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劇照
詳細劇情
蒂娜的男朋友意識到蒂娜要開煤氣度死自己和新生的孩子，于是一把抓起寶貝兒沖到里斯本街頭。接下來他要做的事情構成了這部由葡萄牙導演佩德羅·科斯塔執(zhí)導的過度沮喪的極簡主義電影作品。來到大街上，這個年輕人試圖把孩子賣掉，沒有成功，接著丟棄在保姆家中，仍然無法解決。于是他把孩子送給街頭的拉客妓女。與此同時，蒂娜和她的朋友也在努力找到孩子。嘗試失敗后，她們決定要向男朋友報復……
長篇影評
1 ) Pedro Costa - 方泰尼亞三部曲 《托嬰風暴》
方泰尼亞（Fontainhas）是位於里斯本的一處貧民窟，許多非洲移民居住於此從事最底層的勞動，平日以吸食毒品度過絕望的生活。Pedro Costa在前葡萄牙殖民地西非島國維德角拍攝他的第二部長片《瑪麗安的漫長等待》時，受當地人所託帶信到方泰尼亞，開啟了他對這個地區(qū)的認識。
《托嬰風暴》（Ossos - 1997）故事放在居住當地的白人角色，年輕女子蒂娜產下一子，但孩子的父親並不在身邊，禁不住傷心的她在家中打開瓦斯企圖帶著孩子自殺，男友正巧回來及時挽救母子的性命。不過男人趁著蒂娜熟睡時偷偷抱著嬰孩離開了，他遊蕩在城市為孩子乞討奶水，並打算找個好對象把孩子給賣掉，其間他遇見了一位好心的護士和善良的妓女。蒂娜的鄰居好友克勞蒂一邊安撫傷心的蒂娜一邊尋找男主角的下落，因綠際會下將蒂娜和護士牽連在一起，多角關係彼此間暗藏著難以名狀的慾望流動。
可能因為網友的關係，我初看時心裏戲稱這部為葡萄牙的蔡明亮，大概是因為不只一次男主角口渴打開水龍頭喝水的鏡頭讓我想到蔡明亮作品中的小康，那位中年的護士也像是陸奕靜會演的角色，克勞蒂為人打掃房間的工作讓我聯(lián)想到小康在《愛情萬歲》侵入無人房屋的設計，角色遊走在城市中的場景或是房間內瑣碎的生活細節(jié)，還有動機不明確的角色和演員們沉默樸素的表演都和蔡導的作品頗多相似之處。不過觀後閱讀影展?？刑岬絇edro Costa其實是受到布列松風格的影響，一想也頗有道理。
雖然是貧民窟的故事，本片的攝影相當迷人，燈光與場景的質地，景框走位的精細設計可看出導演在視覺上下了不少功夫，破敗街景的運用讓我想到伊朗導演阿巴斯基亞羅斯塔米《何處是我朋友的家》的空間詩意，大量的環(huán)境聲響也成為很重要的風格元素。本片不只是貧困生活的紀實與社會階級的批判與人性描寫，故事隱去了許多角色的動機，令人玩味於人物間的曖昧情感。比如克勞蒂在男主角和蒂娜之間似是混雜著同性與異性的三角關係，之後克勞蒂介入了護士和男人之間，護士後來反過來介入了她和蒂娜的關係，甚至最後還和克勞蒂的丈夫上了床；不用說克勞蒂、她的丈夫和蒂娜又是另一個三角關係，如果再加上那位嬰兒，這樣的關係組合實在多到數不清。於是看到後來，圍繞在貧民窟內空間中人事情感慾望流轉的無以名狀成為了本片令我感到意外的動人命題。
(2015/7/3)
2 ) 心如死灰
“方泰尼亞三部曲”第一部，也是故事性最強的一部，當然，所謂的故事性也是針對后兩部《旺妲的房間》和《回首向來蕭瑟處》中幾乎模糊記錄片與故事片界限的影像風格對比得來的結論.......大量固定長鏡頭，面無表情的演員，簡易的場景，大量局部特寫，省去的信息，模糊的人物背景，這加大了揣摩人物行為動機的難度，或者科斯塔壓根就沒想讓觀眾去揣摩單一的動機，而是將動機隱藏在日常生活片段，生存環(huán)境之中，如同《讓娜.迪爾曼》和布列松的電影風格，極簡，克制，冷峻，疏離。影片中角色身處的貧民窟昏暗，潮濕，破敗，垃圾成堆，這樣的外在環(huán)境如同角色的心理外化呈現，被上帝遺忘的角落，被上帝遺忘的子民，當貧窮占據著生活的全部時，一切反常甚至反倫理的行為都不再無法理解。
蒂娜從醫(yī)院帶著剛出生的孩子回到家后的第一件事情便是打開煤氣罐企圖自殺，而孩子被放在一旁，如此毀滅性的行為電影并沒有作過多解釋，但殘破的生活環(huán)境似乎也說明了一切。隨后男友回來后并沒有做什么而是躺在床上，他似乎也有尋死的意愿……最后蒂娜醒來結束了這個荒唐的行為。第二天男人抱著孩子在人來人往的鬧市區(qū)乞討，最后一個好心的中年女護士給他懷中的孩子買了奶粉。可劣質的奶粉卻讓孩子得了疾病，男人將孩子送到醫(yī)院，恰好也是女護士工作的醫(yī)院。女護士出于內疚和責任心將落魄的男人和痊愈的孩子接到自己家住了下了，并和男人之間產生了情愫，談不上是愛情，更像是兩個孤獨患者間的互相慰藉，同時，女護士干凈，敞亮的公寓遠比破敗的貧民窟生活得更加舒適。隨后，男人將孩子遺棄在了一個妓女的出租房外......他在昏暗的走廊上駐足觀望，猶豫不決的場面讓人窒息。過了不久男人去到妓女的出租房看望孩子，并試圖將孩子賣給妓女，最終妓女答應了買下孩子……賣掉孩子對男人乃至蒂娜來說，都是減輕生活負擔的最佳選擇，這也讓開頭蒂娜帶著孩子試圖自殺的行為有了解讀性。
而蒂娜的閨蜜克勞蒂則是女護士家的鐘點工，她發(fā)現了男人與女護士之間無法言說的關系?？藙诘儆袝r會帶著蒂娜來到女護士家工作，讓蒂娜幫自己分擔任務的同時也讓蒂娜感受感受干凈的公寓生活。隨后克勞蒂由于生病將鐘點工的任務交給了蒂娜，可蒂娜卻在女護士家再次打開煤氣試圖自殺，最終被回家的女護士救了下來。女護士與蒂娜之間同樣產生了某種情愫，女護士特意來到蒂娜家看望抑郁的蒂娜，結果最后卻和克勞蒂的黑人男友睡在了一起.......而克勞蒂看到了這一切后，來到女護士家，看見蒂娜的男友睡在床上，她打開了煤氣，并反鎖了房門離開........這如同是一種報復，也是一種解脫?？藙诘儆弥\殺結束了所有人混亂而無望的生活。
3 ) 反正沒看明白
電影主要描寫的是蒂娜和蒂娜的男人?？藙诘虾桶噙_，孩子是刻畫他們的主要配角。通過這兩個人物，電影觸及的復雜的人與人的關系得以呈現。蒂娜和蒂娜的男人是兩個極端的人物，兩個人都以一種不同的絕望的姿態(tài)的活著，蒂娜好幾次要自殺，她是有尊嚴的，在艾多達給她錢的時候，她說我有公家卡，把錢推給了她。而他的男人輾轉在女人身邊乞討的過活?？藙诘虾偷倌纫约暗倌饶腥说年P系是曖昧的。主導瞄向的是克勞迪和蒂娜的同性曖昧，但是在影片開頭的時候，特寫在克勞迪和蒂娜男人的手上，這兩人關系也顯得模棱兩可。最后當克勞迪發(fā)現艾多達和他的男人在上床，她去艾多達家把蒂娜男人毒死了。這個地方是為什么，也沒讀懂。克勞迪這么做的初衷是嫁禍給艾多達？或是獨占蒂娜的愛？或是感覺到了男人的可恥，所有的仇恨都給了蒂娜男人？艾多達這個角色是否也是雙性戀呢？她為什么又去探望蒂娜？鏡頭的觀點太偏向于女同了。
說到終點，自己疑惑的東西太多了。但是人性的那種無奈，人與人的那種復雜的關系，人的孤獨，不被理解等等的這種調子還是挺喜歡的。
有人物的長靜止鏡頭 曖昧的同性關系 女護士 打開的煤氣
4 ) 方泰尼亞往事
最早認識科斯塔，是他那部絕對稱得上“一鳴驚人”的導演處女作《血》，在這部雜糅著憂傷與迷茫的精彩電影中，科斯塔用一種囈語般的節(jié)奏講述了父親的離世對一對兄弟精神世界所帶來的巨大的情感沖擊?！堆分腥宋镏g曖昧的情感交流與空間構圖的精致與冷漠共振出一首痛苦但美麗的心靈交響。影片中的空間左右了人物之間交流。在郊區(qū)，人物間的交流是有效而順暢的，即使這種溝通往往脫離語言而存在；但在里斯本，城市公寓大樓中的一堵堵高墻卻映照出人物迷宮般的內心世界從而建筑起心靈的牢籠?？扑顾娪爸械娜宋飳τ谟^眾而言是抽象的，是被陌生化的，人物的言行永遠游離在觀眾的心理期待之外，他們對于我們只是“最熟悉的陌生人”。人物的過去被隱藏，人物的未來被抹去，留下的只有現在與此刻的孤獨。毫無連貫性可言的敘事與迷離的影像讓科斯塔的電影總給人“形式大于內容”的感覺，但在那一個個冷峻的長鏡頭中，導演的“作者”風格也得以確立，科斯塔也成為了進入上世紀90年代以來葡萄牙電影當之無愧的代言人。
在處女作之后8年，也就是1997年，科斯塔開始創(chuàng)作他迄今為止最具史詩氣質的電影“方泰尼亞三部曲”。方泰尼亞作為里斯本的一個貧民區(qū)，其中居住了大量生活于社會底層的“邊緣人”，其中很大部分是來自佛得角的移民，而政府對該地區(qū)大規(guī)模的改造也是吸引科斯塔走進該地區(qū)拍片的重要原因。對于即將到來的改變，居民們的態(tài)度，他們的生活狀態(tài)均被完整呈現在了“方泰尼亞三部曲”中。作為“三部曲”的第一部《骨未成灰》延續(xù)了《血》中對人物孤獨心理的刻畫方式。這部電影的攝影馬切爾也是布烈松《金錢》的攝影，所以在《骨未成灰》中很容易發(fā)現布烈松的影子。對人物細微動作的特寫鏡頭傳遞出人物此刻最細微的內心活動，而大量封閉場景中的遠景鏡頭則是環(huán)境吞噬人物的具象表達。在幾乎所有的布烈松電影中，人物內心的困境用外在空間來象征，而逃出外在空間則是主人公擺脫心靈枷鎖的隱喻。不論是《死囚越獄》中的監(jiān)獄，還是《鄉(xiāng)村牧師日記》中閉塞的小鎮(zhèn)，它們作為一種“思想牢籠”等待著主人公去突破、去反抗。在《骨未成灰》中這種特色被保留下來，大量的門與窗的景框構圖讓人物始終無法逃離，像極了法斯賓德的名作《恐懼吞噬靈魂》。但《骨未成灰》中的這類象征性鏡頭比布烈松的有了更多一層的現實意義，布烈松更側重于對人物內心世界的探尋，而《骨未成灰》不僅要完成這項任務，還要兼顧對外部環(huán)境的刻畫，人物生活的主要場所——方泰尼亞，才是電影的真正主角，它有名有姓，不同于布烈松的監(jiān)獄與小鎮(zhèn)，人物也并未糾纏于“生存與毀滅”式的理想主義辯證法，他們的宿命就是“既來之則安之”，人物眼神的呆滯與麻木，對于環(huán)境的漠然甚至無視都折射出主人公靈魂深處痛苦與無力的自我表達。蒂娜的自殺行為沒有原因，因為她被斬斷了過去，“極簡主義”風格主導下的影片將每一個場景中環(huán)繞人物的空間全部處理為黑色，只留下人物身上昏暗的光線。電燈、蠟燭、自然光成為僅有的光源，人物占據畫面中心，可是周圍的黑暗，巨大而沉默，猶如一股強大而不知名的力量將人物吞沒。在此后的《旺妲的小室》和《回首向來蕭瑟處》中這種風格被進一步發(fā)揚光大?！豆俏闯苫摇凡粌H是“三部曲”中故事性最強的一部，也是僅有的將大量鏡頭觸及到方泰尼亞之外的電影。而護士作為城市文明的代表，她是以一種“拯救者”的形象出現在電影中的，她的施舍與拯救對于蒂娜與旺妲來說注定是無用的，因為貧窮與野蠻早已浸入骨髓?！豆俏闯苫摇愤@個題目含義也正在于此，肉體腐爛了，但骨骼尚存，它才是人真正在這個世間活過的標志?？扑顾噲D取出方泰尼亞的內部骨骼，在它行將就木之前再好好觀察一下，因為之后它將被深埋進歷史的廢墟之中。蒂娜的男友帶著嬰兒游走于里斯本街頭，沒有一個人正眼看過他們，他們終究不屬于這個世界。而賣掉嬰兒對于他來說是對過去的告別，但是骨骼決定了告別的不可能。影片中的每個人都是“獨立”的，沒有家庭，人物疏遠、孤獨，只有那個正在啼哭的嬰兒傳遞出些許生命的氣息?！堆放c《骨未成灰》很好地構成了一個“血與骨”的暗喻?！案赣H”所代表的強勢與威嚴是為兄弟生命中的“血液”，它已無法抹去。如果說“血”是人活著時的生命之源，那么“骨”就是人死后生命的濃縮。《骨未成灰》中“血”被抽離，父與子、母與子、男友與女友這些聯(lián)系人類之間的情感羈絆不在了，而人類靈魂深處對死亡的恐懼與深埋骨髓的孤獨則隨之呈現，成為影片主題。
2000年的《旺妲的小室》選取了《骨未成灰》中的女主角之一的旺妲作為主人公，她同時也出現在了2006年的《回首向來蕭瑟處》中，這樣的安排不禁讓人想到了特呂弗的安托萬系列電影。在《旺妲的小室》中旺妲并非影片的絕對中心，她周圍的人：她的家人、她的鄰居共同構成了影片的主人公。影片中的另一主角是政府對方泰尼亞區(qū)的拆遷、整治行動，這種場景分散在影片的不同時間段中，通常是毫無理由地插入，然后又突然回到對居民生活狀態(tài)的再現上。拆遷場景雖然相比之下時間較短，但卻是影片關鍵的點睛之處。推土機象征著外部力量對舊有的方泰尼亞生活方式的摧毀，這是一種被強加的改變，在變革之中，舊有的生活方式仍在施展它的強大影響力。狹窄的街道、破爛的房屋以及滿地的碎石無時無刻不在提醒著觀眾新、舊力量激戰(zhàn)正酣。旺妲家的那扇鐵拱門在《骨未成灰》中象征著旺妲個人世界與外部時間的間隔，而在《旺妲的小室》中這扇門卻倒在了碎石堆上成為了被一同摧毀的舊時代的標志。居民們的喧鬧與推土機的轟鳴貫穿于整部影片中，成為時代變革的絕佳注腳。旺妲的陰暗小室，則是她逃避外部變化的庇護所，吸毒也是麻痹自己的一種極端方式。居民們的生活被分割為兩部分，一部分是在語言的交流中，他們互相敘述著自己的悲慘生活經歷；另一部分則是在實際的生活狀態(tài)中，動作、行為的日?；c生活化。這讓觀眾無法走入他們的世界，我們永遠都只知道他們的現在，過去只停留在語言中，沒有閃回，回憶的努力被現實的平庸所消弭。語言與行為構筑起方泰尼亞的歷史坐標，語言是苦難，行為是得過且過的無奈，而那條延伸向未來的Z軸卻被輕輕拿去，方泰尼亞終究只能成為一個平面化的存在，地圖上小小的一點，然后消失成為傳說?！锻У男∈摇肥恰叭壳敝谐星皢⒑蟮囊徊浚鼘⑶白髦欣渚?、簡約的風格引向了寫實與記錄層面，選用DV拍攝也讓這部影片不僅具有了場景的真實、人物的真實而且到達了記錄的真實。
變革之后的方泰尼亞試圖通過范圖拉尋回過去的點滴回憶。在“三部曲”最后一部《回首向來蕭瑟處》里科斯塔將一個佛得角移民范圖拉作為影片主角，用他寓言了方泰尼亞的過去與現在。影片圍繞著范圖拉在妻子離開后開始探訪他的一位位鄰居展開，他們都被范圖拉稱為“孩子”。影片重復著前一部的靜態(tài)寫實風格，方泰尼亞已經分裂為新時代與舊時代兩部分，樓房與貧民窟的對比不僅表現在光明與黑暗的對比上，更表現在樓房中的居民與仍居住在貧民窟中的居民身上，在他們的生活態(tài)度的變化中。范圖拉無疑是連接著這兩個世界的人物，他的一次次探訪，更像是一次次的尋找。在博物館外，他望著一排建筑發(fā)呆，原來他的幾位工友正是在那兒發(fā)生事故喪命的?？臻g與時間的矛盾在這里變得愈加敏感了，物是人非是時間對空間的嘲弄，而把握不了時間的人類只有靠著記憶茍延殘喘?！痘厥紫騺硎捝帯烦霈F了大段的靜默場景，這在之前的兩部中是沒有過的。方泰尼亞已經成為歷史，這種沉默就更顯的詭異，它像是在歷史之后留下的巨大黑洞，蠶食著人們的記憶。旺妲已經有了孩子并且戒了毒，她每天靠看電視打發(fā)時間，在那一座座高大冰冷的建筑中享受生活。他們間的對話也越來越少，最后是長時間的沉默，與《血》異曲同工，人類的文明將交流的努力化為泡影?！锻У男∈摇分械男鷩W猶聞在耳，《回首向來蕭瑟處》中的沉默就更加讓人難受，時間帶走了我們的青春，現實抹殺了我們的記憶，無法忘記過去的范圖拉注定在新時代中無所適從。
9年時間，3部電影，共計7小時的片長，讓我們走入到歷史的塵埃之中，不是同情也不是好奇。在那一個個呆板、沉悶的靜止長鏡頭中建筑起一個已經隕落但仍然鮮活如初的文明，一種痛苦但仍然飽含幸福的生活，一群無奈但仍然堅韌頑強的人民，而就是這些人、這些事共同組成了一段辛酸但仍然令人難忘的方泰尼亞往事。
5 ) FIFF21丨DAY7圓桌《骨未成灰》：不如挫骨揚灰
主持人：@子夜無人
場刊嘉賓：@我們敏熙、@冷雨醉清秋、@松野空松、@西北化為烏有
主持人 子夜無人
大家好，歡迎大家來到第21屆法羅島電影節(jié)無人知曉場刊圓桌的第七天，我是本場主持人，接下來討論的電影是一部葡萄牙影片《骨未成灰》，在深入之前，請各位嘉賓先基于自己的場刊打分聊聊打這個分數的原因，簡單說說自己對這個電影的感想吧。
場刊嘉賓 我們敏熙
X，難以忍受的僵尸電影。整部電影毫無活人的氣息，很難想象這是拍出了《維塔麗娜·瓦雷拉》的導演拍的。
場刊嘉賓 松野空松
X，空間和人物毫無辨識度，不僅表面看上去是死的，內部也是死的，這和《維塔麗娜·瓦雷拉》完全是云泥之別。
場刊嘉賓 冷雨醉清秋
X，極簡到沉悶。
場刊嘉賓 西北化為烏有
我給3星，底層視角的敘事和人物困境設置使人聯(lián)想起達內兄弟的電影，但最終呈現的效果卻大相徑庭，在大部分時間里幾乎拋棄了敘事和矛盾的推進，讓位于構造和勾連獨特而迷人的空間結構。緩慢移動的鏡頭如幽靈般游弋在困窘而昏沉的人物之間。
場刊嘉賓 我們敏熙
但達內的電影，他的鏡頭驅動力，是非常強的，完全在趕著觀眾不斷往前。
主持人 子夜無人
我想問的第一個話題，這部電影中對人物個體命運和整個街區(qū)生態(tài)的關注，是否有達到平衡？我自己其實覺得后者做得很弱，但看到一些影評里反而在夸贊這一點。其實就是談談電影對外部環(huán)境的展示。
場刊嘉賓 西北化為烏有
我也認為，后者比較弱，更多是聚焦人物命運，而臺詞量都相對比較少，所以他對人物命運的聚焦，也并非是傳統(tǒng)現實主義電影的，如達內。而更多的是通過環(huán)境襯托人物，比如拍街區(qū)，多用窗框、門，這種畫中畫構圖，其實就是人物的受困。這一點我比較欣賞。
場刊嘉賓 松野空松
昨天還是前天，我看到“墻紙音樂”這個說法，我覺得這部可能就是墻紙電影吧。印象中一直聚焦小空間中，比如房間，但是并沒有將小房間的空間做大。比如我們看法斯賓德的電影，他的電影空間感總是很濃烈，門框、鏡子、人物在空間的相對位置。
場刊嘉賓 我們敏熙
這部視角很逼仄，但整個全景環(huán)境我感覺沒有什么展現。不過科斯塔早期好像都是這樣，另一部《旺妲的房間》好像視角也很逼仄，而且這部特別喜歡特寫拍人物的司馬臉。非常讓人疑惑的是選角，女演員長得跟男人似的，男演員又很柔。
場刊嘉賓 松野空松
是的，我無法理解為何人物如此模糊性別。
主持人 子夜無人
那第二個問題，大家普遍覺得沉悶、死氣沉沉，那你覺得是什么阻擋了你對人物的感受？因為其實很多電影都會寫人物絕望、孤獨、壓抑，蔡明亮也會讓李康生望著一堵墻十幾分鐘，但它們通常并不妨礙觀眾的共情，這部的問題在哪里呢？
場刊嘉賓 松野空松
人太多了。
場刊嘉賓 我們敏熙
蔡明亮很少關注現實主義問題吧，貧窮什么的，蔡明亮關注的是人的欲望和情感，但《骨未成灰》明顯是要展現這群人生活的困境與絕望。
主持人 子夜無人
《郊游》有吧，有他們底層的生存狀態(tài)。
場刊嘉賓 松野空松
關于這一點，我覺得蔡明亮有充分利用物，《不散》的包子、《你那邊幾點》的手表、《洞》的滴水、《郊游》的高麗菜，其實這些物與人之間的關系都在加強觀眾的共情。
場刊嘉賓 我們敏熙
《洞》還有對比明顯的歌舞。
主持人 子夜無人
我現在想起來好像這部里沒什么記憶深刻的瞬間？
場刊嘉賓 松野空松
《骨未成灰》里有物嗎？
場刊嘉賓 我們敏熙
煤氣？
主持人 子夜無人
煤氣罐？笑死，都只記得這個罷了。
場刊嘉賓 我們敏熙
而且那個女護士長得太嚇人了，像骷髏一樣。這種電影感覺像是沼澤，看起來心情就是一直沉在那里。
場刊嘉賓 松野空松
這句話形容得很好，人物的驚悚感也在隔離觀眾。
場刊嘉賓 我們敏熙
導演只是在展現，觀者完全無法進入或共情。
主持人 子夜無人
但其實共情負面的情緒也是可以沉浸的，為什么它會讓我們反感？
場刊嘉賓 我們敏熙
這就是問題，導演的這個拍法完全隔離開了觀眾?！蹲屇鹊蠣柭穯渭兙劢挂粋€女人的生活，就展現出了大千世界。
場刊嘉賓 松野空松
還是那句，人太多了，似乎想要展示很多。《維塔麗娜》的人物是稀少的，你甚至可以說只有兩三個關鍵人物，正是因為如此，我們才可以從狹小的空間，看到人物的位置，看到人物獨處內心的大千世界，而且它的光影處理也很好。
場刊嘉賓 我們敏熙
《維塔麗娜·瓦雷拉》我覺得因為夠簡單，所以情感純粹。
主持人 子夜無人
那就進入下一個，比較一下導演其他作品，大家普遍看過的應該是《維塔麗娜·瓦雷拉》？沒看過這個導演的話，可以說一下你心中同類型的正面案例電影。
場刊嘉賓 我們敏熙
《維塔麗娜·瓦雷拉》，有一個鏡頭我特別喜歡，是后段女主記憶中當初蓋房子的畫面，感覺這個場景一出來，整個的情緒就疏解開來了。像前面有提到達內的話電影，雖然我不喜歡，但是角色至少是活人。
場刊嘉賓 松野空松
《維塔麗娜》印象最深的是向神父禱告/告解，那里的光影變化來表現女主和神父之間的關系從而進入到女主內心困境的根本，感覺是很奇妙的。
場刊嘉賓 西北化為烏有
我覺得就是達內的《孩子》，不過談不上正面反面，是兩個方向，達內那種情感很充沛，而且有無力感。
主持人 子夜無人
對哦，我才看到西姐是好評，那你喜歡的理由主要來自哪方面？
場刊嘉賓 西北化為烏有
我比較喜歡它的形式，就是之前說的構圖，甚至可以說是一種“棺材構圖”，用這個來表現人物的受困。
主持人 子夜無人
那你對人物的感受是怎樣？
場刊嘉賓 西北化為烏有
之前大家不是說是僵尸嗎？我覺得是對的，就是行尸走肉、絕望。
主持人 子夜無人
但是你并不討厭這種狀態(tài)？
場刊嘉賓 西北化為烏有
嗯。
#FIFF21#DAY7的場刊評分將于稍后釋出，請大家拭目以待了。
6 ) 是誰在敲骨吸髓
不知道為什么中文資料里會稱這部影片為極簡主義。從源流上說，這部影片顯然是法國新浪潮和“直接電影”的后裔，跟后抽象表現主義基礎上發(fā)展出來的極簡主義視覺藝術完全沒有任何美學上甚至意識形態(tài)上的關聯(lián)。普通觀眾應該不會喜歡這部影片，因為沒有任何戲劇性，速度緩慢，人物對白被刻意削減，僅能聽的清楚的只言半語也對劇情的理解無甚幫助，演員表演僵硬，畫面構圖如果不是從事美術學習或工作也不大會去注意，那一片黑暗慘淡對普通觀眾來說不會有任何吸引力。所以這部影片的票房成績根本不用提，但大家可能都會有一個觀感：這樣的影片可能會得獎吧。沒錯，這部影片是電影節(jié)影片，導演因屢獲大獎成為葡萄牙最著名的導演。 故事講的是一對住在貧民窟的年輕男女生了個孩子，孩子的母親想弄死孩子未遂，孩子的父親拿過孩子打算賣掉／送人，給了半天沒給出去。故事完。這對男女還有一個共同的朋友，邏輯推測是個女的，面相上真的很難辨別她是男是女，這個人跟這對年輕的父親有戀人關系，跟年輕的母親似乎也有同性之誼。不過導演反正不打算把故事講清楚，觀眾也沒有義務去探討。 歐洲影評人為導演戴了很多高帽，無非是說他剖開了現實給人們看，讓人們注意到世界里還有這么一個被遺忘的角落而這些人生活的何其悲慘云云。歐洲影評人和電影節(jié)高聲贊頌導演對現實的大膽剖析和對政治的介入，可是導演剖開這現實對住在里斯本貧民窟里的這些當事人有什么幫助呢？伴隨著導演和其作品取得的越來越多的國際關注，市政府很快拆除了這片貧民窟。拆除了這個被世界遺忘的角落，政府會給這些人安排更好更便宜的住宅嗎，這些人的生活因為導演繼而政府的關注而得到改善了嗎？那些站著說話不腰疼為導演大唱贊歌的白左知識分子被歷史抽了幾個大嘴巴還在堅持他們對烏托邦的憧憬。顯而易見這些失業(yè)者，毒販子，非法移民跟本不可能得到任何改善，他們從貧民窟里被驅逐，不得不尋找更偏遠破敗或者租金更貴的新住處。 據說導演帶著攝影機每天扎在這貧民窟里拍攝他們的一舉一動，拍攝一年，剪輯一年，熬制出自己的心血之作。導演說“這些人被所有事情愚弄，被土地，被魔鬼，被政府，但他們不會被電影愚弄，我努力做到尊重真實。在我看來導演更像是一個寄生蟲，附著在這些本已經形容枯槁的底層人的身上，用他們的骨頭鮮血為自己榨制著名譽的光環(huán)。導演的介入與被呈現的真實根本沒有任何意義，貧民窟里的這些當事人會感謝導演所作的嗎？我們只聽得到導演在藝術殿堂里為自己封神的闡述，而他鏡頭里的人全做了沉默的陪葬。也許不是，他的兩位女主角，從悲慘三部曲的第一部開始就與導演合作，她們已經不是起初那個住在貧民窟里的癮君子，性工作者和保姆保潔員，她們現在是演員，為一位偉大的葡萄牙導演工作。 電影在被發(fā)明之初就是奔著娛樂的方向去的，法國人發(fā)明了電影，在新浪潮之前他們將作為娛樂同時也作為藝術的電影發(fā)展的日臻完美。新浪潮的一幫年輕人們要在老一輩把持的電影行業(yè)里搶奪話語權和立足之地，他們將攝像機對準自己的時代，講述自己的生活，他們在新的主題和資金限制下發(fā)展出新的電影美學。從這里打開電影介入時事與政治的口子，而此后世界的動蕩讓電影從業(yè)者發(fā)現電影不只是娛樂的工具，而可以作為斗爭的武器。從此以法國人為首的歐洲人為電影開辟了若干條條狹窄的分支：為生活而藝術的作者電影，為藝術而藝術的實驗電影，為政治而藝術的直接電影。這些狹窄的分支借藝術之名引無數人誤入歧途，將原本用于娛樂的電影發(fā)展的越來越沉悶晦澀，遠離大眾。 藝術可以在藝術的道路上無所顧忌的狂奔，在最冒犯傳統(tǒng)，最不被接受的情況下也無非是杜尚的小便池或者曼佐尼的大便那樣的情況了。無論現代藝術如何大剌剌的宣揚自己隱藏在作品背后的“觀念”與“意義”，這樣的藝術品都很難對社會和大眾產生什么影響。藝術家在批駁與討伐下仍然可以獲得金錢與名聲。這是一條對任何人都不會帶來傷害的藝術之路。但是藝術家如果關注藝術自身以外的東西，尤其是懷抱著各種人文激情介入到社會與政治生活的時候就需要格外當心。因為面對政治與社會，我們需要的是理性的分析和睿智的處理而非激情與沖動。激情在社會與政治方面起的作用永遠是負面的，短暫的快意恩仇之后永遠是后患無窮。比如德國那個熱愛屠殺猶太人和瓦格納的畫家，更比如某國喜愛賦詩寫詞一生與所有一切斗其樂無窮的偉人。 我無法確定導演制作該片的目的有多真誠（不是刻意選取這個題材要在電影節(jié)抓眼球）？他比大眾更加傲然的站在人性的至高點將現實剖開了展現給我們看到底是為什么？讓觀眾分享他的人文關懷？推動社會力量去改善這些底層人的生活？有些人宣稱自己只是發(fā)現問題提出問題，但無法提供解決問題的方法。說的坦誠而無辜，假如你的發(fā)現和提問只是高調提醒了政府將這些城市傷疤徹底驅逐清理，你是否認為閉上你的嘴對他們是更好的保護。這些沒有話語權和立足之地的人們不需要脆弱敏感的藝術家的發(fā)現，新聞媒體會以恰當的身份和方式來發(fā)現他們。這些人沒有能力參與藝術家泛濫的情感游戲，他們的人生不斷象更黑暗骯臟的深處腐爛著，藝術家卻要在他們那里尋找美的蹤跡。有些藝術家就是這樣，用各種美好偉大包裝自己，其實他們是殘忍的野蠻的愚蠢的，他們在原本已經一無所有的人身上敲骨吸髓。
他的女演員怎么都不刮胡子
不太一樣，有意思
最喜歡這種,能邊看邊聊天還不影響理解劇情的電影了,主角盯著鏡頭的十幾秒后還在盯著鏡頭,主角趴在地上的十幾秒后還是趴在地上.長鏡扎堆,對白還不多,就是看完都沒分清誰是男主角誰是女主角.
兩星半好不好
8.7；骨頭是生命的圍牆
2012-122
鏡頭美，節(jié)奏慢。問題在于，她們長得都一樣。我看一會兒就分不清賓果是賓果了。。。。悲劇。
我居然把這么悶的片看完了。
沉重 壓抑 逃離這種生活便是選擇死亡。
以前悶的看不下去，現在翻出來看依然有點悶，但每個鏡頭都能吸引人看下去，印象最深的一段是男主“偷走”孩子穿過漫長又破敗的街道
布萊松啊布萊松……
3.5
目前是這一年最喜歡的電影，想打十星。印象深刻的鏡頭太多了，坐等下載再擼一遍。
灰暗絕望 十分考究的固定機位和長鏡頭
方泰尼亞三部曲第一部，不是紀錄片。編這種故事的人心理好扭曲。Vanda Duarte 又出現了，真像個男人。不禁懷疑第二部“No Quarto da Vanda”是偽紀錄片？或導演的居心叵測。
極簡的鏡頭記錄著方泰尼亞的生活。
好神奇的世界。。
女人長得像男人，男人長得像女人，看著真神奇
很低迷很病態(tài)
王超學這導演的吧？