“方泰尼亞三部曲”第一部，也是故事性最強(qiáng)的一部，當(dāng)然，所謂的故事性也是針對(duì)后兩部《旺妲的房間》和《回首向來蕭瑟處》中幾乎模糊記錄片與故事片界限的影像風(fēng)格對(duì)比得來的結(jié)論.......大量固定長(zhǎng)鏡頭，面無表情的演員，簡(jiǎn)易的場(chǎng)景，大量局部特寫，省去的信息，模糊的人物背景，這加大了揣摩人物行為動(dòng)機(jī)的難度，或者科斯塔壓根就沒想讓觀眾去揣摩單一的動(dòng)機(jī)，而是將動(dòng)機(jī)隱藏在日常生活片段，生存環(huán)境之中，如同《讓娜.迪爾曼》和布列松的電影風(fēng)格，極簡(jiǎn)，克制，冷峻，疏離。影片中角色身處的貧民窟昏暗，潮濕，破敗，垃圾成堆，這樣的外在環(huán)境如同角色的心理外化呈現(xiàn)，被上帝遺忘的角落，被上帝遺忘的子民，當(dāng)貧窮占據(jù)著生活的全部時(shí)，一切反常甚至反倫理的行為都不再無法理解。

蒂娜從醫(yī)院帶著剛出生的孩子回到家后的第一件事情便是打開煤氣罐企圖自殺，而孩子被放在一旁，如此毀滅性的行為電影并沒有作過多解釋，但殘破的生活環(huán)境似乎也說明了一切。隨后男友回來后并沒有做什么而是躺在床上，他似乎也有尋死的意愿……最后蒂娜醒來結(jié)束了這個(gè)荒唐的行為。第二天男人抱著孩子在人來人往的鬧市區(qū)乞討，最后一個(gè)好心的中年女護(hù)士給他懷中的孩子買了奶粉?？闪淤|(zhì)的奶粉卻讓孩子得了疾病，男人將孩子送到醫(yī)院，恰好也是女護(hù)士工作的醫(yī)院。女護(hù)士出于內(nèi)疚和責(zé)任心將落魄的男人和痊愈的孩子接到自己家住了下了，并和男人之間產(chǎn)生了情愫，談不上是愛情，更像是兩個(gè)孤獨(dú)患者間的互相慰藉，同時(shí)，女護(hù)士干凈，敞亮的公寓遠(yuǎn)比破敗的貧民窟生活得更加舒適。隨后，男人將孩子遺棄在了一個(gè)妓女的出租房外......他在昏暗的走廊上駐足觀望，猶豫不決的場(chǎng)面讓人窒息。過了不久男人去到妓女的出租房看望孩子，并試圖將孩子賣給妓女，最終妓女答應(yīng)了買下孩子……賣掉孩子對(duì)男人乃至蒂娜來說，都是減輕生活負(fù)擔(dān)的最佳選擇，這也讓開頭蒂娜帶著孩子試圖自殺的行為有了解讀性。

而蒂娜的閨蜜克勞蒂則是女護(hù)士家的鐘點(diǎn)工，她發(fā)現(xiàn)了男人與女護(hù)士之間無法言說的關(guān)系。克勞蒂有時(shí)會(huì)帶著蒂娜來到女護(hù)士家工作，讓蒂娜幫自己分擔(dān)任務(wù)的同時(shí)也讓蒂娜感受感受干凈的公寓生活。隨后克勞蒂由于生病將鐘點(diǎn)工的任務(wù)交給了蒂娜，可蒂娜卻在女護(hù)士家再次打開煤氣試圖自殺，最終被回家的女護(hù)士救了下來。女護(hù)士與蒂娜之間同樣產(chǎn)生了某種情愫，女護(hù)士特意來到蒂娜家看望抑郁的蒂娜，結(jié)果最后卻和克勞蒂的黑人男友睡在了一起.......而克勞蒂看到了這一切后，來到女護(hù)士家，看見蒂娜的男友睡在床上，她打開了煤氣，并反鎖了房門離開........這如同是一種報(bào)復(fù)，也是一種解脫?？藙诘儆弥\殺結(jié)束了所有人混亂而無望的生活。

主持人：@子夜無人

場(chǎng)刊嘉賓：@我們敏熙、@冷雨醉清秋、@松野空松、@西北化為烏有

主持人 子夜無人

大家好，歡迎大家來到第21屆法羅島電影節(jié)無人知曉場(chǎng)刊圓桌的第七天，我是本場(chǎng)主持人，接下來討論的電影是一部葡萄牙影片《骨未成灰》，在深入之前，請(qǐng)各位嘉賓先基于自己的場(chǎng)刊打分聊聊打這個(gè)分?jǐn)?shù)的原因，簡(jiǎn)單說說自己對(duì)這個(gè)電影的感想吧。

場(chǎng)刊嘉賓 我們敏熙

X，難以忍受的僵尸電影。整部電影毫無活人的氣息，很難想象這是拍出了《維塔麗娜·瓦雷拉》的導(dǎo)演拍的。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

X，空間和人物毫無辨識(shí)度，不僅表面看上去是死的，內(nèi)部也是死的，這和《維塔麗娜·瓦雷拉》完全是云泥之別。

場(chǎng)刊嘉賓 冷雨醉清秋

X，極簡(jiǎn)到沉悶。

場(chǎng)刊嘉賓 西北化為烏有

我給3星，底層視角的敘事和人物困境設(shè)置使人聯(lián)想起達(dá)內(nèi)兄弟的電影，但最終呈現(xiàn)的效果卻大相徑庭，在大部分時(shí)間里幾乎拋棄了敘事和矛盾的推進(jìn)，讓位于構(gòu)造和勾連獨(dú)特而迷人的空間結(jié)構(gòu)。緩慢移動(dòng)的鏡頭如幽靈般游弋在困窘而昏沉的人物之間。

場(chǎng)刊嘉賓 我們敏熙

但達(dá)內(nèi)的電影，他的鏡頭驅(qū)動(dòng)力，是非常強(qiáng)的，完全在趕著觀眾不斷往前。

主持人 子夜無人

我想問的第一個(gè)話題，這部電影中對(duì)人物個(gè)體命運(yùn)和整個(gè)街區(qū)生態(tài)的關(guān)注，是否有達(dá)到平衡？我自己其實(shí)覺得后者做得很弱，但看到一些影評(píng)里反而在夸贊這一點(diǎn)。其實(shí)就是談?wù)勲娪皩?duì)外部環(huán)境的展示。

場(chǎng)刊嘉賓 西北化為烏有

我也認(rèn)為，后者比較弱，更多是聚焦人物命運(yùn)，而臺(tái)詞量都相對(duì)比較少，所以他對(duì)人物命運(yùn)的聚焦，也并非是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影的，如達(dá)內(nèi)。而更多的是通過環(huán)境襯托人物，比如拍街區(qū)，多用窗框、門，這種畫中畫構(gòu)圖，其實(shí)就是人物的受困。這一點(diǎn)我比較欣賞。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

昨天還是前天，我看到“墻紙音樂”這個(gè)說法，我覺得這部可能就是墻紙電影吧。印象中一直聚焦小空間中，比如房間，但是并沒有將小房間的空間做大。比如我們看法斯賓德的電影，他的電影空間感總是很濃烈，門框、鏡子、人物在空間的相對(duì)位置。

場(chǎng)刊嘉賓 我們敏熙

這部視角很逼仄，但整個(gè)全景環(huán)境我感覺沒有什么展現(xiàn)。不過科斯塔早期好像都是這樣，另一部《旺妲的房間》好像視角也很逼仄，而且這部特別喜歡特寫拍人物的司馬臉。非常讓人疑惑的是選角，女演員長(zhǎng)得跟男人似的，男演員又很柔。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

是的，我無法理解為何人物如此模糊性別。

主持人 子夜無人

那第二個(gè)問題，大家普遍覺得沉悶、死氣沉沉，那你覺得是什么阻擋了你對(duì)人物的感受？因?yàn)槠鋵?shí)很多電影都會(huì)寫人物絕望、孤獨(dú)、壓抑，蔡明亮也會(huì)讓李康生望著一堵墻十幾分鐘，但它們通常并不妨礙觀眾的共情，這部的問題在哪里呢？

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

人太多了。

場(chǎng)刊嘉賓 我們敏熙

蔡明亮很少關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義問題吧，貧窮什么的，蔡明亮關(guān)注的是人的欲望和情感，但《骨未成灰》明顯是要展現(xiàn)這群人生活的困境與絕望。

主持人 子夜無人

《郊游》有吧，有他們底層的生存狀態(tài)。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

關(guān)于這一點(diǎn)，我覺得蔡明亮有充分利用物，《不散》的包子、《你那邊幾點(diǎn)》的手表、《洞》的滴水、《郊游》的高麗菜，其實(shí)這些物與人之間的關(guān)系都在加強(qiáng)觀眾的共情。

場(chǎng)刊嘉賓 我們敏熙

《洞》還有對(duì)比明顯的歌舞。

主持人 子夜無人

我現(xiàn)在想起來好像這部里沒什么記憶深刻的瞬間？

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

《骨未成灰》里有物嗎？

場(chǎng)刊嘉賓 我們敏熙

煤氣？

主持人 子夜無人

煤氣罐？笑死，都只記得這個(gè)罷了。

場(chǎng)刊嘉賓 我們敏熙

而且那個(gè)女護(hù)士長(zhǎng)得太嚇人了，像骷髏一樣。這種電影感覺像是沼澤，看起來心情就是一直沉在那里。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

這句話形容得很好，人物的驚悚感也在隔離觀眾。

場(chǎng)刊嘉賓 我們敏熙

導(dǎo)演只是在展現(xiàn)，觀者完全無法進(jìn)入或共情。

主持人 子夜無人

但其實(shí)共情負(fù)面的情緒也是可以沉浸的，為什么它會(huì)讓我們反感？

場(chǎng)刊嘉賓 我們敏熙

這就是問題，導(dǎo)演的這個(gè)拍法完全隔離開了觀眾?！蹲屇鹊蠣柭穯渭兙劢挂粋€(gè)女人的生活，就展現(xiàn)出了大千世界。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

還是那句，人太多了，似乎想要展示很多?！毒S塔麗娜》的人物是稀少的，你甚至可以說只有兩三個(gè)關(guān)鍵人物，正是因?yàn)槿绱?，我們才可以從狹小的空間，看到人物的位置，看到人物獨(dú)處內(nèi)心的大千世界，而且它的光影處理也很好。

場(chǎng)刊嘉賓 我們敏熙

《維塔麗娜·瓦雷拉》我覺得因?yàn)閴蚝?jiǎn)單，所以情感純粹。

主持人 子夜無人

那就進(jìn)入下一個(gè)，比較一下導(dǎo)演其他作品，大家普遍看過的應(yīng)該是《維塔麗娜·瓦雷拉》？沒看過這個(gè)導(dǎo)演的話，可以說一下你心中同類型的正面案例電影。

場(chǎng)刊嘉賓 我們敏熙

《維塔麗娜·瓦雷拉》，有一個(gè)鏡頭我特別喜歡，是后段女主記憶中當(dāng)初蓋房子的畫面，感覺這個(gè)場(chǎng)景一出來，整個(gè)的情緒就疏解開來了。像前面有提到達(dá)內(nèi)的話電影，雖然我不喜歡，但是角色至少是活人。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

《維塔麗娜》印象最深的是向神父禱告/告解，那里的光影變化來表現(xiàn)女主和神父之間的關(guān)系從而進(jìn)入到女主內(nèi)心困境的根本，感覺是很奇妙的。

場(chǎng)刊嘉賓 西北化為烏有

我覺得就是達(dá)內(nèi)的《孩子》，不過談不上正面反面，是兩個(gè)方向，達(dá)內(nèi)那種情感很充沛，而且有無力感。

主持人 子夜無人

對(duì)哦，我才看到西姐是好評(píng)，那你喜歡的理由主要來自哪方面？

場(chǎng)刊嘉賓 西北化為烏有

我比較喜歡它的形式，就是之前說的構(gòu)圖，甚至可以說是一種“棺材構(gòu)圖”，用這個(gè)來表現(xiàn)人物的受困。

主持人 子夜無人

那你對(duì)人物的感受是怎樣？

場(chǎng)刊嘉賓 西北化為烏有

之前大家不是說是僵尸嗎？我覺得是對(duì)的，就是行尸走肉、絕望。

主持人 子夜無人

但是你并不討厭這種狀態(tài)？

場(chǎng)刊嘉賓 西北化為烏有

嗯。

#FIFF21#DAY7的場(chǎng)刊評(píng)分將于稍后釋出，請(qǐng)大家拭目以待了。

不知道為什么中文資料里會(huì)稱這部影片為極簡(jiǎn)主義。從源流上說，這部影片顯然是法國新浪潮和“直接電影”的后裔，跟后抽象表現(xiàn)主義基礎(chǔ)上發(fā)展出來的極簡(jiǎn)主義視覺藝術(shù)完全沒有任何美學(xué)上甚至意識(shí)形態(tài)上的關(guān)聯(lián)。普通觀眾應(yīng)該不會(huì)喜歡這部影片，因?yàn)闆]有任何戲劇性，速度緩慢，人物對(duì)白被刻意削減，僅能聽的清楚的只言半語也對(duì)劇情的理解無甚幫助，演員表演僵硬，畫面構(gòu)圖如果不是從事美術(shù)學(xué)習(xí)或工作也不大會(huì)去注意，那一片黑暗慘淡對(duì)普通觀眾來說不會(huì)有任何吸引力。所以這部影片的票房成績(jī)根本不用提，但大家可能都會(huì)有一個(gè)觀感：這樣的影片可能會(huì)得獎(jiǎng)吧。沒錯(cuò)，這部影片是電影節(jié)影片，導(dǎo)演因?qū)耀@大獎(jiǎng)成為葡萄牙最著名的導(dǎo)演。 故事講的是一對(duì)住在貧民窟的年輕男女生了個(gè)孩子，孩子的母親想弄死孩子未遂，孩子的父親拿過孩子打算賣掉／送人，給了半天沒給出去。故事完。這對(duì)男女還有一個(gè)共同的朋友，邏輯推測(cè)是個(gè)女的，面相上真的很難辨別她是男是女，這個(gè)人跟這對(duì)年輕的父親有戀人關(guān)系，跟年輕的母親似乎也有同性之誼。不過導(dǎo)演反正不打算把故事講清楚，觀眾也沒有義務(wù)去探討。 歐洲影評(píng)人為導(dǎo)演戴了很多高帽，無非是說他剖開了現(xiàn)實(shí)給人們看，讓人們注意到世界里還有這么一個(gè)被遺忘的角落而這些人生活的何其悲慘云云。歐洲影評(píng)人和電影節(jié)高聲贊頌導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)的大膽剖析和對(duì)政治的介入，可是導(dǎo)演剖開這現(xiàn)實(shí)對(duì)住在里斯本貧民窟里的這些當(dāng)事人有什么幫助呢？伴隨著導(dǎo)演和其作品取得的越來越多的國際關(guān)注，市政府很快拆除了這片貧民窟。拆除了這個(gè)被世界遺忘的角落，政府會(huì)給這些人安排更好更便宜的住宅嗎，這些人的生活因?yàn)閷?dǎo)演繼而政府的關(guān)注而得到改善了嗎？那些站著說話不腰疼為導(dǎo)演大唱贊歌的白左知識(shí)分子被歷史抽了幾個(gè)大嘴巴還在堅(jiān)持他們對(duì)烏托邦的憧憬。顯而易見這些失業(yè)者，毒販子，非法移民跟本不可能得到任何改善，他們從貧民窟里被驅(qū)逐，不得不尋找更偏遠(yuǎn)破敗或者租金更貴的新住處。 據(jù)說導(dǎo)演帶著攝影機(jī)每天扎在這貧民窟里拍攝他們的一舉一動(dòng)，拍攝一年，剪輯一年，熬制出自己的心血之作。導(dǎo)演說“這些人被所有事情愚弄，被土地，被魔鬼，被政府，但他們不會(huì)被電影愚弄，我努力做到尊重真實(shí)。在我看來導(dǎo)演更像是一個(gè)寄生蟲，附著在這些本已經(jīng)形容枯槁的底層人的身上，用他們的骨頭鮮血為自己榨制著名譽(yù)的光環(huán)。導(dǎo)演的介入與被呈現(xiàn)的真實(shí)根本沒有任何意義，貧民窟里的這些當(dāng)事人會(huì)感謝導(dǎo)演所作的嗎？我們只聽得到導(dǎo)演在藝術(shù)殿堂里為自己封神的闡述，而他鏡頭里的人全做了沉默的陪葬。也許不是，他的兩位女主角，從悲慘三部曲的第一部開始就與導(dǎo)演合作，她們已經(jīng)不是起初那個(gè)住在貧民窟里的癮君子，性工作者和保姆保潔員，她們現(xiàn)在是演員，為一位偉大的葡萄牙導(dǎo)演工作。 電影在被發(fā)明之初就是奔著娛樂的方向去的，法國人發(fā)明了電影，在新浪潮之前他們將作為娛樂同時(shí)也作為藝術(shù)的電影發(fā)展的日臻完美。新浪潮的一幫年輕人們要在老一輩把持的電影行業(yè)里搶奪話語權(quán)和立足之地，他們將攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)自己的時(shí)代，講述自己的生活，他們?cè)谛碌闹黝}和資金限制下發(fā)展出新的電影美學(xué)。從這里打開電影介入時(shí)事與政治的口子，而此后世界的動(dòng)蕩讓電影從業(yè)者發(fā)現(xiàn)電影不只是娛樂的工具，而可以作為斗爭(zhēng)的武器。從此以法國人為首的歐洲人為電影開辟了若干條條狹窄的分支：為生活而藝術(shù)的作者電影，為藝術(shù)而藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)電影，為政治而藝術(shù)的直接電影。這些狹窄的分支借藝術(shù)之名引無數(shù)人誤入歧途，將原本用于娛樂的電影發(fā)展的越來越沉悶晦澀，遠(yuǎn)離大眾。 藝術(shù)可以在藝術(shù)的道路上無所顧忌的狂奔，在最冒犯?jìng)鹘y(tǒng)，最不被接受的情況下也無非是杜尚的小便池或者曼佐尼的大便那樣的情況了。無論現(xiàn)代藝術(shù)如何大剌剌的宣揚(yáng)自己隱藏在作品背后的“觀念”與“意義”，這樣的藝術(shù)品都很難對(duì)社會(huì)和大眾產(chǎn)生什么影響。藝術(shù)家在批駁與討伐下仍然可以獲得金錢與名聲。這是一條對(duì)任何人都不會(huì)帶來傷害的藝術(shù)之路。但是藝術(shù)家如果關(guān)注藝術(shù)自身以外的東西，尤其是懷抱著各種人文激情介入到社會(huì)與政治生活的時(shí)候就需要格外當(dāng)心。因?yàn)槊鎸?duì)政治與社會(huì)，我們需要的是理性的分析和睿智的處理而非激情與沖動(dòng)。激情在社會(huì)與政治方面起的作用永遠(yuǎn)是負(fù)面的，短暫的快意恩仇之后永遠(yuǎn)是后患無窮。比如德國那個(gè)熱愛屠殺猶太人和瓦格納的畫家，更比如某國喜愛賦詩寫詞一生與所有一切斗其樂無窮的偉人。 我無法確定導(dǎo)演制作該片的目的有多真誠（不是刻意選取這個(gè)題材要在電影節(jié)抓眼球）？他比大眾更加傲然的站在人性的至高點(diǎn)將現(xiàn)實(shí)剖開了展現(xiàn)給我們看到底是為什么？讓觀眾分享他的人文關(guān)懷？推動(dòng)社會(huì)力量去改善這些底層人的生活？有些人宣稱自己只是發(fā)現(xiàn)問題提出問題，但無法提供解決問題的方法。說的坦誠而無辜，假如你的發(fā)現(xiàn)和提問只是高調(diào)提醒了政府將這些城市傷疤徹底驅(qū)逐清理，你是否認(rèn)為閉上你的嘴對(duì)他們是更好的保護(hù)。這些沒有話語權(quán)和立足之地的人們不需要脆弱敏感的藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)，新聞媒體會(huì)以恰當(dāng)?shù)纳矸莺头绞絹戆l(fā)現(xiàn)他們。這些人沒有能力參與藝術(shù)家泛濫的情感游戲，他們的人生不斷象更黑暗骯臟的深處腐爛著，藝術(shù)家卻要在他們那里尋找美的蹤跡。有些藝術(shù)家就是這樣，用各種美好偉大包裝自己，其實(shí)他們是殘忍的野蠻的愚蠢的，他們?cè)谠疽呀?jīng)一無所有的人身上敲骨吸髓。