看完1970年電影《同流者》，可以更能確信，貝納爾多·貝托魯奇絕對(duì)達(dá)到了電影大師的級(jí)別。

這位導(dǎo)演最成功的作品，莫過于1987的《末代皇帝》。

第60屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳影片。

他一個(gè)西方人，是怎么把東方文化里的東西成功推向全世界的？

答案是一個(gè)字。

人。

《末代皇帝》把核心放在了主人公溥儀身上，他的悲愴命運(yùn)是牽動(dòng)觀眾心臟的繩索。

《同流者》同理，只不過主人公從清朝最后一位皇帝，變成了一個(gè)法西斯分子。

兩部電影有著諸多相似之處，或者說，都有著貝納爾多·貝托魯奇的個(gè)人風(fēng)格和主題。

極為考究，具有傳達(dá)思想功能的攝影，構(gòu)圖，光線，色彩運(yùn)用，變幻莫測(cè)的敘事；

內(nèi)容有關(guān)政治與性，身份與階級(jí)，社會(huì)環(huán)境對(duì)于個(gè)人的沖擊。

《同流者》的故事背景放到了二戰(zhàn)時(shí)期，意大利正處在法西斯的統(tǒng)治之下。

主人公馬塞洛是法西斯組織的一員，主線劇情講述他接受一個(gè)新任務(wù)，前往巴黎刺殺他大學(xué)時(shí)的教授夸德里。

敘事視角牢牢地跟隨著馬塞洛。

深入到他的個(gè)人生活。

以及他的私人回憶。

劇情在接二連三的反轉(zhuǎn)中進(jìn)行。

開場(chǎng)，隨著紅藍(lán)色調(diào)的變幻，貝托魯奇直接就放出了一個(gè)劇情炸彈。

馬塞洛的家里睡著一個(gè)沒穿衣服的女人，兩人的關(guān)系只由一個(gè)動(dòng)作來展現(xiàn)。

馬塞洛出門后，先處理了工作的事，然后買了一束花，前往未婚妻茱莉亞的住處。

那么他家中的女人到底是誰，就成了一個(gè)定時(shí)炸彈。

與未婚妻和未來丈母娘吃飯時(shí)，臺(tái)詞初步揭示出馬塞洛的家庭狀況，

他的父親患有精神疾病，有不懷好意的人，試圖借著這個(gè)痛點(diǎn)，想讓未來丈母娘出手阻止他和茱莉亞的這場(chǎng)婚姻。

接著劇情順勢(shì)闖進(jìn)馬塞洛的家庭。

關(guān)于他家中的女人的真實(shí)身份，他父親的真實(shí)情況，逐一揭曉。

全片只有一場(chǎng)閃回戲。

在交代馬塞洛的家庭背景后，通過精妙的蒙太奇，貝托魯奇出其不意，又順理成章地把觀眾帶到了馬塞洛的童年時(shí)代。

這場(chǎng)閃回戲成為了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

馬塞洛從開場(chǎng)時(shí)，事業(yè)和愛情即將雙豐收的一個(gè)“正常人”，一下子變成了一個(gè)有著復(fù)雜家庭背景，以及黑暗童年陰影的“不正常人”。

他為什么要加入法西斯，為什么想要娶茱莉亞，有了一個(gè)合理的，卻又出人意表的理由。

所有的一切，都是為了要變成一個(gè)“正常人”。

這也就是片名《同流者》的含義，用另一個(gè)片名其實(shí)更加合適。

那就是“隨波逐流的人”。

前往巴黎執(zhí)行任務(wù)前的教堂戲，馬塞洛的黑暗面開始釋放同時(shí)他和茱莉亞看起來不錯(cuò)的感情，迎來了反轉(zhuǎn)。

兩人的巴黎之旅因而變得微妙了起來。

大概是為了不讓夸德里教授起疑心，馬塞洛以度蜜月的名義，和茱莉亞一同前往探訪。

兩人在辦公室會(huì)面的那場(chǎng)戲，利用光線的變化，貝托魯奇在無形之中暗示著兩人的心理和命運(yùn)。

窗戶的開關(guān)，影子的出現(xiàn)與消失，都有著深刻的寓意。

夸德里教授是一個(gè)反法西斯，他站在馬塞洛的對(duì)立面。兩人的明暗對(duì)比再明顯不過。

教授妻子安娜在剛出場(chǎng)的時(shí)候，觀眾就可以強(qiáng)烈地感受到，一股欲望正在發(fā)酵。

這么美麗的女人，是“正?！蹦腥硕紩?huì)喜歡。

想要成為“正?！蹦腥说鸟R塞洛，對(duì)安娜做出超越界限的舉動(dòng)，就有了比其他男人更加強(qiáng)烈的理由。

更何況，接近安娜，是有利于刺殺行動(dòng)的。

不過人心始終是肉做的。

馬塞洛只是因?yàn)樽约旱膰?guó)家盛行法西斯，才加入的法西斯組織，他只是一個(gè)想要隨波逐流的人，并非真的信奉法西斯教條。

和夸德里和安娜相處的時(shí)間長(zhǎng)了，一個(gè)是和他亦師亦友，一個(gè)和他關(guān)系曖昧，他又怎么能親自下得了手呢？

貝托魯奇一直都把故事講得很冷靜，只有高超的鏡頭語(yǔ)言在表現(xiàn)角色，沒有用特別煽情的手法去表現(xiàn)角色的糾結(jié)和掙扎，以博取觀眾的共情。

刺殺行動(dòng)就這樣冰冷地進(jìn)行著。

法西斯組織自然不會(huì)袖手旁觀，眼看馬塞洛遲遲不動(dòng)手，他們便找人推他一把。

馬塞洛終究只是一個(gè)小人物，他根本無法阻止法西斯的魔爪。

他能做的，就是盡量讓自己，看著像一個(gè)“正常人”。

森林刺殺戲是最驚心動(dòng)魄的一幕，經(jīng)過前面的一系列鋪墊，故事在這里到達(dá)了一個(gè)高潮。

馬塞洛的自私與懦弱，以及來自良知的譴責(zé)，都無聲無息地藏在影像之中。

沒有任何配樂，貝托魯奇讓情緒氛圍自然而然地撕裂。

他做到了一個(gè)電影大師所該做的事情。

結(jié)局，命運(yùn)給馬塞洛開了一個(gè)終極玩笑。

意大利法西斯，隨著墨索里尼的倒臺(tái)而土崩瓦解。

前一天還敬仰墨索里尼的人，那些隨波逐流的人，一夜之間就成了罵遍墨索里尼祖宗十八代的人。

馬塞洛沒有罵墨索里尼，他這個(gè)法西斯分子，只不過是從一個(gè)“正常人”，又變回了“不正常”罷了。

那些本想讓自己變得“正?！?，而努力追求的一切，最終成為了他人生中破銅爛鐵。

和茱莉亞的婚姻仿佛沒什么變化，但貝托魯奇用一堵墻和冷暖燈光的對(duì)比，就告訴了觀眾，兩人已經(jīng)是同床異夢(mèng)。

讓他們大吵一架來表現(xiàn)，就太直白，太無趣了。

所有的努力都是白搭。

最后一位法西斯朋友找到馬塞洛，他義無反顧地答應(yīng)了邀約，即便連茱莉亞也知道，這有可能是一個(gè)陷阱。

心態(tài)都已經(jīng)崩掉的馬塞洛，他已經(jīng)不在乎生死。他只是想再感受一下，和法西斯合作時(shí)，作為“正常人”的感受。

只是大街上的現(xiàn)實(shí)很快就打碎了他的幻想。

他必須做回“正常人”。

他不知道該怎么做，只能憤怒地指責(zé)身邊“不正?！钡娜?，以顯示自己是“正?！钡摹?

他終究無法逃脫回憶的囚籠。

因?yàn)檎撬倪^去，驅(qū)使著他渴望成為一個(gè)“正常人”。

《同流者》是一部徹頭徹尾的悲劇。

一個(gè)人出生在一個(gè)畸形的家庭，成長(zhǎng)在一個(gè)扭曲的國(guó)家。

不幸的是，他無法拯救自己。

悲哀的是，沒有人能拯救他。

他只能做一個(gè)隨波逐流的人，至少這樣，還能帶來一絲心理安慰。

無法改變世界的人，難道還不能改變自己么？

個(gè)人評(píng)分：10/10

我最近有幸在大銀幕上觀看了《同流者》的4k修復(fù)版。本片上映于1970年，是貝納爾多·貝托魯奇所拍攝的第五部長(zhǎng)片，在本片上映時(shí)他只有29歲。本片第一場(chǎng)戲就是男主角克萊里奇（由讓-路易·特蘭蒂尼昂飾演）起床并前去執(zhí)行一場(chǎng)刺殺任務(wù)，之后影片的視角則在克萊里奇的旅程與故事其余部分間反復(fù)切換。以敘事的角度來看，刺殺戲發(fā)生在故事的后半部分，提前展示這場(chǎng)戲讓人感覺克萊里奇的命運(yùn)似乎已被注定，這給影片增添了無奈、傷感的情緒。不過，按貝托魯奇所說，片中并不存在命運(yùn)，也就是說決定克萊里奇生活走向的只是他自己的潛意識(shí)。

寶琳·凱爾對(duì)克萊里奇的評(píng)價(jià)很到位，他就是一個(gè)“高智商的懦夫，愿意為了追求正常而犧牲自己在乎的一切”。顯然，因?yàn)樵趦簳r(shí)受過嚴(yán)重的創(chuàng)傷，克萊里奇在成年后認(rèn)為自己被排斥在“正?！鄙鐣?huì)之外。為了融入“正常”社會(huì)，他和愚笨又庸俗的美女圭拉結(jié)了婚，并加入了秘密警察，為彼時(shí)掌權(quán)的法西斯政黨效力。在片中有一場(chǎng)對(duì)話，對(duì)話中克萊里奇和他大學(xué)時(shí)的教授夸迪詳談了柏拉圖的洞穴理論，通過這場(chǎng)對(duì)話我們能看出，其實(shí)克萊里奇并不真心認(rèn)同法西斯理念?？涞线€有一位妻子名為安娜，她在片中是一位充滿性魅力的女人，克萊里奇很明顯地愛上了她。不過，當(dāng)法西斯政府命令克萊里奇刺殺作為反法西斯知識(shí)分子的夸迪時(shí)，他毫不猶豫地執(zhí)行了任務(wù)并導(dǎo)致了夸迪和安娜的死亡。在墨索里尼政府倒臺(tái)后，克萊里奇立刻就放棄了法西斯意識(shí)形態(tài)，并把自己作為秘密警察的罪行推到了別人身上。在影片的結(jié)尾，克萊里奇坐在欄桿前，火焰的倒影出現(xiàn)在他的后背上，影片以此用直白到有些笨拙的方式向觀眾宣告，克萊里奇即是柏拉圖寓言中的囚犯，是一個(gè)被困在虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體，一個(gè)不惜一切代價(jià)追求認(rèn)同和“正?！钡呐撤颍粋€(gè)真正的同流者。

在影片中，克萊里奇潛意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的投射不僅體現(xiàn)在他的行為上，也體現(xiàn)在影片的視覺上。片中的許多場(chǎng)景都顯得非?？諘?，缺少生活氣息，比如秘密警察的總部里就明顯缺少家具和員工?；蛟S最明顯的例子是克萊里奇父親被關(guān)押的那座精神病院。那個(gè)精神病院過于寬敞，出現(xiàn)在景框中的病人卻只有不到十人。精神病院的顏色單一，非常接近純白色，巨大的建筑與渺小的病人形成鮮明對(duì)比，既讓人想到極權(quán)政府和社會(huì)常態(tài)對(duì)人的壓迫，也展示了克萊里奇內(nèi)心尚存的一絲人性被法西斯意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)性地壓制。

歸功于斯托拉羅的大師級(jí)攝影和貝托魯奇杰出的導(dǎo)演能力，片中充滿了在視覺上讓人陶醉的戲份。這些戲份經(jīng)常顯得優(yōu)雅、浪漫，并帶有一絲神秘色彩，比如圭拉和安娜跳舞的戲份就給影片增添了不可思議的性張力，這場(chǎng)戲所傳達(dá)的性意味甚至蓋過了影片壓抑、頹廢的基調(diào)，成為了片中最讓人印象深刻的戲份。在另外一些時(shí)刻，片中的戲份則充滿動(dòng)感，舉例來說，夸迪教授被刺殺的那場(chǎng)戲就充滿了韻律，當(dāng)刺客們用匕首殘忍殺死他時(shí)，你會(huì)覺得畫面不像是刺殺 ，而像是一場(chǎng)舞蹈。

上映于1970年的《同流者》在美學(xué)上給了70年代的好萊塢巨大影響，最著名的例子就是科波拉拍攝的《教父》系列和《現(xiàn)代啟示錄》。本片是貝托魯奇最好的作品，同時(shí)也是我最愛的電影之一。這部由情感、性欲和法西斯意識(shí)形態(tài)交織而成的杰作讓我陶醉，每次觀看本片時(shí)我都會(huì)盡情享受這頓優(yōu)美的視覺大餐。

（本文是翻譯版，英文原文作者也是我）

我是聽了梁文道的《八分》后來看這部電影的，我看的是意譯英的版本，由于個(gè)人英語(yǔ)水平一般，能理解大概的意思，加上之前《八分》中有一定的劇透，所以看起來并不是很費(fèi)力。這是我第一次真正意義上去理解貝托魯奇，高中時(shí)看《戲夢(mèng)巴黎》并不明白。當(dāng)我現(xiàn)在真正融入社會(huì)，接觸各形各色的人時(shí)，在看這個(gè)馬切洛時(shí)，我或多或少的能感覺到他就是某個(gè)時(shí)候的我，當(dāng)自己在與別人的行為并無二致時(shí)，讓自己與別人之間留出一些距離，可能這是一種清高，一種認(rèn)為自己不同于別人的自我優(yōu)越感，一種與別人可以劃清界限，遇到事情又可以全身而退的幻想，最終陷入的是只有屬于自己的孤獨(dú)。

在電影中實(shí)現(xiàn)的在觀看的過程中，貝托魯奇在情節(jié)的表現(xiàn)手法上有一些戲謔，當(dāng)馬切洛的上司將手槍交給他時(shí)，他拿出手槍十分認(rèn)真地做出要開槍傷人的動(dòng)作時(shí)，我笑了，這是一種調(diào)侃嗎？可能是吧。

同樣觸動(dòng)我的還有馬切洛關(guān)上窗戶，將影子呈現(xiàn)在屋中。我特意查了一下柏拉圖關(guān)于“洞穴理論”的研究，明白了影子在馬切洛這個(gè)人物身上起到的作用，仿佛馬切洛從一開始加入法西斯就一直沉醉在自己的影子當(dāng)中，認(rèn)為這就是現(xiàn)實(shí)主義的影子，而自己也是屬于這一切。

然而最后，命運(yùn)安排馬切洛與曾經(jīng)被他殺的人再見面時(shí)，馬切洛認(rèn)為自己的不同于別人的想法破滅了，他要報(bào)復(fù)，他要改變，但是依然要掌握主動(dòng)權(quán)，所以他揭發(fā)他們，可以將自己的罪行強(qiáng)加給別人，讓自己全身而退。當(dāng)人全帶走盲人法西斯朋友時(shí)，它可以帶著劫后余生的慰藉站在一旁，享受著冷血所帶來的成功。

1.不斷閃黑的開頭，時(shí)而變紅、干凈利落。

2.三段鏡頭，兩段配樂。

3.景深中的唱歌三女子突然出現(xiàn)在景前，拉近。

4.配樂不斷，卻將景前三女子近景切換為男主角特寫，鏡頭在不斷拉近，卻變換了拉近的主體?！具@時(shí)配樂一定不能變。當(dāng)三人組在景深的時(shí)候，男主在景前，這個(gè)完整的段落十分漂亮?！?/p>

5.就憑那個(gè)左右得推軌鏡頭，這片子就值五星。始終留了一個(gè)縫隙，景前的男主一直在敘述，景后的三女子一直在跳舞，大師...

6.雙人對(duì)話，側(cè)頂光。

7.斜著運(yùn)鏡

8.從底部拍樹葉的運(yùn)動(dòng)，逐漸出現(xiàn)汽車。

9.同樣場(chǎng)景不同時(shí)代：停車。

這在《革命往事》中也出現(xiàn)過

現(xiàn)在：停車

過去：停車

現(xiàn)在：特寫內(nèi)心

過去：“停車”這個(gè)點(diǎn)出現(xiàn)的原因一直引到“停車”

10.在談?wù)撟约旱奈椿槠薜臅r(shí)候，一個(gè)拉鏡頭，突然未婚妻就在旁邊?。。?！

未婚妻讓他大膽說出心中的想法?！緦?duì)她的看法】

這個(gè)設(shè)定絕了?！驹灸翈熞詾轳R切羅被蒙在鼓里，其實(shí)被蒙在鼓里的是牧師?！?/p>

11.摔盤子與人物的停止，鋼琴聲戛然而止；說明摔盤子是個(gè)好兆頭，人物繼續(xù)交談、行走，鋼琴聲繼續(xù)。

12.朋友出現(xiàn)的第二次，才得知他是個(gè)盲人，這種意外很讓人震驚，最后鏡頭停留在他兩只不一樣的鞋子上。

13.走入畫版后面，接一樣的場(chǎng)景淡入....

14.離新浪潮不遠(yuǎn)，這片子有許多新浪潮的痕跡，跳切不少，但卻沒有“去敘事化”，是在認(rèn)真講一個(gè)故事?！拘吕顺钡幕暌巡辉伲徊糠秩怏w的碎片卻流了下來，像是《女人就是女人》，《祖與占》中的情節(jié)和演法；怪不得貝托魯奇是戈達(dá)爾的粉?！?/p>

15.人物向景深走，鏡頭卻向外拉

16.中間隔著書柜的兩人。

17.最后異化，被人潮穿過。

《同流者》的攝影師維托里奧.斯托拉羅講在拍攝《同流者》時(shí)受到雷內(nèi).瑪格麗特的繪畫作品的影響

雷內(nèi).瑪格麗特的作品

因?yàn)槟兄飨胍[藏自己，所以拍攝時(shí)使用強(qiáng)烈的光，產(chǎn)生強(qiáng)烈的黑影，從而給畫面制造出一種鐵籠般的感覺

攝影師認(rèn)為一切的源頭是黑色，一切都始于黑色，他只是通過光或者其他的一些元素展現(xiàn)黑色當(dāng)中蘊(yùn)藏的事物，所以為了表達(dá)主角內(nèi)心邪惡的成長(zhǎng)，基本上處理為黑白

攝影師將法國(guó)東部拍攝的部分定為灰藍(lán)色調(diào)，主要使用自然光與人工光的對(duì)立表現(xiàn)

在傍晚的時(shí)候使用自然光，在白天使用溫暖的人工光，形成一種冷暖的交織

在每場(chǎng)戲結(jié)束時(shí)都會(huì)有光線的變化，從而產(chǎn)生光與影的對(duì)立

攝影師說整個(gè)作品都沒有直接拍攝男主來表達(dá)他的情感，更多的是一種隱藏，通過展示某個(gè)細(xì)節(jié)來表達(dá)情感，讓觀眾去揣摩

（一）集權(quán)暴力與信仰危機(jī)

《同流者》的表層主題是集權(quán)暴力對(duì)人性的禁錮，片中秩序與自由、暴力與欲望的元素總是成對(duì)出現(xiàn)。帕索里尼在《詩(shī)的電影》中說：“詩(shī)意的表現(xiàn)力來源于象征?！薄锻髡摺分写嬖谥@而易見的外部象征引入。同時(shí)，貝托魯奇也創(chuàng)造了一套內(nèi)部象征系統(tǒng)，最終形成極富感染力的詩(shī)意氣質(zhì)與表現(xiàn)力。第一個(gè)系統(tǒng)是“囚禁”——馬爾切羅來到妻子家的一場(chǎng)戲中，妻子身著黑白條紋裙、光線被百葉窗分割為無數(shù)條，這些元素?zé)o一不指向囚禁的意涵。司機(jī)房間內(nèi)的白幔、盲人聚會(huì)上的拉花，則都給人“阻擋”、“死亡”的聯(lián)想。柵欄的直接出現(xiàn)有兩次，分別是馬爾切羅來到母親家，接到暗殺任務(wù)，以及最終被投入監(jiān)獄……這些意象使主角始終處在身陷囹圄的壓抑環(huán)境，并暗示結(jié)局的走向。與之相伴，是無處不在的“監(jiān)視”感。帶框的封閉構(gòu)圖加強(qiáng)了這種氛圍。馬爾切羅來到部長(zhǎng)辦公室的鏡頭用極端遠(yuǎn)景與俯視視點(diǎn)形成人與機(jī)器之間的巨大對(duì)比，表現(xiàn)集權(quán)體制下人的渺小與受壓迫；人物處在畫面下方的不平衡構(gòu)圖則呈現(xiàn)人類在極端環(huán)境下受到異化、內(nèi)心空洞的精神危機(jī)；對(duì)女人赤足的三次特寫則透露法西斯分子及資產(chǎn)階級(jí)腐化墮落、精神空虛、道德淪喪的生活。

電影中色彩的極致運(yùn)用也鮮明揭示了這一主題。行政大樓的建筑全部以黑白色相構(gòu)成，秩序井然，冰冷壓抑。藍(lán)色的運(yùn)用在片中則有著多重意涵，基本集中在巴黎的段落中。巴黎的所有外景都采用如霧般的藍(lán)色調(diào)。法國(guó)三色旗中的藍(lán)代表“自由”，在此卻更多地表示為“集權(quán)對(duì)自由的禁錮”，正如基耶斯洛夫斯基在《藍(lán)》中將藍(lán)色呈現(xiàn)為“自由與囚禁”這對(duì)正題與反題的存在即是人類永恒的生存狀態(tài)。電影開頭，馬爾切羅乘車趕往雪地的一場(chǎng)戲，外景鏡頭和車內(nèi)鏡頭全部被昏沉的幽藍(lán)色燈光籠罩、奠定憂郁消沉的影片基調(diào)，隨著情節(jié)發(fā)展，被賦予越來越多的豐富內(nèi)涵。大面積的白色相運(yùn)用在片中象征著死亡、厄運(yùn)。被性侵、謀殺安娜的兩場(chǎng)戲充斥著殺戮、死亡意味，也是馬爾切羅心中最沉痛的記憶。

影片運(yùn)鏡方式亦十分獨(dú)特，幾乎沒有固定機(jī)位靜止鏡頭，多用長(zhǎng)鏡頭配合豐富的場(chǎng)面調(diào)度，其中拉鏡頭的使用尤為矚目。阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)批評(píng)認(rèn)為“意識(shí)形態(tài)是國(guó)家機(jī)器詢喚個(gè)人進(jìn)入秩序，成為主體”。這種詢喚作用體現(xiàn)在好萊塢電影中常用的對(duì)切鏡頭——這實(shí)際上是一種“縫合系統(tǒng)”，它打斷了觀眾的視線，提供另一個(gè)“敘事者”，使其缺席而掩蓋其權(quán)威。《同流者》中常用的運(yùn)鏡方式是：將單人鏡頭拉大景別，表露他者的存在。這不僅加深窺視的觀感，也提供更多思考空間，體現(xiàn)“窗口論”主張的景深鏡頭，表意豐富。影片這種方式消解了意識(shí)形態(tài)性，與主題恰如其分地貼合。

在集權(quán)暴力的威脅下，片中另一套象征系統(tǒng)“宗教信仰”，則將其虛假性暴露無遺。馬爾切羅的禱告詞：“我要為明天的罪行祈禱，用罪行贖罪?！北砻髯诮讨皇且环N虛無縹緲的慰藉，用以掩飾心安理得的犯罪。牧師的丑惡嘴臉、戀童癖者房中的十字架，無不透露出導(dǎo)演對(duì)于宗教的嘲諷態(tài)度。

（二）同流與個(gè)性

貝托魯奇吸取了心理現(xiàn)實(shí)主義電影的元素，在《同流者》中大量展現(xiàn)了人物的回憶、幻想等內(nèi)心狀態(tài)。影片的敘事結(jié)構(gòu)：三個(gè)時(shí)空平行蒙太奇，以馬爾切羅巴黎執(zhí)行刺殺任務(wù)的時(shí)間線為敘事軸，展開雙重回憶。全片大多采取男主主觀視角。開頭營(yíng)救戲碼反復(fù)閃現(xiàn)，埋下懸念，而當(dāng)兩條情節(jié)線交匯時(shí)，觀眾才知道他并未實(shí)施營(yíng)救，而是冷酷注視安娜死去。這樣的時(shí)空設(shè)置令觀眾透過三重時(shí)空體會(huì)馬爾切羅的心路歷程。童年回憶場(chǎng)景首次出現(xiàn)是以“攔車”的相同元素閃切，而后在禱告時(shí)正式展開內(nèi)容，這個(gè)鏡頭既是閃回、又是預(yù)敘，完全以主角的意識(shí)為依據(jù)，具有意識(shí)流風(fēng)格。

馬爾切羅是一個(gè)兩面三刀的法西斯者形象，然而他既非功利主義者，更不是理想主義者。電影花費(fèi)大量筆墨描繪他內(nèi)心的掙扎。片頭紅色燈光與自然光的交錯(cuò)閃爍奠定了他的心理基調(diào)——分裂。游走在麻木殘酷的屠戮與個(gè)性欲望之間，從而引出本片的第二重主題——個(gè)體壓抑真實(shí)欲望、融入秩序的本能。針對(duì)馬爾切羅這一角色的視聽方案是“分裂”構(gòu)圖：他的單人鏡頭以閃爍色彩、光影對(duì)比和阻擋物的分隔為主，而與他人同處畫面中時(shí)，也常用強(qiáng)烈對(duì)比的鏡頭語(yǔ)言。例如，馬爾切羅與教授通話時(shí)，他與妻子身后背景色是棕與白的鮮明對(duì)比；接受任務(wù)的一場(chǎng)戲，采用水平傾斜的構(gòu)圖，意味馬爾切羅內(nèi)心發(fā)生了重大的價(jià)值偏移；影片最后，馬爾切羅出門前與妻子之間阻隔了厚厚的墻壁，二人始終處于貌合神離、缺乏靈魂溝通的關(guān)系。

馬爾切羅常說的一句話是“想過平凡的生活”，電影給出他渴望“平凡”的深層原因。與父親的對(duì)話揭示他童年時(shí)受到的家庭暴力。拉康的精神分析理論認(rèn)為：男權(quán)社會(huì)中，男性眼中的女性是不完整的，父權(quán)的壓迫給男性帶來“閹割恐懼”。受到性侵的童年創(chuàng)傷則進(jìn)一步加深了這種恐懼，令馬爾切羅害怕自己變得性向錯(cuò)亂、“女性化”。當(dāng)他被伙伴們欺辱，為了彰顯獨(dú)特而攔車炫耀，最終卻因此被性侵。“成為異類”成為馬爾切羅最深重的恐懼。由此，馬爾切羅拼命壓抑自己的真實(shí)本能與欲望，以至加入法西斯組織，成為“同流合污”的一份子，接受了歷史的暴力改寫。

然而馬爾切羅的內(nèi)心始終是掙扎的，當(dāng)他見到教授夫婦后尤為明顯。他與教授關(guān)于柏拉圖“洞穴理論”的一番討論，表明他渴望受到啟蒙、得到解放，卻恐懼成為“真理的異類”。而他講述的夢(mèng)境中，自己眼盲由教授操刀手術(shù)，表明潛意識(shí)中馬爾切羅認(rèn)同教授的思想，希望他可以“治愈”自己。片中兩個(gè)人物的設(shè)置與馬爾切羅存在鏡像對(duì)應(yīng)關(guān)系：盲人朋友這一角色的塑造是非現(xiàn)實(shí)的——反應(yīng)遲鈍、驚慌失措。他的首次出現(xiàn)即與馬爾切羅形成鏡像構(gòu)圖，并說“我們是同類，喜歡相同的人，不信任不同的人?！泵と伺笥咽邱R爾切羅“信仰法西斯”的一個(gè)人格外化，然而最終，他是錯(cuò)亂的、看不見的。兩色皮鞋顯示了他的混淆黑白、位置倒錯(cuò)。另一個(gè)角色，安娜的出現(xiàn)喚醒了馬爾切羅殘存的良知、理性之人格?！叭魏委偪竦膽偎?，即是自戀，”馬爾切羅向安娜表白的戲碼發(fā)生在舞蹈教室的鏡子前，他對(duì)安娜的迷戀更是對(duì)自由、理性的向往。二人相擁時(shí)的藍(lán)色調(diào)為這段戀情蒙上了詩(shī)意的憂郁，象征擁抱自由，掙脫束縛的可能性。然而馬爾切羅畢竟是“同流者”，他禱告、在舞會(huì)跳舞，無一不是遵循集體秩序。當(dāng)他注視著安娜被謀殺，也扼殺了自我，淪為徹頭徹尾的同流者。戰(zhàn)敗之后，他見到司機(jī)利諾，立即將自己誤入歧途歸因于他，大喊著揭發(fā)利諾與盲人朋友，企圖在和平年代再次歸于“平凡”，卻最終被游行人潮視若無睹地淹沒了。這一場(chǎng)景與舞會(huì)上馬爾切羅被舞群漩渦般吞沒的場(chǎng)景如出一轍，揭示著集體無意識(shí)的可怕。理智往往會(huì)被群體狂歡所淹沒，而個(gè)人也總是歷史挾持的人質(zhì)。

（三）歷史創(chuàng)傷的象征性書寫

《同流者》中充滿了意大利戰(zhàn)后一代人對(duì)于歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)的深刻反思。片中故事情節(jié)對(duì)應(yīng)的所指充滿意識(shí)形態(tài)性，影射出二戰(zhàn)時(shí)期意大利社會(huì)各個(gè)勢(shì)力的混亂狀態(tài)。

馬爾切羅的父親被關(guān)在精神病院，父權(quán)的衰敗即意大利歷史的斷裂；母親所象征的祖國(guó)，變得放蕩不堪，與日本司機(jī)茍合意指軸心國(guó)間狼狽為奸；在這種背景下，法西斯主義趁虛而入，煽動(dòng)民眾，裹挾馬爾切羅這樣搖擺不定的人；宗教只是虛無的謊言，中產(chǎn)階級(jí)（妻子、岳母）唯其是從；當(dāng)唯一可能治好社會(huì)痼疾的教授夫婦被殺害，整個(gè)國(guó)家、所有民眾都喪失了理智，加入法西斯政權(quán)的龐大機(jī)器，成為這殺人機(jī)器的一環(huán)。真理在集權(quán)暴力面前是脆弱的，在集體狂歡中是失聲的。人趨利避害的從眾心理解釋了法西斯等集權(quán)政權(quán)勃興的原因，是集體暴力的淵源。

在被侵略國(guó)家法國(guó)的段落中，導(dǎo)演更借賣花女之口唱出《國(guó)際歌》，借法國(guó)婦女之口謾罵法西斯分子，表達(dá)對(duì)法西斯主義、集權(quán)主義的強(qiáng)烈抨擊。

《同流者》揭露了二戰(zhàn)對(duì)意大利群眾的歷史創(chuàng)傷，充滿思辨性地表現(xiàn)戰(zhàn)后意大利社會(huì)的深層集體意識(shí)，是兼具思想性與藝術(shù)性的佳作。