一部講述《Citizen Kane》制作背后的故事的電影—光是這一句介紹就會(huì)讓包括我在內(nèi)的好多影迷對(duì)這部片子分外期待，更不消說(shuō)是David Fincher導(dǎo)的片子。他的片子不能說(shuō)都很喜歡，但至少是質(zhì)量保證，結(jié)果《Mank》真的很勸退。

技術(shù)層面沒(méi)得說(shuō)，那種老電影的質(zhì)感把握的非常好，黑白對(duì)比度確實(shí)有Orsen Welles當(dāng)時(shí)的味道，但是劇情實(shí)在是太讓人難以投入了。首先Mank這個(gè)角色就讓人不知如何是從，不知該喜歡還是該厭惡，但其實(shí)是產(chǎn)生不了任何情感投入，即便是Gary Oldman扮演的。他莫名卷入的這場(chǎng)政治漩渦也令人摸不著頭腦，估計(jì)要做大量的背景研究才能看明白，而Fincher本可以專注在電影這方面的，光是著作權(quán)的爭(zhēng)奪應(yīng)該就能拍一部很好看的電影。另外，F(xiàn)incher電影的又一個(gè)標(biāo)志就是密集的對(duì)話，而這部電影里面不僅密集，還非常難懂，不懂的詞一大堆，以前的Hollywood的人真的都這樣講話的嗎？

電影當(dāng)然不需要一味降低自己取悅大眾，但也無(wú)需刻意把自己和大眾拉開(kāi)距離。從某種程度上，《Mank》確實(shí)很像《Tenet》，想法跟概念很好，卻是個(gè)情感的空殼。

公民凱恩 (1941)

8.8

1941 / 美國(guó) / 劇情 懸疑 / 奧遜·威爾斯 / 奧遜·威爾斯 約瑟夫·科頓

奧遜·威爾斯如果能算作世界影史或美國(guó)影史上幾座高山仰止的“山巔”的話，那可以稱之為其奠基的山脈，則必然是大名鼎鼎的《公民凱恩》。

上都莊園的圍墻鐵門(mén)和電影的第一幕掛著這樣一個(gè)牌子，上面寫(xiě)著“NO TRESPASSING”-“閑人勿進(jìn)”，一位重要的美國(guó)人、報(bào)業(yè)大王 查爾斯·福斯特·凱恩 拒絕人們走進(jìn)他的世界、他的人生，對(duì)于未知的神秘來(lái)說(shuō)，凱恩死之前依舊不能釋?xiě)训?Rosebud-玫瑰花蕾 令人著迷，凱恩奢華的宅邸、生活、花邊新聞、政治抱負(fù)、遠(yuǎn)大理想是人們渴求探知的深層動(dòng)力。

進(jìn)入《公民凱恩》的文本，理解一個(gè)人究竟是怎樣的旅程呢？在文學(xué)中，觀者（我）可以把書(shū)中的“我”與觀者自己聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)入文字構(gòu)建的世界；在電影中，則是觀者（我）把一個(gè)想象的、意向性的“自我”投射到他人身上，“他人”理所應(yīng)當(dāng)?shù)淖鳛樗嬖冢覐亩鴧⑴c其中，也就理所應(yīng)當(dāng)?shù)貫橛^者提供了某種虛擬性和象征性的滿足。一個(gè)他人于我的客觀存在，肯定要通過(guò)某種鏈接才能與我的主觀聯(lián)結(jié)到一起，不難想到，只有在涉及到記憶時(shí)，他人或我的主觀性才能是真正主觀的，所以其實(shí)影像也只有在涉及記憶的時(shí)候，才能真正是主觀的。這時(shí)，主觀映像通過(guò)再現(xiàn)一定的個(gè)人視點(diǎn)，成為與在場(chǎng)的一個(gè)人有關(guān)的一段過(guò)去現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)化表現(xiàn)，這個(gè)人的具體行為歷歷在目，代替內(nèi)心獨(dú)白的畫(huà)外音解說(shuō)，明晰現(xiàn)在與過(guò)去的距離，把影像拋入內(nèi)化的反思，感覺(jué)，和以感覺(jué)獲得的印象，與可以解釋它們的行為同時(shí)出現(xiàn)，賦予影像可以切實(shí)追求的唯一真正主觀屬性：記憶的現(xiàn)對(duì)化、思考的現(xiàn)實(shí)化、屬于過(guò)去經(jīng)歷的個(gè)人印象的客體化。但這一主觀屬性絕對(duì)不會(huì)是直接的主觀性，簡(jiǎn)言之，這只是觀者自我通過(guò)對(duì)即非他亦非我的想象共同體的認(rèn)同，體驗(yàn)到的主觀性。

記憶體現(xiàn)在《公民凱恩》中，就是大量的閃回，閃回呈現(xiàn)正在回憶的人所想之事物，這些事物總是與它們展現(xiàn)在前面段落中的景象相同，或與觀者“直接”在事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)可能見(jiàn)到的景象相同，此時(shí)的記憶活動(dòng)本身即可證實(shí)主觀性，所想之事物不再是放入現(xiàn)在的一個(gè)往事“片段”，而是通過(guò)記憶對(duì)往事的重新結(jié)構(gòu)，回憶視點(diǎn)也無(wú)論如何也不會(huì)是回憶者的視點(diǎn)，而成為了隱形見(jiàn)證人的視點(diǎn)，恰似不復(fù)存在的上都莊園建造者今時(shí)今日對(duì)莊園的復(fù)原，而并不是莊園設(shè)計(jì)者對(duì)莊園的設(shè)想。憶及事物借此呈現(xiàn)在意識(shí)中的行動(dòng)是記憶諸多特質(zhì)的其中之一，回憶按照所記憶事物的順時(shí)時(shí)序流變就只可能是一則妄念，所以回憶呈現(xiàn)為個(gè)人視角下的目光結(jié)果，如同注視往昔照片，仿佛在俯視自己昔日生命歷程中重要時(shí)刻的既視感，這些時(shí)刻，按照當(dāng)下思考為參照的心理結(jié)構(gòu)組成語(yǔ)源彼此對(duì)照，敘事者的在場(chǎng)和其心理獨(dú)白，把經(jīng)過(guò)現(xiàn)對(duì)化的回憶內(nèi)容拋回到過(guò)去，成為他/她當(dāng)下自我的一部分，可以告訴觀者有關(guān)他/她的訊息，影像中以非順時(shí)時(shí)序方式重現(xiàn)的、從不同角色角度呈現(xiàn)在意識(shí)中紛紛擾擾的行動(dòng)帶來(lái)的思考，就把往事歸結(jié)到了流變之中。

在《公民凱恩》中，主人公凱恩的生平是通過(guò)若干個(gè)人物的回憶重構(gòu)出來(lái)的，每個(gè)人在記者的問(wèn)詢下對(duì)凱恩做一番描述，呈現(xiàn)在觀者面前的并不是凱恩的原貌，而是幾位敘事者在特定時(shí)刻對(duì)他抱有的看法，不同人、不同時(shí)、不同生命時(shí)期的往事追憶，無(wú)疑是浮現(xiàn)在記憶中又往往取代真實(shí)人物面貌的，各個(gè)時(shí)間維度為構(gòu)成元素組成的“心理空間”，其構(gòu)成就來(lái)自與多個(gè)現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)時(shí)化視點(diǎn)的沖突。這里涉及的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)時(shí)化，是一種嚴(yán)密的“框架”，或多或少會(huì)使預(yù)先設(shè)定的人物直奔自己的既定命運(yùn)，“框架”之中被選入的情境可以按照巧妙安排的結(jié)構(gòu)保持平衡、彼此配合、相互呼應(yīng)，事實(shí)上，一個(gè)人或者說(shuō)凱恩的一切行動(dòng)都置于一個(gè)實(shí)際時(shí)間流程之外的某個(gè)“時(shí)刻”，這個(gè)時(shí)刻又凝聚著行動(dòng)的全部后果，那么這場(chǎng)行動(dòng)就仿佛命定的天數(shù)一般，不可避免，就好似影片開(kāi)頭凱恩的死亡、逝去前嘴中念念不忘“玫瑰花蕾”的時(shí)刻映照出的命運(yùn)。所以，《公民凱恩》“悲劇”特征的超驗(yàn)性主要并不來(lái)自內(nèi)容本身，而更是來(lái)自于結(jié)構(gòu)的效果，內(nèi)容本身原則上就與結(jié)構(gòu)互為依存。而《公民凱恩》不同時(shí)、不同向的多軸透視，集合各個(gè)情境重現(xiàn)凱恩的一生，構(gòu)成對(duì)特定往事的現(xiàn)在時(shí)回顧，不過(guò)，這只是審視圍繞凱恩的各個(gè)當(dāng)事人有關(guān)的方面，并非對(duì)凱恩的回顧，其中凱恩的“演變”其實(shí)是“第二任妻子蘇珊”、“凱恩的總經(jīng)理伯恩斯坦”、“凱恩的密友杰德·李蘭”、“管家雷蒙”等拼湊而出的，各角色的主觀時(shí)間不是凱恩本人的主觀時(shí)間，而是講述凱恩幾個(gè)角色的主觀時(shí)間，他們轉(zhuǎn)嫁自己的時(shí)間到凱恩之上，從而使時(shí)間客觀化。只能從“外部”看到凱恩的外部性，既是主人公的客觀真實(shí)性就是他人的主觀性，客觀性成為了人物真實(shí)本相最好的掩飾，甚至可以進(jìn)一步說(shuō)，客觀現(xiàn)象就是物自體最好的遮掩。

所以《公民凱恩》所謂第七藝術(shù)的現(xiàn)代性“序言”所敘，電影終究是人創(chuàng)造出來(lái)認(rèn)識(shí)自身的形式意識(shí)，雖然想感知自身就先需要感知現(xiàn)實(shí)，而唯一可感的現(xiàn)實(shí)，即是現(xiàn)下正在被體驗(yàn)的時(shí)間現(xiàn)實(shí)，第七藝術(shù)亦或其他藝術(shù)形式都有力不逮的難處也在此，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)有且只有這一種，就是唯我們生動(dòng)存在的形式，電影通過(guò)等價(jià)形式轉(zhuǎn)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，恰恰需要讓情節(jié)動(dòng)作以現(xiàn)在時(shí)態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，使觀者體會(huì)到影像中人物“實(shí)際經(jīng)歷”的時(shí)間延續(xù)。電影的形式是二次創(chuàng)造，亦因?yàn)樗瓌t上就必須借用具體現(xiàn)實(shí)，觀者只且只能了解和把握必然以某方式客體化的他人故事或他人記憶所指，這些故事和所指對(duì)觀者自身的意義各不相同，所以觀者不可能全然參與到一個(gè)流動(dòng)在意識(shí)內(nèi)的主觀現(xiàn)實(shí)中去，這種一定會(huì)存在的“距離”得以讓每位觀者保持最起碼的清醒意識(shí)。

赫爾曼·J·曼凱維奇寫(xiě)就，奧遜·威爾斯執(zhí)導(dǎo)的《公民凱恩》借用彼時(shí)真· 出版巨頭、報(bào)業(yè)大王威廉·朗道爾夫·赫斯特為原型的虛構(gòu)傳記，把幾個(gè)人對(duì)同一人、同件事的描述交織，而且必須把每個(gè)人對(duì)自身和經(jīng)歷的看法與別人對(duì)他的看法聯(lián)系起來(lái)，如此非單一而是多元的意識(shí)表現(xiàn)復(fù)像重現(xiàn)情感的參與，就令本身就是虛構(gòu)，為了使人物“仿佛”栩栩如生存在的人物“內(nèi)心”實(shí)體化，實(shí)際存在的赫斯特也即對(duì)應(yīng)電影中的凱恩，是多重意識(shí)交織本身的結(jié)果，這是主觀個(gè)體所做不到的，也即人生而為人，必定要去與他人交織、我與我們必然是為一體的人生真理?！豆駝P恩》偉大之處也在于以實(shí)寫(xiě)虛，再以虛入實(shí)的影像身體力行地訴說(shuō)著人生在世的某種合目的性，雖然作為觀者的你可能并不喜歡，也不想了解凱恩或赫斯特，但你肯定能清醒地想了解認(rèn)識(shí)你自己，那么他人之鏡既是最好的方式，這同時(shí)也正恰恰是《公民凱恩》作為電影，電影作為并非真·現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)的某種電影本性，即電影的現(xiàn)實(shí)與真實(shí)現(xiàn)實(shí)的交織，也可以認(rèn)識(shí)電影自己，此刻的電影與人在如此千差萬(wàn)別的維度產(chǎn)生了協(xié)調(diào)，也進(jìn)一步驗(yàn)證了“人生似電影，電影如人生”般電影認(rèn)識(shí)人的現(xiàn)代序言的合目的性。

以此進(jìn)入《曼克》的世界，最先入眼的，既是大衛(wèi)·芬奇直接用文字打入的背景介紹，那么癥結(jié)首先就能明白，這應(yīng)該是除了懂行的行內(nèi)人，都可能少有人更別說(shuō)大量觀眾們根本就不曉得所述人物和背景所致，這與《凱恩》開(kāi)場(chǎng)運(yùn)用畫(huà)面視聽(tīng)敘事的既定悲劇命運(yùn)相比，可以說(shuō)相當(dāng)簡(jiǎn)陋了。

緊接的復(fù)古風(fēng)標(biāo)題和演職員表，也就能大概明晰芬奇在這部電影里想追求的視聽(tīng)風(fēng)格，故事在接下來(lái)的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)前進(jìn)了一段后，伴隨著直接把劇本頁(yè)場(chǎng)景直接打到熒幕上的閃回起始，一幕幕的切分呈現(xiàn)了十足的戲劇特色，電影的敘事風(fēng)格也就初見(jiàn)端倪，芬奇在這里采用的是現(xiàn)在時(shí)和過(guò)去時(shí)雙線平行敘事來(lái)展開(kāi)故事。現(xiàn)在時(shí)里，是曼凱維奇寫(xiě)《公民凱恩》的劇本，其中劇本的最終完成是確定性結(jié)局所以不存在神秘，大體會(huì)以反諷為張力為主；在過(guò)去時(shí)中，是曼克在寫(xiě)《公民凱恩》劇本之前的過(guò)往，也是其劇本真實(shí)的靈感來(lái)源，大體也可視為揭示往事的反諷張力為主，結(jié)合各種經(jīng)歷的神秘和未知構(gòu)成懸念，在兩線交叉后構(gòu)成現(xiàn)在時(shí)真實(shí)的心境，也即結(jié)合現(xiàn)在時(shí)中曼克“悲慘”的寫(xiě)劇本、被催稿的遭遇，形成共情，不難發(fā)現(xiàn)，兩線如果最后交叉，心路歷程的變化才是其真正的懸念所在。在《曼克》的故事里，過(guò)去時(shí)和現(xiàn)在時(shí)都采用反諷無(wú)疑是為了擴(kuò)寬人物不同的立體知面，但這樣的處理又必然會(huì)陷入自我解構(gòu)的境地，因?yàn)槎叨家劳信c《公民凱恩》的劇本完成了這一事實(shí)，一旦明白了為什么曼凱維奇會(huì)寫(xiě)《公民凱恩》這一劇本即立刻封閉，那么現(xiàn)在時(shí)線里，一開(kāi)始的反諷在中段劇本完成后就已經(jīng)實(shí)際上失位進(jìn)而失去張力，只在不斷來(lái)訪的故友們勸告其如果拍成必然慘淡的未來(lái)，而淪為近似嘲諷的反諷，進(jìn)而只等待過(guò)去時(shí)的反諷線來(lái)封閉它而已。芬奇在這里加入了對(duì)于劇本署名權(quán)的博弈以此來(lái)尋求突破，那么在此就將會(huì)面臨上面所述解構(gòu)的必然結(jié)局，因?yàn)橹灰@得威爾斯首肯署名，則過(guò)去線不屈斗爭(zhēng)、不為名利只為理想的意義就在此全部消解，觀者共情喪失，成為強(qiáng)行作戲；而若沒(méi)有獲得署名，現(xiàn)時(shí)線的一切才能以真正的無(wú)望虛無(wú)收?qǐng)觯^者早已基于更高的信息層面與其分離，其中的共情也必然喪失，變?yōu)榱藦?qiáng)行作戲。那么在過(guò)去時(shí)線中，稍顯左翼的政治理想主義的破滅，好友的飲彈身亡，身處高位卻與高位之人格格不入的天然性格就使其陷入一種不因結(jié)構(gòu)只因內(nèi)容產(chǎn)生的悲劇色彩，進(jìn)而削弱兩線先平行后交叉后的現(xiàn)在時(shí)線中，天才編劇命定的幻滅，只剩下一名理想主義者式奮斗失敗后的自毀。與《公民凱恩》倒敘多線反諷相比，《曼克》的雙線平行交叉反諷無(wú)疑只借助了曼凱維奇正直、友善、堅(jiān)定的真人故事本身自帶的悲劇力量，而少了一層維度，而芬奇最后安排雷電華公司為其署上編劇名和學(xué)院提名，并最終折桂小金人，奧斯卡頒獎(jiǎng)禮成為其一定要加上的圓滿表意，則淪為芬奇自顧正名的心結(jié)之作。

視聽(tīng)調(diào)度上，芬奇在“室外”景上拍出了明顯的“棚拍”風(fēng)格，收音意外地空曠與外擴(kuò)，大概能隱約猜到其景深的云彩、青山、樹(shù)木等都是用特效作出來(lái)的；室內(nèi)戲上，則大量戲仿《公民凱恩》又審慎使用景深鏡頭，但又少了芬奇一貫強(qiáng)迫癥般感官控制的執(zhí)拗。這其中的原因，相信則是芬奇為了證明黃金年代好來(lái)污棚拍的“無(wú)所不能”而故意為之的風(fēng)格，又坐實(shí)了敘事上反諷，即用棚拍搞定一切內(nèi)外景，又拒絕自己一貫的視聽(tīng)套路風(fēng)格的叛逆。

對(duì)比《公民凱恩》與《曼克》，兩者的“互文”就恰似曼凱維奇與威爾斯的“互文”，這種“互文”里，隱含了對(duì)電影藝術(shù)所持有的深沉的、愛(ài)恨交集的情懷，用電影可以追求到的夢(mèng)想與人生目標(biāo)甚至靈魂寄托，但《公民凱恩》中曼凱維奇的寄魂匣加威爾斯的英靈，不止呈現(xiàn)了彼時(shí)的具體之人與時(shí)代氣質(zhì)，而更是人類自身于啟蒙運(yùn)動(dòng)后，甚至更早之前就有的關(guān)于人之根本進(jìn)一步現(xiàn)代性去魅/復(fù)魅的永恒追求，而《曼克》中，芬奇則是對(duì)命定已是至高殿堂之上的榮譽(yù)要求正名，更是為了結(jié)自己心愿，進(jìn)而歸結(jié)到具體之人的傳記頌歌，從而少了一些更幽遠(yuǎn)的底氣。雖然可以大致以此目睹好萊塢水準(zhǔn)肉眼可見(jiàn)的下降，但這很可能是現(xiàn)時(shí)好萊塢甚至美國(guó)社會(huì)更需要的，即把性別、種族、階級(jí)甚至是區(qū)別與傳統(tǒng)媒介模式的新媒介模式應(yīng)得的榮譽(yù)歸于應(yīng)得的歸屬，既是編劇、又是作家、還是理想主義者的赫爾曼·J·曼凱維奇的故事，無(wú)疑可以成為這樣一個(gè)佐證。

《曼克》不算是一部傳統(tǒng)意義上的好片。雖然很多地方都讓處理得不盡人意，但足夠迷幻，而因此異乎強(qiáng)烈的摧殘能力。

這種迷幻一方面歸功于影片的黑白攝影。導(dǎo)演芬奇多次表明本片黑白攝影是對(duì)奧遜·威爾斯喜愛(ài)的表現(xiàn)主義風(fēng)格的有意致敬。個(gè)人看來(lái)，這次致敬確實(shí)成功，但不僅僅在于表面上相似，更重要的是復(fù)制出了一種靈韻。影片的黑白捕捉到了個(gè)人眼中那個(gè)時(shí)代的攝影最迷人的一面 —— 失真。黑白讓影片得以徹底飛離現(xiàn)實(shí)，毫無(wú)歉意地落入迷幻甚至夢(mèng)幻。所有夸張的明暗對(duì)比，或是過(guò)于講究的光源設(shè)計(jì)，都在搭建著影片自給自足的世界。

另一方面，迷幻誕生于演員的語(yǔ)氣。我還沒(méi)有證實(shí)過(guò)演員的表演是否有借鑒奧遜·威爾斯本人的表演風(fēng)格，但所有角色說(shuō)話都莫名非常有他本人的神韻——有氣無(wú)力，卻莫名傲慢。我愿稱這種表演語(yǔ)氣為“水星風(fēng)格”，因?yàn)樽畛跛坪跬査顾莿F(tuán)的演員最喜歡用這種奇特的語(yǔ)氣（《阿卡丁先生》是絕佳范例）。這種語(yǔ)氣最絕妙的地方在于它的夢(mèng)游感。單個(gè)角色這么說(shuō)話，影響不大。但當(dāng)所有角色開(kāi)始同等的慵懶做作時(shí)，表演感被空前強(qiáng)調(diào)，影片突然扭曲成一場(chǎng)精心排演的夢(mèng)境。而影片傳記的性質(zhì)讓這場(chǎng)夢(mèng)境注定停留在過(guò)去。所有情節(jié)的推進(jìn)，都只是徒增“還未建成就已衰落”式的感傷。

你塢這兩年拍了不少自己黃金時(shí)代的傳記片了。難說(shuō)《曼克》是其中最好的，但它確實(shí)最完美地捕捉到了那個(gè)時(shí)代的迷幻。

大衛(wèi).芬奇本年度最熱門(mén)的沖奧大片《曼克》上映了，這部電影給了我們一位熟悉又陌生的大衛(wèi).芬奇。

這也注定是一部沒(méi)法引起多少關(guān)注和熱度的冷門(mén)佳片。

坦白講，《曼克》是一部很難消化的電影，尤其是不了解美國(guó)那段好萊塢黃金末期時(shí)代背景，不了解威廉.赫斯特是何許人也，不對(duì)那個(gè)時(shí)代離我們較遠(yuǎn)的好萊塢往事感興趣的觀眾，《曼克》是一部晦澀甚至連對(duì)話都讓你跟不上的電影。

BUT！如果你是大衛(wèi)芬奇的影迷，你對(duì)文藝片有著強(qiáng)烈的興趣，你對(duì)好萊塢那段經(jīng)典爭(zhēng)議往事好奇，或者你是《公民凱恩》的資深影迷，那么你看《曼克》時(shí)，一定會(huì)不斷顱內(nèi)高潮。

但即使這樣，我還是得要強(qiáng)調(diào)一遍，這不是一部好消化的電影，如果你不光只為了看懂大概劇情，而是要去體會(huì)其中的光影聲色，或享受加里.奧德曼的表演，你需要再看第二遍，或第三遍。

《曼克》可以說(shuō)是今年我看到創(chuàng)作最為純粹，最有學(xué)院派氣質(zhì)，對(duì)《公民凱恩》充滿致敬，大衛(wèi)芬奇?zhèn)€人情懷最重的一部作品。

我不能說(shuō)《曼克》會(huì)成為明年奧斯卡的領(lǐng)跑者，畢竟我還沒(méi)看過(guò)趙婷的《無(wú)依之地》，但就目前看下來(lái)，我個(gè)人認(rèn)為最佳劇本，最佳攝影，最佳男主，最佳導(dǎo)演和最佳電影的奧斯卡提名，應(yīng)該是跑不掉的。

電影《曼克》大膽側(cè)面對(duì)《公民凱恩》做出了獨(dú)特的“影評(píng)”評(píng)價(jià)，也在妙語(yǔ)連珠中對(duì)美國(guó)政治提出質(zhì)疑和思考，更用現(xiàn)代視角環(huán)境和思維，去處理當(dāng)年美國(guó)大蕭條下的幾場(chǎng)政治情節(jié)大戲，來(lái)暗諷當(dāng)下美國(guó)撕裂的輿論環(huán)境和社會(huì)生態(tài)。

讓我詫異的是，影片雖然確實(shí)以撰寫(xiě)《公民凱恩》作為出發(fā)點(diǎn)，但卻并沒(méi)有把故事的重心放在《公民凱恩》本身，你...懂我意思嗎？

《公民凱恩》的導(dǎo)演奧遜.威爾斯也就出現(xiàn)了為數(shù)不多的幾場(chǎng)戲，在主角曼克撰寫(xiě)《公民凱恩》的過(guò)程中，劇情其實(shí)也并沒(méi)有圍繞《公民凱恩》劇本，或《公民凱恩》電影本身制作如何命運(yùn)多舛產(chǎn)生，我指的是絕大部分劇情，影片反而聚焦在曼克的編劇職業(yè)生涯，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到整個(gè)好萊塢三四十年代那些歲月里。

《曼克》以《公民凱恩》編劇赫爾曼.J.曼凱維奇，也叫曼克為絕對(duì)第一男主，敘事結(jié)構(gòu)用正序1940年和閃回1930到37年間，兩條時(shí)間線交織結(jié)合展開(kāi)，為我們呈現(xiàn)了一位較為完整的曼克曲折唏噓的編劇生涯。

影片中除了黑白，還有非線性敘事結(jié)構(gòu)，一些鏡頭調(diào)度和構(gòu)圖，深焦攝影尤其是舞臺(tái)效果的打光，都在回應(yīng)《公民凱恩》。

正如前面所聊的，影片大部分時(shí)間的劇情，并沒(méi)有去關(guān)聯(lián)《公民凱恩》，而是娓娓道來(lái)曼克此前帶出的1930年代好萊塢的往事。

影片涉及角色眾多，1930年時(shí)，曼克已經(jīng)是好萊塢非常有名氣的編劇，從派拉蒙到米高梅，曼克和其他編劇先后創(chuàng)作20多部電影的劇本，曼克在米高梅期間認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)的報(bào)業(yè)大亨威廉.蘭道夫.赫斯特，也就是《公民凱恩》中主角凱恩的藍(lán)本現(xiàn)實(shí)人物。

赫斯特欣賞曼克的為人和作品，并要求曼克到他的豪宅城堡共進(jìn)晚餐，那里都是頂層名流，聊的都是世界時(shí)事和美國(guó)政壇。

在那曼克也認(rèn)識(shí)了赫斯特的情人瑪麗昂.戴維斯，兩人很快建立了知己般的情誼。

就在曼克可以事業(yè)繼續(xù)如日中天之時(shí)，隨著他和周圍的同事朋友之間交情的深入，他自己的酗酒的生活習(xí)慣，以及他口無(wú)遮攔表達(dá)自己特立獨(dú)行的性格，讓他不斷得罪各種各樣有權(quán)有勢(shì)之人，包括赫斯特。

在一次赫斯特的聚餐中，爛醉如泥的曼克突發(fā)靈感，即興創(chuàng)作了美國(guó)版唐吉坷德的故事，但實(shí)則是以赫斯特為原型，在那場(chǎng)晚餐中，曼克若無(wú)旁人大聲即興發(fā)揮自己創(chuàng)作的故事，暗諷赫斯特，但自己也丑態(tài)百出，也讓眾人所排斥和唾棄。

最終導(dǎo)致赫斯特徹底把曼克掃地出門(mén)，曼克職業(yè)生涯墜入最低谷，就如他出車禍導(dǎo)致腿骨折受傷。

也正因如此，為了生計(jì)曼克接手了當(dāng)時(shí)好萊塢局外人奧遜.威爾斯的邀請(qǐng)，以不署名來(lái)撰寫(xiě)一個(gè)劇本，它就是后來(lái)造就曼克最高成就生涯的《公民凱恩》。

在曼克撰寫(xiě)《公民凱恩》過(guò)程中遇到各種困難，其中就包括署名權(quán)爭(zhēng)議的問(wèn)題，但他最后依然決定堅(jiān)持拿回自己的署名權(quán)，也拿到了奧斯卡最佳劇本。

聽(tīng)完《曼克》大致的故事梗概，我相信大部分人腦子里應(yīng)該會(huì)飄過(guò)“好無(wú)聊的故事”彈幕。

確實(shí)，投資方一直到現(xiàn)在，也都是這么想的，這也導(dǎo)致了《曼克》本身的制作，比《公民凱恩》，遭遇了更多的阻礙和困難。

或許大家還不知道，其實(shí)《曼克》的編劇是杰克.芬奇，也就是大衛(wèi).芬奇的父親。

杰克芬奇早在上世紀(jì)九十年代就寫(xiě)了這個(gè)故事，他想用黑白表現(xiàn)主義來(lái)呈現(xiàn)電影，和《公民凱恩》保持一致。

但也正因?yàn)檫@樣的特立獨(dú)行，讓影片類型下調(diào)成藝術(shù)片，投資和制片方紛紛望而卻步，這一撤就是項(xiàng)目擱置幾十年。

一直到2003年杰克.芬奇去世，《曼克》也沒(méi)有最終得到開(kāi)發(fā)，大熒幕大娛樂(lè)片類型下的新時(shí)代，更不太有大制片公司愿意為這樣的藝術(shù)片開(kāi)出巨額支票。

大衛(wèi)芬奇幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，最終網(wǎng)飛愿意投拍，就如此前網(wǎng)飛操作的阿方索.卡隆的《羅馬》，還有馬丁斯科塞斯的《愛(ài)爾蘭人》。

財(cái)大氣粗的網(wǎng)飛，一直想要極力證明自己在藝術(shù)造詣上的擁護(hù)，當(dāng)然更實(shí)際的，是想在各大電影節(jié)上，占據(jù)自己一席之地。

《曼克》是一部我認(rèn)為很難用口述劇情就能呈現(xiàn)出來(lái)的作品，這或許也正是這部電影的魅力之一，片中看似瑣碎的事件和對(duì)話，像散文詩(shī)篇或爵士樂(lè)一樣，為我們呈現(xiàn)出來(lái)，那些離我們很遙遠(yuǎn)的好萊塢故事，很難拉近現(xiàn)代觀眾和影片當(dāng)年故事和角色之間的距離，但只要靠近，卻能感受到影片創(chuàng)作中帶出的炙熱和真摯感。

作為政治迷的大衛(wèi)芬奇，影片也從中暗諷了當(dāng)下美國(guó)黨派和選民間的分裂，早已成為一種美國(guó)或西方的一種象征文化。

而片中的曼克，則更像是一位自由派人士，他的道德感總在現(xiàn)實(shí)中有著相反的參照物，讓人值得同情，但有時(shí)也讓人覺(jué)得不可理喻。

片中大片廠沒(méi)落，好萊塢黃金時(shí)代的挽歌，也被大衛(wèi)芬奇描繪成資本家搜刮最后的掙扎，沒(méi)有任何的浪漫氣氛。

影片確實(shí)也解決了很多《公民凱恩》創(chuàng)作背后的謎團(tuán)，比如“玫瑰花蕾”到底是不是那個(gè)部位，或者劇本到底真正有誰(shuí)來(lái)主執(zhí)筆，《公民凱恩》最大的功臣到底是誰(shuí)等等。

但，如果你仔細(xì)去深究，其實(shí)影片中的那些是是非非，又有多少是真實(shí)的呢。

當(dāng)年杰克.芬奇撰寫(xiě)《曼克》劇本的藍(lán)本，是美國(guó)著名影評(píng)人寶琳.凱爾1971年寫(xiě)的爭(zhēng)議文章《凱恩培養(yǎng)之路》，這是一篇長(zhǎng)達(dá)5萬(wàn)字的論文，后來(lái)也被出版為書(shū)。

文章中詳細(xì)指出《公民凱恩》的劇本，就是由曼克負(fù)責(zé)撰寫(xiě)的，并字里行間對(duì)奧遜威爾斯提出質(zhì)疑。

該論文當(dāng)年發(fā)布后，便引起了極大的兩極爭(zhēng)議，寶琳.凱爾自身的聲譽(yù)也收到極大的沖擊。

而另一種反對(duì)的聲音，通過(guò)研究七次《公民凱恩》的草稿劇本，總結(jié)出來(lái)《公民凱恩》影片很多的才華之處，其實(shí)都是奧遜.威爾斯的天才行為，原始劇本基本還都是當(dāng)時(shí)劇本結(jié)構(gòu)的陳腔濫調(diào)。

孰是孰非，儼然已成為了羅生門(mén)般的歷史，這就像片中那些特殊處理夢(mèng)幻霧蒙蒙的鏡頭畫(huà)面，充滿著不真實(shí)和惆悵。

我相信《曼克》不會(huì)是一部能讓更多人知道或帶著熱門(mén)標(biāo)簽的電影，就像我做的《公民凱恩》數(shù)據(jù)差到慘不忍睹，我相信這期視頻也一樣。

但《曼克》絕對(duì)又是一部以后聊到大衛(wèi)芬奇，聊到2020年時(shí)，不可繞開(kāi)或不可錯(cuò)過(guò)的一部佳作。

如果你對(duì)藝術(shù)片充滿著熱情，《曼克》值得你花2個(gè)多小時(shí)夢(mèng)回好萊塢30年代。

謝天謝地，6年過(guò)去了，大衛(wèi)芬奇終于想起來(lái)自己其實(shí)是個(gè)電影導(dǎo)演。（哈哈哈）

黑白片，個(gè)人傳記，老爸寫(xiě)的劇本，我真的挺怕片子拍出來(lái)不好看。

但是，這可是大衛(wèi)芬奇！

作為大衛(wèi)芬奇的迷弟，我第一時(shí)間刷了一遍，好看到爆炸！

一、首刷

黑白電影也沒(méi)能阻止大衛(wèi)芬奇把所有光線都拍出質(zhì)感，依舊是目不暇接的信息元素和精準(zhǔn)的控制，大衛(wèi)芬奇很難給自己流暢的影片留出說(shuō)廢話的機(jī)會(huì)，如果在電影院里觀看，那么你最少需要二刷。還好有資源可以反復(fù)觀看來(lái)截屏那些經(jīng)典的部分，即便如此還是有很多內(nèi)容讓我不得不暫時(shí)略過(guò)以跟上影片的節(jié)奏。

讓觀眾產(chǎn)生情感的三要素

米高梅老板告訴你什么是電影

差點(diǎn)忘了，感謝遠(yuǎn)鑒字幕組的大大第一時(shí)間投喂！

關(guān)于《公民凱恩》，我已經(jīng)忘的七七八八了，唯一記得是的，少年天才奧遜威爾斯，憑借此片，向世人展示了他的天賦。那么，《公民凱恩》這部曼克窮極一生最得意的作品，是他的全部嗎？

還是讓大衛(wèi)芬奇來(lái)告訴你吧！

你不可能在兩個(gè)小時(shí)內(nèi)展現(xiàn)一個(gè)人的一生，你只能期望留下一個(gè)人的印象。

曼克這樣看自己：

他的媳婦兒這樣看他：

曼克，你這該死的魅力！

如你所知，這是一部文學(xué)電影。

但是，又如你所知，文學(xué)電影并不是很有市場(chǎng)。

同時(shí)，這也是一部探討電影的電影。

在《公民凱恩》的原型看來(lái)：曼克就是耍猴人牽著的覺(jué)得自己很重要的那只猴子。

在我看來(lái)，曼克是個(gè)真性情的好人。

他才華橫溢，他脆弱敏感。他借酒肆意妄為，他思路清晰唇槍舌劍，他同情底層，他死磕寡頭。他是拯救100個(gè)猶太人的活菩薩，他是違背承諾只為留名青史的真小人。他是那顆不受控制的炮彈，落在哪里，都是巨響。然而時(shí)至今日，他變得默默無(wú)聞，但是這并不意味著，這個(gè)世界上不曾存在著這樣一位真實(shí)的、有血有肉的人。

太精彩了，以至截了這么多張圖。要是這個(gè)世界上可以多幾個(gè)大衛(wèi)芬奇，那么文學(xué)電影的世界，會(huì)不會(huì)好一點(diǎn)？（迷弟想法，輕噴）

夜已深，一刷止于此，即將二刷！

二、二刷

看第二遍因?yàn)樽隽撕芏喙φn，所以有些更像拼拼圖一樣都可以融匯貫通了，雖然可能還有至少30%的梗我還沒(méi)接住，所以選擇忽略掉。

第二次看對(duì)曼克的印象更豐滿了一些，也更明白了一點(diǎn)大衛(wèi)芬奇的意圖。

曼克之所以要搶署名權(quán)，是因?yàn)樗J(rèn)為這個(gè)故事是他和赫斯特、瑪麗恩戴維斯之間的故事，而奧斯威爾遜只是個(gè)局外人，他想怎么拍都可以，但是故事是他的人生。署名，就是為了跟赫斯特挑明了對(duì)著干！第一遍看的時(shí)候，我是以為曼克認(rèn)為這是自己最棒的作品所以選擇搶奪署名權(quán)，理解有些淺薄。

最重要的是，開(kāi)頭芬奇解釋了，奧森是全權(quán)負(fù)責(zé)電影的，他不想讓奧森過(guò)多的改故事。參考他支持的厄普頓辛克萊，賣(mài)了作品，卻一個(gè)字兒也不讓改。

芬奇還是那個(gè)芬奇，雖然黑白的做舊效果讓人有微詞，但是兩個(gè)小時(shí)，塞進(jìn)了這么多的信息內(nèi)容，節(jié)奏快到你不敢眨眼睛，實(shí)在還是太厲害了?！堵恕房梢钥醋鳛橐徊咳宋飩饔洶娴摹豆駝P恩》，赫斯特在本片中以另一種形式演繹了《公民凱恩》。大衛(wèi)芬奇沒(méi)有用太多的炫技手段，即便如此，這部《曼克》可能也別任何人來(lái)拍要輕松有張力的多。

所以，期待大衛(wèi)芬奇可以拿到屬于自己的小金人吧。

關(guān)于本片是否過(guò)于難以理解，大衛(wèi)芬奇已經(jīng)早早想明白了。

三、我的功課

1.片中曼克的弟弟喬，拿下了第22屆奧斯卡最佳導(dǎo)演最佳編劇、第23屆奧斯卡最佳導(dǎo)演最佳編劇，翻看其履歷，可以看到喬同樣甚至更為才華橫溢。

2.《公民凱恩》原型赫斯特如果不是這部電影的流傳，可能他早已被人遺忘。即便他擁有龐大的報(bào)業(yè)帝國(guó)，但其對(duì)后世的影響能力還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如同為報(bào)業(yè)大亨的普利策。

3.片中早逝的米高梅高管歐文·撒爾伯格，死后由學(xué)院為其成立了獎(jiǎng)勵(lì)制片人的歐文撒爾伯格紀(jì)念獎(jiǎng)。

4.片中的催稿小王子 約翰·豪斯曼 在1973年拿到了奧斯卡最佳男配。

5.大衛(wèi)芬奇他爹還寫(xiě)過(guò)霍華德休斯的劇本，也就是《飛行家》的原型人物，可惜后來(lái)沒(méi)有被采用。

飛行家 (2004)

8.1

2004 / 美國(guó) 德國(guó) / 劇情 傳記 / 馬丁·斯科塞斯 / 萊昂納多·迪卡普里奧 凱特·布蘭切特

如果由芬奇拍一次《飛行家》應(yīng)該也不錯(cuò)。

6.片中奧遜威爾斯問(wèn)曼克準(zhǔn)備好要做一番大事了嗎？（以獵殺大白鯨做比喻）

來(lái)源出自赫爾曼麥爾維爾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鯨》， “小說(shuō)描寫(xiě)了亞哈船長(zhǎng)為了追逐并殺死白鯨（實(shí)為白色抹香鯨）莫比·迪克，最終與白鯨同歸于盡的故事。故事?tīng)I(yíng)造了一種讓人置身海上航行、隨時(shí)遭遇各種危險(xiǎn)甚至是死亡的氛圍，是作者的代表作。”——《百度百科》

7.片中奧遜威爾斯說(shuō)自己要去試鏡《黑暗的心》，然后曼克說(shuō)的那部其實(shí)不是他要去試鏡的那部，因?yàn)椴](méi)有一部1940年左右拍攝的電影是這個(gè)名字，所以大衛(wèi)芬奇可能是調(diào)侃了一下奧遜威爾斯，因?yàn)檫@部黑暗之心要到1991年才公映。

根據(jù)豆友Ben的指正，“ 《黑暗之心》是奧森威爾斯當(dāng)時(shí)籌備的作品，和《現(xiàn)代啟示錄》靈感都來(lái)自于約瑟夫康拉德的《黑暗之心》，只不過(guò)后來(lái)泡湯了 ”

8.因?yàn)楸酒巹〗芸朔移婢驮?jīng)為雜志社工作，所以片中的查理可能是他在調(diào)侃自己。

9.莉莉柯林斯實(shí)在是太美了，曼克在片中也有一丟丟愛(ài)上了她飾演的打字員。

10.沒(méi)人會(huì)相信瑪麗碧克馥是個(gè)40歲的處女，恩，很惡俗的夸贊。

11.片中的次要人物夸贊此片好看到飛起，沒(méi)看過(guò)暫時(shí)感知不到。

第四十二街 (1933)

7.5

1933 / 美國(guó) / 劇情 愛(ài)情 歌舞 / 勞埃德·培根 / 沃納·巴克斯特 貝比·丹尼爾斯

12.說(shuō)實(shí)話，一般人壓根兒不會(huì)往那方面去想......

13.這很可能也是個(gè)惡搞，因?yàn)榉拼慕芾率庞?940年12月。

14.曼克支持厄普頓辛克萊，大概是因?yàn)樗卜捶ㄎ魉共⑼榈讓用癖姟?/span>

15.本片的故事時(shí)期主要分為兩部分。

一是1940年及以后，曼克撰寫(xiě)《公民凱恩》劇本的時(shí)期以及撰寫(xiě)完之后發(fā)生的故事。

二是1930為起點(diǎn)的曼克好萊塢時(shí)代。

世界背景：

1929-1933，美國(guó)大蕭條，資本世界遭遇經(jīng)濟(jì)危機(jī)。

1931年9月18日，日本侵華，九一八事變爆發(fā)。

1933年1月，希特勒上臺(tái)。

1933年3月，羅斯福上臺(tái)，實(shí)行新政。

好萊塢背景：

引用知乎 王義之：

“1927年華納的《爵士歌手》（The Jazz Singer）則宣告了有聲電影時(shí)代的到來(lái)，隨之而興起的攝影棚以及影院放映設(shè)備的再升級(jí)，更是加劇了之后“好萊塢”的財(cái)務(wù)危機(jī)。在1920至1930年，華爾街投向“好萊塢”的資金已經(jīng)暴漲了十倍，從7800萬(wàn)變成8.5億美元，其中90%以上沉淀在了影院建設(shè)和設(shè)備投資中。”

由梅耶在米高梅的降薪演講可以窺探到寒冬將至的味道。

而1930-1948年，可以說(shuō)是好萊塢發(fā)展的黃金時(shí)代。

16.IMDB好評(píng)、差評(píng)：

最后，請(qǐng)?jiān)试S我最后一次引用《曼克》的截屏。

如果我足夠有才華，那我會(huì)把這篇小文章寫(xiě)的短一點(diǎn)。

本文首發(fā)于俠影映畫(huà)，未經(jīng)授權(quán)禁止轉(zhuǎn)載

文：Anthony

寫(xiě)在前面

“電影評(píng)論家”唐納德·特朗普曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“《公民凱恩》里面的凱恩雖然在事業(yè)上取得了巨大的成功，但是某種程度上他也是一個(gè)失敗者，一種與財(cái)富無(wú)關(guān)的個(gè)人的失敗，所以最終還是失敗了?！倍嗝从幸?jiàn)解的觀點(diǎn)，與這個(gè)矮胖子十分相符。大衛(wèi)·芬奇的新電影《曼克》中充滿了大起大落，這部電影由他的父親杰克·芬奇擔(dān)任編劇，一部關(guān)于制作《公民凱恩》的電影。

（《曼客》海報(bào)）

片名“曼克”指的是赫爾曼·J·曼凱維奇，這個(gè)名字曾在《公民凱恩》的片尾出現(xiàn)過(guò)，他與奧遜·威爾斯一起擔(dān)任編劇，雖然兩人拿到了奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)——影片獲得的唯一奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)，但是他們都沒(méi)有出席1942年在比爾特摩酒店舉辦的頒獎(jiǎng)典禮，據(jù)說(shuō)每位參與制作《公民凱恩》的人都遭到了嘲諷。

曼凱維奇最早為《紐約客》雜志工作，他是那種與時(shí)代緊密相依的人，所以你無(wú)法想像他在其它時(shí)代如何生活。他看起來(lái)像是一個(gè)非常搞笑的土豆，努力想起一些不令人發(fā)笑的事情是一個(gè)吃力不討好的差事（他有一張照片，竟然打扮得同時(shí)像馬克斯三兄弟。）他的臉圓圓的，有很多疙瘩。他的嘴很寬，把酒灌進(jìn)去，然后可以滔滔不絕講出很多話。他還是一個(gè)賭徒，在《曼克》中，他用五千美元賭一片樹(shù)葉多久會(huì)落下。

（赫爾曼·J·曼凱維奇）

那么誰(shuí)來(lái)飾演銀幕上的曼凱維奇呢？很久之前，W.C.菲爾茲（美國(guó)演員，嗜酒如命）應(yīng)該可以勝任，條件是道具部門(mén)提供真正的酒精，而不是用臟水來(lái)冒充。查爾斯·德恩應(yīng)該很理想。奧利弗·普萊特剛好符合要求。不過(guò)最后芬奇選擇了加里·奧德曼，他在《至暗時(shí)刻》（2017）中成功飾演了溫斯頓·丘吉爾，他那胃口巨大，喝酒變聰明的形象已經(jīng)為人們熟知。

（《至暗時(shí)刻》中的加里·奧德曼）

《曼克》在許多方面致敬了《公民凱恩》。威爾斯的電影里，那個(gè)在片頭從去世前的凱恩手里滑落下來(lái)的水晶球，被芬奇用一個(gè)空瓶的特寫(xiě)鏡頭回應(yīng)，它從男主角緊握的手中滾了出來(lái)。這兩部電影都是黑白的，并且都是快速地跨越多個(gè)年代來(lái)展開(kāi)敘事。

（《公民凱恩》里的水晶球）

首先是1940年，曼凱維奇正在前往維克多維爾的路途中，此時(shí)已經(jīng)從洛杉磯出發(fā)一兩個(gè)小時(shí)了。他有一條腿打著石膏，他還有一個(gè)任務(wù)要完成。在一個(gè)偏僻的牧場(chǎng)里，他的秘書(shū)Rita（Lily Collins飾演）幫他做口述，并且還得讓他遠(yuǎn)離酒精，曼凱維奇必須要為威爾斯的處女作寫(xiě)出一個(gè)劇本，威爾斯的劇場(chǎng)合伙人John（Sam Troughton飾演）監(jiān)視著整個(gè)計(jì)劃的進(jìn)程（Teoughton演了一個(gè)吹毛求疵的人，對(duì)應(yīng)的臺(tái)詞有“我們期待更好的東西，”“我們正處在決勝時(shí)刻”“仆人一直都是那個(gè)樣子嗎？”）然后，插入了閃回。

一個(gè)為我們表現(xiàn)了曼凱維奇在以此車禍中受傷，另一個(gè)把我們帶回1930年，編劇查爾斯·萊德?tīng)杹?lái)到了派拉蒙公司，他帶著從曼凱維奇那里收到的一封誘人的電報(bào)，上面寫(xiě)著他可以賺到數(shù)百萬(wàn)的財(cái)富，并且競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手只是一群傻子。

（《曼客》劇照 ）

然而事實(shí)上，這封電報(bào)是發(fā)給本?赫克特的，《曼克》講述了許多這種老娛樂(lè)圈的八卦史料，所以，如果你想隨便地給米高梅的老總路易斯?梅耶(Arliss Howard飾演)發(fā)一條信息的話，有一個(gè)老辦法就是使用西部聯(lián)盟電報(bào)，而不是通過(guò)一部電影。

同樣的，每個(gè)曼凱維奇的粉絲都聽(tīng)說(shuō)過(guò)他在晚餐時(shí)嘔吐后向招待他的主人道歉，他說(shuō)沒(méi)什么問(wèn)題，可能是喝白葡萄酒的同時(shí)吃魚(yú)導(dǎo)致的。影片中的噱頭發(fā)生在哪里呢？芬奇在圣西蒙，William（Charles Dance飾演，表演狀態(tài)特別好)的豪華大本營(yíng)安排了這個(gè)情節(jié)，在1930年代，曼凱維奇經(jīng)常被邀請(qǐng)來(lái)這里做客。我們?cè)谝粋€(gè)閃回中看到了他，像一個(gè)宮廷小丑，對(duì)他的客人造成了不無(wú)幽默的冒犯。

（《曼客》劇照 ）

他成為了Hearst長(zhǎng)期合作伙伴中的一個(gè)較為特殊的朋友。女演員Marion Davies(Amanda Seyfried飾演）第一次出場(chǎng)的時(shí)候站在類似金字塔的木堆上面，很快有許多人過(guò)來(lái)拍照，像是一場(chǎng)獻(xiàn)祭。曼凱維奇詢問(wèn)那邊發(fā)生了什么危險(xiǎn)的事。后來(lái)，他和Davies在月光下散步，他們穿過(guò)雕像和私人動(dòng)物園，當(dāng)他們走近長(zhǎng)頸鹿的時(shí)候，他說(shuō)，那就是冒險(xiǎn)要付出的代價(jià)。

（《曼客》中的Amanda Seyfried ）

這些手段的確很搞笑，但也僅僅如此，它很難讓人相信這是一部有著較高聲譽(yù)的上乘喜劇。（另外一個(gè)據(jù)稱是難以超越的搞笑者是《晚餐的約定》中的主人公，這部電影在《公民凱恩》第二年之后上映。在影片開(kāi)頭，主人公損傷了一個(gè)髖關(guān)節(jié)，然后他開(kāi)始用消極的態(tài)度用剩余的那一部分來(lái)說(shuō)一些充滿風(fēng)趣的話，這個(gè)角色由蒙蒂·伍利飾演，不過(guò)當(dāng)時(shí)沒(méi)有很好的宣傳，有些人認(rèn)為這個(gè)角色本應(yīng)該是威爾斯的）并不十分耀眼的奧德曼能勝任這個(gè)角色嗎？通常，他的銀幕形象并不是那種溫情的幽默，而是有些刻薄的漫畫(huà)式的兇猛。

（《晚餐的約定》海報(bào) ）

我們很難不擔(dān)心他在這部電影會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題，因?yàn)槿绻切┝私夂凸陀寐鼊P維奇的人沒(méi)有給他足夠的愛(ài)，他本應(yīng)得到寬容。沒(méi)有人比他的妻子Sara（Tuppence Middleton飾演）更有耐心了，她常常被稱為“可憐的Sara”，即使她最終很憤怒并要求終結(jié)這種狀態(tài)，這對(duì)她不無(wú)益處。同樣地，Hearst面帶微笑地聽(tīng)著曼凱維奇的俏皮話，然后會(huì)說(shuō)“這就是為什么我總是想讓曼克在我身邊的原因。”猜猜曼凱維奇怎樣回復(fù)這些偏愛(ài)的？他把圣西蒙變成了仙樂(lè)都，把Hearst變成凱恩，一個(gè)虛偽至極，臭名昭著的男人。

（演員Tuppence Middleton）

誰(shuí)創(chuàng)造了《公民凱恩》？

1971年，關(guān)于這一謎題，《紐約客》發(fā)表了由寶琳?凱爾的撰寫(xiě)調(diào)查報(bào)告，她認(rèn)為曼凱維奇是影片的發(fā)起人，他賦予影片有趣的氣氛，但是背信棄義的威爾斯盜走了這些創(chuàng)意，Robert Carringer在他1985年的書(shū)《The Making of <Citizen Kane>》里回答了(也有人說(shuō)是拆解了)她的這些尖銳且自信的觀點(diǎn)，這本書(shū)追溯了威爾斯在曼凱維奇草稿的基礎(chǔ)上重新修改劇本的過(guò)程。

（《曼客》劇照 ）

一個(gè)更加激進(jìn)的問(wèn)題是：誰(shuí)在乎《公民凱恩》的編劇是誰(shuí)?

電影史學(xué)家可能會(huì)對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)嗤之以鼻，但我們要提醒自己，數(shù)百萬(wàn)的電影觀眾無(wú)論怎樣都不能在乎這件事，我好奇他們會(huì)怎樣看待《曼克》，一方面，它詳述了曼凱維奇，把威爾斯放在了一邊，Tom Burke以明顯的風(fēng)格把他演成了一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的人。另一方面，凱爾所欣賞的流行音樂(lè)和刺激的感覺(jué)在《公民凱恩》中出奇地少。芬奇的電影看起來(lái)非常迷人，它結(jié)構(gòu)明麗且輕巧，灰色的光線有著微妙的層次感。借助巫術(shù)般的數(shù)字技術(shù)，樹(shù)葉看起來(lái)和雪一樣白，這是他們過(guò)去常常在紅外感光膠片上做的事情。不過(guò)這些手段又有什么目的?《公民凱恩》中的豐富光影和令人驚嘆的攝影角度非常符合凱恩的世界觀，也就是由孤獨(dú)和財(cái)富導(dǎo)致的失衡的傾斜感。而耽于幻想的《曼克》削弱了這種戲劇性的力量。

（《公民凱恩》海報(bào)）

至于影片的情節(jié)，多數(shù)是由一個(gè)男人躺在床上然后開(kāi)始編造故事組成的。芬奇清楚感到了停頓帶來(lái)的恐懼，于是安排Davies，Lederer，威爾斯，曼凱維奇的弟弟Joe（Tom Pelphrey飾演），曾執(zhí)導(dǎo)《彗星美人》（1950）和《埃及艷后》（1963），來(lái)到農(nóng)場(chǎng)打斷他的主角的工作。與此同時(shí)，在閃回中，其他有名的人來(lái)來(lái)去去，或者是債務(wù)糾紛。顯然，我們看見(jiàn)了一個(gè)克拉克·蓋博，一個(gè)貝蒂·戴維斯，甚至還有嘉寶，不過(guò)我發(fā)誓我沒(méi)有看見(jiàn)他們一閃而過(guò)。

事實(shí)上，整部電影有一種這樣-然后-那樣的感覺(jué)，替代了影片的敘事布局，使我們想要弄明白這些零散的事件是怎樣或是否能夠拼湊在一起。針對(duì)1934年加利福尼亞州州長(zhǎng)競(jìng)選有一個(gè)詳細(xì)的補(bǔ)充，此次競(jìng)選厄普頓·辛克萊失敗了，他曾在戰(zhàn)勝大蕭條的演說(shuō)中滔滔不絕，當(dāng)梅耶感到厭惡時(shí)，曼凱維奇非常支持他：毫無(wú)疑問(wèn)，讓他把握機(jī)會(huì)，不過(guò)這些到底是什么意思？

（《曼客》劇照 ）

此外，影片還有一處情節(jié)發(fā)生在農(nóng)場(chǎng)的管家Frieda（Monika Grossmann飾演）身上，她告訴別人，在曼凱維奇的幫助下，有一個(gè)猶太人村莊安全地從德國(guó)移民到外國(guó)了，這有一種夸張的感覺(jué)，像是曼凱維奇隨便開(kāi)的一個(gè)玩笑。（按照他自己的話，他成為了一個(gè)“極端林德伯格”，反對(duì)美國(guó)參與二戰(zhàn)——一個(gè)《曼克》中沒(méi)提到的怪想法）所以我們?cè)谟捌锌吹搅耸裁?？?jiǎn)而言之，是一個(gè)叛逆藝術(shù)家的形象，他專注于自我毀滅，然而它缺少了一個(gè)“玫瑰花蕾”。

（《公民凱恩》中的玫瑰花蕾 ）

許多《公民凱恩》的評(píng)論者對(duì)故事中的這個(gè)小玩意感到很失望，它和一個(gè)失去的童年有關(guān)，而威爾斯自己則把它蔑視為廉價(jià)的弗洛伊德式的東西，本來(lái)就是非常令人失望的，圣杯的價(jià)值要低于對(duì)它的追尋，而追尋的過(guò)程賦予電影不朽的靈氣。作為對(duì)比，《曼克》是一個(gè)關(guān)于故事的故事，盡管它十分豪華，卻無(wú)法完成它自己的敘事。

配圖/卓爾

編輯/書(shū)生