這部簡直太多封神片段了我真的失語，no words are adequate. 記一下震撼的一些細節(jié)。

貫徹全片的跨時代穿插對比簡直把nostalgia展現(xiàn)的淋漓盡致。特別是挖地鐵隧道的那塊，在地下不同層次發(fā)掘的文物簡直涵蓋了這座城的精髓，羅馬是一座擁有魔法的城市，它帶你穿越時空，讓你感受一陣陣的恍惚，感覺這個世界的過去和現(xiàn)在都可以重疊在一瞬間，不管你隨便走到哪里你永遠知道你站在時空隧道的入口。最后壁畫被空氣腐蝕而消失的那塊真的震撼很大，就好像無論人們想如何抓住往日的輝煌它還是會隨風而去，這也是整片想表達的精華。

開頭年輕費里尼剛搬到羅馬時對于那種熱鬧又混亂的communal living的刻畫也深入人心，市井氣的完美影視呈現(xiàn)不是這樣還能是什么？鏡頭突然在晚飯后轉(zhuǎn)場到街道和餐廳晚上的荒涼又好像在告訴你這種景象總是曇花一現(xiàn)，人最終還是回歸孤獨，亦或是回歸塵土。

還有就是高速公路那段太封神了我真的沒想象過能這么拍，用語言真的無法描述我的震撼，那種70年代的混亂，the banality of human lives, especially captured in a highway setting that completely removes these people from the backdrop of the city, a sort of exposure of their petty humanness (if this is even a word, since i think humanity just doesn’t work here).

戰(zhàn)時的聯(lián)歡晚會忽然被空襲警報打斷，大家好像習以為常的進防空洞，說他們不可能空襲羅馬的，教皇在這兒?。〗Y(jié)果炸彈還是被丟了下來，大家驚慌失措，那一瞬間感覺現(xiàn)實將這個夢幻古城撕開了一個口子。

教皇的儀式（服裝秀）那塊真的是做到了一種強烈的想抓住曾經(jīng)的羅馬和梵蒂岡卻只能看著現(xiàn)代社會將它侵蝕的無力感，就像那位舊歐洲公主說的一樣，她懷念以前的羅馬。那塊拍的真的有點魔幻現(xiàn)實感，也許在表達梵蒂岡所代表的是另一個世界，沒有被現(xiàn)代工業(yè)化政治化世界侵蝕。

片尾回到現(xiàn)代的街道，有種對于片頭的熱鬧街景的呼應(yīng)，一切變了又好像沒變。接美國作家說出來的話很靈魂：若這個世界快要毀滅了，那必須在羅馬等待世界末日，因為這個城市好像總能無限次復活。它的魔法真的就在于它好像永遠都不會死，這塊真的讓我get到了羅馬為什么叫eternal city。

ps 影片時常出現(xiàn)的攝像機真把meta-cinema玩的不錯。

演年輕費里尼的演員好帥?。?！為什么他不怎么拍戲?。±速M了這臉！

這部影片是比較偏紀錄風格的一部影片，像是費里尼對于羅馬的回憶錄。 影片多次運用時空交錯，在兩個年代間交替。 或許這就是大師之作，在觀看到中間的時候我就放棄了對他的理解，而是純粹欣賞。 這部影片給我留下了相當多的印象深刻的鏡頭，我在寫下這篇感想時已經(jīng)是看完的第二周，但對這些鏡頭仍然印象深刻。一個是羅馬城中室外晚宴時的喧鬧與深夜留下的空蕩蕩的一片狼藉間兩個鏡頭的突然切換，給我以強烈的沖擊感。一個鏡頭是在雨中拍攝羅馬的高速，通過被雨打的模糊的車窗間的轉(zhuǎn)換把鏡頭移動到最后雨中游行的人們。另一個鏡頭是拍攝教堂時教會表演又長又怪，表現(xiàn)出一種超現(xiàn)實主義。最后是影片的最后一個鏡頭，一個摩托車隊掠過羅馬城，鏡頭跟隨者摩托車隊拍攝，或者說是告別前最后看一眼羅馬城，全程只有摩托的轟鳴聲，掠過羅馬城中的一些建筑，像是費里尼本人在與羅馬城作最后的告別。 這幾個鏡頭幾乎沒有臺詞，純靠視聽語言的技巧，我認為這種視聽運用就是我心目中的大師之作。

費里尼電影中的羅馬一直是香艷動人的，而《羅馬風情畫》是這香艷之中，最為風俗而魅惑的一筆。如同昆汀鏡頭下的腳，晦澀羞恥，不可告人的，有時反而是最美的。王爾德說：“再尋常的事物，一旦隱藏起來，就顯得妙不可言。”

這種對陰暗的迷戀在影片中有著深刻的體現(xiàn)?？脊抨爢T意外發(fā)現(xiàn)了遠古壁畫，卻因新鮮空氣的注入而侵蝕了色彩。就像羅馬古城，一個埋藏著歷史風情的城市，它不愿被新興文明所侵蝕。

絕美之物之所以絕美，是因為被埋藏。費里尼鏡頭下，無論是對于市民還是游客，亦或是銀幕前的看客，羅馬城都是神秘的，隱藏著的未知，永遠新鮮和深邃。

于是他去拍攝拉客的妓女，去拍攝淫亂狂歡的舞裙，去夢境中臆想那歷史的未知。古羅馬城有著種種不可告人，意大利人天性里也有著迷人的粗俗與癲狂，這就是一座城的浪漫。

雖然情節(jié)戲謔且散亂，但影片無疑是莊嚴肅穆的，并不是僅僅出于對回憶的敬畏，更是費里尼內(nèi)心對于這個城市的迷戀到近乎癡狂的愛慕。

我們能夠感受到那種愛慕。熱戀中的人，細膩敏感，試圖去擁有他的一切細節(jié)和怪癖，無論美丑。愛一座城也是如此。

醉酒似的混沌感官，患得患失的窺探視角，見風是雨的無厘頭揣測，還有夢境中，肉體與肉體碰撞的狂歡。雖然沒有跌宕的情節(jié) 或是精致的特寫，但那股蓬勃的，熱烈的，愛恨交織的感染力，讓銀幕前的我們都如浴愛火。

描繪人物時，費里尼從不避諱庸俗與性欲。庸俗使人活的輕松而合群，一個人的庸俗是無能，一群人的庸俗則成了某種風景。而性欲給人快樂，活成一群有血有肉的，感性的真實之人，而非油畫中的靜物。

這些混沌丑惡與詭譎，反而使羅馬人充滿了灑脫隨性的藝術(shù)家氣質(zhì)，古城風物的美麗呼之欲出。

羅馬也是叛逆的。帶著禁忌的戀情往往讓人著迷。費里尼所懷念和緬懷的，是那個被教會禁錮著，卻無時無刻不想著逃脫，滿懷生命力的純真年代。然而輝煌夢幻的時光終于逝去，只留下一代羅馬人心中的浪漫念想。

一個人是否浪漫，就看他的回憶中，有多少是由幻象構(gòu)成。費里尼浪漫的無可救藥。我們不知道他是否真的活在夢里，但都渴望和電影中那個嬉皮的羅馬青年一樣，漫步在古城街口，從炫目的萬花筒中一窺舊時羅馬的魅影。

昆德拉說：“人們回憶起的過去沒有時間,不可能像重讀一本書或重看一部電影一樣去重溫愛情?！?對于情懷也是如此，舊時光在每個人身上留下印記，卻再難以追尋，這也正是陳年舊事的迷人之處。

深邃，放縱，神秘，夢幻，癲狂，反叛。誰能抗拒這座城的性感呢？

1

有人建議費里尼（Federico Fellini）拍一部以異國之旅為背景的電影，費里尼在回憶錄中說。那個年代涌現(xiàn)出一批這種類型的影片。美國電視臺想送費里尼去中國西藏、印度或巴西，拍一部涉及宗教和地方魅力的影片?！昂芪说奶嶙h，我立刻就說好，但我心里有數(shù)，自己是不會動身的。我待在這里很好，所以我的回答是，我拍一部關(guān)于羅馬的電影吧，因為我生活在羅馬，而這座城市我喜歡?！?/p>

于是，1971年，米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）遠涉重洋，行走在中國的城市和農(nóng)村之間，拍攝了那個年代的《中國》。費德里科·費里尼則在羅馬影城的攝影棚里，用搭建的布景制造出他的《羅馬》（Roma）。

不是真實的羅馬，而是存在于費里尼心中的，只屬于他一個人的羅馬。

在《羅馬》的結(jié)尾，當攝影機對準一個住在羅馬的美國作家，費里尼借此人之口表達了對羅馬的感情?！傲_馬是個充滿幻想的地方，有教堂、政府、電影院，它們都令人想象。我們離世界末日越來越近了，因為有太多人，太多車，太多藥物。有哪個城市比得上羅馬重生了那么多次？有哪里比羅馬更平靜？迎接人類的結(jié)局，這是個理想的城市。我等著看它是否會真的結(jié)束。”

對費里尼來說，羅馬是個永恒的城市。羅馬又是復雜的、多面的。

“羅馬是一個水平的城市，有水有土，大喇喇地橫臥著，所以是夢幻翱翔的理想平臺。”

“羅馬是一位母親，完美的母親，因為她漠不關(guān)心。這位母親有太多的孩子，所以沒時間理你，從不向你要什么，也不期待什么。你來的時候她接納你，你走時任你自去，像卡夫卡的法庭?！?/span>

“她可以預防精神病，但也抑制發(fā)育和真正的成熟。這里沒有精神病患，但也沒有成年人。這是一個無精打采、事事懷疑和沒有教養(yǎng)的孩童城市，還有一點殘障，心理上的，因為阻礙發(fā)育是違反自然的?！?/span>

然而費里尼對羅馬最初的印象，是一個插在土里的石碑——“羅馬：340公里”。這個片段出現(xiàn)在《羅馬》的開頭。顯然此地是費里尼的故鄉(xiāng)里米尼。

里米尼只是孕育他的子宮，而羅馬才是生命真正的開始?！暗谝谎劭吹搅_馬，我就聞到了家的氣息。我是在到達羅馬的那天才出生的。從那時起，我就再也沒有一刻想要離開羅馬。”

2

費里尼出生在亞得里亞海的小鎮(zhèn)里米尼，這是一個以擁有廣大的長沙灘而著名的夏日觀光勝地。但是觀光盛況僅限于夏季期間，夏季一結(jié)束，里米尼就又成了悠閑自在的鄉(xiāng)下小鎮(zhèn)。

費里尼的父親出身鄉(xiāng)下，母親則是羅馬人。他從小就對羅馬有一種渴望。他流淌著羅馬人的血液，一成年就迫不及待的去羅馬闖蕩。

費里尼擅長畫漫畫，寫幽默故事。所以來到羅馬后，他為一些報刊雜志畫插畫或?qū)懜?。那時他居無定所，時而住旅館，時而租房子，過著波西米亞式的生活。后來在朋友的幫助下，才開始從事專欄寫作、臺詞、歌詞及劇本創(chuàng)作的的工作。

1939年，二戰(zhàn)爆發(fā)那年，費里尼正準備讀羅馬大學，因偶爾性的心臟病，得以躲過征兵。可是后來仍不得不接受德軍更嚴密的征兵檢查。但他的征兵資料隨著醫(yī)院的被毀一并消失，費里尼又逃過一劫。大學期間，他與在自己劇中飾演角色的朱麗葉塔·瑪西娜（Giulietta Masina）相識（和費里尼同為羅馬大學的學生），1943年，二人結(jié)婚。

除了在佛羅倫薩住過幾個月，費里尼一輩子沒再離開過羅馬，少數(shù)的幾次出國經(jīng)歷都是迫不得已。有記者曾詳細記錄了他抵美后的種種情狀，令人感到，離開羅馬的費里尼就像是離了水的魚，用表面的彬彬有禮竭力掩飾內(nèi)心的疲憊不堪。

他一生的經(jīng)歷都被他寫入了電影。《羅馬》上映第二年，他把鏡頭再次對準了故鄉(xiāng)里米尼，拍攝了《阿瑪柯德》（Amarcord，1973），作為對故鄉(xiāng)和青春最后的告別。早年最具自傳色彩的影片則是《浪蕩兒》（I vitelloni，1953），費里尼將他的記憶和情感灌注到莫拉多這個角色中，作為一個無所事事的小鎮(zhèn)青年，里米尼在他眼中顯得沉悶、凋敝。于是，影片結(jié)尾，莫拉多在清晨踏上了離鄉(xiāng)的火車。他去了哪里？火車工替觀眾提出了疑問，沒有得到費里尼的回答。但毫無疑問，他的目的地是羅馬。

《浪蕩兒》上映后第二年，費里尼就和另兩位長年合作的編劇共同創(chuàng)作了《莫拉多在羅馬》的劇本。這個劇本未有機會完成拍攝，卻成了《甜蜜的生活》（La Dolce Vita，1960）的靈感源泉。在研究者看來，在《浪蕩兒》之后，費里尼終于正式抵達羅馬。

這些故事是關(guān)于費里尼本人的，只有《羅馬》才屬于羅馬。但在《羅馬》之前，費里尼其實還寫過另一個羅馬故事。1945年，當費里尼還是個無名小卒時，有幸擔任了著名導演羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）的編劇，那部電影便是《羅馬不設(shè)防》（Roma, città aperta，1945），從此開啟意大利電影長達35年的“黃金時代”（1945－1978）。

羅西里尼（中）、費里尼（右）

從意大利新現(xiàn)實主義走入電影的費里尼，在他的代表作“孤獨三部曲”中——即《大路》（La strada，1954）、《騙子》（Il Bidone，1955）、《卡比利亞之夜》（Le notti di Cabiria，1957），仍實踐著新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則。只不過他的“現(xiàn)實主義也包括內(nèi)心的現(xiàn)實”觀點有別于其他新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作者。然而從《甜蜜的生活》開始，他從新現(xiàn)實主義過渡到了象征主義、現(xiàn)代主義。他淡化情節(jié)的敘事方式、對移動攝影的大量運用、對華麗布景的追求、對所有演員的精挑細選，以及大量刻意的人物造型，都決定了《甜蜜的生活》的分水嶺地位。

正如美國電影理論家梭羅門所指出的，“費里尼正在創(chuàng)造一種新的電影形式”。這種新形式的特征大體可以概括為：用一種適應(yīng)現(xiàn)代現(xiàn)實關(guān)系及其生活觀念的方式來講述電影故事，走向非理性、淡情節(jié)而重情態(tài)、情境描述的新格局。

《甜蜜的生活》

關(guān)于主人公馬塞洛的出身，只籠統(tǒng)說明來自外省。但認出馬塞洛就是《浪蕩兒》中的莫拉多并不困難。費里尼在采訪中說：“《浪蕩兒》是一個理想的結(jié)局，莫拉多來到大城市，成為舉足輕重的記者。因此這部電影是他作為一名記者的冒險故事，結(jié)合了他的部分個人生活，……這部片子從某種意義上說，是我前些年所經(jīng)歷的大量遭遇的總和……”

現(xiàn)實中的費里尼則扶搖直上，把電影作為一生的追求，把電影城當了家。羅馬在他心中，就是一部電影。

多年后，費里尼談到這一人生轉(zhuǎn)折，顯得輕描淡寫：“我好像沒有什么可解釋的。我生在里米尼，然后我來到了羅馬，接著結(jié)了婚，再后來就到了電影城工作?！?/span>

3

影片的原名是《費里尼的羅馬》。費里尼第一次把自己的名字放在片名里，是一年前的《費里尼的薩蒂里孔》（Fellini - Satyricon，1969，又譯《愛情神話》）。當時是出于法律上的原因：有一部意大利影片早在1962年就注冊了《薩蒂里孔》這個片名，當導演聽說費里尼也要拍攝此片時，便加快腳步拍出了他的版本，早于費里尼版本一年推出市場，迫使費里尼將片名改為《費里尼的薩蒂里孔》。一旦試過之后，費里尼反而喜歡上了這種做法，于是就有了其后的《費里尼的羅馬》和《費里尼的卡薩諾瓦》（Il Casanova di Federico Fellini，1976）。

《薩蒂里孔》

在片名里加上導演的名字，看上去并不顯得驕傲自大或矯揉造作，換個人可能感覺就不一樣了。費里尼的大多數(shù)電影，其實都是他個人化的思緒與自白。如果當真把《羅馬》和真實存在于地圖上的某個城市劃等號，就大錯特錯了。如影評人羅杰·伊伯特所說：“費里尼就像是自己去理了個發(fā)一樣，把他的羅馬郊區(qū)也順便修剪了一番?！?/span>

所有的城市影片，都是有選擇性的。從《柏林：城市交響曲》（Berlin–Die Sinfonie der Gro?stadt，1927）到《倫敦：現(xiàn)代巴比倫》（London - The Modern Babylon，2012），都選擇了特定的地點和時間，專門進行取景，以現(xiàn)實為依據(jù)。但費里尼的《羅馬》與眾不同，它混合了電影的多種表現(xiàn)形式，既有回憶也有幻想；既有現(xiàn)實（如攝制組在公園取景拍攝）又有超現(xiàn)實（如教會服裝秀）；既有過去又有現(xiàn)在。甚至有一條明晰的敘事線索——青年費里尼第一次來到羅馬的所見所聞。

這是你所見過最奇異的關(guān)于城市的影片。它將一堆形式參差的片段，像拼圖一樣組接在一起。并且這些片段不是獨立存在的，而是互相滲透、彼此豐富的。常常能在現(xiàn)代的羅馬發(fā)現(xiàn)過去羅馬的主題（羅馬的斷壁殘垣中，幾個妓女在站街）。有時候在一個鏡頭中，多個時代的羅馬并存（青年費里尼出場的火車站，各個時代的羅馬士兵穿梭而行）。

電影里出現(xiàn)了三個費里尼：上教會學校的兒童時期的費里尼；初到羅馬的19歲的費里尼；當下的費里尼，帶著劇組在拍攝羅馬。

開篇插入了一系列簡短的片段，說明童年時期的費里尼對羅馬的印象：學校里的古拉丁語課、有關(guān)羅馬的幻燈片、話劇《凱撒大帝》、角斗士默片、關(guān)于羅馬的新聞片。

站臺上，男孩子們無比向往地凝視著一列駛往羅馬的火車，它靠站后只稍作停留，沒有乘客上下。鏡頭一切，青年費里尼乘這輛火車來到羅馬。此時意大利剛卷入二戰(zhàn)，攝影機跟隨著他，展示了不同歷史時期的羅馬士兵形象。

他搭乘電車來到一個家庭公寓，在此他將和其他用戶一起合租。從此，費里尼得以以他的個人視角深入觀察羅馬。這棟公寓堪稱整個城市的一個縮影——家庭式、毫無章法、肉欲十足，不同身份和社會階層的人住在同一屋檐下。

濃重的煙火氣和人生百態(tài)在之后的臨街就餐段落里延續(xù)。在費里尼眼里，羅馬人享用的一些美食既惡心又迷人，比如蝸牛，小牛腸子做的意大利面醬汁，眼珠俱在的豬頭。入夜，羅馬換上了另一幅面孔：古老建筑寂靜而陰森，趕羊人和羊群在街上走，濃妝艷抹的妓女站在羅馬郊外的碎石間。

接著切入現(xiàn)代羅馬，大導演費里尼帶領(lǐng)攝制組，在外環(huán)路拍攝車流涌入羅馬城的景象。這個乍一看好似紀錄片的片段隨著降雨和夜色漸濃，顯得愈發(fā)光怪陸離。一只白馬在車流間奔跑，還出現(xiàn)了坦克。閃光燈下的路邊古羅馬遺跡，成為公路上汽車巨大轟鳴的陪襯；一輛貨車起火燃燒，幾頭奶牛撞死在路上；到了古羅馬斗獸場附近，已經(jīng)堵得水泄不通。

公園那場戲也發(fā)生在當下。一群游客乘著大巴到來；學生們圍著費里尼議論紛紛，還采訪了路人。

時間又回到19歲的費里尼在劇場看演出，和臨街就餐那場戲一樣，也是一場群戲。人們肆意侮辱臺上的演員，并對女演員的大屁股表示贊美。突然出現(xiàn)空襲預警，人們躲入防空洞。

接著是現(xiàn)代羅馬，攝制組跟隨建筑隊深入地下，羅馬正在建地鐵。羅馬的地底巨大空洞，仿佛另一個世界。接著全片最驚人的一個場景出現(xiàn)了。工人們鉆出一個地宮來，那些壁畫和雕塑竟都保存完好，然而，隨著新鮮空氣進入，這些古羅馬珍貴的遺跡轉(zhuǎn)瞬即逝，化作塵埃。

鏡頭又來到二戰(zhàn)中的羅馬，這次對準了羅馬的窮街陋巷。士兵們拍著隊挑選妓女，都是些年老色衰的低級妓女，不過大多數(shù)人還是只有看看的份。青年費里尼和朋友去的地方明顯高級一些，嫖客也都是些體面人。費里尼和一個黑發(fā)女人共度春宵，并提出約會。

之后費里尼怎樣了，影片沒有告訴我們，費里尼的青年時代在此告一段落。影片在其后指向了對老貴族和羅馬教廷的嘲諷——盛大、奢靡、荒誕的教會服裝秀。

然后鏡頭又回到羅馬的夜色中，在露天廣場、餐廳、市場里穿梭，在各色人等間稍作停留。影片最后，一大群摩托車在羅馬街道上奔馳。最后轟鳴著穿過城洞，開往郊外。

費里尼之前并不是沒拍過這種開放松散的影片，但《羅馬》從根本上說更為開放。如果和1973年的《阿瑪柯德》作比較，不難發(fā)現(xiàn)二者的迥異之處?！栋斂碌隆芬彩怯梢幌盗衅芜B綴而成，但總體上編排較為緊湊，各敘事段落之間關(guān)系較為密切，主要人物突出，還有大量對話。《羅馬》中也有一些線索清晰的敘事段落，但長短故事混雜著蒙太奇式的城市觀光，對觀眾而言，更具有挑戰(zhàn)性和實驗性。

《阿瑪柯德》

4

羅馬的墮落是費里尼最喜愛的主題之一。在公園那場戲中，一個學生想知道，這部電影是否會涉及當今社會所面臨的重大問題，比如教育、工廠、家庭?！拔覀儾幌Ｍ倏吹侥莻€古老的、隨意而雜亂的羅馬”。費里尼回道：“我認為一個應(yīng)當忠于自己的本質(zhì)（來拍攝）?！?/span>

那么費里尼心底的羅馬是什么樣的？是神圣而又肉欲的，是永恒卻在枯朽的，是母親也是娼妓。這兩種相反的特質(zhì)不僅同時存在，而且是相通的。

于是，費里尼用肉欲的場面來象征神圣，反之亦然。在臨街大餐那場戲后，夜幕籠罩羅馬，布景里打著幾束幽幽的藍光，羅馬郊外的碎石堆里，一位胸脯飽滿的高大妓女站在那里。妓女通常被用來象征短暫的光陰和淺薄的經(jīng)歷，在這里卻變成了永恒。而通常被用來象征永恒的教堂反而成了隨時間而消亡的碎石。

永恒的羅馬在崩潰。公園里一個憤怒的男人指責導演將鏡頭最準羅馬的丑陋面：“這已不再是羅馬，每個人都太瘋狂，太匆忙了，他們變得卑劣，真正的羅馬人消失了！看看周圍，你看到的只是污穢的嬉皮士，貪玩的學生，變裝癖，吸毒者，各種社會敗類。別忘了這片子將在外國上映，他們將怎樣看待我們可愛的羅馬！”

在《甜蜜的生活》中，費里尼用一種末世的狂歡，去表現(xiàn)羅馬在精神和道德上的衰落。他說：“影片就是一幅油畫，甚至是壁畫，它表現(xiàn)了一個崩潰性的災難，一種奢侈豪華的崩潰：天主教帝國的衰落。”

這種崩潰在《羅馬》中便顯得觸目驚心。建筑隊發(fā)現(xiàn)一個古羅馬地宮，壁畫中那些鮮活的人像被時間封存，成為永恒，可一旦遇到空氣，便瞬間灰飛煙滅?！八鼈冊谙?！得做點什么！”一個攝制組的人說。然而沒有辦法，什么也做不了。歷史在消逝，羅馬的精神在消亡。這一幕象征了兩個羅馬之間的碰撞：古老文明和現(xiàn)代文化。此處不免與《薩蒂里孔》的結(jié)尾相呼應(yīng)：活生生的人最后卻呈現(xiàn)為崖頂殘垣斷壁上的人像，任憑風吹雨打。

《羅馬》屬于那種值得反復觀看的電影。我第一次看覺得費解，一些場景莫名其妙，第二次看便徹底愛上。對我來說，它唯一的缺點是太短了。尤其比起《甜蜜的生活》三小時的片長。

事實上，影片本應(yīng)比拍出來的多得多，劇本里很多東西被舍掉了：一場夜游的戲，一場羅馬對拉齊奧的足球比賽，一個球迷打賭輸了，得潛進英雄廣場的噴泉中……羅馬的女人，羅馬夏天的季風和云……都留在外面了。被放棄的最主要的是一場古城墻外公墓的戲，羅馬人都在此處悼念亡者，和劇院戲、吃飯戲一樣，最能體現(xiàn)羅馬人的大家庭觀念。

費里尼曾在回憶錄中不無遺憾地說：“在這部電影中，我有連城市表面都未觸及的異樣感覺。資料不僅沒有耗盡，而且原封不動。我一如以往，興致勃勃地做準備工作，搜尋最隱秘的角落，但最后才發(fā)現(xiàn)，那些我以為已經(jīng)掌握了的地點、人性依然未被開發(fā)，它們完整無缺。羅馬依然純潔無暇，跟我拍的關(guān)于她的這部電影毫不相干?！?/span>

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