■渴 T?rst
導(dǎo)演：英格瑪·伯格曼
主演：哈塞·埃克曼 奈瑪·威夫斯特蘭德 英格瑪·伯格曼
類型：劇情
上映日期：1949年10月17日 瑞典
　　
　　《渴》是伯格曼早期作品中少有人問(wèn)津的一部電影。也難怪，除了片中關(guān)注現(xiàn)實(shí)婚姻的主題以外，很難發(fā)現(xiàn)其他能打上伯格曼標(biāo)簽的元素。略顯生澀的心理描寫，并不算流暢的敘事，普通的卡司陣容……都讓它在伯格曼早期的電影履歷中并不突出。但是，這部作品的重要性恰恰在于，我們能從中描摹出伯格曼轉(zhuǎn)變與發(fā)展的軌跡。
　　
■陌生的情人們
　　比起原名，美版譯名“三個(gè)陌生的情人”似乎更通俗易懂并且直奔主題。三段互相交叉的愛(ài)情故事在伯格曼筆下有悲有喜，卻殊途同歸：每個(gè)人都被裹挾在情欲爭(zhēng)奪與猜測(cè)的洪流之中，直到被淹沒(méi)、吞噬。
        影片以閃回開(kāi)場(chǎng)，懷孕的舞蹈演員魯特（Rut）被有家室的軍官拉烏爾（Raoul）拋棄并且再也無(wú)法生育。影片主體則聚焦在她和現(xiàn)任丈夫——大學(xué)助教貝蒂爾（Bertil）從歐洲返回的旅途中。這一路，不能生育的陰影將她變成了一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的叨嘮女人，兩人的婚姻也岌岌可危。與此同時(shí)，貝蒂爾（Bertil）的舊情人、喪夫的維奧拉（Viola）相繼遇到試圖占有她的心理醫(yī)生和女同性戀同學(xué)，最終心灰意冷地投河自盡……三段故事來(lái)回拉扯，把整部影片帶入一種對(duì)兩性關(guān)系的懷疑論中，人物間交織扭結(jié)的微妙命運(yùn)聯(lián)系，則如同一支交換舞伴的命運(yùn)圓舞曲。
　　在這部早期作品中，伯格曼對(duì)現(xiàn)代人的悲觀便已顯現(xiàn)：魯特（Rut）的躁動(dòng)、貝蒂爾（Bertil）的冷漠、維奧拉（Viola）的頹唐，鋪展出一種不穩(wěn)定的動(dòng)蕩氣氛。人物都飄搖無(wú)依，沒(méi)有前史，沒(méi)有根基，在扭曲的劇情中不知道會(huì)走向何處，就像曾經(jīng)很傻很天真的魯特（Rut），在第二段婚姻關(guān)系中變得焦慮嘮叨、喜怒無(wú)常、酗酒放蕩，然而“擁有的只有悲痛黑暗和恐怖的陰沉”的她， 也只是一個(gè)處于精神荒漠的普通現(xiàn)代人而已，“說(shuō)話和做事像機(jī)關(guān)槍一樣，因?yàn)楹ε录拍薄?br>　　疏離的情感關(guān)系也被放置于現(xiàn)代性的講述和大量文藝腔的對(duì)話之中，譬如，影片中心理醫(yī)生告訴喪夫的維奧拉（Viola），“我的婚姻很好”只是一種幻象而已，“你從來(lái)就不愛(ài)你的丈夫，直到他死后你才愛(ài)他，你只是裝腔作勢(shì)而已”，“記住最根本的東西吧，你需要的是愛(ài)，而不是被愛(ài)”……情感稀薄的現(xiàn)代人，喪失了愛(ài)的能力；目光空洞的男男女女們，因寂寞而走到一起，他們耳鬢廝磨、長(zhǎng)夜相伴，卻又在某一個(gè)瞬間想要?dú)⑺缹?duì)方。愛(ài)，成了一個(gè)多么陌生的詞匯。那些生活中瑣碎的、丑陋的、令人心灰意冷的真實(shí)時(shí)刻，都在略顯沉悶的長(zhǎng)鏡頭中，一一凸顯。
　　
■阿瑞塞莎之泉
　　從小便在孤僻中長(zhǎng)大的伯格曼質(zhì)疑一切親密關(guān)系，婚姻中的兩性關(guān)系更是他反思的對(duì)象。
　　影片開(kāi)場(chǎng)一幕急速旋轉(zhuǎn)，讓人頭暈?zāi)垦５匿鰷u，恰似婚姻的隱喻。而在旅途中，丈夫貝蒂爾（Bertil）講述的一枚關(guān)于阿瑞塞莎（Arethusa）的硬幣的故事也暗中點(diǎn)題。在古希臘神話中，阿瑞塞莎（Arethusa）原本是一個(gè)厭倦男人的美麗女子，她在溪流中洗澡時(shí)被希臘半島上的河神阿爾菲斯（Alpheus）看中。為了擺脫一直追逐她的阿爾菲斯（Alpheus），在仙女的幫助下，她變成了西西里島上的一眼泉水。但阿爾菲斯（Alpheus）卻將自己的河水和阿瑞塞莎（Arethusa）的泉水融合起來(lái)，從此，阿瑞塞莎（Arethusa）再也無(wú)法擺脫阿爾菲斯（Alpheus），一如被男人所傷的魯特（Rut），卻無(wú)法再與男人分開(kāi)——她為前軍官情人打掉孩子，從此不能生育，活在歇斯底里的懊悔之中；她傷害著現(xiàn)任丈夫：“我恨你恨到只要我活著，就是為了不讓你好過(guò)?！眳s又對(duì)他說(shuō)：“我永遠(yuǎn)不會(huì)離開(kāi)你，我們已經(jīng)被連在一起了?！?br>　　隱喻可謂伯格曼電影的一大標(biāo)簽。除了古老的神話阿瑞塞莎之泉外，妻子魯特（Rut）的渴和餓——她總在煮咖啡、煮茶、偷吃東西——便是需索情感的隱喻。這種情感，也與時(shí)代大背景結(jié)合起來(lái)：當(dāng)火車駛至德國(guó)大陸，鏡頭拉開(kāi)，車外到處都是伸手索求食物的饑民?！霸谪汃っ⒌淖匀恢校灿锌斩吹难凵瘛?，個(gè)體的缺失擴(kuò)展到整個(gè)社會(huì)，便增添了反思的力度。
　　 “兩性之間是不可能一致的，他們被眼淚和誤解之海隔開(kāi)了”。在拍攝《渴》時(shí)，伯格曼正跟第二任妻子鬧離婚，他親身經(jīng)歷也折射在電影中。他反思婚姻關(guān)系，卻又自我安慰式地設(shè)置了一個(gè)類似“第二天起床，振保改過(guò)自新，又變了個(gè)好人”（《紅玫瑰與白玫瑰》）的撫慰性結(jié)局——一路忍受妻子魯特（Rut）的無(wú)常與聒噪的貝蒂爾（Bertil）終于忍無(wú)可忍，在夢(mèng)中殺死了她。但第二天醒來(lái)，他又深情地?fù)肀拮樱骸拔也幌胍粋€(gè)人過(guò)，這會(huì)更糟糕的，比我們現(xiàn)在還糟糕。至少我們現(xiàn)在擁有彼此?！毕嗵幒托[令人生厭，然而，讓人更難抵抗的，是孤寂。當(dāng)然，《渴》只是一個(gè)起步，伯格曼一生的五次婚姻，更是成就了其后一系列反思婚姻家庭關(guān)系的作品，尤其是集大成之作——《婚姻生活》。
　　
■“可觀的活力”
    以倒敘起頭，又時(shí)時(shí)插入閃回鏡頭，對(duì)于《渴》內(nèi)在思考的推進(jìn)來(lái)說(shuō)，伯格曼為人稱道的意識(shí)流手法極具特色——故事完全依靠人物的心理變化推進(jìn)，沒(méi)有連貫的劇情，也無(wú)扎實(shí)刻畫的主角，某些時(shí)刻甚至還借助了旁白。但不得不說(shuō)，《渴》缺乏其后期電影的流暢轉(zhuǎn)場(chǎng)與銜接，如《野草莓》。故事進(jìn)展略顯斷裂和形式化，在無(wú)甚特色的人物身上進(jìn)行的心理描寫也著實(shí)蒼白無(wú)力。即便如此，伯格曼仍然做出了不少嘗試，大膽的閃回、特寫、光影以及運(yùn)鏡等創(chuàng)造出的心理變化，都在引導(dǎo)著故事發(fā)展的正確方向。
     《渴》在攝影方面展現(xiàn)出“可觀的活力”?！拔乙涯芸刂浦@項(xiàng)技藝，拍出來(lái)的東西多半能達(dá)到我的要求，這永遠(yuǎn)令人興奮?！保ā恫衤撾娪啊罚╃R頭運(yùn)用的嫻熟大概是一個(gè)導(dǎo)演走向自我風(fēng)格的第一步，伯格曼在《渴》中的鏡頭控制能力比起其處女作《危機(jī)》來(lái)已經(jīng)大為進(jìn)步，復(fù)雜的人物關(guān)系，細(xì)微的心理變化，前后縱深的人物行動(dòng)等，都用游刃有余的長(zhǎng)鏡頭交代得清清楚楚，而這種帶有舞臺(tái)感的，橫向移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，也正是鐘情于戲劇的伯格曼在執(zhí)導(dǎo)電影之初的特色所在。較為典型的例子是，在最初魯特（Rut）的閃回段落中，軍官情人拉烏爾（Raoul）的妻子找上門來(lái)時(shí)，恰逢拉烏爾（Raoul）也在魯特（Rut）家，于是拉烏爾（Raoul）周璇于兩個(gè)女人之間，從一扇門到另一扇門，從一個(gè)房間到另一個(gè)房間，勸住這個(gè)又拉住那個(gè)，而伯格曼只用了一個(gè)側(cè)面的旁觀鏡頭便囊括了所有混亂糾纏的人物關(guān)系——三人都被安排在180度的范圍以內(nèi)，縱深感被大大壓縮，你來(lái)我往的行動(dòng)像是被壓扁在屏幕上的橫版游戲， 三人的針?shù)h相對(duì)和尷尬關(guān)系在客廳、門廊和廚房之間的來(lái)回穿插中展現(xiàn)得淋漓盡致，而在這種略帶距離感的視角下，伯格曼展現(xiàn)人物心理的同時(shí)，也保持了旁觀思考的立場(chǎng)。
　　影片也頗有幾分“室內(nèi)心理劇”的風(fēng)范。大量場(chǎng)景發(fā)生在火車上，狹窄封閉的空間和激烈的矛盾時(shí)時(shí)壓迫著觀眾的感官，但伯格曼的鏡頭絲毫沒(méi)有受到束縛。比如，魯特（Rut）和貝蒂爾（Bertil）在火車上時(shí)，魯特（Rut）爭(zhēng)吵完之后入睡了，鏡頭被拉出車窗之外，再橫移至旁邊的窗口，讓剛才緊張對(duì)抗的氣息得以緩解，一張一弛的節(jié)奏感油然而生。而車外光線、車內(nèi)燈光和打光共同營(yíng)造的光影變化，貝蒂爾（Bertil）拿起酒瓶砸暈魯特（Rut）之時(shí)干凈利落的剪輯等，更足以令人稱道。
　　人物的心理的刻畫經(jīng)常是通過(guò)細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在魯特（Rut）回憶年輕時(shí)跳芭蕾舞的片段中，一個(gè)鏡頭由兩面并置的鏡子組成，一面映照著兩個(gè)妙齡少女，一面映照著顏衰色減的老人，似乎已在預(yù)示她今后的命運(yùn)。又如，一個(gè)小女孩面對(duì)著給自己巧克力吃并且問(wèn)“你喜歡我嗎”的魯特（Rut），回答了“不喜歡”，而在走廊中遇到問(wèn)同樣問(wèn)題的貝蒂爾（Bertil）時(shí)，她卻給出了相反的答案。小女孩對(duì)兩人的不同態(tài)度無(wú)疑在揭示和強(qiáng)化夫妻關(guān)系出現(xiàn)問(wèn)題的根本原因，正是魯特（Rut）慘痛的過(guò)去所造成的無(wú)法生育，而夫妻兩人對(duì)小孩的親近也為這個(gè)小家庭憑添了幾分悲傷氣息。
　　
　　總的來(lái)說(shuō)，伯格曼在《渴》中還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有形成自己庖丁解牛般的鏡語(yǔ)風(fēng)格，但中規(guī)中矩的設(shè)計(jì)和表現(xiàn)已經(jīng)為他日后的探索鋪平了道路。正是“控制著這項(xiàng)技藝”的能力，使《渴》以及這一時(shí)期拍攝的其他影片具有一種獨(dú)特的標(biāo)志性意義，使我們得以辨出伯格曼成其為伯格曼的每一個(gè)腳步。從這個(gè)角度來(lái)看，在這樣一部并不完美的作品中去尋找伯格曼式的零星片段，關(guān)乎婚姻也好，關(guān)乎生命也好，都不失為理解伯格曼的另一種方式。

【已載刊】

   這部電影的兩個(gè)片名Three strange love或者Thirst都讓人感到十分費(fèi)解，一如片頭那一潭急速旋轉(zhuǎn)吞噬一切的亂流。Thirst是瑞典原版的原名，我的理解是劇中人物對(duì)愛(ài)情的熱望由此引出去的種種乖僻行為。至于美國(guó)版本的名字就不大好妄自猜測(cè)了，因?yàn)槲疫B它所指代的是哪三段愛(ài)情也說(shuō)不準(zhǔn)，下文就姑且用D商提供的中文譯名《三個(gè)陌生的
情人》來(lái)指代這部電影，盡管很蹩腳但總算統(tǒng)一。

    《三》本身也一如片名般費(fèi)解，倒不是《假面》、《狼的時(shí)刻》那種鏡頭語(yǔ)言帶來(lái)的晦澀，而是因?yàn)閿⑹滦问剑ù罅块W回的運(yùn)用）以及人物的心理狀況（角色的神經(jīng)質(zhì)傾向）跳躍幅度過(guò)大讓人無(wú)所適從。劇本不是伯格曼本人寫的當(dāng)然是重要原因，但老伯自己尚未完全習(xí)慣從舞臺(tái)劇導(dǎo)演到電影導(dǎo)演身份的轉(zhuǎn)換也很能說(shuō)明問(wèn)題。當(dāng)然他已經(jīng)很努力讓自己適應(yīng)這一點(diǎn)，至少《三》里面已經(jīng)沒(méi)有他最早的幾部電影常出現(xiàn)的旁白了。
    這部電影所讓人不能忍受的地方在于，它對(duì)人物心理狀況分析的基礎(chǔ)太單薄，就像是建基于沙灘上的王宮，大段大段的心理描寫都缺乏說(shuō)服力。加上伯格曼日后的御用班底當(dāng)時(shí)連影都沒(méi)有，演員們尤其是女主角Henning的表演蒼白無(wú)力，這也是本片失敗的地方。

    但是《三》也有著眾多閃光之處，首先在電影主題方面他延續(xù)了伯格曼早期電影當(dāng)中性別對(duì)抗以及對(duì)婚姻關(guān)系的質(zhì)疑。Rut和Raoul交往的失敗以及所導(dǎo)致的不育是劇中關(guān)系網(wǎng)的死結(jié)，而她后來(lái)和丈夫Bertil的結(jié)合又產(chǎn)生了Bertil原來(lái)的情人Viola的悲劇，這所有一切扭結(jié)在一起就像漩渦吞沒(méi)了生活中的激情。當(dāng)時(shí)伯格曼和她第二任妻子Ellen鬧
作是伯格曼對(duì)婚姻的自況。

    其次在拍攝技巧方面，和處女作《危機(jī)》相比，老伯的鏡頭語(yǔ)言純熟了很多。許多復(fù)雜的場(chǎng)面都能用流暢的長(zhǎng)鏡頭交待得清清楚楚，所以在《伯格曼論電影》中他也承認(rèn)道：“《饑渴》在攝影方面仍展現(xiàn)可觀的活力。我已能控制著這項(xiàng)技藝，拍出來(lái)的東西多半能達(dá)到我的要求，這永遠(yuǎn)令人興奮?！?br>
     最后很重要的一點(diǎn)是，《三》是伯格曼早期電影的新嘗試，這部電影并不是由故事情節(jié)進(jìn)行推動(dòng)，而是用人物的心理狀態(tài)作為電影內(nèi)部節(jié)奏起承轉(zhuǎn)合的離合器，密閉的車廂為人物的情緒主導(dǎo)發(fā)揮提供了大舞臺(tái)。這為他后來(lái)更深入的探索奠定了基礎(chǔ)。

    盡管《三》在伯格曼的電影生涯里面幾乎可以讓人忽略不計(jì)，甚至算得上是一部失敗之作。但它畢竟作出了一些有益的嘗試，幾乎每一個(gè)大師級(jí)導(dǎo)演都不能避免有爛片，但《三》可以算得上是伯格曼成長(zhǎng)過(guò)程中一部重要的爛片。