男女間的調(diào)情，自古以來就是一場(chǎng)較量。

挑眉弄眼，顧盼神飛。

被情欲支使的人類有本領(lǐng)讓自己突然熠熠生輝，也有邪念讓對(duì)方俯首稱耳。

沒錯(cuò)。歸根結(jié)底，情欲也是權(quán)欲，你愛一個(gè)人，想征服他，想控制他，想占有他。這不是少見多怪的作死，而是深埋于心的本能。

當(dāng)這種欲望被渲染到極致，我們?cè)谛詯壑校统霈F(xiàn)了SM關(guān)系（虐戀）。

S施虐者，通過控制M獲得快感。

M受虐者，通過受控于S獲得享受。

而二者必須同時(shí)滿足為對(duì)方及自己的欲望服務(wù)的意旨，才能獲得一種被上帝眷顧的感覺。又由于有情感作用其中，它也絕對(duì)不是單純的主奴關(guān)系。

今天我們講的這部電影，就把SM關(guān)系詮釋得非常清楚和酣暢。電影名字叫——

《穿裘皮的維納斯》

故事發(fā)生在一間陰暗人稀的劇院。

夜深人靜，冬雨落落。

男主托馬斯在燈火通明的劇院里打電話抱怨。他正在為自己的新劇《穿裘皮的維納斯》沒有找到女主角而焦心。《穿裘皮的維納斯》是19世紀(jì)奧地利作家馬索克的著名虐戀小說，這出戲講的就是個(gè)SM的故事。

這時(shí)，一個(gè)女人淋著雨，推開了門，搖曳生姿。

她是來試戲的。

女人飛快地講述了自己從巴黎的另一端趕來試戲的不容易。

她脫下大衣，呈現(xiàn)出一個(gè)帶著項(xiàng)圈、穿著皮革緊身衣大胸女人。

我從來不樂于把性感與胸大劃上等號(hào)，但這樣的場(chǎng)景卻不免充滿了性暗示。

女人解釋說自己這樣穿來是為了幫助自己「進(jìn)入角色」。她說自己叫旺達(dá)，恰好跟這部戲的女主角名字一樣。

在這部電影里，演員的一切語言和行為都要進(jìn)行雙重解讀。因?yàn)檎麄€(gè)影片基本都是托馬斯和旺達(dá)兩個(gè)人在對(duì)戲。戲假情真。

導(dǎo)演通過對(duì)戲的過程一步步揭露自己創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心世界，并且建立起兩人的SM關(guān)系——支配與被支配。

所以旺達(dá)說「進(jìn)入角色」，除了進(jìn)入劇本中的角色外，還要進(jìn)入SM關(guān)系中的角色。

托馬斯拒絕著說「不」，在這里看起來，都饒有意味。他在防御。

但是他拒絕不了她。

她換上衣服，調(diào)整好燈光和儀容，甚至對(duì)著舞臺(tái)上的仙人掌做出性愛的姿勢(shì)，她入戲了。

旺達(dá)說出臺(tái)詞的那一瞬間，你幾乎無法想象托馬斯的訝異。

仿佛她突然換了一個(gè)人，端莊優(yōu)雅，又飽含著櫻桃般神秘的誘惑。

在她的感染下，他也緩緩地走到了戲里。

托馬斯念起對(duì)白：「對(duì)裘皮的愛，是發(fā)自內(nèi)心的。那是大自然賦予每個(gè)人的激情。撫摸著柔軟濃密的裘皮，有種特別的瘙癢感，猶如電流……」

他這番話，再次赤裸裸地把本片的性暗示解釋了出來。影片名字和這部戲的名字都叫《穿裘皮的維納斯》，所謂維納斯，是女神；所謂裘皮，這里則自然而然地指向了女性的陰部。

旺達(dá)優(yōu)異的表現(xiàn)緩和了兩人的關(guān)系。

托馬斯繼續(xù)讀著臺(tái)詞，「你覺得咖啡好喝嗎？」

旺達(dá)答，「我只喝了一點(diǎn)，不過它棒極了?！?/p>

緊接著旺達(dá)跳出角色來問托馬斯，「所以這個(gè)咖啡就是象征之類的嗎，咖啡就是他。她只嘗了他一點(diǎn)，就興奮起來了。」

「你這可是把我看透了?！雇旭R斯聳肩。他是角色，又是編劇和導(dǎo)演。

在這部戲所設(shè)定的19世紀(jì)，「輕輕地嘗一口，你說的我愛你」，這句子便算是色情了。

托馬斯繼續(xù)假借角色之口講述自己那個(gè)穿著裘皮的姨母。那是他小時(shí)候的事。

「她來到我的房間......脫下裘皮，卷起長(zhǎng)袖…… 我試著逃跑，另外兩個(gè)女人抓住我，脫下了我的褲子，把我扔在裘皮上，我一點(diǎn)不敢動(dòng)，而姨母就用她的權(quán)杖懲罰我。我裸露的屁股和大腿就像著火一樣……直到我哀求她停止，求她饒了我?！?/p>

說著，托馬斯的瞳孔放大，仿佛回到了那個(gè)晚上——他親吻著虐待他的姨母的腳，向她道謝，注視她離開。

他說，那一瞬間，他被造就了。

旺達(dá)同情地看著他，「噢，真可憐?！?/p>

托馬斯笑著搖頭，「不，她教會(huì)了我全世界最珍貴的事情，那就是，沒有什么比疼痛更性感，能比墮落更刺激。」

他的這番自白一如《紙牌屋》中Frank曾說過的，這世界上所有的事都與性有關(guān)，除了性本身，性只關(guān)乎權(quán)力。

因?yàn)橥旭R斯兒時(shí)曾經(jīng)受到姨母的「統(tǒng)治」，他竟愛上了那種感覺。愛上疼痛——只因?yàn)樘弁礋o比性感。

而隨著慢慢地對(duì)戲，旺達(dá)與劇本中的女主角合而為一了。她的對(duì)白，慢慢蒙上了一層超乎時(shí)代的女權(quán)主義色彩。

「在我們的社會(huì)，女人只能通過男人獲得權(quán)力，我想知道，當(dāng)女人和男人平等，他們之間會(huì)變成什么樣。當(dāng)她們成為她們自己?！?/p>

在SM關(guān)系中，女性是可以占據(jù)主動(dòng)作為施虐方而存在的——這恰好正是一種女性對(duì)男權(quán)的有力反抗。

然而更有力的勝利，是一方對(duì)另一方的精神控制。于是她再次借問他，「怎么，已經(jīng)愛上我了嗎？」

他既作為角色，又作為自己，「至死不渝?！?/span>

而旺達(dá)并不好對(duì)付。

托馬斯在他扮演的角色里據(jù)理力爭(zhēng)，愿做旺達(dá)的奴隸，直到永遠(yuǎn)。

旺達(dá)問他是否把這稱之為愛情，他說「這是唯一的愛情?！?/span>

這既是臺(tái)詞，也是托馬斯內(nèi)心的真實(shí)世界。在他看來，愛情如同政治，只有一方才能掌權(quán)。一個(gè)必須愿打，一個(gè)必須愿挨。他們對(duì)彼此，或者不如直接說是托馬斯對(duì)旺達(dá)的情欲，被撩撥得超出了他的想象。

他不由問旺達(dá)，「你到底是誰？」

他越問就陷得越深。因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)自己哪怕不知道答案，也愿意被她馴服——不用問，她是他的維納斯。 至此，旺達(dá)在二人的關(guān)系里開始真正掌握了主動(dòng)權(quán)。他們開始排練一場(chǎng)壁爐邊的戲。她設(shè)計(jì)了新的劇情，除掉了自己的大部分衣服，性感風(fēng)騷地要求導(dǎo)演把他裹在「裘皮」里。

似排練，非排練；似引誘，未引誘。這就是許多導(dǎo)演喜歡通過「戲中戲」來塑造角色的原因，它讓角色之間的關(guān)系曖昧而明確。

隨后旺達(dá)「進(jìn)攻」起來。她開始猜測(cè)托馬斯真實(shí)的私人生活，包括他的女友。她幾乎全部說對(duì)了。 托馬斯想說些什么又咽了回去，他沒有發(fā)現(xiàn)的是，此時(shí)躺在沙發(fā)上的他，一如剛剛躺在沙發(fā)上的旺達(dá)。

而旺達(dá)戴上了眼鏡，穿上了他的西裝。

這個(gè)神秘女人的真實(shí)身份在此刻呼之欲出。

她是一個(gè)托馬斯臆想出來的人物——旺達(dá)是托馬斯幻想中的維納斯。表面上他與「正常人」無異，而真實(shí)的他，是那樣渴望瘋狂和墮落。他渴望一段真正自由的S與M的感情。

所以當(dāng)旺達(dá)說自己演不了，要走的時(shí)候，他跪在了她面前——他跪在了自己的臆想對(duì)象面前——也跪在了自己的欲望面前。

「她」就是他的欲望?！杆沟闹髟讬?quán)在一步步擴(kuò)大。她一步步地要求他，放棄他的尊嚴(yán)，以及他腦中的桎梏。

「她」也帶給他，那種，美妙的疼痛。

他，瘋狂地在自己的戲劇世界里起舞。

而此時(shí)，旺達(dá)也開始一再嘲笑托馬斯的戲劇俗套和幼稚。托馬斯很不開心。

他從旺達(dá)的包里拿出了她的靴子替她穿上。「她」成為他的女主人，肆意凌辱他，他進(jìn)一步性奮起來。旺達(dá)穿著她權(quán)力的靴子走過來，摘下自己脖子上的項(xiàng)圈，套到了托馬斯脖子上。

他徹底成為她的奴仆。

這一切，馬斯都在內(nèi)心深處想象過無數(shù)次。

而旺達(dá)說出了更深層的真相——托馬斯在這個(gè)故事里，更需要被滿足。他自始至終都在尋找那種被「統(tǒng)治」的感覺，而這種感覺，事實(shí)上存在于所有的愛情里。

難道不是這樣嗎，你仔細(xì)想，所有的愛情都有角色扮演的成分，區(qū)別只是程度輕重罷了。這電影就是在說這個(gè)。

「你應(yīng)該自己演旺達(dá)的?！雇_(dá)說。

她走過去，給托馬斯披上了所謂的裘皮。而他深深地享受著。

她給他涂上鮮艷的口紅，穿上華麗的高跟鞋，給予他一個(gè)性感的女人所需要的性感。

他已經(jīng)被馴服了。他像一條狗一樣被她拖到舞臺(tái)中央象征著陽具的仙人掌道具邊上，捆綁起來，不能動(dòng)彈。

陽具，在這里，象征著比欲望更具體的——男性之欲。

旺達(dá)用盡力氣扇打無法動(dòng)彈的托馬斯。一如托馬斯的隱欲折磨他。

她是托馬斯的旺達(dá)，亦是上帝的旺達(dá)。一如故事最初，劇本扉頁上寫著的、那句來自《圣經(jīng)》的箴言：

「上主懲罰他，便把他叫到一個(gè)女人手中?！?/span>

我們有理由相信這是男權(quán)社會(huì)形勢(shì)下，上帝對(duì)于男女關(guān)系制衡的計(jì)策。

最后，旺達(dá)離開，而托馬斯被綁在自己的“陽具”上繼續(xù)煎熬。這是導(dǎo)演對(duì)男性最后的一抹輕蔑的嘲笑。藝術(shù)家便是用這樣的方式，來證明自己的叛逆。

戲中戲，情中情，欲中欲。

在波蘭斯基的眼中，我們所有人都相似地把用紅布蒙住了自己的眼睛。我們本來，都一樣的瘋狂。

「愛，與被愛，這該多么幸福。但更美更有力量的是，這吞噬了我的折磨?！?/p>

致維納斯，

致我紛紛的情欲。

—THE END —

公眾號(hào)：宋問題

電影里的女人。來玩～

本文首發(fā)于廣州高校彩虹小組運(yùn)營(yíng)平臺(tái)“繼續(xù)尋光的彩虹君”，侵權(quán)必究。

視野 | 從《穿裘皮的維納斯》看虐戀

經(jīng)修改后，轉(zhuǎn)發(fā)至“繩師48號(hào)”公眾號(hào)，目前搬運(yùn)到我的博客。

男M是如何煉成的——從穿裘皮的維納斯看虐戀

故事簡(jiǎn)介：

故事發(fā)生在一間陰暗人稀的劇院之中，編劇托馬斯（馬修·阿馬立克 Mathieu Amalric 飾）正在為他所改編的劇本《穿裘皮的維納斯》尋找合適的女主角。接連面試的幾位演員都令托馬斯感到失望，她們和他腦海里完美的女神形象簡(jiǎn)直千差萬別。面試以一無所獲的結(jié)局結(jié)束了，正當(dāng)托馬斯準(zhǔn)備離開之時(shí)，一位被淋成了落湯雞的落魄女郎闖入了劇院。 　　女郎名叫旺達(dá)（艾瑪紐爾·塞尼耶 Emmanuelle Seigner 飾），巧合的是，她與托馬斯劇本中的女主角同名，可是，旺達(dá)粗魯?shù)呐e止和淺薄的學(xué)識(shí)讓托馬斯在內(nèi)心里暗暗的否定了她。令托馬斯感到驚訝的是，旺達(dá)不僅擁有全部的劇本，還自備了戲服，在旺達(dá)的一再堅(jiān)持下，托馬斯同意了她想要試演的請(qǐng)求，并且親自與她對(duì)戲。就這樣，在瓢潑大雨之中，一場(chǎng)關(guān)于男人與女人、命令與服從的好戲拉開了帷幕。

奧地利作家莫索克的小說《穿裘皮的維納斯》建構(gòu)了當(dāng)代虐戀模式的雛形。莫索克（Masoch）的名字也孕育了受虐癖（Masochism）一詞，與薩德（Sade）衍生的施虐癖（Sadism）共同組成了“SM”一詞。羅曼·波蘭斯基的電影既對(duì)原著小說中旺達(dá)與薩烏寧虐戀關(guān)系提出了自己的理解，也對(duì)現(xiàn)代虐戀范式作出了回應(yīng)。

邊界含蓄的空間

故事發(fā)生在雨夜的劇院中，僅有托馬斯與旺達(dá)二人在舞臺(tái)上試戲。舞臺(tái)還沒有搭建好，上一個(gè)劇團(tuán)的舞臺(tái)道具還放在舞臺(tái)中央。但是電影通過臺(tái)詞、運(yùn)鏡、男主角與女主角視角的交替、以及音效，把封閉的劇場(chǎng)空間搭建一個(gè)連接現(xiàn)實(shí)與想象、當(dāng)下與歷史的電影空間。真實(shí)世界與舞臺(tái)世界、男女主角的關(guān)系邊界也變得模糊。部分學(xué)者認(rèn)為，SM的參與者能夠分清楚現(xiàn)實(shí)與幻想。但電影中借曖昧的真假邊界提出相反意見：SM的幻想與現(xiàn)實(shí)世界本來就是融為一體，無法分辨的。

原著《穿裘皮的維納斯》中，裘皮是觸發(fā)性虐幻想的關(guān)鍵，裘皮正是承載著薩烏寧欲望投射的象征：女神應(yīng)是穿著裘皮大衣的貴婦人。在月光之下冰冷的維納斯雕像是最為完美的女性形象，如同女暴君一樣冷淡，殘忍，不能回應(yīng)自己的愛慕。但電影并不打算去還原裘皮或維納斯雕像，在試戲的時(shí)候，旺達(dá)把自己的圍巾當(dāng)作是裘皮，到最后干脆把圍巾給脫掉了。這說明在虐戀關(guān)系中，具體是什么物品引起人的性虐幻想并不是最重要，主動(dòng)幻想的行為才是關(guān)鍵。虐戀是想象性的關(guān)系，現(xiàn)代社會(huì)并不允許奴隸的存在，但只要參與者堅(jiān)持對(duì)不對(duì)等權(quán)力關(guān)系、古代君主制、希臘神話傳說等等的挪用與戲仿，將情感投射在對(duì)方身上，虐戀的邏輯就會(huì)成立。在虐戀中的羞辱感和因此轉(zhuǎn)化而來的性快感（甯應(yīng)斌稱之為“痛快”，痛并快樂著）是真實(shí)存在的。

我們也可以這么理解：我們走進(jìn)電影院看電影時(shí)，我們就清楚地了解，電影中的一切，包括人物、情節(jié)都是虛構(gòu)的，但這不妨礙我們與電影主角的共情，我們的哭、笑都是真實(shí)的，而電影院就是承載情感釋放的儀式性空間。

虐戀既然這是一個(gè)雙方積極參與的游戲，那么我們可以隨意改編它。電影中舞臺(tái)上的柱式，可以是“陽具”。旺達(dá)穿著一身皮革，黑色漁網(wǎng)襪，帶著項(xiàng)圈，后來又套上了廉價(jià)的宮廷裝，后來又涂上了口紅。游戲準(zhǔn)許挪用來自古代的、現(xiàn)代的審美元素、文化符號(hào)，并將其性欲化，輔助參與者走進(jìn)性幻想當(dāng)中。

一身皮革裝的旺達(dá)（圖片來源：豆瓣電影）

由欲望建構(gòu)的自我

托馬斯是欲望的主體，也是情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)者。在舞臺(tái)之外，托馬斯希望為《穿裘皮的維納斯》挑選合適的女主角。而劇目中的薩烏寧則在尋求他心中穿著裘皮的完美女神與主人。這雙重的欲望均指向了旺達(dá)。

旺達(dá)是欲望的指向，她的出現(xiàn)使得性虐幻想具象化。薩烏寧，亦或者說托馬斯，將自己的權(quán)力暫時(shí)讓渡給旺達(dá)，男人將揮舞皮鞭的權(quán)力交給了女人，讓旺達(dá)成為關(guān)系的（表面上的）主導(dǎo)者。但在原著《穿裘皮的維納斯》中，薩烏寧的性虐幻想最終走向了破滅。電影則是講述了托馬斯，或薩烏寧是如何從看不起旺達(dá)這個(gè)粗俗、淺薄、現(xiàn)代的女人，到被旺達(dá)奪走權(quán)力，被貶斥繼而臣服、激起性欲，并完成了最終的性虐式祭祀的。原著是性幻想的幻滅，那么電影則拉起了幻想的序曲。

旺達(dá)為托馬斯帶上項(xiàng)圈，被牽引他走向“陽具”（布景板）。托馬斯順從著旺達(dá)，被綁在“陽具”之上，達(dá)到了高潮。赤裸的旺達(dá)披著裘皮，在托馬斯面前跳著女祭司之舞。（圖片來源：豆瓣電影）

女權(quán)主義？并不是

有人說旺達(dá)是一個(gè)女權(quán)主義者，精明地指出《穿裘皮的維納斯》中的性別歧視，她在權(quán)力的角力中勝出，完成了女性對(duì)男性的審判。對(duì)于這種理解，我是不贊同的。

電影借女主角旺達(dá)之口說出了一個(gè)重要的問題：在旺達(dá)與薩烏寧的虐戀之中，真正掌握著權(quán)力并不是主人（S），而是奴（M），由始至終，薩烏寧才是欲望的主體，他清晰地描繪出他的欲求：一個(gè)穿著裘皮大衣的女人，拿著皮鞭鞭打自己，在身體與精神的痛苦獲得了快感..他不過是利用旺達(dá)來滿足自己變態(tài)的幻想。旺達(dá)勉強(qiáng)接受奴隸契約，而當(dāng)她移情別戀時(shí)，薩烏寧的幻想隨之破滅。

電影中的旺達(dá)身份不明，她說自己試鏡遲到了，在試鏡名單中并沒有她的名字。她說沒有看過原著，但卻對(duì)劇本非常熟悉。有些影評(píng)認(rèn)為旺達(dá)是一個(gè)模糊的女性象征，代表女性來對(duì)男性假模假樣的性虐幻想進(jìn)行判決。旺達(dá)始終認(rèn)為，《穿裘皮大衣的維納斯》不過是一部SM色情小說。但旺達(dá)面對(duì)著導(dǎo)演托馬斯的強(qiáng)勢(shì)和他對(duì)劇中“旺達(dá)”的迷戀，自身的施虐欲望也被發(fā)掘出來。旺達(dá)主動(dòng)地走進(jìn)了托馬斯/薩烏寧的幻想之中，（而不是無情、冷靜地戳穿整個(gè)騙局，從施虐者的角色中跳出）一個(gè)女祭司誕生了。旺達(dá)全身赤裸，僅披著裘皮，在黑暗中跳著荒誕的舞蹈，面容猙獰。這也寓意著托馬斯/薩烏寧性虐幻想的完成。旺達(dá)通過審判托馬斯獲得性快感，而托馬斯也在對(duì)女性的臣服中勃起。也就是說，在波蘭斯基的理解里，女權(quán)主義的元素，就如同裘皮、維納斯等象征符號(hào)一樣，是虐戀游戲里的助興品。（你女權(quán)主義者越罵我我越爽）

正如托馬斯對(duì)“虐童”指責(zé)的反駁：

托馬斯在演繹著薩烏寧對(duì)“裘皮”幻想的來源：在小時(shí)候，披著裘皮的姑姑（伯爵夫人）無情地用抽打著自己。

旺達(dá)這樣回應(yīng)他：

托馬斯反駁：

權(quán)力反抗，或是美學(xué)想象？

我為《穿裘皮的維納斯》感到遺憾的是，波蘭斯基講述了政治意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)元素可以被情欲化，被承載快感，但并沒有談到，性虐幻想，或是其他情欲新范式是如何推動(dòng)當(dāng)代社會(huì)變革的（當(dāng)然，一部電影并不可能成為SM百科全書）。

許多華人學(xué)者一致認(rèn)為，SM的敘述隱喻或重構(gòu)了真實(shí)權(quán)力，“具有反諷、戲仿或挑釁權(quán)力”的效果（甯應(yīng)斌），是權(quán)力的另類反抗。但波蘭斯基的《穿裘皮的維納斯》并不想直接地通過建構(gòu)虐戀新論述來挑戰(zhàn)當(dāng)代社會(huì)的真實(shí)境況，而是將虐戀本身化為一件藝術(shù)品，讓受虐者或渴望受虐的男性沉溺于自己受虐美學(xué)的想象里，權(quán)力是藝術(shù)品上華美的裝飾。波蘭斯基對(duì)兩性關(guān)系的回應(yīng)也如莫索克那般，在兩性的關(guān)系中，當(dāng)一切都可成為情欲釋放口時(shí)，男性與女性并不能真正擁有平等、獨(dú)立的關(guān)系，也不能心平氣和地對(duì)話，而是永遠(yuǎn)處在性別與階級(jí)的角力戰(zhàn)中，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，步步驚心。

影片結(jié)尾導(dǎo)演重復(fù)了這句話：

“萬能的上帝懲罰他，把他交到一個(gè)女人的手中。”

注：1977年3月11日，波蘭斯基在洛杉磯被捕，他被控拍攝法國雜志《時(shí)尚》照片時(shí)性侵13歲少女薩曼莎·蓋梅爾（Samantha Geimer）。波蘭斯基被指控六項(xiàng)罪名，包括強(qiáng)奸。波蘭斯基于1978年2月1日逃往法國。（信息來源：維基百科）

穿裘皮的維納斯 (2013)

8.1

2013 / 法國 波蘭 / 劇情 / 羅曼·波蘭斯基 / 艾瑪紐爾·塞尼耶 馬修·阿馬立克

????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????總感覺其實(shí)這部電影情節(jié)講的那個(gè)情節(jié)本來應(yīng)該是很吸引人的，但是他應(yīng)該多一點(diǎn)那種因素。

黑歷史：整理硬盤找出來了一份過去的課程作業(yè) 注釋什么的全丟了。但我是真的很愛寫這類東西，同時(shí)覺得用虛構(gòu)來評(píng)論/重述虛構(gòu)也太酷了，這也是我愛鉆研同人小說的原因之一。

穿裘皮的維納斯在虐戀文化的世界中是如此的經(jīng)典，以至于作者本人的名字也成為受虐這一名詞的詞根，而維納斯與裘皮的形象也成為了不少流行文化借鑒和致敬的對(duì)象，其中最有名的作品莫過于地下絲絨樂隊(duì)的同名曲，在影片的開始，導(dǎo)演也借女主角之口順便調(diào)侃了一下這首名曲的流行程度。作為迷幻搖滾的代表，地下絲絨樂隊(duì)與20世紀(jì)60年代的邊緣群體和地下亞文化有著千絲萬縷聯(lián)系，甚至專輯封面的創(chuàng)作者安迪沃霍爾本人也頗為不同尋常地享受著異裝的樂趣。而論及音樂本身 ，任何聽過詞曲的人都很難忘記，在弦樂制造出的不安高亢顫音中，皮鞭、皮靴、裘皮和燭淚的殘暴意象反復(fù)出現(xiàn)，展現(xiàn)出這種情感彷如行走在鋼絲上的危險(xiǎn)本質(zhì)，與全專輯先鋒而頹廢的調(diào)性保持一致。

藝術(shù)家借用這本小說塑造的身著裘皮的美麗女神形象以及受虐的極樂感悟，心理學(xué)家分析主角塞弗林倒錯(cuò)的受虐性心理的成因，文學(xué)評(píng)論家則喜歡討論后世的虐戀作品與馬索克書中充滿冰冷詩意的語句之間千絲萬縷的聯(lián)系，而對(duì)造成對(duì)書中描繪權(quán)力關(guān)系進(jìn)行剝離和解讀的藝術(shù)作品卻并不多，波蘭斯基的電影就是其中之一。

盡管共享同一個(gè)名字，電影不是小說的簡(jiǎn)單銀幕化，在筆者看來，這部電影是對(duì)原作的尖刻反駁和現(xiàn)代框架下的再創(chuàng)造。在敘事框架上，導(dǎo)演還原了原作將重點(diǎn)放在塞弗林與旺達(dá)的互動(dòng)的敘事方式，但卻巧妙創(chuàng)設(shè)了一個(gè)觀測(cè)劇情的“窗口”——排演這部戲劇的劇場(chǎng)，在這種設(shè)置下，電影不但在情節(jié)上搭建出虛擬與現(xiàn)實(shí)交融并逐步滲透的奇妙過程，提供給兩個(gè)角色比原作更加豐富多元的變幻身份，更方便導(dǎo)演借角色之口表達(dá)對(duì)原作情節(jié)的評(píng)論意見。電影帶有導(dǎo)演波蘭斯基本人的深刻烙印，搜尋并組建這些細(xì)節(jié)的過程讓戲外的影迷樂趣無窮。

波蘭斯基的電影中，扭曲的感情和虐戀作為純粹的性趣味并不少見，在《苦月亮》中，女主角咪咪與男主角奧斯卡不但在熱戀中不吝追尋痛感背后的快樂，更在仇恨中展開致命的糾纏，將這種情感模式帶到更深的關(guān)于男女關(guān)系本質(zhì)的探討中。同時(shí)，波蘭斯基也十分擅長(zhǎng)塑造復(fù)雜深刻，充滿苦難但卻不乏力量的女性，觀眾往往能清晰感受到他對(duì)女性以及女性背后混沌情欲力量的膜拜。在《穿裘皮的維納斯》中，不少細(xì)心的觀眾都能夠發(fā)現(xiàn)男主角演員與導(dǎo)演氣質(zhì)以及相貌的驚人相似?？偟膩碚f，這些細(xì)節(jié)的存在雖然不至于不影響對(duì)電影本身的欣賞，但對(duì)了解導(dǎo)演舊作的觀眾而言，將本片作為導(dǎo)演波蘭斯基對(duì)原著充滿無情批判的讀后感、對(duì)虐戀中雙方關(guān)系的個(gè)人解讀，乃至某種審美趣味層面上的自我剖析將給觀影過程增加更多趣味。

電影最引人注目的再演繹在于強(qiáng)化了原著中維納斯女神的復(fù)仇主題，并借維納斯為代表的希臘眾神傳說，將充滿原始力量的酒神女祭司狂舞作為全片的高潮，代表著理智與秩序，掌握著對(duì)女性及她的情欲進(jìn)行解釋的話語權(quán)的男性被捆綁、羞辱和鞭打，完成了神明對(duì)不自量力的人類的復(fù)仇。

原著小說是一部帶有鮮明時(shí)代特色和意識(shí)流隱晦筆法的作品，旺達(dá)的形象與做派的描寫中作者幻想成分多于真實(shí)可信的關(guān)系，描繪這樣一個(gè)美艷女性遵照自己的要求來虐待自己，然后將自己尊嚴(yán)的喪失怪罪于她甚至所有女性的殘忍天性和統(tǒng)治欲望，最后在強(qiáng)行加上她對(duì)主角不可自拔的狂熱愛戀和犧牲精神之后，才扭捏作態(tài)地將她作為難忘的情人來永遠(yuǎn)紀(jì)念，作者在現(xiàn)代觀念下顯然是一個(gè)有皮格馬利翁情結(jié)而且太過自戀的男性沙文主義者。而導(dǎo)演波蘭斯基大概也會(huì)同意這一點(diǎn)，不然他也不會(huì)在電影中借旺達(dá)之口對(duì)情節(jié)以及主題進(jìn)行尖銳的批評(píng)，安排維納斯代表旺達(dá)和所有被污名化和曲解的女性，向掌握話語權(quán)的男性劇作家進(jìn)行復(fù)仇，電影中男主角一再嘴硬堅(jiān)持的原著經(jīng)典世界文學(xué)的地位也更像是導(dǎo)演的諷刺而不是實(shí)事求是，并且在最后被女主角無情揭露。

具體來說，首先，原著的開頭與結(jié)尾部分十分突兀。在整部作品中對(duì)被虐待的痛感心醉神迷的塞弗林竟然因?yàn)橥_(dá)的離開而治愈了受虐愛好，甚至轉(zhuǎn)而成為施虐者。從作者本人一生未能擺脫對(duì)裘皮大衣和被鞭打的愛好來看，這個(gè)情節(jié)設(shè)置不但很不可信，簡(jiǎn)直像是為了恢復(fù)主角的正常感而強(qiáng)加上去的。其次，結(jié)尾中多年以后旺達(dá)寫信表示她是由于對(duì)塞弗林極致的愛，希望治愈他才同意這些主奴合同之類的荒唐行為，也就是她并不享受控制欲，這與旺達(dá)在前文中表達(dá)出的享樂主義信條背道而馳。在電影中，女主角也隱晦地譴責(zé)了這個(gè)情節(jié)的前后矛盾，男主角，劇作家托馬卻對(duì)此沒有太多感悟，顯然對(duì)旺達(dá)是一個(gè)需要愛情灌溉的女性作這樣的刻板印象接受良好。最后，文中不止一次出現(xiàn)《浮士德》中的魔鬼形象，不但將女性與男性之間的關(guān)系模式塑造為施虐與受虐的二元對(duì)立模式，甚至隱晦將女性比喻為使人墮落的魔鬼。塞弗林的手稿旁邊的題字來自《浮士德》中魔鬼墨菲斯托的無情嘲諷：“你這個(gè)超越感覺者的悲哀，被女人牽著鼻子走?！倍聦?shí)上熱烈要求旺達(dá)對(duì)自己加以束縛和虐待的正是塞弗林自己，他顯然擁有隨時(shí)離去的自由，不過受限于男人世界中的“名譽(yù)”規(guī)則，不愿逃掉而已。在電影中，女主角與劇作家托馬之間圍繞旺達(dá)是否該被怪罪爆發(fā)了規(guī)模最大的一次爭(zhēng)吵。

電影充滿導(dǎo)演埋藏的有趣隱喻，但整體結(jié)構(gòu)卻十分清晰，女神報(bào)復(fù)的主題與女主角旺達(dá)對(duì)男主角托馬進(jìn)行控制的逐步深入過程分別作為全劇的暗線和明線交織回旋。

前者是隱藏的，觀眾需要在看完結(jié)尾后對(duì)旺達(dá)的形象一再咀嚼后重新拼合她的行為目的，是對(duì)原著維納斯這一象征意義的挖掘。在原著的開頭中，維納斯與主角在夢(mèng)中展開一場(chǎng)女性是否具有支配天性的辯論，而在電影中，旺達(dá)指導(dǎo)劇作家托馬對(duì)這一幕進(jìn)行改編，去掉了玩弄文字游戲的表象，將塞弗林與維納斯女神之間的關(guān)系描繪成充滿性張力的挑逗對(duì)話，為劇作的后續(xù)發(fā)展添加了一個(gè)維納斯因?yàn)槭艿骄芙^而惱羞成怒的予以報(bào)復(fù)的動(dòng)機(jī)，這也恰巧暗合了電影中化身女演員的女神對(duì)劇作家的復(fù)仇，只不過女神的不滿和復(fù)仇不是劇中劇展現(xiàn)的針對(duì)自己的魅力沒有對(duì)不解風(fēng)情，恪守道德準(zhǔn)則，不敢正視內(nèi)心欲望的塞弗林發(fā)揮作用，而是針對(duì)在對(duì)原著的解讀中，以自己為代表的女性的欲望被誤讀了數(shù)百年的不滿，和對(duì)男性作者與男性劇本改編者掌握著絕對(duì)話語權(quán)的反抗。

后者，與女神的行為目的相對(duì)應(yīng)的，她對(duì)劇作家托馬的控制手段是劇情前進(jìn)的明線。旺達(dá)從冒失闖入劇場(chǎng)希望接受面試的女演員逐步獲得主導(dǎo)權(quán)，隨著舞臺(tái)上塞弗林成為旺達(dá)的奴隸，反轉(zhuǎn)的權(quán)力關(guān)系跨過現(xiàn)實(shí)世界的界限，在新的反諷意味中達(dá)成對(duì)原著的徹底反叛：沒有男性臆想中的被治愈的性倒錯(cuò)和女性的狂熱愛情，只有女神的成功復(fù)仇，她在狂舞中炫耀著自己的戰(zhàn)績(jī)。

為了更深入地看待電影中的處處細(xì)節(jié)，兩條線索應(yīng)該被分開討論。當(dāng)旺達(dá)剛進(jìn)入劇院時(shí)，她是完全被劇作者男主角支配的狼狽女演員，為了凸顯旺達(dá)的弱勢(shì)，導(dǎo)演特意給她安排了被大雨淋濕，言行舉止粗魯?shù)燃?xì)節(jié)以給男主角托馬對(duì)她的鄙夷提供足夠的理由。第一次反轉(zhuǎn)發(fā)生在旺達(dá)拿出外套，通過奉承和哄騙讓本來不愿意與她對(duì)戲的托馬穿上塞弗林的戲服。在這部電影中，所有裝束的變換都暗示著角色地位的轉(zhuǎn)變，旺達(dá)先讓托馬穿的是原著中塞弗林的裝扮，隨著劇情的發(fā)展給他換上了侍從的衣服，甚至將項(xiàng)圈這一現(xiàn)代意義的性虐象征轉(zhuǎn)移到托馬的脖子上，象征著托馬一步一步與塞弗林形象重疊，最后成為比原作更進(jìn)一步的徹底受虐者形象。旺達(dá)第二次奪取主動(dòng)權(quán)是指引托馬改編原著的第一幕，作為女演員的旺達(dá)第一次對(duì)劇作者托馬發(fā)號(hào)施令，這一段對(duì)戲中中充滿旺達(dá)主導(dǎo)下的性張力，托馬受到旺達(dá)肉體的誘惑與劇中塞弗林被維納斯誘惑構(gòu)成有趣的呼應(yīng)。而第三次的反轉(zhuǎn)從舞臺(tái)上轉(zhuǎn)移到臺(tái)下，托馬與旺達(dá)之間對(duì)原作的角色理解出現(xiàn)分歧，旺達(dá)打算離開，而托馬追到臺(tái)下，向她道歉并請(qǐng)求她留下，意味著旺達(dá)對(duì)托馬的支配第一次從戲中來到戲外，在戲中，塞弗林簽訂了接受奴役的合同，接受旺達(dá)對(duì)自己的鞭打，在戲外，托馬穿上侍從服裝，帶上徹底服從的現(xiàn)代象征的項(xiàng)圈，親手為旺達(dá)穿上象征成為完全的支配者的皮靴，切斷托馬與未婚妻的電話聯(lián)系，旺達(dá)在戲里戲外都占據(jù)了絕對(duì)主導(dǎo)地位。在這一幕中，實(shí)際上旺達(dá)已經(jīng)完成了顛覆與反轉(zhuǎn)，維納斯女神復(fù)仇的怒火開始露出苗頭，懲罰和羞辱才正式開始。

整部電影中雖然只有兩個(gè)角色，但導(dǎo)演仍然有辦法在這一基礎(chǔ)上激發(fā)觀眾的猜測(cè)和聯(lián)想，指引他們?nèi)プ穼そ巧亩嘀貙傩浴Ｒ环N常見的觀點(diǎn)認(rèn)為，整部電影是劇作者托馬的內(nèi)心世界，他因?yàn)椴粷M無法尋找到心中的旺達(dá)人選，幻想出一位氣質(zhì)與行動(dòng)符合自己想象的女演員，影片最后層層關(guān)閉的大門正象征著電影的一切都發(fā)生在主角的內(nèi)心世界中。但筆者認(rèn)為，一定要將電影中發(fā)生的一切嵌進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界的框架中反而浪費(fèi)了導(dǎo)演設(shè)置的絕妙隱喻，旺達(dá)是女演員，是維納斯的化身，是被壓制和誤讀的女性情欲的象征，托馬是與原作中的激情產(chǎn)生共鳴的劇作家，是潛藏被虐待欲望的塞弗林，是肆意將物化想象強(qiáng)加于女性身上的男性象征。

旺達(dá)的不滿在劇中體現(xiàn)在一次次的對(duì)戲之中，兩人的爭(zhēng)執(zhí)不僅是演員與導(dǎo)演對(duì)角色的深入探討，更是旺達(dá)通過當(dāng)面駁斥與塞弗林異體同心的托馬，反抗原作中建立在男性想象基礎(chǔ)上的女性形象。

在正式開演之前，旺達(dá)就對(duì)劇本中“上主為懲罰他，將他交到一個(gè)女人手中”的引用發(fā)出了性別歧視的評(píng)論，但此時(shí)作為想要獲得角色的女演員，她沒有過多地與劇作者爭(zhēng)執(zhí)。旺達(dá)的第二次異議出現(xiàn)在對(duì)劇中女主角與塞弗林簽訂奴隸合約的情節(jié)，托馬虛弱維護(hù)著原著的觀點(diǎn)，認(rèn)為塞弗林是因?yàn)閻凵吓鹘牵胍玫剿男亩荒艹蔀榕`的。旺達(dá)一針見血指出這一切并沒有那么高尚，只是塞弗林探尋內(nèi)心扭曲偏好的滿足，女主角不過是這種偏好的寄托而已，地位與塞弗林膜拜的那尊冰冷但是完美的維納斯胸像沒有區(qū)別。旺達(dá)與托馬之間最激烈的分歧在于劇中女主角是否愿意虐待塞弗林，托馬認(rèn)為支配的愿望本來就潛藏在女主角的內(nèi)心，而旺達(dá)則認(rèn)為這么描寫是原作者厭惡和不了解女性的體現(xiàn)，女主角屈從于塞弗林受虐的愿望，這其中體現(xiàn)的并不是兩個(gè)人的欲望，而只是作為男性的塞弗林的，但自愿選擇為奴的塞弗林最后卻讓本身單純的女主角承擔(dān)罪名，是難以饒恕的性別歧視。這一次在旺達(dá)罷演的威脅下，托馬做出第一次難得的妥協(xié)。在接下來的演繹中，旺達(dá)不但直白揭露了兩人關(guān)系的實(shí)質(zhì)是塞弗林對(duì)女主角的操縱，更代替女主角以自己的聲音喊出“我是我自己”，拒絕成為塞弗林幻想的客體。戲里的女主角鞭打塞弗林，戲外的旺達(dá)嘲笑托馬筆下的女主角癡迷于虐待的形象是俗套的，完全是想象的產(chǎn)物。

在這一出支配關(guān)系多次反轉(zhuǎn)的戲劇走到尾聲時(shí)，兩條線索終于交匯在一處，旺達(dá)作為維納斯女神的化身最終取得了完全的支配地位，要向歪曲她形象的塞弗林復(fù)仇。在這一幕中，托馬穿上脆弱而性感的細(xì)高跟，化身劇中女主角，演繹撲倒在塞弗林腳下撕毀主奴合同，懇求原諒的情景，一方面進(jìn)一步揭示了女主角的本質(zhì)是托馬的創(chuàng)造物，另一方面通過讓創(chuàng)造這一劇情的托馬仍然身處被支配的被動(dòng)地位的情節(jié)，導(dǎo)演調(diào)侃了原作不可信的荒謬反轉(zhuǎn)?；肀粦土P、被羞辱的女主角的托馬被旺達(dá)捆綁在象征男性性欲的柱子上，旺達(dá)的幾重身份在最后一刻終于匯合，她女演員的一面羞辱了作為改編作者的托馬的作品是極為可恥的色情文學(xué)，作為劇中女主角的一面則痛斥塞弗林筆下的旺達(dá)是他的女性“弗蘭肯斯坦”，本質(zhì)是利用和羞辱了女性，貶低和曲解了她們的欲望，作為維納斯女神的那一面則痛打了托馬，逼迫他求饒感謝，并披上裘皮，在被捆綁的托馬身側(cè)跳起了酒神女祭司的舞蹈。

這一幕在原作中自然是無處可尋的，但是它出現(xiàn)在電影結(jié)尾的重要位置上，應(yīng)該被看作是導(dǎo)演對(duì)整部作品的總結(jié)。最后的舞蹈是崇拜狄俄尼索斯的儀式，他是酒神、狂歡和豐饒之神，在戲劇《酒神的女祭司》中，狄俄尼索斯的女信徒在瘋狂之中將固守秩序，頑固阻止酒神信仰儀式卻又卻經(jīng)不住誘惑的底比斯國王進(jìn)行殘酷的報(bào)復(fù)，將他撕得粉碎，再次將全片的主題聚焦在神明的復(fù)仇之上。同時(shí)，片尾字幕中再次浮現(xiàn)的，是原著的引用“上主為了懲罰他，將他交到女人的手中”，這一直白的運(yùn)用呼應(yīng)了托馬在結(jié)局中的被懲罰和斥責(zé)。