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長篇影評
1 ) Regime’s Mode of Operation
Song-hwa in the film represents all the “othered” feminine in post-colonial period. Their existence in family seems like a fault, so they do everything to lessen the burden of their family. They are born to be pathetic. Song-hwa first appears as an orphan, then an apprentice of his father; luckily she met her true love, but sadly she chose his adoptive father to help her true love lead a life he wants; after her father dies, P’ansori is simply an entertainment rather than an art, and she becomes the entertainer of other males. In post-colonial Korea, women are always the sacrifice but are ironically forgotten. Women themselves, tragically, get used to this ignorance and feel like that is why they exist.
The relationship between Yu-bong and Song-hwa can be generalized as a powerless man seeking authority from a more powerless woman. Yu-bong blinds Song-hwa by adding poison to her medicine and thus makes her have no choice but to accompany him, to achieve his goal of perfecting P’ansori. From the narratives, we can only tell that Song-hwa is mentally trapped by Yu-bong; however, the metaphors in the film such as the change of Song-hwa’s hairstyle indicate that Yu-bong has sexually invaded her in an incestuous way. In the last days of his life, Yu-bong confirms all the cruel things he has done to her. However, he does not ask for Song-hwa’s forgiveness, instead, he acclaims that he is out of his goal of deepening han in her heart and so that she can perfect P’ansori. Applying this relationship to larger social context, in colonized period, when Korea lost national identity and masculinity, Korean males carry out violence on their mistresses, or even torture their souls in order to be cured from lacking of patriarchic values.
The relationship between Yu-bong and Tong-ho is always rivalry related. It is about the competition of masculinity. Yu-bong marries Tong-ho’s mother and becomes the leader of this four-person family, but his patriarchy is always challenged by Tong-ho. When Yu-bong and Tong-ho’s mother are making love, Tong-ho is sleeping just aside them. In contrary, when Tong-ho and Song-hwa grow up and fall in love, Yu-bong is in the middle separating them. However, who is the victim of this rivalry? It is Song-hwa. Yu-bong’s goal of perfecting P’ansori is reached by his adopted daughter; Tong-ho’s goal of escaping from poverty is also ensured by his first lover’s choice. The reason why Song-hwa can sublime han is that she is the only person in this battle that has no way to express her sorrow and pain. She oppresses all her feelings to help two important males in her life to express their feelings. The two males take Song-hwa for granted, so their masculinity cannot be fulfilled either.
Capitalist prohibits minjung’s true thoughts to achieve the so-called nationalism, as Yu-bong prohibits the freedom of Song-hwa for the sake of P’ansori. Both minjung and Song-hwa’s are forced to be silent, so their han deepens.
2 ) 因恨而歌
她被父親毒瞎雙目，在心中刻下深深的仇恨，成為生命的歌者，唱給失散多年的沒有相認的弟弟。悲愴。凄然。古老藝術不得避免的失傳以及對藝術癡迷造成的悲苦人生。
“比起導演最富盛名的《醉畫仙》，這部電影更加注重了對藝術與人性的探討，而《醉畫仙》則把很多筆墨加之于歷史這較沉重的一面，不免讓人想到中國的《霸王別姬》?！侗枰磺愤@部影片，歷史總會免不去幾分混亂與浮躁，只有真實的藝術本身才能賦予電影畫面以流動和永恒的美感，其實也并不是說其中沒有牽涉到歷史抑或是現實政治的問題，只是它基本上以父女兩人之于和歌藝術為主線進行構造的，電影的時空在主人公之一……同和的追溯下轉換，但我們明顯看出全片幾乎都是同樣的色調——溫和或高調。而到了《醉畫仙》，導演就運用了豐富的環(huán)境與氣象畫面去烘托畫家不同時期與不同遭遇下的心理。
松發(fā)憂傷的和歌再也無法消失于腦海，她提嗓吟唱的是春香還是沉清的故事，它猶如史詩一般，有無言而悲愴的力量，更何況發(fā)自一個在哀傷中成長的弱女子的心懷。每一個鏡頭都有唯美的色彩，但也深深隱含著他們曲折無盡的命運，春夏秋冬，他們行走著，想想看，藝術不就是這樣的嗎，追求者只有不斷地向著自己的方向前行，其實是連方向都無法得知，你需要的就是付出一生，永遠也沒有得知的可能，天堂在不知者與求索者的理念之中，然而上帝是不會給他指路的。
也許就像卡夫卡所說耐心是應付任何情況的巧妙辦法。人們必須和一切事物一起共振，熱衷于一切事物，同時又必須平靜耐心。不能彎曲，不能折裂。只能克服，始于自我克服的克服。人不能逃避這一點。逃離這一點就是崩潰。人們必須耐心地吸收一切，耐心的成長。膽怯的自我界限只有用愛才能突破。人們必須在我們周圍沙沙作響的枯萎死亡的樹葉背后看見嫩綠鮮亮的春綠，耐心等待。耐心是實現一切夢想的唯一的、真正的基礎?！?br>
她說，“有人這么說，再怎么寂寞，哪有奪走女兒眼睛的父親啊。為了成為出色的和歌手，要在心中刻下深深的仇恨。但是，這太難以置信了。”
姐弟倆看著臺上《春香傳》里棒打春香的表演，表情堅毅，滿臉淚痕。
幾天后看的影片的后半部分，父親說，“再一次進入和歌的世界，就不能再想金錢和名譽了”。
記得弟弟離開時，姐姐站在一棵古樹下的情景。他走后，姐姐茶飯不思，連和歌也不唱了，總是坐在那棵古樹下等。弟弟得知，她一生都沒有嫁人，因為沒有人會娶一個瞎子。
弟弟說，“那時候，討厭貧窮，恨父親恨到想殺了他，隨著歲月的流轉，卻懷念的不行。尋找?guī)啄辏皇侵栏赣H已經死了，姐姐也沒有音訊。”
姐姐的眼睛再也看不見了，她雙手趴在屋外的欄桿上，印著落日的余輝，問父親太陽下山了嗎，能看見夕陽嗎，父親說還沒，天空都被染紅了。她說風在吹，父親說冷風吹，她說馬上就要出月亮了吧，父親說是啊，她問星星也出來了嗎，她自己回答是啊，她說天空，星星，月亮，都看不見了，“我，什么都看不見了嗎”。她說她想唱和歌，想唱沉清歌。
她隨著父親，走過春夏秋冬，走過一年又一年。父親悲愴地唱道：“世間萬物都是寂寞的，直到昨天，過了青春年華，今日已是滿頭白發(fā)”。白發(fā)蒼蒼的父親對女兒說，“西便制的聲音，就像用刀挖人的心，充滿了恨。你盡管美麗，但沒有恨。所謂人的恨，充滿了一生，心中淤積的不融洽的感情，生活就是恨的淤積，恨的淤積就是生活。你，不僅失去了親人，也失去了光芒，肯定比別人積聚了更多的恨，為什么不出聲。”她對著萬丈深淵下的蒼翠樹林悲愴的高唱著和歌，“把我當做犧牲品供奉出去，干涸的地面上的蝦”。她哭了。父親說，“哭能怎樣”。她一遍一遍的練著，“干涸的地面上跳躍的蝦”。
父親偷了村子里的雞燉給她吃，卻被打，他卻對女兒說那是沉清的父親生氣時的聲音。她終于唱到了一個高度，父親卻咳嗽著病入膏肓了。悲哀的音樂下，她跪著，聽父親說，“終于，把恨，融入了和歌中。松發(fā)，我，你的眼睛，看不見，知道嗎。那，原諒我好嗎。你恨我，這種想法融入了你的和歌中，在你的聲音中，沒有這種痕跡。從這個開始，感情不融洽，情念被埋起來，超越這種感情，把聲音發(fā)出來。東便制有重音，和歌的連接很明確，西便制充滿了悲哀和愛憎。但是如果能超越感情，就沒有什么東便制西便制，只有和歌”。
她說，他所追求的是排除雜念的聲音。她對父親的老友畫師說，看到心底。畫師寫了她的名字“松發(fā)”。他說，“松樹的松字，松樹上有兩只仙鶴，鶴能活千年，像鶴一樣長壽，而且，有個光明的未來，明天再畫，花朵的花字，花上落著蝴蝶，世界上的事物都是成雙成對的，有伴侶和孩子相伴的人生，畫只蝴蝶”。她聽到這些話的時候，眼神木然。而我的心里是那么難過，千年鶴，又孤獨終老，這是何等的寂寞的人生，如她一般。她是孤獨的無法成雙成對的擁有平凡人的幸福的，但是她的境界又有幾人可以達到呢？
弟弟終于找到姐姐，聽她悲傷的唱了一夜，他們沒有相認，卻都明白的。他們哭了。房主說，“他，就是一直等著你的弟弟啊”，她其實早已知道。弟弟不辭而別，是不想再提過去了，她說，“我們昨天超越了恨”。他說，“你的聲音與太鼓的拍子相和的時候，不要碰到身體，和對方，有的時候擁抱，做男女之戲”。她說來這三年，和她的性情不合，這的人心腸好，該搬到別處了。
在蒼老的女聲和歌中，一個少女為黑暗中的她帶路，走向了遠方。充滿了隱喻。
我總在想，一個看不見光芒的人，一生都在尋找失散的親人，那該是怎樣的一種恨。正是這種恨，融進了她的靈魂和和歌藝術中，情念被埋起來，而最終，她又超越了恨，雖然孤獨一生，卻達到了一種人生的至高境界。
這是藝術的過程，也是人生的過程。
悠遠，蒼涼，悲愴，潸然淚下。
2009年5月15日深夜 隨筆
3 ) 悲歌與傳承
——屈原
王澍先生撰述《拆造何陋軒——馮紀忠先生建筑作品研究文獻展》前言時，談及馮先生在建筑界享有十分特殊的地位，說其“既被一些人真誠的尊重也被一些人虛偽的尊重”，原作“既被少數人真誠的尊重也被多數人虛偽的尊重”，后因文風過勁而改之。馮先生身負凌云才，可惜襟抱未曾開，他的建筑理論與實踐從來都不是主流，一生際遇，正合董橋先生在《文人書信》里概括的“中國傳統(tǒng)文人少年老成，中年跌宕，老年蕭索”之定理，然馮先生為人，談笑風雅，舉重若輕。
馮紀忠先生寫過一篇講屈原的文章《屈原?楚辭?自然》，內中有“后人評屈”一節(jié)。在辯駁劉勰與王夫之評屈謬論之后，他獨服太史公之評價，如“憂愁幽思而作《離騷》”等語，稱其絲絲入扣，并結論道：“屈原文《離騷》以下《哀郢》、《涉江》、《悲回風》，無不感人至深。至《懷沙》已不忍卒讀。后世多少評論，隔靴搔癢，唯太史公能有此評，是史筆高明？是時代接近？依筆者看，是悲劇命運的認同。知人不易！至今還有人在議論屈原是否巫師，對屈原真是褻瀆?！敝瞬灰?，后人評評屈之論亦多矣，唯馮先生能有此評太史公之評，何也？一曲悲歌，歷代傳承，少數人之追求理想世界，正如哀民戀鄉(xiāng)之宿命，憂愁幽思，上下求索。離開同濟以后，我才逐漸能夠理解馮先生作為一個少數人的抱負。
聽過一個故事，禪宗老和尚和游方小和尚偶遇，閑聊時說到香火，老和尚的一句調侃，小和尚卻淚灑千行。小和尚知道，一個真正的禪宗和尚，不會在乎香火，只會在乎修行，老和尚輕輕的關于香火的調侃，其背后是重重的關于修行的艱難。如果僅僅如此，也不必太哭，怕苦，轉頭離開便好。實際上，小和尚哭的是他自己，因為他知道這條太長也太孤獨的少數人之路，他自己也要宿命般地要走下去。想到這兒，他便不能自已。西便制的老歌者湯凡帶著一雙兒女行走世間，食不果腹，顛沛流離，飽經蒼涼。為了達到超越派別的盤索里之最高境界，他毒瞎了養(yǎng)女松花的雙眼，以此方式，完成了松花成為少數人的祭禮。本來，松花演唱西便制，或許出于報答父親養(yǎng)育之恩的考慮，怕苦，轉頭離開便好，正如養(yǎng)子東戶的不辭而別。但是，松花一旦成為少數人，便從父親以及所有盤索里前輩那里接過了哀民戀鄉(xiāng)之宿命——恨，并超越恨——將自己獻祭在理想世界面前。“把我當做犧牲品供奉出去，干涸的地面上跳躍的蝦?！薄鞍盐耶斪鰻奚饭┓畛鋈ィ珊缘牡孛嫔咸S的蝦?！彼苫鎸χn翠的樹林，高唱著悲愴的和歌。我哭得一塌糊涂。
4 ) 普通人與藝術家的差異
并不是另類的題材，傳統(tǒng)藝術的堅持似乎總會伴隨著人的悲劇。電影里說，沒有恨，便唱不好和歌，而這個恨，就是要讓執(zhí)著藝術的人嘗遍世間辛苦。自發(fā)自愿的折磨或者是無知無覺的被虐，心里的最深的苦才能造就最高超的技藝吧。
養(yǎng)父是自覺自愿的折磨，和歌是他的生命，姐姐是無知無覺的被虐，從小被塑造喜歡和歌，根本不知道自己是否還喜歡別的東西。故事是灰色的，然而電影是美的，蒼白的美，即使是鮮艷的顏色，也帶著一種灰色的光暈。故事的主角是姐姐吧，養(yǎng)父說她，美麗而沒有恨，為了激發(fā)姐姐的恨，養(yǎng)父毒瞎了她的眼睛?？墒俏腋杏X姐姐其實還是沒有恨，始終沒有激烈的感情，她的存在就是為了能幫養(yǎng)父傳承和歌，她只是個傳承的中介，一個中介，一種物質，怎么會有感情。她不知道自己是否想傳承和歌，或者是做別的事，她只是被推著，推著一步步走下去。走到不可再走的時候，將生命靜止在某個地方。姐姐的藝術，是不自覺的藝術，這不自覺的，不經雕琢的藝術，是否就是藝術的至高境界？
藝術類題材的故事，總會走向2個極端，一個說，藝術必須是脫離生活的，高于生活的，另一個說，藝術要泯然眾人，大家懂才是真的懂。而這2種故事的結局，似乎都還不像真實生活的藝術或藝術家。藝術和生活，是不可調和的矛盾嗎？
無論社會如何變遷，無論藝術的形式如何演變，如果存在即是合理，那么消亡在歷史里的藝術，是否應該人們舍棄自己去拯救呢。所以我肯定我是個普通人，看過這個故事，沒有體會到藝術家們?yōu)檎燃磳⑾У奈幕问蕉袆?，卻為姐姐個人所承受的痛苦深深悲哀。姐姐唱沉清傳，沉清把自己犧牲，換了300石米，沉清跳海，想讓父親睜開眼，然而，都是徒勞。
姐姐也就是沉清吧。自苦而不自知，犧牲而徒勞。弟弟到處找姐姐，在邊遠小城的流鶯那里，在小酒館里，酒館的老板對弟弟說，她很久不唱了。酒館老板對姐姐說，你走了，我又是單身了。和歌甚至不能讓姐姐生存……
5 ) (轉載) 亞洲影展竟藏著一部超級大師之作
作者：依子
2019年5月19日 來源：幕味兒
//mp.weixin.qq.com/s/RzQbTmrMBg43_Ryekt4JRg
為紀念韓國電影誕生百年，第43屆香港國際電影節(jié)與韓國電影振興委員會(KOFIC)攜手呈獻「韓國電影一百年」，在這個由《殺人回憶》《薄荷糖》《燃燒》等10部影片組成的特輯中，林權澤導演的《曼陀羅》赫然在列。
不久之前，韓國《東亞體育報》(Sports Donga)邀請100名韓國電影從業(yè)人員評選韓國電影之最，林權澤(IM Kwon-taek)當選為韓國電影人心目中的最佳導演。
作為韓國電影教父林權澤的第93部作品，《西便制》（又譯《悲歌一曲》《天涯歌女》）發(fā)行于1993年。電影上映數月之前，金泳三就任韓國總統(tǒng)，結束了韓國長達三十年的軍政時期。他提出“世界化”(segyehwa)政策，打出了“越是韓國的越是世界的”這樣國人也倍感親切的口號，大力振興韓國文化。
《西便制》的故事就圍繞著一個演唱朝鮮傳統(tǒng)音樂潘索里(pansori)的流浪藝人家庭展開，橫跨韓國多個歷史時期，記敘了一段百轉千回的人生傳奇。
有評論稱《西便制》是最有韓國味道的韓國電影。但復興韓國民間音樂絕不是林權澤的主要創(chuàng)作意圖。相反，戲里戲外我們都見證了潘索里的式微。影片借由板索里表演和流浪藝人的跌宕命運為隱喻，其力量需要在回顧二十世紀朝鮮民族悲劇性的歷史中才能得以釋放。
韓國映像資料院在2017年完成《西便制》的4K修復并發(fā)行了藍光DVD。在DVD的紀念手冊中，韓國電影學者金景鉉(KIM Kyung-hyun)撰文指出，多次擔任大島渚電影配樂的武滿徹和為張藝謀電影譜寫音樂的趙季平都在不斷從兩國傳統(tǒng)音樂中汲取靈感，使經典獲得新生。
而林權澤的御用音樂人金秀哲(KIM Soo-chul)（亦是《西便制》的作曲）的創(chuàng)作則未能在韓國以外獲得廣泛的認可。這使得影片誕生年代的“世界化”口號略顯蒼白。
《西便制》的首映已經過去了二十五年，流行音樂仍然是韓國文化走向世界的重要藝術代表之一。影片中的潘索里作為曾經的民族想象(minjok imaginary)載體，雖然沒能將藝術生命延續(xù)進新的世紀，但林權澤在其中注入的對韓國六十余年歷史的深刻反思、與父輩的隔閡與諒解以及對未來的懷疑與希望，使得影片成為不折不扣的韓國民族志。
2019亞洲影展在韓國電影振興委員會的協(xié)助之下，將修復版《西便制》帶到北京。我們將影片詳實的修復手記翻譯給各位。正是這些幕后的事無巨細的修復工作使得今天的中國觀眾得以一睹影片最近接林權澤導演創(chuàng)作初衷的狀態(tài)。
2019亞洲影展將在中國電影資料館小西天藝術影院排映5場《西便制》（4K修復DCP），具體放映時間與格式請關注官方排片信息。
希望《西便制》的詩意和雋永能夠通過國內的大銀幕首秀，打動今天的觀眾。
在膠片色彩修復與數碼提升之間走鋼絲
《西便制》修復記錄
韓國映像資料院修復中心
《西便制》是一部關于朝鮮傳統(tǒng)音樂形式潘索里(pansori)的影片。在1993年公映時，僅在首爾的一家影院放映。無法想象，影片吸引了一百萬觀眾。這個數字在今天或許并不稀奇，但影片在票房上的成功在當時是不折不扣的社會文化事件。
當時的影院僅準備了為數不多的放映拷貝，而獨此一家的放映收獲了巨大的成功也就意味著影片的每一份膠片拷貝都被使用了無數次。當修復中心的工作人員看到影片的時候，過于頻繁的放映給膠片造成的損壞相當嚴重，膠片的情況令人擔憂。
幸運的是，韓國映像資料院在1994年收集到的影片原始底片狀態(tài)相對不錯。得益于此，我們才能夠順利地對影片進行4K高分辨率掃描、色彩修正和數字修復。
影片底片經歷過多次沖印，用于制作帶字幕的拷貝送往國際電影節(jié)。因此需要用數字修復來擦除膠片上呈現的多處劃痕和灰塵粒。每個連接處的畫面抖動問題也需要人工逐一調整。有些場景的焦點和清晰度都比較模糊，這是因為在重制一整套底片之前，工作人員都需要反復對原有的底片進行光學沖印。這是原始膠片的致命問題，至今我們都為無法通過數字手段對這一點進行彌補而感到遺憾。
光學沖印作為一種傳統(tǒng)技法，被用來制作溶解、淡入淡出等特殊效果以及低速轉制，會對膠片造成無可避免的損傷?！段鞅阒啤分械囊韵聨讉€場景因為這些原因在畫面質量上差強人意：松花站在樹下目送東浩離開；與松花團聚后，東浩在公交站候車；片尾失明的松花在小女孩的引導下上路。
目前還沒有方法可以完美地去除光學沖印在影片段落中留下的痕跡，但我們嘗試在清晰畫面和有痕跡的畫面之間通過調節(jié)清晰度來盡可能地緩解差異，力求一致。以此同時，我們手工修復了低速轉制在多個畫幀的同一位置留下的污點。
色彩校正是令人三思的難題。故名思議，色彩校正意味著首先恢復膠片褪色變色之前的狀態(tài)，在此基礎上進一步將膠片的原始色彩對應到適用于數字放映的色彩空間。當下的電影制作可以利用數字調色技術對拍攝畫面實現輕而易舉的上色，從而獲得符合導演意圖的色彩狀態(tài)。
把一部經典膠片電影作為文化遺產進行轉化和重新調色與使用色彩校正技術在如今的電影產業(yè)中生產新的電影，二者無論是從創(chuàng)作意圖、工業(yè)標準還是可操作范疇來講，意義都截然不同。
假設我們面對的是一部1998年出品的保存狀況良好的電影，二者間的界限或許會變得相對模糊。一方面因為會被這樣的影片喚起記憶的觀眾先后經歷過膠片和數碼時代。另一方面，這個時代的膠片影片所呈現的狀態(tài)是可以與數碼時代作品并存甚至媲美的。這樣的影片往往讓人不禁想象：或許只要加上一些色彩校正，就能讓影片看起來與剛剛發(fā)行的新作別無二致。
《西便制》是一部關于對往日時光的美好期許的藝術電影。影片中，絢麗明媚的風景一度蘊藏著激情與夢想，隨著時間的推移，逐漸衰退成為暗淡凄涼的景象。作為修復人員，我們在“原始色彩修復”與“數碼提升”之間小心翼翼地走鋼絲，力求能夠清晰地還原導演最初的意圖。
我們針對影片的每一個段落進行了色彩校正，讓故事中的每一個季節(jié)都在色彩上獨具一格。一些場景的陰暗色調是當時的拍攝環(huán)境和膠片感光速度的局限所致，我們對此做了提亮處理，把畫面提升至理想狀態(tài)。人物的膚色也進行了必要的修正。我們的調整可能與作品的原始模樣有些許出入，但我們竭盡所能用溫和的處理方式去接近導演的創(chuàng)作初衷。
作為修復人員，我們必須時刻警覺，避免修復工作使老電影失去年代感，還要提防新技術的強大，防止其盲目彌補以至于完全覆蓋掉昔日電影技術上的不足留下的痕跡，這一切可能會削弱一部電影的歷史感。
與此同時，我們必須意識到，如果我們依靠現有的技術將一部電影決斷地封存成當下的模樣，對今天以及未來的觀眾都是不公平的。畢竟，在技術之外，人們與這部作品之間還存在著情感的歸屬與聯(lián)結。對《西便制》的色彩處理，就是在如此矛盾的狀態(tài)之中完成的。
《西便制》以電影中的音樂而聞名，但從聲音角度來說不甚理想。影片的聲音指導采用了杜比立體聲，但效果比較差。因此，影片只能提供很有限的空間沉浸感，而歌曲的音量、對話、背景聲以及其他聲音效果都十分粗糲，無法均衡。
事實上，同一時期采用杜比立體聲的韓國影片都存在類似的問題。九十年代初期是一個從單聲道過渡到杜比立體聲的過渡時期，電影聲音的制作與影院放映在這一時期有日趨復雜的發(fā)展趨勢。《西便制》的攝制組需要同時進行單聲道錄制與杜比混音。
令人遺憾的是，一旦杜比混音已經完成，從技術角度無法就單獨的聲音元素或者某一條聲軌的音調進行修改。因此，我們所能夠做的是降噪以及修正聲音的長度，使之與畫面和場景的時長嚴格匹配。
我們?yōu)橛捌醒莩怂骼锏模ㄑ荩┏?chang)部分制作了歌詞。林權澤導演在當年的放映中也刻意加上了這些文字，目的就是避免潘索里中的方言和口音給觀眾造成障礙。而這些唱詞，在導演看來對理解影片至關重要。由于影片的原始底片上并沒有字幕，我們?yōu)榇藚⒖剂擞捌姆庞晨截悺?
林權澤與金弘凖兩位導演對整個修復工作過程進行了嚴格監(jiān)督。我們向林導演對韓國映像資料院工作標準和原則上的理解表示深深的謝意。
韓國電影史研究者周健蔚與中國電影資料館電影修復工程師焦翔對本文多有幫助，特此致謝。
6 ) 少人走的路
這世界上，有的人把藝術當成謀生的工具，有的人把藝術當作生活的意義。電影［西便制］中的湯凡，屬于后者。他對朝鮮和歌的癡迷，可以說到了無以復加的地步。他可以不計個人得失榮辱，貧苦交加，顛沛流離，卻仍堅持做一名流浪藝人，艱難度日。他可以強迫一雙養(yǎng)兒女學習和歌，忍饑挨餓也在所不惜。甚至為了讓養(yǎng)女松花精進和歌技藝，有意弄瞎了她的眼睛。我想大多數人都難以理解他這樣的一種生活抉擇，及他做出傷害養(yǎng)女這樣舉動的必要性。但，一個內心只有藝術的人，他把自己都奉獻給藝術了，更何況他身邊的人。 一個時代，有得意的人，也有失意的人，有隨波逐流的人，也有逆流而上的人。選擇留在過往，或是決定擁抱未來，不同的方向，不同的人生。 一個時代，有新生的事物。也有消亡的事物。對于一時被時代摒棄的藝術形式，如果選擇堅守，就是選擇走一條少人走的路，一條崎嶇坎坷的路。 假如藝術不能換來榮華富貴，不能讓一個人名利雙收，甚至連衣食住行都難以保障，又有多少人仍然附庸風雅地選擇以藝術為生？現實是殘酷的，聚光燈下也就那么幾個人，更多人是默默無聞的。有些才華橫溢的藝術家，是在身后才機緣巧合地被人發(fā)現，被人認知。還有更多其他的人，縱使對藝術有著純粹的愛，也創(chuàng)作出好的作品，卻可能終生，乃至身后都不為人所知。對于這一切，旁觀的我們不免會感慨與唏噓。可對于那些真正愛藝術的人，他們付出一生的代價，孜孜以求的一切，也許不過只是在藝術中快樂地做自己，像片中湯凡一樣。即使有時，我覺得他對自己，對身邊人過于殘忍?？蛇@是他的選擇，他的人生。也許，并沒有什么對錯之分，只有愿不愿意，喜不喜歡。他對和歌的熱愛是自覺的，是執(zhí)著的，是忘我的。而他的一雙養(yǎng)兒女，養(yǎng)女繼承了他的衣缽，傳承了他的遺志，喜歡唱和歌，堅持唱和歌，在一條曲折的路上繼續(xù)前行。但，養(yǎng)子卻走上了另一條路，一條世俗的路，賺錢謀生，成家立業(yè)，過上大多數人過的日子。所謂人各有志，便是如此。姐弟倆多年后的相見，而不相認，相視少言，卻淚流滿面，不知情何以堪？久別重逢的當晚，倆人合作一曲，曲終人散，不辭而別，從此各自天涯。 林權澤的電影，總是引人思索，耐人尋味。我對于片中養(yǎng)女松花的平和心性，頗為驚訝。不知道是電影的省略處理，隱去她內心負面的一切，還是就有這么一種人，不管經歷多么不堪，內心總能找到平衡，坦然自如地過活。另外不得不說的是，松花的專注力也不是一般常人所能及的。也許，一個忘我投入在藝術中的她，才能讓她抽離出現實的種種苦痛。她的學藝過程，從不自覺到自覺，從被動到主動，慢慢地轉變，似乎總是心無旁鶩地鉆研著。在聽完她最后唱的那曲［沈清傳］，唱得真好，我眼淚都流下來了。經過長期不懈的努力練習，與不斷遭遇的人生坎坷，她終于脫胎換骨了，成為技藝高超的和歌大家。 是金子都會發(fā)亮，但不一定被人看到。珍珠在成為珍珠前，只不過是不起眼的沙子。一朵花，不會因為長在無人的荒野，就不適時綻放。世間萬物都有自己的命數，每個人的選擇，每個人的人生，但愿都可以坦然面對。
文：Melissa zhuang
寫于2018年3月23日
注：文章原創(chuàng)，非允勿轉！
時隔多年回到西便制，才意識到《千年鶴》里，為讓這門曲高和寡的瀕危藝術能被更多人了解、欣賞，林權澤所作出的改變和抉擇，此時的他更為現實主義風格，更純粹，更“狠”，更孤傲決絕，板索里唱腔哽咽，撕心裂肺，是用“恨”來滋養(yǎng)的藝術情感，流浪藝人顛沛流離，無處安身亦不能安身，飄搖動蕩一生，千磨百折，若說兩者不可兼得，也許從另一種角度理解，藝人們的苦難是世人狹隘價值判斷，他們擁有只有他們才能懂得的愛與豐盛的給養(yǎng)；一曲《沈清傳》，盲人松花僅憑擊鼓手法便聽出是東浩，兩人久別重逢，一言不發(fā)卻訴盡衷腸，也正是在這個夜晚，松花接受了板索里的命運，也接受了自己的命運，超越了恨，真正實現了養(yǎng)父所期望的藝術高度；養(yǎng)父對松花的殘酷、姐弟二人羈絆、人生選擇、對板索里的藝術認識，在他們的板索里世界之中，愛與恨接近于同義詞
與同年誕生的《霸王別姬》相比，本片似乎更加集中于凸顯出傳統(tǒng)文化的變遷和遭遇，而非刻畫人們之間的情感
固定長鏡頭里，藍天下，荒野間，父、子、女三人歌舞，是片中唯一愉悅的一段，也是兒子唯一有笑容的場景。
最終還是超越了恨，三個并無血緣關系的人都選擇了為生命而歌。林權澤的構圖著實漂亮，強烈彌漫的民族情愫和不緊不慢的古典氣質正是西便制那種婉轉哀怨的一擊一字的悲愴歌聲。
悲情人物史詩，歷史環(huán)境下現代與傳統(tǒng)的沖突。妻子難產而死，傳統(tǒng)技藝難以傳承只能傳給養(yǎng)子養(yǎng)女。養(yǎng)女苦不自知，同樣醉心藝術，難言好壞，外人看來卻更悲涼。養(yǎng)子現實卻平庸，與家人再難重續(xù)，同樣可憐。姐姐大樹下等弟弟回家的畫面真的難忘。好的音樂電影是把旋律和節(jié)奏刻進骨子里，而不是裝飾在表面上
雖然對朝鮮清唱一無所知，雖然極度厭惡韓語的發(fā)音，但從歌聲里傳出的情感是無法無視的。
藝術的孤苦之路。最后一場姐弟合唱的戲讓人觸動。電影色調灰蒙悲涼，很多固定機位的長鏡頭，與電影要表現的藝術歌者的人生很貼合，很多鄉(xiāng)間的場景很美，構圖簡單又豐富。印象深刻的三個畫面：1父姐弟三人鄉(xiāng)間小路合唱的長鏡頭，2弟弟獨自離開的畫面，3最后一個小姑娘牽著姐姐穿過蘆葦、走在田間。
撕心裂肺的歌聲訴盡人生末路，唱磬藝術悲苦，泣心泣血的漫漫路途；姐姐坐在樹下苦等弟弟的場景真讓人心酸。
被字幕坑了，好在劇情不是很難理解——為什么清唱會有那么哀婉的曲調，似乎是受日本演歌曲調的影響，但清唱藝人的命運從來便是如此凄涼，愛恨都在歌聲里，也是一種江湖。
7.8/10。帶著養(yǎng)女A的盤索里歌者男主B與帶著兒子C的寡婦D相愛，但因怕輿論指點四人選擇顛沛流離，D路途中不幸去世，A對B和C很嚴厲想將他們訓練成盤索里歌者，但因外來文化沖擊導致盤索里被輕視賺不了錢，忍受不了貧窮的C不辭而別，而B為提升A的盤索里水準將她雙目毒瞎。多年后B已死，A與C再次相遇，感動而又萬分感慨。整個故事啟發(fā)自現實政治：B啟自獨裁政權，A和C分別啟自北韓與南韓人民。影片有著灰蒙壓抑、表意有力的高水平攝影美術，并大量運用朝鮮族民歌渲染悲悵的氣氛，但作為傳統(tǒng)故事片（剪輯、表演方式等可看出）本片敘事太拖（雖然這種拖也意外符合影片壓抑的氛圍），扣1分
她唱的時候好美啊，剛開始還覺得和歌很難聽，看到最后一曲的時候，忍不住反復播放了~
其實這個電影和加列夫的作品何嘗不可以做一番比較呢，它不是韓國電影浪潮中的票房玩物，而且關注著自己的命運..
傳統(tǒng)技藝逐漸被拋棄消亡的過程，與情感飄零孤獨人生的交織。這孤獨來自，你不懂我的愛（對潘索里也對人），他不懂我的恨。多年后林權澤又拍了姊妹篇《千年鶴》，把本片中隱匿的非親姐弟間超越親情的情愫放大，演繹了另一曲潘索里的離別追尋悲歌?！段鞅阒啤泛迷?，導演用完美的節(jié)奏描述人物一生的同時，也用高超電影語言完成了從愛恨交織到超越愛恨的情緒營造，整體渾然天成。所以至和解之時，盡管歌聲中肝腸寸斷，但以歷盡千帆之姿訴出，無任何煽情，我卻很久以來第一次抑制不住大哭，跟著松花把內心郁積的什么排解了出來。幾場印象非常深的戲：田野中三人幸福合唱由遠及近直至出畫的長鏡頭、失明松花面對晚霞的追問與收下五彩革筆畫繪出的自己的名字、東浩偶遇大叔后飯館窗戶上映出的長河波光。幾處大遠景意境極美，配樂特別好。結尾雖有點拖但無大礙。
又見流浪藝人，相比之下醉畫仙飄逸風流像李白，悲歌一曲似杜甫要沉郁得多，基調節(jié)奏和人物形象是相襯的。一半的魅力在歌聲。
林權澤是個好導演，不過我不是一個好知音。
At the end of the film Dong-Ho and Song-Hwa went separate ways, without ever mentioning the fact that they had found each other. It is as if telling, that there are certain things need not be said and should not be said, even though carrying these unspoke
當《春香傳》的歌聲在寂寥地尋找觀眾的時候，大眾跟著西洋音樂演奏隊一哄而起，這是韓國民間音樂和西洋音樂，傳統(tǒng)聲樂與現代聲樂的一次競爭。吳天明的《百鳥朝鳳》（2013）有類似的情節(jié)。不過把它比作陳凱歌的《黃土地》也許在時間和文化背景上更接近一點。我們不能因為一時的觀眾不如人就自嘆技不如人。其實西洋音樂同樣經歷了自身的傳統(tǒng)與現代的更替。一種現代的音樂意味著它有幾個方面的要素：展演性，即它不僅適合聽，而且在視覺方面呈現出一定的風格化，比如合唱隊的特定服飾；適應現代生活的通俗性，這種通俗不再是下里巴人的通俗，而是指它適合在不同的地區(qū)和文化之間傳播，我們可以借鑒電影中的定義，稱之為“白話性”。歌曲同樣有自己的白話現代主義的方面。第三，它要不回避性幻想的方面。資本主要主義的文化是以性的展示和滿足為其基本特
人有殊途，我是你一無僅有引路的瞎女。人生和歌這一泥濘路，應有春色幾許和片綠，與我悲歌一曲。
【亞洲影展展映】韓國電影資料館4K修復版。60年代韓國父子女三個盤索里說唱藝人的故事。貫穿全片的盤索里說唱極為動人，聽著宛轉悠揚的《春香歌》，尤其是《獄中歌》唱段，腦海里一直回想著古文中的“如怨如慕如泣如訴”“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”。片尾一曲《沈清歌》更是高亢悲愴，肝腸寸斷，感人肺腑。20出頭的女主角竟能演出盲女久經滄桑的淡然，令人贊嘆！四星半
“你的聲音與他太鼓拍子相合的時候，不用觸碰身體互相也可以融入對方，有的時候像是在互相擁抱，有的時候仿佛進入了男歡女愛的高潮...”時代變換身世浮萍中可貴的堅持譜寫了一曲沉重凄美的民族藝術挽歌。43分鐘時的長鏡頭用得極好。