以下內(nèi)容為摘錄

1.阿巴斯的虛構(gòu)藝術(shù)

熟悉阿巴斯身份的人都知道，他既是導(dǎo)演，還是編劇、詩(shī)人。熟悉阿巴斯電影的人也知道，他的影片重點(diǎn)不在故事，而在文本。其慣常主題是從電影的虛構(gòu)特性出發(fā)，力圖還原故事背后的真相，以?xún)?nèi)容和結(jié)構(gòu)的形式考量，則是將作為虛構(gòu)藝術(shù)的電影帶回到挖掘真實(shí)的生活中來(lái)。一句話(huà)，就是關(guān)于真假的模糊、混淆、切換、交融問(wèn)題。

解決了真假互換的問(wèn)題，《如沐愛(ài)河》就不難解讀了。在老作家的家里，他和援交女孩的談話(huà)從一幅畫(huà)開(kāi)始，單刀直入，馬上就是關(guān)于真假性的設(shè)疑暗示，女孩說(shuō)自己既像畫(huà)中人，又像相片中作家的女兒，還像相片中作家已去世的妻子。而從老作家細(xì)致入微的體貼和情調(diào)氛圍的布置看，他叫來(lái)援交女孩，顯然并不是為了肉體的慰藉（或說(shuō)不只是為了肉體慰藉），潛意識(shí)里，這個(gè)女人應(yīng)該是作為妻子身份對(duì)應(yīng)的。但女孩的疲累讓這場(chǎng)燭光晚餐難以為繼，他為其把燈熄去并拔掉電話(huà)線(xiàn)，這輕手輕腳的愛(ài)憐，顯然又是把后者看作了自己的女兒（晚輩）。當(dāng)?shù)诙彀滋炫⒛杏殉霈F(xiàn)時(shí)，身份的游離是從誤會(huì)開(kāi)始的，男友以為他是女孩的祖父，他不置可否，一邊借題發(fā)揮說(shuō)自己也可以是男孩的祖父，一邊又安慰女孩說(shuō)祖父可以有兩個(gè)，一個(gè)是教師，一個(gè)是漁夫。至此，身份的真假屬性被作了擦邊球處理，含義的模棱兩可也讓真假顯得更加虛實(shí)難辨。而當(dāng)身份因意外而被澄清，一切真相大白之時(shí)，老作家將挨打的女孩帶回家中，在家門(mén)口的臺(tái)階上，因?yàn)猷従拥恼`會(huì)，女孩被看作成了老作家的外孫女，后者這次順?biāo)浦?，爽快地承認(rèn)了下來(lái)。而老人表現(xiàn)出來(lái)的關(guān)切、呵護(hù)、心疼，儼然也真的就是她的外祖父。短短一天的簡(jiǎn)單故事里，在看似波瀾不驚的暗涌激蕩下，兩人的身份及相互關(guān)系在多重猜測(cè)試探的組合交替之下，就這般不知不覺(jué)地產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)并完成了以假亂真。而影片的微妙則在于，從假到真的前后互換里，那一剎那的恍惚溫情，恰是沉重到輕盈，生活到詩(shī)意的飛躍。

2. 體現(xiàn)在敘事上，則是劇情的簡(jiǎn)單，早期的作品，電影依然存在一個(gè)較為完整的故事，只是故事性很弱，越往后，阿巴斯越來(lái)越削弱劇情邏輯在影片里的存在感。阿巴斯的影像，就像那部短片的意義一樣，旨在反映真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，一個(gè)中年人給自己年邁的老教授找小姐，在日本叫援助交際，小姐到了教授家后，教授發(fā)現(xiàn)眼前這位交際花長(zhǎng)得很像自己家里一幅畫(huà)像上的女人，于是一只年邁的公猴子對(duì)一只陌生的年輕母猴子便心生出一份有別于普通性交易的情感。小姐在教授家過(guò)了一夜之后，教授駕車(chē)帶小姐去學(xué)校上學(xué)，卻不巧撞見(jiàn)前來(lái)學(xué)校找自己女友的一只年輕公猴子，也就是交際花的男朋友。年輕的公猴子誤以為年邁的老猴子是自己女友的爺爺，于是三只太空猴子湊到了一輛車(chē)?yán)铩?/p>

上了年紀(jì)的老教授看待事物自然有著與年輕人不一樣的沉穩(wěn)和老謀深算，但也許這不是做賊心虛而做出的偽裝掩飾，因?yàn)榻淌诤驮慌髮W(xué)生在頭晚究竟有沒(méi)有發(fā)生關(guān)系，阿巴斯在影片中對(duì)此故意做了模糊虛化：前一個(gè)鏡頭是援交女稱(chēng)自己太困，于是老教授很關(guān)愛(ài)的走到床前關(guān)了燈，下一個(gè)鏡頭是援交女在老教授車(chē)?yán)锘杌栌藭r(shí)已是天亮。

你相信一個(gè)年輕的女學(xué)生就這么愛(ài)睡覺(jué)嗎？教授和她有沒(méi)有發(fā)生關(guān)系，也許只有阿巴斯自己心里才知道準(zhǔn)確答案吧，也許，在阿巴斯心里，它本就無(wú)是無(wú)非，所以才故作虛化，不做表態(tài)。影片的最后，暴力突然爆發(fā)——那位識(shí)破騙局的男友在教授樓下扔了塊石頭，伴隨一聲巨響，玻璃窗破裂，老人撲倒在地。就在同一時(shí)間，影片結(jié)束了。就像一位評(píng)論者說(shuō)的那樣：“此后發(fā)生了什么我們永遠(yuǎn)不知道。教授想要什么依然是一個(gè)謎”（伊恩?布魯瑪）。他對(duì)少女明子的情感，似乎是戀人般的愛(ài)（卻有著不可逾越的年齡的鴻溝）、亦像外祖父對(duì)孫女的親情（又完全是謊言和偽裝）。

3.關(guān)于畫(huà)外音

所有的訊息均來(lái)自畫(huà)外音的電話(huà)語(yǔ)音答錄機(jī)。于是頓悟，原來(lái)畫(huà)外音才是阿巴斯電影藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

回過(guò)頭來(lái)再看他的電影長(zhǎng)片，每當(dāng)電話(huà)鈴聲響起的時(shí)候，神經(jīng)都會(huì)特別亢奮?！度玢鍚?ài)河》里，答錄機(jī)、語(yǔ)音短信、屋外的嘈雜占據(jù)了將近一半的篇幅。甚至當(dāng)兩個(gè)人物在進(jìn)行對(duì)話(huà)時(shí)，他仍故意只拍一邊，讓觀(guān)眾通過(guò)聽(tīng)者的表演來(lái)揣測(cè)說(shuō)者的神態(tài)和舉止。

4.關(guān)于人物設(shè)計(jì)

對(duì)這種揣測(cè)的迷戀進(jìn)一步擴(kuò)展到人物設(shè)計(jì)上。主人公，包括應(yīng)召女、老教授、未婚夫三個(gè)，標(biāo)準(zhǔn)的舞臺(tái)劇三角關(guān)系。這三個(gè)人物都因?yàn)槟撤N原因而言不能盡，且詞不達(dá)意?？此麄?nèi)齻€(gè)人的表演，會(huì)讓觀(guān)眾的腦筋興奮地運(yùn)轉(zhuǎn)不停。相反，輔助性人物如退職警察、鄰居大媽和皮條客之類(lèi)，各個(gè)嘰嘰喳喳。在冗雜的語(yǔ)言里居然能挑揀出極其重要的資訊。

這種猜和找的樂(lè)趣，實(shí)在是阿巴斯影片所獨(dú)有。

5. 畫(huà)外音的運(yùn)用并非偶然采集，第一效用當(dāng)然是“還原”真實(shí)感，其外，更有其戲劇性和象征性的價(jià)值。比如可以想象，對(duì)于老教授來(lái)說(shuō)，獨(dú)處的寓所里，是個(gè)封閉的小世界，車(chē)內(nèi)也如此------------與這種想象相關(guān)：1，最后家中窗玻璃被打碎，愛(ài)之舊夢(mèng)破碎。2，在車(chē)內(nèi)他問(wèn)女孩，“你還坐在后面嗎？“3，男孩主動(dòng)進(jìn)入車(chē)內(nèi)，被老教授形容為自己的孫子。4，老教授不斷受到電話(huà)的干擾----都是與翻譯（溝通）有關(guān)，甚至老教授接到女孩求助的電話(huà)，也是在一個(gè)修改核對(duì)翻譯問(wèn)題的申請(qǐng)電話(huà)意外中斷后，插入進(jìn)來(lái)的信息，這使得前面這個(gè)電話(huà)成為后面女孩打來(lái)電話(huà)的暗示（老教授此前在車(chē)內(nèi)誤導(dǎo)男孩，造成后來(lái)的沖突，這也是他釀成的錯(cuò)誤）。6，老教授去接被男友打傷的女孩，他看見(jiàn)了女孩，但街上停不下來(lái)車(chē)；影片開(kāi)頭女孩經(jīng)過(guò)祖母站立等待的廣場(chǎng)雕塑，讓司機(jī)繞行一圈卻不下車(chē)相認(rèn)----共同揭示了空間的獨(dú)特意味-----人與人交流的空間。

隔壁女鄰居向女孩傾吐心事的畫(huà)面，如劇場(chǎng)里的小傀儡戲，一個(gè)窗口一張臉，造成真假互換的間離效果。這個(gè)女人迷戀的是某種往日印象，教授對(duì)女孩的情感也是這樣。

老教授在修車(chē)處碰見(jiàn)的舊識(shí)，告訴他自己雖然離開(kāi)警校，但一直對(duì)暴力問(wèn)題有研究興趣，兩人的談話(huà)到此終止，或者，教授不想談?wù)撨@個(gè)話(huà)題-------而此后按照劇情的邏輯推理，教授和女孩開(kāi)車(chē)離開(kāi)后，必然是有一段男孩和這個(gè)舊識(shí)的對(duì)話(huà)，才揭破了教授和女孩關(guān)系的真相，劇尾，男孩用暴力的手段妄圖侵入教授家。

6. 關(guān)于男主的設(shè)置

老頭倒是挺好、有來(lái)歷的一個(gè)人，他是作家、社會(huì)學(xué)者、翻譯家，他曾經(jīng)有家人，有妻子和女兒，現(xiàn)在一人生活，慢騰騰在家里走來(lái)走去的身影顯得孤獨(dú)，但偏偏這種孤獨(dú)并不完整：我最驚異的是他的房間實(shí)在太吵了，就在馬路旁邊，車(chē)水馬龍、摩托車(chē)飆車(chē)的聲音24小時(shí)不斷，白天除了交通聲還傳來(lái)孩童的玩鬧聲，還有不斷響起的電話(huà)鈴聲、隨時(shí)粗暴地闖入他的時(shí)間、不由分說(shuō)無(wú)法拒絕的工作。“東京”這個(gè)主角不斷地入侵，所以他的孤獨(dú)也是現(xiàn)代都市人的孤獨(dú)，是碎片化的，沒(méi)有深度，沒(méi)法釀造出什么，比如美酒和詩(shī)、比如思念。

秋子不愛(ài)喝家鄉(xiāng)湯的細(xì)節(jié)透露了她來(lái)東京的理由：年輕人總是厭惡家鄉(xiāng)的。她只知道厭惡家鄉(xiāng)，厭惡到就算心中還有情也義無(wú)反顧（看到奶奶在車(chē)站苦苦等候的身影還是流淚了），但不知道來(lái)東京尋找什么。這里看上去什么都有，又仿佛空無(wú)一物。所以“都市生活”已經(jīng)被抽去所有根據(jù)和來(lái)歷成為我們唯一的選擇，無(wú)需回答為什么，除此之外還有什么可能嗎？我們被切斷了來(lái)時(shí)路，鄉(xiāng)村屬于老年人，已經(jīng)回不去了。

為什么學(xué)社會(huì)學(xué)？為什么跟這個(gè)男人交往？為什么做call girl？接下來(lái)做什么？她通通不知道。

她總是很悃，這也是被都市生活所困的人的普遍癥狀，不是嗎？我們總是睡不夠，從未睡得很香過(guò)。悃來(lái)自被剝奪一切主動(dòng)性和自發(fā)性，跟司機(jī)的沒(méi)有性別和表情的臉一樣。

老頭的專(zhuān)業(yè)其實(shí)是挺有深意的，一個(gè)房間幾乎被書(shū)架占滿(mǎn)、自己幾乎被如山的書(shū)壓倒的學(xué)者，一個(gè)對(duì)社會(huì)做了一輩子研究的“專(zhuān)家”，卻被一個(gè)“磚家”一塊磚就打倒了。我們看到他工作的時(shí)候他都在翻譯，暗示社會(huì)學(xué)是個(gè)外來(lái)的、異質(zhì)的東西，它對(duì)東京能有什么作用呢？那位“磚家”倒很厲害，他一針見(jiàn)血地指出那不過(guò)是一些過(guò)時(shí)的外國(guó)書(shū)籍罷了，根本解決不了切身的問(wèn)題。

我覺(jué)得這部電影的關(guān)鍵是老頭的設(shè)定，他的家是一處“書(shū)齋”，但這個(gè)都市其實(shí)容不下一個(gè)安靜的書(shū)齋，他的社會(huì)學(xué)暴露在社會(huì)之中，如同危卵。他的整個(gè)意圖從未實(shí)現(xiàn)，他叫秋子來(lái)，買(mǎi)了酒、做了秋子家鄉(xiāng)的湯、準(zhǔn)備了蠟燭，也許他本想從長(zhǎng)得象妻子和女兒的秋子身上獲得一點(diǎn)人際的慰籍，可這個(gè)愿望和安排不斷被各種瑣事和意外打斷，要么是突如其來(lái)的工作、要么是秋子的悃，以及秋子男友出現(xiàn)后越來(lái)越逼近的威脅。從老頭身上我們看到人和人無(wú)法溝通，別人無(wú)法符合你的期望，不斷地應(yīng)付小意外，直到被大意外打倒。

7.劇作上24小時(shí)建構(gòu)故事的典范

我的電影沒(méi)有開(kāi)始，也沒(méi)有結(jié)局。 ——— 阿巴斯.基亞魯斯塔米 作為基亞魯斯塔米生前完成的最後一部影片，《如沐愛(ài)河》並未受到它應(yīng)得的關(guān)注。導(dǎo)演所採(cǎi)取的不完整敘事手法為影片的理解添置障礙，但最終傳達(dá)的卻是對(duì)影像典型的"阿巴斯式"反思。撥開(kāi)情節(jié)的外殼，本片可以看為是前作《原樣複製》的延伸。就電影的敘事及影像意義而言，《如》在《原》的基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)。 與《原》相似，兩片都涉及到了「身份」的真?zhèn)螁?wèn)題。在《原》中，男女主人公因一次誤認(rèn)「扮演」起夫妻的角色，進(jìn)而虛構(gòu)的夫妻身份替代了先前的人物設(shè)定?！对分械拿茉挫栋缪菀饬x上的假戲真做，通過(guò)放棄原有身份的途徑達(dá)到角色內(nèi)心中的真實(shí)自我，進(jìn)而讓觀(guān)眾難以分辨真?zhèn)?。論文電影式的情?jié)設(shè)置通過(guò)對(duì)身份「真?zhèn)巍沟慕鈽?gòu)使觀(guān)眾重新對(duì)命題進(jìn)行反思：藝術(shù)品的價(jià)值取決於觀(guān)看方式而並非真?zhèn)胃拍?。進(jìn)而對(duì)身份解構(gòu)與重構(gòu)的意義並不僅僅停留於身份自身。身份的複製因其功能而被賦予其身份，複製是功能性的複製，它的意義僅僅作用於使功能相互聯(lián)繫進(jìn)而發(fā)揮其作用的關(guān)係中；相對(duì)而言，自身份延伸出的情感則是閉合的。情感根植於個(gè)體的存在而並非它的功能性，情感的真實(shí)體驗(yàn)無(wú)法複製（film對(duì)現(xiàn)實(shí)及自身的雙重複製並不能表明電影對(duì)於觀(guān)者的意義）。"像所有故事一樣，這個(gè)故事是重複的，但每個(gè)人又都是原創(chuàng)。" （阿巴斯語(yǔ)） 於對(duì)身份的探討，使得影片直指人類(lèi)的情感價(jià)值。 而在《如》中，情況則複雜得多，僅從對(duì)身份的「解構(gòu)」視角出發(fā)並無(wú)法觸及本片的內(nèi)核：女主角Akiko因從事援助交際而在男友及家人面前隱藏此身份，謀生手段與親密關(guān)係、家庭關(guān)係以及學(xué)業(yè)的關(guān)係體現(xiàn)出身份的多重性矛盾。不僅如此，原本陌生的少女通過(guò)老者對(duì)其的「觀(guān)看」方式而被賦予類(lèi)似於「親人」的身份。通過(guò)老者與其男友的談話(huà)，這一身份得到了進(jìn)一步的肯定。與《原》相同的是，「虛假」身份的外在起因均出於旁者的誤認(rèn)。不同之處在於，《如》中的困境源於角色在影片中真實(shí)身份的展露而並非對(duì)身份虛構(gòu)的扮演。在這個(gè)過(guò)程中，角色是清醒的，人物的身份是確定的，這裡並不存在著混淆現(xiàn)實(shí)的虛幻，而僅僅有著於對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱瞞。《原》的論文式命題已成為本片不言自明的前提。 如果說(shuō)《原》通過(guò)虛構(gòu)揭露了真實(shí)，《如》則是透過(guò)真實(shí)揭示了謊言。片中祖母及男友在廣告上看到Akiko的照片後都選擇了不相信，情感成為了藏匿身份的幫兇?；鶃嗶斔顾自f(shuō)過(guò)比起真實(shí)他更中意於謊言，因?yàn)橹e言比起膚淺的真實(shí)更能反映出人物內(nèi)在的真實(shí)。少女對(duì)內(nèi)心情感的壓抑在影片剛開(kāi)始不久便爆發(fā)了出來(lái)，而謊言被戳穿後，男友憤怒的爆發(fā)將影片推向了高潮。 這裡，玻璃作為某種象徵符號(hào)的媒介被大量地使用。影片開(kāi)頭不久，酒吧內(nèi)部空間於室外浩司先生的影像藉由玻璃牆重疊，進(jìn)而完成同一平面上「復(fù)調(diào)性」的縱向空間構(gòu)圖。此處與第一個(gè)鏡頭的呼應(yīng)則暗示了Akiko的處境：第一個(gè)主觀(guān)長(zhǎng)鏡頭的使用在將我們立刻拖入影片中日常生活現(xiàn)實(shí)性的同時(shí)形成了角色的主觀(guān)視角，而玻璃牆將充滿(mǎn)閉塞感的空間進(jìn)一步暴露，少女由之前並未呈現(xiàn)於屏幕中的觀(guān)看主體成為屏幕下方被觀(guān)看的客體。玻璃成為一個(gè)paradox：隔離空間的同時(shí)卻將空間暴露無(wú)疑。當(dāng)少女透過(guò)出租車(chē)內(nèi)的搖窗玻璃望著祖母時(shí)，被窺視的祖母則並未意識(shí)到自身的處境，她無(wú)法望見(jiàn)Akiko，正如她的身份是她不願(yuàn)去相信照片所呈現(xiàn)的事實(shí)（諷刺的是，Akiko也並未想到自己的照片會(huì)被祖母看見(jiàn)，雖然她極力隱藏自己，但卻以另一種方式暴露著）。車(chē)內(nèi)，雖然鏡子並未出現(xiàn)於畫(huà)面內(nèi)，但我們從司機(jī)眼神的移動(dòng)確定了他對(duì)少女的窺視。之後在公寓中，少女步入臥室，屏幕左方牆面的鏡子構(gòu)出物品的雙重影像，臥室內(nèi)，老者身旁的電視機(jī)屏幕反射出少女的身影（《原》中，類(lèi)似的構(gòu)圖是女主角通過(guò)鏡子而投射於屏幕的影像）。除此之外，鄰居通過(guò)窗戶(hù)對(duì)街道的窺看行為則使得玻璃作為一種視角媒介的意義進(jìn)一步得到突出，暴露與隱藏的雙重意義合二為一，並通過(guò)影片結(jié)尾處老者相同行徑的結(jié)果賦予了它更深一層的含義 —— 窺看視角和隔離手段的脆弱性。在這個(gè)意義上，玻璃恰巧構(gòu)成了鏡像的反面，透過(guò)它我們希望能夠在隱藏自己的同時(shí)去做一個(gè)窺視他者的人，隱藏最終是徒勞的。 影片中聲音的使用也暗含了這層「復(fù)調(diào)」性關(guān)係。相比鏡頭，基亞魯斯塔米借用室內(nèi)外同期錄音製作出的雙軌聲效，則更明顯地強(qiáng)調(diào)了內(nèi)外空間與人物的關(guān)係。在老者公寓所拍攝的橋段中，室外的噪音顯得異常清晰：兩人談話(huà)過(guò)程中，一輛汽車(chē)經(jīng)過(guò)時(shí)的噪音將室內(nèi)播放的爵士樂(lè)完全壓過(guò)，彷彿暗示了室內(nèi)空間真正所處的環(huán)境 —— 一種隨時(shí)被源自外部空間的力量所干擾的危機(jī)。有趣的是，與此處的汽車(chē)噪音相對(duì)應(yīng)，最終空間平衡的打破，是由身為汽車(chē)修理員的男友所造成。在此，與鏡頭的「疊像」相對(duì)應(yīng)，重疊的音效將聲音獨(dú)立於畫(huà)面之外進(jìn)而暗示了另一層面的平行敘事（在影片《希林公主》中，導(dǎo)演以近乎實(shí)驗(yàn)的手法充分表現(xiàn)了這一主題）。 如果說(shuō)《原》中敘事的顛覆來(lái)自身份文本性設(shè)置導(dǎo)致的觀(guān)者看法本身的轉(zhuǎn)換的話(huà)，《如》中的轉(zhuǎn)換則源於我們因視角而受到的限制。從第一個(gè)鏡頭開(kāi)始，導(dǎo)演便將觀(guān)眾的視角凝聚於對(duì)少女的窺視中。隨著劇情的發(fā)展，我們窺視的中心從少女逐漸轉(zhuǎn)向老者，而男友波動(dòng)的情緒則為影片最終視角的定格埋下了伏筆。帶著對(duì)老者動(dòng)機(jī)的猜測(cè)，影片於接近結(jié)尾處出現(xiàn)了另一次視角的翻轉(zhuǎn)：隔壁鄰居的窺視使我們意識(shí)到二人行為所處環(huán)境的暴露。此處運(yùn)用的主觀(guān)長(zhǎng)鏡頭與影片的第一個(gè)鏡頭遙相呼應(yīng)，基亞魯斯塔米僅用兩個(gè)主觀(guān)鏡頭便成功地使我們從影片內(nèi)角色視角的切換直達(dá)影像所承載的窺視本性。不同於《原》中對(duì)觀(guān)眾「上帝視角」戲謔式的翻轉(zhuǎn)，本片開(kāi)始便剝奪了觀(guān)眾的上帝視角並將其侷限在銀幕之上，觀(guān)眾的理解平行於影片的敘事。在這個(gè)層面上，不同視角組成了對(duì)同一事件的線(xiàn)型敘事，而不完整敘事則增添了影片強(qiáng)烈的暗示意味。 如前所說(shuō)，窺視體現(xiàn)了在觀(guān)看過(guò)程中對(duì)自身的隱藏進(jìn)而不被他者所察覺(jué)。而這種隱藏意識(shí)與影片中少女及老者對(duì)自身身份的隱瞞同出一轍。影片最後男友憤怒的一擲打破了窗口，也宣洩了謊言之後的憤怒。原先窺視窗外的老者應(yīng)聲倒下，只留給我們一個(gè)被窗簾遮蓋的空鏡頭，彷彿暗示了我們同為窺視者的處境。因此，隨著一聲破碎的巨響，隔閡被打破，謊言被打破，窺視者的藏身之所被打破，更進(jìn)一步的，打破的是窺視自身，影片至此嘎然而止。窗口的破碎，不僅暗示了影像虛構(gòu)的本質(zhì)的破碎，更進(jìn)一步的，它也擊向了我們，使得我們?nèi)缤娪爸械慕巧话?，為身處的環(huán)境感到惴惴不安，進(jìn)而，我們被拋出了觀(guān)者身份，成為導(dǎo)演視角下的被觀(guān)者。 從這點(diǎn)來(lái)看，《如》突破了《原》。在《原》中，矛盾過(guò)後的兩人來(lái)到'曾經(jīng)'的旅店，女人依舊沈浸在對(duì)以往的'回憶'中，而男人的一句：'我九點(diǎn)要趕火車(chē)'遂即將觀(guān)者強(qiáng)制地拉回影片中的現(xiàn)實(shí)，使得觀(guān)者不得不去面對(duì)原先的真相。在此程度上，導(dǎo)演向我們揭露了影像虛構(gòu)的本質(zhì)。而《如》中最後的那一擊則在某種程度上扮演著與《原》中那句臺(tái)詞相似的功能，但這次，被暗示的則是生活的虛構(gòu)本質(zhì) —— 生活因視角的不同被敘事，而任何敘事都暗含虛構(gòu)的成分。影院這一場(chǎng)所彷彿將人們置於暗箱之中，這裡，觀(guān)眾是與世隔絕的，銀幕的鏡像功能在對(duì)觀(guān)者自身反射的同時(shí)又滿(mǎn)足了人們集體的窺視欲，無(wú)論發(fā)生什麼，屏幕前的我們是安全的。《如》中最後的那一擊彷彿是導(dǎo)演有意針對(duì)觀(guān)眾的一次惡作劇般的驚嚇，影像的意義從屏幕中延伸至整個(gè)觀(guān)影空間，進(jìn)而通過(guò)影像的虛構(gòu)與生活的真實(shí)做了「倒影」式的反轉(zhuǎn)與疊加。在此過(guò)程中，對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的解構(gòu)最終通過(guò)「反」影像的特性提供了超越於文本及影像之上的力量，這種力量是現(xiàn)實(shí)的。 之後呢？影片的結(jié)束像是一個(gè)發(fā)問(wèn)，老者，少女的命運(yùn)我們不得而知，正如我們無(wú)從瞭解老者的動(dòng)機(jī)以及少女的起因。影片像是被直接截取了一段主幹，留給觀(guān)眾的空白及思考大於情節(jié)本身的承載。誠(chéng)然，敘事的中斷為影片的理解設(shè)置了障礙，而障礙本身則成為了一種符號(hào)，為必然性的矛盾預(yù)設(shè)了條件。中斷是偶然的，它並不決定事態(tài)的轉(zhuǎn)變，而未完成的敘事則是被暴力中斷的結(jié)果。《原》中，兩人的交談因男方手機(jī)的鈴響而中斷，緊接著女方與老闆娘充滿(mǎn)誤會(huì)的交談使影片逐漸走向了另一條路。這裡，偶然的中斷為情節(jié)的轉(zhuǎn)折提供了契機(jī)。而《如》中，老者室內(nèi)的幾次鈴響在導(dǎo)演有趣的安排下僅僅表明了角色與外部聯(lián)繫，「中斷」並未真正為情節(jié)的走向起到作用，相比之下，更像是起到了某種「延音」的效果。 如果說(shuō)《原》是一部充滿(mǎn)故事性的小說(shuō)，那麼《如》就更像是一首音樂(lè)作品。不僅影片中的電話(huà)，語(yǔ)音留言，汽車(chē)，玻璃，鏡子，窗簾等元素被重複地使用，許多橋段也同樣以重複或變奏的形式出現(xiàn)：外婆與「外公」的角色設(shè)置、少女與畫(huà)中人的相似、同被祖母及男友看到的照片（是否暗示老者也以此方式而知道Akiko）、老者與少女的社會(huì)學(xué)教授與學(xué)生的身份以及老者曾經(jīng)的學(xué)生、同為「祖父」、兩次誤認(rèn)、被中斷的笑話(huà)、電話(huà)的打擾及語(yǔ)音留言，襲來(lái)的睏意等等。通過(guò)元素在橋段中的嵌入性手法，符號(hào)之間相互作用，令有限的素材經(jīng)複製與變形的方式在不同的語(yǔ)境下發(fā)揮不同的意義，而導(dǎo)致最終對(duì)細(xì)節(jié)的「解讀」是復(fù)數(shù)的。在此意義上，同音樂(lè)相似，形式的內(nèi)容依靠形式自身發(fā)揮作用，以相互的隱喻為基礎(chǔ)，而並非止於文學(xué)式的描述與象徵。 《Like Someone in Love》，標(biāo)題中，like一詞同樣可作為雙關(guān)語(yǔ)去解讀。它可以作為一種針對(duì)「原樣」的「複製」而強(qiáng)調(diào)故事本身的重複性與原創(chuàng)性，也可以作為一個(gè)「命題」繼而考察片中人物對(duì)愛(ài)不同的表達(dá)方式，更可以?xún)H僅作為一首充滿(mǎn)情調(diào)的爵士歌曲讓人臆想連篇。整部影片與《原》相同，陌生人之間因短暫的邂逅而相識(shí)相遇，彷彿是來(lái)自異地的基亞魯斯塔米獻(xiàn)給東京的情書(shū)。片中室內(nèi)平緩的位移長(zhǎng)鏡頭以舒適的節(jié)奏將鏡頭內(nèi)的空間感刻入時(shí)間無(wú)息的流淌之中；攝影機(jī)對(duì)人物表情的特寫(xiě)以及導(dǎo)演對(duì)細(xì)節(jié)留心的安排與暗示則透著某種東方的細(xì)膩與含蓄；幾處固定幾位的長(zhǎng)鏡頭、車(chē)內(nèi)正反打、乾淨(jìng)的剪輯與跳接無(wú)不透出一種"日式"的直接與簡(jiǎn)約；而在劇情短暫的時(shí)間跨度內(nèi)對(duì)並不複雜的情節(jié)入微的掌控力則體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)日常生活深入的觀(guān)察和重構(gòu)的功力。影片令人印象深刻的一個(gè)橋段是Akiko於出租車(chē)內(nèi)，聽(tīng)著祖母留言的同時(shí)透過(guò)車(chē)窗向外看。攝影機(jī)從車(chē)外對(duì)準(zhǔn)車(chē)內(nèi)，車(chē)窗和後車(chē)窗映出街道兩邊的霓虹燈，五彩繽紛的疊像包圍著車(chē)內(nèi)的少女，少女痛苦的表情則如實(shí)地反映出她的內(nèi)心狀態(tài)；而下一個(gè)鏡頭則是將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)車(chē)窗外的街道，那裡，無(wú)關(guān)的人們按照自己的生活軌道行走或停滯?；鶃嗶斔顾兹舾山M主客觀(guān)鏡頭的切換暗示了少女眼中的東京與銀幕外的我們所感受到東京的不同 —— 一種膚淺的源於繁榮和冷漠的真實(shí)感與被這真實(shí)感包圍的少女所折射出的虛空和疏離感。之後，祖母身影的出現(xiàn)與繁華的都市形成巨大反差。少女望著祖母，我們觀(guān)察著少女，彷彿進(jìn)入到了她的內(nèi)心世界 —— 被空虛的繁華所包圍卻因此被隔離於熟悉的彼岸而無(wú)法深入觸及。也許這就是基亞魯斯塔米對(duì)當(dāng)代東京的感受吧，一種真實(shí)的虛構(gòu)感和深入的疏離感，一種難以捕捉的日本氣質(zhì)。

鄉(xiāng)下祖母進(jìn)城的橋段使人非常容易聯(lián)想起小津安二郎以及那部偉大的《東京物語(yǔ)》（基亞魯斯塔米曾拍攝影片「Five」向其致敬）。影片中的一段，拍攝了第二日早晨，老者開(kāi)著汽車(chē)，身旁坐著少女，兩人都默不作聲，立交橋與天空的圖像自車(chē)前的擋風(fēng)玻璃反射並旋轉(zhuǎn)著，時(shí)而與車(chē)中人物疲憊的面無(wú)表情相疊。伴隨著汽車(chē)的行駛，圖案變化著，平淡而唯美。好的導(dǎo)演，縱觀(guān)一生，可能只講一個(gè)故事，如同生命一樣，故事的開(kāi)頭就蘊(yùn)藏著結(jié)尾，而故事的結(jié)尾則是另一個(gè)故事的開(kāi)始，正如基亞魯斯塔米的電影那般，從《隨風(fēng)而逝》到《如沐愛(ài)河》，影片過(guò)後，人們還會(huì)期待著下一個(gè)。 本片還有一個(gè)名稱(chēng)，叫做The End（終），正如影片結(jié)束放映前留在銀幕上最後的影像，而往往生活中真正的開(kāi)始和結(jié)局都不為我們所知。本片做為阿巴斯.基亞魯斯塔米此生完成的最後一部作品，想必也是未曾料到的。 二零一六年八月十八日 於柏林

《如沐愛(ài)河》是伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基阿羅斯塔米拍的一部關(guān)于日本作家老頭與援交少女的故事。

片名就暗藏玄機(jī)?！禠ike Someone in Love》，中譯為“如沐愛(ài)河”，多么詩(shī)意夢(mèng)幻。愛(ài)河潺潺，世間又有幾多人曾沐浴過(guò)？然而片名的重點(diǎn)是在這個(gè)“Like”（“如”字），“如”沐愛(ài)河——說(shuō)明在愛(ài)河里沐浴著的只是假象，只是片中人的一廂情愿。

人人皆渴望愛(ài)與被愛(ài)，但大多數(shù)人只得到愛(ài)的幻象而不自知，或著說(shuō)，不愿去戳破。

一個(gè)“Like”（“如”字）就能將夢(mèng)境打碎。這是現(xiàn)實(shí)的力量，也是阿巴斯電影的力量。

在大學(xué)學(xué)習(xí)社會(huì)學(xué)的援交少女明子，明子多疑易怒的修車(chē)工男友，八旬喪妻退休教授（明子接的客人），三人復(fù)雜的性格、身份關(guān)系與命運(yùn)的交集構(gòu)成這部并非以情節(jié)取勝的電影本身的張力。這個(gè)張力，來(lái)自人在真實(shí)生活中的困境。

三人都想被愛(ài)，只是他們實(shí)施的方式不一樣。一個(gè)想控制愛(ài)，一個(gè)想利用愛(ài)，還有一個(gè)是想制造一種愛(ài)。他們都在試圖說(shuō)服自己正沐浴愛(ài)河，真實(shí)情況其實(shí)是愛(ài)已干涸。

看阿巴斯的電影，就是在看人在各個(gè)處境中的困境。你就像一個(gè)窩在咖啡館的作家，偷偷觀(guān)察形形色色的陌生人，看他們的穿著，聽(tīng)他們的談話(huà)，幻想他們的生活。阿巴斯的電影好處是，他老人家為你提供了最佳的旁觀(guān)視角（電影大師的視聽(tīng)語(yǔ)言）。

你只需要備好清酒，旋暗燈光，調(diào)好坐姿，便可靜靜欣賞。

影片開(kāi)頭便是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，人流涌動(dòng)，這是風(fēng)月場(chǎng)的群像。女主明子通電話(huà)的聲音作為畫(huà)外音出現(xiàn)，是男友在拷問(wèn)她的行蹤。一個(gè)反打鏡頭，明子第一次現(xiàn)身。后來(lái)，明子的老板過(guò)來(lái)給她安排工作，明子不從，幾番推辭，可無(wú)論她怎么拒絕，主仆雙方無(wú)形的權(quán)利鴻溝使明子無(wú)法擺脫今晚的客人。這時(shí)，老板出門(mén)接電話(huà)，導(dǎo)演在這里借助玻璃的反射，將他穿著白襯衣的龐大身軀籠罩在明子較小無(wú)力的身影之上。誰(shuí)控制誰(shuí)，觀(guān)眾一看便知。

開(kāi)往客人家的出租車(chē)上，明子由于自身處境導(dǎo)致無(wú)法與奶奶相見(jiàn)而默默流淚。汽車(chē)經(jīng)過(guò)東京繁華的夜市，車(chē)窗外便是明子墜入的漩渦。悲哀過(guò)后，生活繼續(xù)，明子突然收淚，在累得沉沉睡去之前也要先涂上口紅，進(jìn)入工作狀態(tài)。這一刻，實(shí)在令人心疼無(wú)比。

到客人家后，發(fā)現(xiàn)對(duì)方只是一個(gè)年過(guò)八旬思念亡妻的老頭，神氣風(fēng)發(fā)的明子?jì)故斓厥钩鰧?duì)付客人的萬(wàn)種風(fēng)情，仿佛瞬間變了一個(gè)人。發(fā)現(xiàn)這個(gè)老者并無(wú)什么攻擊性（只是因?yàn)樗c他的亡妻神似，想與她多說(shuō)說(shuō)話(huà)），她才又真正卸下武裝，省略套路，結(jié)果自己累得在床上睡著了。

整部電影都是以上這些迷人耐看的細(xì)節(jié)。三個(gè)主演的表演敏感又克制，不像日本傳統(tǒng)的表演風(fēng)格。這是阿巴斯的魔力，也是真實(shí)的魅力。

冷眼看世界，結(jié)果最后自己看出熱淚來(lái)。