阿基·考里斯馬基的影片《升空號》在“明暗”、“空間”、“視線”上巧妙地與影片主題、情感呼應(yīng)，反映了他的美學(xué)與情感價值追求。其中，色彩的運用、光線的構(gòu)造形成了鮮明的明暗反差，黑暗中的亮色、亮光，加之極簡的布景陳設(shè)，渲染出類似舞臺效果的層次感；電影中的空間開闊通透，集體性空間共享而有序，個體性空間在構(gòu)圖上力求均衡，體現(xiàn)出人與人之間的矛盾、情感關(guān)系；通過鏡頭的運動和剪接，畫面中人物的視線、運動方向與鏡頭運動方向互動，產(chǎn)生了造型美感上的互動性，表現(xiàn)出考里斯馬基對愛森斯坦式的“純粹的電影語言”的美學(xué)認(rèn)同。

芬蘭電影人阿基·考里斯馬基（Aki Kaurismaki）被譽為“北歐最具大師潛質(zhì)的導(dǎo)演”，他堅守純手工的作者電影制片方式，以獨特的影像風(fēng)格、濃濃的人文情懷贏得了歐洲影壇的偏愛?？祭锼柜R基是高產(chǎn)而優(yōu)質(zhì)的創(chuàng)作者[1]，他用近乎自然主義的態(tài)度采擷生活的片斷加以精致地打磨，在晦暗冰冷中添加溫情和幽默，表達(dá)著他對現(xiàn)代城市生活的反思。他的電影人物，永遠(yuǎn)善良、單純、木訥，與世界格格不入；他的電影，永遠(yuǎn)關(guān)于流浪、異化與孤絕，就像老派的美國民謠，唱出了那些徘徊在城市邊緣的孤獨者們的悲喜。

拍攝于1988年的《升空號》（Ariel）講述了一個簡單的故事：煤礦關(guān)閉，礦工卡蘇里南失業(yè)，他帶著所有家當(dāng)來到城市，卻遭遇搶劫，打零工勉強(qiáng)度日，邂逅了離婚女人伊勒梅勒。他偶遇原先的搶劫犯，卻在扭打后被定罪入獄。在伊勒梅勒的幫助下，他和獄友米科寧成功越獄，搶劫銀行換取護(hù)照和路費，終于與愛人登上了偷渡的“升空號”游輪。像考里斯馬基的其他作品一樣，這部影片深深地打上了其作者風(fēng)格的烙?。簶O簡而舊的陳設(shè)、舞臺化的布光、精煉簡短的對白、克制的鏡頭運動、情感飽滿的音樂，透露出了來自羅布特·布列松和小津安二郎的影響。敘事也延續(xù)了男主角生活窘迫、屢遭磨難、以愛情獲得治愈的模式，結(jié)尾留有生活的希望。結(jié)合導(dǎo)演的其他影片分析，可以發(fā)現(xiàn)《升空號》在“明暗”、“空間”、“視線”上是如何巧妙地與影片主題、情感呼應(yīng)的。

一、明暗

《升空號》在色彩的運用、光線的構(gòu)造上形成了鮮明的明暗反差，加之極簡的布景陳設(shè)，呈現(xiàn)出一種類似舞臺效果的層次感。

在色彩運用上，考里斯馬基是懷舊而理想化的，他說“我很喜歡那種讓我回想起1950年代好萊塢的顏色……我是一個現(xiàn)實主義者，但是在色彩設(shè)計的時候只有荒誕一點或者是不那么現(xiàn)實主義你才能獲得好的效果?！盵2]他的電影大多以冷色調(diào)為基本色調(diào)，常常呈現(xiàn)出一種淡淡的灰藍(lán)色，營造一種不真實的陳舊感，而在大景別的空鏡中，黑白灰中增添了些許明亮的紅色或黃色；人物所處的小景別畫面，往往使用柔和的暖色，如紅色、黃色、綠色、藍(lán)色，與暗色形成反差，使色彩更加跳躍，人物更加突出。在《升空號》中，畫面色調(diào)是冷峻的，以灰、白、藍(lán)為主，表現(xiàn)了社會環(huán)境的冷酷；在老礦工自殺的小店，出現(xiàn)了紅色的椅背和門、黃色的門框、綠色的墻面，與之形成對比的是男主角身著黑色的衣服，這既符合人物身份，也與他生活的孤獨苦悶狀態(tài)相契合；而女主人公的服裝通常為色調(diào)明亮、飽和度高的藍(lán)色、白色，預(yù)示著她的出現(xiàn)對男主角生活的改變，她的出現(xiàn)帶來了愛情?！侗∧褐狻分幸彩侨绱?，一直關(guān)心男主角的熱狗攤老板娘身著紅黃相間的工作服，《天堂孤影》中的女主角頭頂金發(fā)身著紅色衣服，與男主角形成了鮮明的對比。電影中的色彩有著強(qiáng)烈的造型、表意功能，同時明暗、冷暖相得益彰。

在布光方面，考里斯馬基更加復(fù)古，人物所處的室內(nèi)或室外一隅總有一束光傾瀉下來，并使演員有面光和背光，讓他們的眼睛更有神，表情更突出，輪廓更鮮明。在《升空號》中，男主角背后經(jīng)常是光亮的窗，在法庭受審時，一束光照在他臉上，突出了額頭的汗珠、困惑的眼神，將他與后景的聽審人員拉開；男女主角歡愉過后躺在床上，兩束光分別打在他們的臉上，四周的陳設(shè)隱沒在昏暗中，他們真誠地交談，表情毫不矯作?？祭锼柜R基也偏愛黑暗中的燈光，影片中的城市、港口夜景中，有很多星星般的街燈、航行燈在閃爍，在深藍(lán)色的背景中發(fā)出點點明亮柔和的黃色光；在男主角的牢房里、在他和獄友黑市交易的屋子里、在二手車店的走廊都可以看到明亮的燈在人物頭頂。影片中的亮色與亮光，既是生活中的溫情和希望，也暗示著某種轉(zhuǎn)變或危機(jī)，尤其是紅色，如男主角遇到搶劫他的人時所在的店鋪有大片紅色；與黑市的人交易時沖洗照片的暗房沒有關(guān)門，透出紅光；女主角工廠里的電鈴燈閃爍，是男主角打來電話，之后他融入了她和兒子的生活。

考里斯馬基醉心于營造黑暗中的亮色、亮光，明暗的對比不僅豐富了畫面層次，突出了人物形象，也是他的美學(xué)、情感價值追求，一如他以幽默書寫荒誕、用冷漠襯托溫情。

二、空間

考里斯馬基電影的布景極簡，在選擇自然景致時，也盡量簡化畫面，避免復(fù)雜的因素，空間開闊通透而有秩序。街道、港口從不熙熙攘攘，《升空號》中煤礦工人靜靜地等著最后的爆破，等待搬運沙袋的港口工人們靜靜地看著老板被抓，救濟(jì)處的失業(yè)人員一起看電視，在考里斯馬基的鏡頭下，他們?nèi)逡唤M，總是幾乎整齊地排列。即使在酒吧、餐廳也很有秩序，大家各有自己的位置，斯文地吃飯、聊天、聽音樂、鼓掌歡呼，《沒有過去的男人》中住集裝箱的鄰居們欣賞教會演出，列寧格勒牛仔系列中的演唱會都是這樣。集體性空間的有序和共享，似乎體現(xiàn)出一種民主的理想。

在處理主要人物的個體性空間時，考里斯馬基電影在構(gòu)圖上追求空間的均衡和層次感，常常把畫面中的重要人物放在左右兩邊或兩角，其他人物放在兩者之間的后景。《升空號》男女主角結(jié)婚，與神父分列左右，獄友和其他見證人在后景中間；男主角與獄友向二手車行老板要回車，老板左兩人右，獄友站在他身后；男主角與獄友第一次見面，獄友在牢房內(nèi)一角，他坐在門口，兩人各處于畫面左右，關(guān)系拉近后，他們在畫面中的距離也更近了。《列寧格勒牛仔遇見摩西》中摩西安排樂隊回國宣布計劃時，摩西與也對其他人分列左右兩角，中間拉開很大距離，表示摩西在樂隊中只手遮天，隊員對他很敬畏。《薄暮之光》中男主角與美麗的女騙子一起看電影，兩人分列畫面左右，女人端坐，男主角靠在椅背上側(cè)臉望著她，畫面的不均衡已經(jīng)表明了男主角完全被她掌握的事實?？梢?，考里斯馬基電影中的空間均衡在美學(xué)追求之余，也表達(dá)了人與人之間的矛盾、情感關(guān)系。

此外，門和窗在考里斯馬基的電影中顯得格外引人注目，它們不但分隔了空間，也是很多重要情節(jié)發(fā)生的地點。《升空號》中多次出現(xiàn)門和窗，它們已經(jīng)參與到敘事表意當(dāng)中了：煤礦停業(yè)，礦工們陸續(xù)從廠房里走向門外明亮的雪地，車全部開出工廠大門，大門被鎖上；老礦工把車鑰匙留給男主角勸他離開，自己打開小店的一扇紅色門，進(jìn)去開槍自殺了，男主角沉默地坐在窗口；男主角遇到搶劫自己的人，他推開酒吧的門追了出去，而那人因為路口被鐵柵欄封鎖無處可逃，兩人扭打在一起；男主角入獄后，被帶到牢房門口，鏡頭前景是一張鐵絲網(wǎng)，越獄時，他們打開收音機(jī)，播放搖滾樂，把音響對準(zhǔn)牢房門的小窗口，他打開了監(jiān)獄的兩層后門，從明亮的監(jiān)獄逃到漆黑的室外；男主角第一次到女主角家里過夜，鏡頭從微亮的窗口搖到兩人躺著的床，婚禮后他們走進(jìn)臥室，他把兒子關(guān)在門外，夜里兒子從客廳的窗看到警車，敲門提醒他，隨后警察從客廳破門而入，鏡頭給了那扇黃色的門特寫，他們進(jìn)入臥室后，發(fā)現(xiàn)他從臥室窗口逃走；女主角總是在窗口打掃衛(wèi)生，坐在窗口接電話，在窗口處理豬肉；女主角探視男主角時，他坐在窗邊，向她求婚；女主角夾帶越獄工具時，她的蛋糕和一本書從接待室的小窗口遞進(jìn)去；男主角持槍走到黑市老板門口，發(fā)現(xiàn)獄友被害，舉槍殺死了老板和助手……不難發(fā)現(xiàn)，門和窗作為兩個空間的交界，被賦予了特殊的意義，“門”是人物實際面臨的抉擇，而“窗”是他們能看到的希望，關(guān)鍵時刻“窗”可以變成“門”，絕境仍有希望可以選擇。結(jié)合其他影片，可以發(fā)現(xiàn)這種意義是一以貫之的：《沒有過去的男人》中的男主角拿著掃把在一個圓形窗下等待女主角下班，《天堂孤影》男女主角坐在超市后門門口，男主角試圖約女主角，但她的態(tài)度不明確……

三、視線

考里斯馬基電影中的表演是最低限度的“零表演”，人物的對白，也非常簡短平實，沒有情感的起伏。他說“我不相信體驗派表演技法那一套”[3]，這使他的角色看起來總是冰冷僵硬，很難根據(jù)一時一刻的畫面去判斷角色心理?！渡仗枴返哪兄鹘遣徽撌窃庥鰮尳龠€是邂逅女主角，面部表情似乎都沒有明顯的變化，《薄暮之光》的男主角即使被冤枉入獄，也沒有流露出情緒變化。就連人物的視線方向也極少變化，總是直視前方，即使男女主角在約會時也不例外，交談中幾乎只有低眉垂眼、微微俯視、仰視、平視幾種變化。這一點深受布列松影響，即“以抗拒感情來產(chǎn)生感情”[4]，到了情感的爆發(fā)點上，卻更要以克制和冷靜來表現(xiàn)人物的內(nèi)心。

相比之下，人物與鏡頭語言產(chǎn)生了綜合的互動，使影像表達(dá)簡潔有力。《升空號》開場煤礦爆破段落中，鏡頭通過剪接和運動，與畫面中人物的運動方向、視線互動，形成了線條及形式變動關(guān)系，產(chǎn)生了造型美感上的互動性。（如下圖1）

圖1

鏡頭1固定，男主角與老礦工前后走上樓梯，走在后面的男主角關(guān)掉了樓下的燈；鏡頭2中，兩人走到轉(zhuǎn)角平臺，老礦工關(guān)閉了閘門，男主角徑直走上上面的樓梯，老礦工隨后，鏡頭跟隨他們向上、向右接著向上、向左移動；鏡頭3中，前景是等候的礦工們，男主角與老礦工緩緩走上樓梯，鏡頭跟隨他們向上移動接著右移，使我們看到準(zhǔn)備引爆的墨鏡礦工；鏡頭4、5、6都是固定鏡頭，分別是三位、多位以及男主角與老礦工的近景；鏡頭7墨鏡礦工準(zhǔn)備引爆；鏡頭8是墨鏡礦工的手拉起了引爆閘；鏡頭9是引爆現(xiàn)場的全景，表明了以上所有人的位置。

這個段落中，前三個鏡頭以人物動作的延續(xù)性連接，人物在景框中的運動方向先向右上再向左上，接著水平向右，左右交叉。鏡頭運動除了上升，呈“右-左-右”，同樣左右交叉，兩種運動方向一致。而接下來的三個鏡頭，景框中人物的造型線條與視線方向，形成了動感。鏡頭4人物視線集體向左下，鏡頭5人物的排列與視線基本向右下，鏡頭6排列與視線向左下，同樣是左右交叉。最后的三個鏡頭同樣固定，但在景別上呈現(xiàn)出不斷拉近接著拉遠(yuǎn)的變化，鏡頭7墨鏡礦工的視線向下注視引爆閘，鏡頭8引爆閘向上拉動，也形成了一個交叉運動。整體來看，景框中的運動方向也是先向上、再向下、接著向上。這個段落以三個鏡頭為一組，形成了綜合的、豐富的運動，每種運動方向均衡。

礦工們即將永遠(yuǎn)告別曾經(jīng)工作的地方，他們復(fù)雜的情緒使得這一段落充滿儀式感，他們凝神靜觀，等待著那一刻，而鏡頭語言用極為形式感的綜合運動，創(chuàng)造了恰如其分的“形式”。由此看來，考里斯馬基的《升空號》也顯現(xiàn)出對愛森斯坦式的“純粹的電影語言”的美學(xué)認(rèn)同。

[1]根據(jù)《阿基·考里斯馬基生平創(chuàng)作年表》（載于《電影藝術(shù)》2016年第2期），考里斯馬基單獨執(zhí)導(dǎo)的劇情長片就有17部之多，還有十多部短片及紀(jì)錄片。他的電影有描繪底層小人物生活、反映現(xiàn)實的嚴(yán)肅故事片，包括“工人三部曲”——《天堂孤影》（1986）、《升空號》（1988）、《火柴廠女工》（1990）、“芬蘭三部曲”——《浮云世事》（1996）、《沒有過去的男人》（2002）、《薄暮之光》（2006），以及“港口三部曲”的第一部《勒阿弗爾》（2011）；有改編自經(jīng)典戲劇文學(xué)作品的《罪與罰》（1983）、《王子復(fù)仇新記》（1987）、《臟手》（1989）、《波西米亞生活》（1992）；還有癲狂的搖滾公路片，如《列寧格勒牛仔征美記》（1989）、《列寧格勒牛仔遇見摩西》（1994）、《坐穩(wěn)車，泰欣娜》（1994）。

[2][土耳其]伯爾特·卡杜洛：《芬蘭性格——一次對雅基·考利斯馬基的訪談》，汪方華譯，《當(dāng)代電影》，2010年第6期，第134頁。

[3][美]安德烈·內(nèi)斯廷根：《我的電影是怪異表演的一部分——阿基·考里斯馬基訪談》，劉宜冰譯，《電影藝術(shù)》，2016年第2期，第146頁。

[4][法]羅貝爾·布列松：《電影書寫札記》，譚家雄、徐昌明譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年版，第72頁。