理在集權暴力面前是脆弱的，在集體狂歡中是失聲的。人趨利避害的從眾心理解釋了法西斯等集權政權勃興的原因，是集體暴力的淵源。

在被侵略國家法國的段落中，導演更借賣花女之口唱出《國際歌》，借法國婦女之口謾罵法西斯分子，表達對法西斯主義、集權主義的強烈抨擊。

《同流者》揭露了二戰(zhàn)對意大利群眾的歷史創(chuàng)傷，充滿思辨性地表現(xiàn)戰(zhàn)后意大利社會的深層集體意識，是兼具思想性與藝術性的佳作。