■渴 T?rst
導演：英格瑪·伯格曼
主演：哈塞·埃克曼 奈瑪·威夫斯特蘭德 英格瑪·伯格曼
類型：劇情
上映日期：1949年10月17日 瑞典
　　
　　《渴》是伯格曼早期作品中少有人問津的一部電影。也難怪，除了片中關(guān)注現(xiàn)實婚姻的主題以外，很難發(fā)現(xiàn)其他能打上伯格曼標簽的元素。略顯生澀的心理描寫，并不算流暢的敘事，普通的卡司陣容……都讓它在伯格曼早期的電影履歷中并不突出。但是，這部作品的重要性恰恰在于，我們能從中描摹出伯格曼轉(zhuǎn)變與發(fā)展的軌跡。
　　
■陌生的情人們
　　比起原名，美版譯名“三個陌生的情人”似乎更通俗易懂并且直奔主題。三段互相交叉的愛情故事在伯格曼筆下有悲有喜，卻殊途同歸：每個人都被裹挾在情欲爭奪與猜測的洪流之中，直到被淹沒、吞噬。
        影片以閃回開場，懷孕的舞蹈演員魯特（Rut）被有家室的軍官拉烏爾（Raoul）拋棄并且再也無法生育。影片主體則聚焦在她和現(xiàn)任丈夫——大學助教貝蒂爾（Bertil）從歐洲返回的旅途中。這一路，不能生育的陰影將她變成了一個神經(jīng)質(zhì)的叨嘮女人，兩人的婚姻也岌岌可危。與此同時，貝蒂爾（Bertil）的舊情人、喪夫的維奧拉（Viola）相繼遇到試圖占有她的心理醫(yī)生和女同性戀同學，最終心灰意冷地投河自盡……三段故事來回拉扯，把整部影片帶入一種對兩性關(guān)系的懷疑論中，人物間交織扭結(jié)的微妙命運聯(lián)系，則如同一支交換舞伴的命運圓舞曲。
　　在這部早期作品中，伯格曼對現(xiàn)代人的悲觀便已顯現(xiàn)：魯特（Rut）的躁動、貝蒂爾（Bertil）的冷漠、維奧拉（Viola）的頹唐，鋪展出一種不穩(wěn)定的動蕩氣氛。人物都飄搖無依，沒有前史，沒有根基，在扭曲的劇情中不知道會走向何處，就像曾經(jīng)很傻很天真的魯特（Rut），在第二段婚姻關(guān)系中變得焦慮嘮叨、喜怒無常、酗酒放蕩，然而“擁有的只有悲痛黑暗和恐怖的陰沉”的她， 也只是一個處于精神荒漠的普通現(xiàn)代人而已，“說話和做事像機關(guān)槍一樣，因為害怕寂寞”。
　　疏離的情感關(guān)系也被放置于現(xiàn)代性的講述和大量文藝腔的對話之中，譬如，影片中心理醫(yī)生告訴喪夫的維奧拉（Viola），“我的婚姻很好”只是一種幻象而已，“你從來就不愛你的丈夫，直到他死后你才愛他，你只是裝腔作勢而已”，“記住最根本的東西吧，你需要的是愛，而不是被愛”……情感稀薄的現(xiàn)代人，喪失了愛的能力；目光空洞的男男女女們，因寂寞而走到一起，他們耳鬢廝磨、長夜相伴，卻又在某一個瞬間想要殺死對方。愛，成了一個多么陌生的詞匯。那些生活中瑣碎的、丑陋的、令人心灰意冷的真實時刻，都在略顯沉悶的長鏡頭中，一一凸顯。
　　
■阿瑞塞莎之泉
　　從小便在孤僻中長大的伯格曼質(zhì)疑一切親密關(guān)系，婚姻中的兩性關(guān)系更是他反思的對象。
　　影片開場一幕急速旋轉(zhuǎn)，讓人頭暈?zāi)垦５匿鰷u，恰似婚姻的隱喻。而在旅途中，丈夫貝蒂爾（Bertil）講述的一枚關(guān)于阿瑞塞莎（Arethusa）的硬幣的故事也暗中點題。在古希臘神話中，阿瑞塞莎（Arethusa）原本是一個厭倦男人的美麗女子，她在溪流中洗澡時被希臘半島上的河神阿爾菲斯（Alpheus）看中。為了擺脫一直追逐她的阿爾菲斯（Alpheus），在仙女的幫助下，她變成了西西里島上的一眼泉水。但阿爾菲斯（Alpheus）卻將自己的河水和阿瑞塞莎（Arethusa）的泉水融合起來，從此，阿瑞塞莎（Arethusa）再也無法擺脫阿爾菲斯（Alpheus），一如被男人所傷的魯特（Rut），卻無法再與男人分開——她為前軍官情人打掉孩子，從此不能生育，活在歇斯底里的懊悔之中；她傷害著現(xiàn)任丈夫：“我恨你恨到只要我活著，就是為了不讓你好過?！眳s又對他說：“我永遠不會離開你，我們已經(jīng)被連在一起了。”
　　隱喻可謂伯格曼電影的一大標簽。除了古老的神話阿瑞塞莎之泉外，妻子魯特（Rut）的渴和餓——她總在煮咖啡、煮茶、偷吃東西——便是需索情感的隱喻。這種情感，也與時代大背景結(jié)合起來：當火車駛至德國大陸，鏡頭拉開，車外到處都是伸手索求食物的饑民。“在貧瘠茂盛的自然中，也有空洞的眼神”，個體的缺失擴展到整個社會，便增添了反思的力度。
　　 “兩性之間是不可能一致的，他們被眼淚和誤解之海隔開了”。在拍攝《渴》時，伯格曼正跟第二任妻子鬧離婚，他親身經(jīng)歷也折射在電影中。他反思婚姻關(guān)系，卻又自我安慰式地設(shè)置了一個類似“第二天起床，振保改過自新，又變了個好人”（《紅玫瑰與白玫瑰》）的撫慰性結(jié)局——一路忍受妻子魯特（Rut）的無常與聒噪的貝蒂爾（Bertil）終于忍無可忍，在夢中殺死了她。但第二天醒來，他又深情地擁抱妻子：“我不想一個人過，這會更糟糕的，比我們現(xiàn)在還糟糕。至少我們現(xiàn)在擁有彼此?！毕嗵幒托[令人生厭，然而，讓人更難抵抗的，是孤寂。當然，《渴》只是一個起步，伯格曼一生的五次婚姻，更是成就了其后一系列反思婚姻家庭關(guān)系的作品，尤其是集大成之作——《婚姻生活》。
　　
■“可觀的活力”
    以倒敘起頭，又時時插入閃回鏡頭，對于《渴》內(nèi)在思考的推進來說，伯格曼為人稱道的意識流手法極具特色——故事完全依靠人物的心理變化推進，沒有連貫的劇情，也無扎實刻畫的主角，某些時刻甚至還借助了旁白。但不得不說，《渴》缺乏其后期電影的流暢轉(zhuǎn)場與銜接，如《野草莓》。故事進展略顯斷裂和形式化，在無甚特色的人物身上進行的心理描寫也著實蒼白無力。即便如此，伯格曼仍然做出了不少嘗試，大膽的閃回、特寫、光影以及運鏡等創(chuàng)造出的心理變化，都在引導著故事發(fā)展的正確方向。
     《渴》在攝影方面展現(xiàn)出“可觀的活力”。“我已能控制著這項技藝，拍出來的東西多半能達到我的要求，這永遠令人興奮?！保ā恫衤撾娪啊罚╃R頭運用的嫻熟大概是一個導演走向自我風格的第一步，伯格曼在《渴》中的鏡頭控制能力比起其處女作《危機》來已經(jīng)大為進步，復雜的人物關(guān)系，細微的心理變化，前后縱深的人物行動等，都用游刃有余的長鏡頭交代得清清楚楚，而這種帶有舞臺感的，橫向移動的長鏡頭，也正是鐘情于戲劇的伯格曼在執(zhí)導電影之初的特色所在。較為典型的例子是，在最初魯特（Rut）的閃回段落中，軍官情人拉烏爾（Raoul）的妻子找上門來時，恰逢拉烏爾（Raoul）也在魯特（Rut）家，于是拉烏爾（Raoul）周璇于兩個女人之間，從一扇門到另一扇門，從一個房間到另一個房間，勸住這個又拉住那個，而伯格曼只用了一個側(cè)面的旁觀鏡頭便囊括了所有混亂糾纏的人物關(guān)系——三人都被安排在180度的范圍以內(nèi)，縱深感被大大壓縮，你來我往的行動像是被壓扁在屏幕上的橫版游戲， 三人的針鋒相對和尷尬關(guān)系在客廳、門廊和廚房之間的來回穿插中展現(xiàn)得淋漓盡致，而在這種略帶距離感的視角下，伯格曼展現(xiàn)人物心理的同時，也保持了旁觀思考的立場。
　　影片也頗有幾分“室內(nèi)心理劇”的風范。大量場景發(fā)生在火車上，狹窄封閉的空間和激烈的矛盾時時壓迫著觀眾的感官，但伯格曼的鏡頭絲毫沒有受到束縛。比如，魯特（Rut）和貝蒂爾（Bertil）在火車上時，魯特（Rut）爭吵完之后入睡了，鏡頭被拉出車窗之外，再橫移至旁邊的窗口，讓剛才緊張對抗的氣息得以緩解，一張一弛的節(jié)奏感油然而生。而車外光線、車內(nèi)燈光和打光共同營造的光影變化，貝蒂爾（Bertil）拿起酒瓶砸暈魯特（Rut）之時干凈利落的剪輯等，更足以令人稱道。
　　人物的心理的刻畫經(jīng)常是通過細節(jié)的呈現(xiàn)來實現(xiàn)的。在魯特（Rut）回憶年輕時跳芭蕾舞的片段中，一個鏡頭由兩面并置的鏡子組成，一面映照著兩個妙齡少女，一面映照著顏衰色減的老人，似乎已在預示她今后的命運。又如，一個小女孩面對著給自己巧克力吃并且問“你喜歡我嗎”的魯特（Rut），回答了“不喜歡”，而在走廊中遇到問同樣問題的貝蒂爾（Bertil）時，她卻給出了相反的答案。小女孩對兩人的不同態(tài)度無疑在揭示和強化夫妻關(guān)系出現(xiàn)問題的根本原因，正是魯特（Rut）慘痛的過去所造成的無法生育，而夫妻兩人對小孩的親近也為這個小家庭憑添了幾分悲傷氣息。
　　
　　總的來說，伯格曼在《渴》中還遠遠沒有形成自己庖丁解牛般的鏡語風格，但中規(guī)中矩的設(shè)計和表現(xiàn)已經(jīng)為他日后的探索鋪平了道路。正是“控制著這項技藝”的能力，使《渴》以及這一時期拍攝的其他影片具有一種獨特的標志性意義，使我們得以辨出伯格曼成其為伯格曼的每一個腳步。從這個角度來看，在這樣一部并不完美的作品中去尋找伯格曼式的零星片段，關(guān)乎婚姻也好，關(guān)乎生命也好，都不失為理解伯格曼的另一種方式。

【已載刊】

   這部電影的兩個片名Three strange love或者Thirst都讓人感到十分費解，一如片頭那一潭急速旋轉(zhuǎn)吞噬一切的亂流。Thirst是瑞典原版的原名，我的理解是劇中人物對愛情的熱望由此引出去的種種乖僻行為。至于美國版本的名字就不大好妄自猜測了，因為我連它所指代的是哪三段愛情也說不準，下文就姑且用D商提供的中文譯名《三個陌生的
情人》來指代這部電影，盡管很蹩腳但總算統(tǒng)一。

    《三》本身也一如片名般費解，倒不是《假面》、《狼的時刻》那種鏡頭語言帶來的晦澀，而是因為敘事形式（大量閃回的運用）以及人物的心理狀況（角色的神經(jīng)質(zhì)傾向）跳躍幅度過大讓人無所適從。劇本不是伯格曼本人寫的當然是重要原因，但老伯自己尚未完全習慣從舞臺劇導演到電影導演身份的轉(zhuǎn)換也很能說明問題。當然他已經(jīng)很努力讓自己適應(yīng)這一點，至少《三》里面已經(jīng)沒有他最早的幾部電影常出現(xiàn)的旁白了。
    這部電影所讓人不能忍受的地方在于，它對人物心理狀況分析的基礎(chǔ)太單薄，就像是建基于沙灘上的王宮，大段大段的心理描寫都缺乏說服力。加上伯格曼日后的御用班底當時連影都沒有，演員們尤其是女主角Henning的表演蒼白無力，這也是本片失敗的地方。

    但是《三》也有著眾多閃光之處，首先在電影主題方面他延續(xù)了伯格曼早期電影當中性別對抗以及對婚姻關(guān)系的質(zhì)疑。Rut和Raoul交往的失敗以及所導致的不育是劇中關(guān)系網(wǎng)的死結(jié)，而她后來和丈夫Bertil的結(jié)合又產(chǎn)生了Bertil原來的情人Viola的悲劇，這所有一切扭結(jié)在一起就像漩渦吞沒了生活中的激情。當時伯格曼和她第二任妻子Ellen鬧
作是伯格曼對婚姻的自況。

    其次在拍攝技巧方面，和處女作《危機》相比，老伯的鏡頭語言純熟了很多。許多復雜的場面都能用流暢的長鏡頭交待得清清楚楚，所以在《伯格曼論電影》中他也承認道：“《饑渴》在攝影方面仍展現(xiàn)可觀的活力。我已能控制著這項技藝，拍出來的東西多半能達到我的要求，這永遠令人興奮?！?br>
     最后很重要的一點是，《三》是伯格曼早期電影的新嘗試，這部電影并不是由故事情節(jié)進行推動，而是用人物的心理狀態(tài)作為電影內(nèi)部節(jié)奏起承轉(zhuǎn)合的離合器，密閉的車廂為人物的情緒主導發(fā)揮提供了大舞臺。這為他后來更深入的探索奠定了基礎(chǔ)。

    盡管《三》在伯格曼的電影生涯里面幾乎可以讓人忽略不計，甚至算得上是一部失敗之作。但它畢竟作出了一些有益的嘗試，幾乎每一個大師級導演都不能避免有爛片，但《三》可以算得上是伯格曼成長過程中一部重要的爛片。