以下內(nèi)容為摘錄

1.阿巴斯的虛構藝術

熟悉阿巴斯身份的人都知道，他既是導演，還是編劇、詩人。熟悉阿巴斯電影的人也知道，他的影片重點不在故事，而在文本。其慣常主題是從電影的虛構特性出發(fā)，力圖還原故事背后的真相，以內(nèi)容和結構的形式考量，則是將作為虛構藝術的電影帶回到挖掘真實的生活中來。一句話，就是關于真假的模糊、混淆、切換、交融問題。

解決了真假互換的問題，《如沐愛河》就不難解讀了。在老作家的家里，他和援交女孩的談話從一幅畫開始，單刀直入，馬上就是關于真假性的設疑暗示，女孩說自己既像畫中人，又像相片中作家的女兒，還像相片中作家已去世的妻子。而從老作家細致入微的體貼和情調氛圍的布置看，他叫來援交女孩，顯然并不是為了肉體的慰藉（或說不只是為了肉體慰藉），潛意識里，這個女人應該是作為妻子身份對應的。但女孩的疲累讓這場燭光晚餐難以為繼，他為其把燈熄去并拔掉電話線，這輕手輕腳的愛憐，顯然又是把后者看作了自己的女兒（晚輩）。當?shù)诙彀滋炫⒛杏殉霈F(xiàn)時，身份的游離是從誤會開始的，男友以為他是女孩的祖父，他不置可否，一邊借題發(fā)揮說自己也可以是男孩的祖父，一邊又安慰女孩說祖父可以有兩個，一個是教師，一個是漁夫。至此，身份的真假屬性被作了擦邊球處理，含義的模棱兩可也讓真假顯得更加虛實難辨。而當身份因意外而被澄清，一切真相大白之時，老作家將挨打的女孩帶回家中，在家門口的臺階上，因為鄰居的誤會，女孩被看作成了老作家的外孫女，后者這次順水推舟，爽快地承認了下來。而老人表現(xiàn)出來的關切、呵護、心疼，儼然也真的就是她的外祖父。短短一天的簡單故事里，在看似波瀾不驚的暗涌激蕩下，兩人的身份及相互關系在多重猜測試探的組合交替之下，就這般不知不覺地產(chǎn)生化學反應并完成了以假亂真。而影片的微妙則在于，從假到真的前后互換里，那一剎那的恍惚溫情，恰是沉重到輕盈，生活到詩意的飛躍。

2. 體現(xiàn)在敘事上，則是劇情的簡單，早期的作品，電影依然存在一個較為完整的故事，只是故事性很弱，越往后，阿巴斯越來越削弱劇情邏輯在影片里的存在感。阿巴斯的影像，就像那部短片的意義一樣，旨在反映真實的現(xiàn)實，一個中年人給自己年邁的老教授找小姐，在日本叫援助交際，小姐到了教授家后，教授發(fā)現(xiàn)眼前這位交際花長得很像自己家里一幅畫像上的女人，于是一只年邁的公猴子對一只陌生的年輕母猴子便心生出一份有別于普通性交易的情感。小姐在教授家過了一夜之后，教授駕車帶小姐去學校上學，卻不巧撞見前來學校找自己女友的一只年輕公猴子，也就是交際花的男朋友。年輕的公猴子誤以為年邁的老猴子是自己女友的爺爺，于是三只太空猴子湊到了一輛車里。

上了年紀的老教授看待事物自然有著與年輕人不一樣的沉穩(wěn)和老謀深算，但也許這不是做賊心虛而做出的偽裝掩飾，因為教授和援交女大學生在頭晚究竟有沒有發(fā)生關系，阿巴斯在影片中對此故意做了模糊虛化：前一個鏡頭是援交女稱自己太困，于是老教授很關愛的走到床前關了燈，下一個鏡頭是援交女在老教授車里昏昏欲睡，此時已是天亮。

你相信一個年輕的女學生就這么愛睡覺嗎？教授和她有沒有發(fā)生關系，也許只有阿巴斯自己心里才知道準確答案吧，也許，在阿巴斯心里，它本就無是無非，所以才故作虛化，不做表態(tài)。影片的最后，暴力突然爆發(fā)——那位識破騙局的男友在教授樓下扔了塊石頭，伴隨一聲巨響，玻璃窗破裂，老人撲倒在地。就在同一時間，影片結束了。就像一位評論者說的那樣：“此后發(fā)生了什么我們永遠不知道。教授想要什么依然是一個謎”（伊恩?布魯瑪）。他對少女明子的情感，似乎是戀人般的愛（卻有著不可逾越的年齡的鴻溝）、亦像外祖父對孫女的親情（又完全是謊言和偽裝）。

3.關于畫外音

所有的訊息均來自畫外音的電話語音答錄機。于是頓悟，原來畫外音才是阿巴斯電影藝術的獨特魅力。

回過頭來再看他的電影長片，每當電話鈴聲響起的時候，神經(jīng)都會特別亢奮?！度玢鍚酆印防?，答錄機、語音短信、屋外的嘈雜占據(jù)了將近一半的篇幅。甚至當兩個人物在進行對話時，他仍故意只拍一邊，讓觀眾通過聽者的表演來揣測說者的神態(tài)和舉止。

4.關于人物設計

對這種揣測的迷戀進一步擴展到人物設計上。主人公，包括應召女、老教授、未婚夫三個，標準的舞臺劇三角關系。這三個人物都因為某種原因而言不能盡，且詞不達意?？此麄?nèi)齻€人的表演，會讓觀眾的腦筋興奮地運轉不停。相反，輔助性人物如退職警察、鄰居大媽和皮條客之類，各個嘰嘰喳喳。在冗雜的語言里居然能挑揀出極其重要的資訊。

這種猜和找的樂趣，實在是阿巴斯影片所獨有。

5. 畫外音的運用并非偶然采集，第一效用當然是“還原”真實感，其外，更有其戲劇性和象征性的價值。比如可以想象，對于老教授來說，獨處的寓所里，是個封閉的小世界，車內(nèi)也如此------------與這種想象相關：1，最后家中窗玻璃被打碎，愛之舊夢破碎。2，在車內(nèi)他問女孩，“你還坐在后面嗎？“3，男孩主動進入車內(nèi)，被老教授形容為自己的孫子。4，老教授不斷受到電話的干擾----都是與翻譯（溝通）有關，甚至老教授接到女孩求助的電話，也是在一個修改核對翻譯問題的申請電話意外中斷后，插入進來的信息，這使得前面這個電話成為后面女孩打來電話的暗示（老教授此前在車內(nèi)誤導男孩，造成后來的沖突，這也是他釀成的錯誤）。6，老教授去接被男友打傷的女孩，他看見了女孩，但街上停不下來車；影片開頭女孩經(jīng)過祖母站立等待的廣場雕塑，讓司機繞行一圈卻不下車相認----共同揭示了空間的獨特意味-----人與人交流的空間。

隔壁女鄰居向女孩傾吐心事的畫面，如劇場里的小傀儡戲，一個窗口一張臉，造成真假互換的間離效果。這個女人迷戀的是某種往日印象，教授對女孩的情感也是這樣。

老教授在修車處碰見的舊識，告訴他自己雖然離開警校，但一直對暴力問題有研究興趣，兩人的談話到此終止，或者，教授不想談論這個話題-------而此后按照劇情的邏輯推理，教授和女孩開車離開后，必然是有一段男孩和這個舊識的對話，才揭破了教授和女孩關系的真相，劇尾，男孩用暴力的手段妄圖侵入教授家。

6. 關于男主的設置

老頭倒是挺好、有來歷的一個人，他是作家、社會學者、翻譯家，他曾經(jīng)有家人，有妻子和女兒，現(xiàn)在一人生活，慢騰騰在家里走來走去的身影顯得孤獨，但偏偏這種孤獨并不完整：我最驚異的是他的房間實在太吵了，就在馬路旁邊，車水馬龍、摩托車飆車的聲音24小時不斷，白天除了交通聲還傳來孩童的玩鬧聲，還有不斷響起的電話鈴聲、隨時粗暴地闖入他的時間、不由分說無法拒絕的工作。“東京”這個主角不斷地入侵，所以他的孤獨也是現(xiàn)代都市人的孤獨，是碎片化的，沒有深度，沒法釀造出什么，比如美酒和詩、比如思念。

秋子不愛喝家鄉(xiāng)湯的細節(jié)透露了她來東京的理由：年輕人總是厭惡家鄉(xiāng)的。她只知道厭惡家鄉(xiāng)，厭惡到就算心中還有情也義無反顧（看到奶奶在車站苦苦等候的身影還是流淚了），但不知道來東京尋找什么。這里看上去什么都有，又仿佛空無一物。所以“都市生活”已經(jīng)被抽去所有根據(jù)和來歷成為我們唯一的選擇，無需回答為什么，除此之外還有什么可能嗎？我們被切斷了來時路，鄉(xiāng)村屬于老年人，已經(jīng)回不去了。

為什么學社會學？為什么跟這個男人交往？為什么做call girl？接下來做什么？她通通不知道。

她總是很悃，這也是被都市生活所困的人的普遍癥狀，不是嗎？我們總是睡不夠，從未睡得很香過。悃來自被剝奪一切主動性和自發(fā)性，跟司機的沒有性別和表情的臉一樣。

老頭的專業(yè)其實是挺有深意的，一個房間幾乎被書架占滿、自己幾乎被如山的書壓倒的學者，一個對社會做了一輩子研究的“專家”，卻被一個“磚家”一塊磚就打倒了。我們看到他工作的時候他都在翻譯，暗示社會學是個外來的、異質的東西，它對東京能有什么作用呢？那位“磚家”倒很厲害，他一針見血地指出那不過是一些過時的外國書籍罷了，根本解決不了切身的問題。

我覺得這部電影的關鍵是老頭的設定，他的家是一處“書齋”，但這個都市其實容不下一個安靜的書齋，他的社會學暴露在社會之中，如同危卵。他的整個意圖從未實現(xiàn)，他叫秋子來，買了酒、做了秋子家鄉(xiāng)的湯、準備了蠟燭，也許他本想從長得象妻子和女兒的秋子身上獲得一點人際的慰籍，可這個愿望和安排不斷被各種瑣事和意外打斷，要么是突如其來的工作、要么是秋子的悃，以及秋子男友出現(xiàn)后越來越逼近的威脅。從老頭身上我們看到人和人無法溝通，別人無法符合你的期望，不斷地應付小意外，直到被大意外打倒。

7.劇作上24小時建構故事的典范

我的電影沒有開始，也沒有結局。 ——— 阿巴斯.基亞魯斯塔米 作為基亞魯斯塔米生前完成的最後一部影片，《如沐愛河》並未受到它應得的關注。導演所採取的不完整敘事手法為影片的理解添置障礙，但最終傳達的卻是對影像典型的"阿巴斯式"反思。撥開情節(jié)的外殼，本片可以看為是前作《原樣複製》的延伸。就電影的敘事及影像意義而言，《如》在《原》的基礎上走得更遠。 與《原》相似，兩片都涉及到了「身份」的真?zhèn)螁栴}。在《原》中，男女主人公因一次誤認「扮演」起夫妻的角色，進而虛構的夫妻身份替代了先前的人物設定。《原》中的矛盾源於扮演意義上的假戲真做，通過放棄原有身份的途徑達到角色內(nèi)心中的真實自我，進而讓觀眾難以分辨真?zhèn)?。論文電影式的情?jié)設置通過對身份「真?zhèn)巍沟慕鈽嬍褂^眾重新對命題進行反思：藝術品的價值取決於觀看方式而並非真?zhèn)胃拍?。進而對身份解構與重構的意義並不僅僅停留於身份自身。身份的複製因其功能而被賦予其身份，複製是功能性的複製，它的意義僅僅作用於使功能相互聯(lián)繫進而發(fā)揮其作用的關係中；相對而言，自身份延伸出的情感則是閉合的。情感根植於個體的存在而並非它的功能性，情感的真實體驗無法複製（film對現(xiàn)實及自身的雙重複製並不能表明電影對於觀者的意義）。"像所有故事一樣，這個故事是重複的，但每個人又都是原創(chuàng)。" （阿巴斯語） 於對身份的探討，使得影片直指人類的情感價值。 而在《如》中，情況則複雜得多，僅從對身份的「解構」視角出發(fā)並無法觸及本片的內(nèi)核：女主角Akiko因從事援助交際而在男友及家人面前隱藏此身份，謀生手段與親密關係、家庭關係以及學業(yè)的關係體現(xiàn)出身份的多重性矛盾。不僅如此，原本陌生的少女通過老者對其的「觀看」方式而被賦予類似於「親人」的身份。通過老者與其男友的談話，這一身份得到了進一步的肯定。與《原》相同的是，「虛假」身份的外在起因均出於旁者的誤認。不同之處在於，《如》中的困境源於角色在影片中真實身份的展露而並非對身份虛構的扮演。在這個過程中，角色是清醒的，人物的身份是確定的，這裡並不存在著混淆現(xiàn)實的虛幻，而僅僅有著於對現(xiàn)實的隱瞞。《原》的論文式命題已成為本片不言自明的前提。 如果說《原》通過虛構揭露了真實，《如》則是透過真實揭示了謊言。片中祖母及男友在廣告上看到Akiko的照片後都選擇了不相信，情感成為了藏匿身份的幫兇。基亞魯斯塔米曾說過比起真實他更中意於謊言，因為謊言比起膚淺的真實更能反映出人物內(nèi)在的真實。少女對內(nèi)心情感的壓抑在影片剛開始不久便爆發(fā)了出來，而謊言被戳穿後，男友憤怒的爆發(fā)將影片推向了高潮。 這裡，玻璃作為某種象徵符號的媒介被大量地使用。影片開頭不久，酒吧內(nèi)部空間於室外浩司先生的影像藉由玻璃牆重疊，進而完成同一平面上「復調性」的縱向空間構圖。此處與第一個鏡頭的呼應則暗示了Akiko的處境：第一個主觀長鏡頭的使用在將我們立刻拖入影片中日常生活現(xiàn)實性的同時形成了角色的主觀視角，而玻璃牆將充滿閉塞感的空間進一步暴露，少女由之前並未呈現(xiàn)於屏幕中的觀看主體成為屏幕下方被觀看的客體。玻璃成為一個paradox：隔離空間的同時卻將空間暴露無疑。當少女透過出租車內(nèi)的搖窗玻璃望著祖母時，被窺視的祖母則並未意識到自身的處境，她無法望見Akiko，正如她的身份是她不願去相信照片所呈現(xiàn)的事實（諷刺的是，Akiko也並未想到自己的照片會被祖母看見，雖然她極力隱藏自己，但卻以另一種方式暴露著）。車內(nèi)，雖然鏡子並未出現(xiàn)於畫面內(nèi)，但我們從司機眼神的移動確定了他對少女的窺視。之後在公寓中，少女步入臥室，屏幕左方牆面的鏡子構出物品的雙重影像，臥室內(nèi)，老者身旁的電視機屏幕反射出少女的身影（《原》中，類似的構圖是女主角通過鏡子而投射於屏幕的影像）。除此之外，鄰居通過窗戶對街道的窺看行為則使得玻璃作為一種視角媒介的意義進一步得到突出，暴露與隱藏的雙重意義合二為一，並通過影片結尾處老者相同行徑的結果賦予了它更深一層的含義 —— 窺看視角和隔離手段的脆弱性。在這個意義上，玻璃恰巧構成了鏡像的反面，透過它我們希望能夠在隱藏自己的同時去做一個窺視他者的人，隱藏最終是徒勞的。 影片中聲音的使用也暗含了這層「復調」性關係。相比鏡頭，基亞魯斯塔米借用室內(nèi)外同期錄音製作出的雙軌聲效，則更明顯地強調了內(nèi)外空間與人物的關係。在老者公寓所拍攝的橋段中，室外的噪音顯得異常清晰：兩人談話過程中，一輛汽車經(jīng)過時的噪音將室內(nèi)播放的爵士樂完全壓過，彷彿暗示了室內(nèi)空間真正所處的環(huán)境 —— 一種隨時被源自外部空間的力量所干擾的危機。有趣的是，與此處的汽車噪音相對應，最終空間平衡的打破，是由身為汽車修理員的男友所造成。在此，與鏡頭的「疊像」相對應，重疊的音效將聲音獨立於畫面之外進而暗示了另一層面的平行敘事（在影片《希林公主》中，導演以近乎實驗的手法充分表現(xiàn)了這一主題）。 如果說《原》中敘事的顛覆來自身份文本性設置導致的觀者看法本身的轉換的話，《如》中的轉換則源於我們因視角而受到的限制。從第一個鏡頭開始，導演便將觀眾的視角凝聚於對少女的窺視中。隨著劇情的發(fā)展，我們窺視的中心從少女逐漸轉向老者，而男友波動的情緒則為影片最終視角的定格埋下了伏筆。帶著對老者動機的猜測，影片於接近結尾處出現(xiàn)了另一次視角的翻轉：隔壁鄰居的窺視使我們意識到二人行為所處環(huán)境的暴露。此處運用的主觀長鏡頭與影片的第一個鏡頭遙相呼應，基亞魯斯塔米僅用兩個主觀鏡頭便成功地使我們從影片內(nèi)角色視角的切換直達影像所承載的窺視本性。不同於《原》中對觀眾「上帝視角」戲謔式的翻轉，本片開始便剝奪了觀眾的上帝視角並將其侷限在銀幕之上，觀眾的理解平行於影片的敘事。在這個層面上，不同視角組成了對同一事件的線型敘事，而不完整敘事則增添了影片強烈的暗示意味。 如前所說，窺視體現(xiàn)了在觀看過程中對自身的隱藏進而不被他者所察覺。而這種隱藏意識與影片中少女及老者對自身身份的隱瞞同出一轍。影片最後男友憤怒的一擲打破了窗口，也宣洩了謊言之後的憤怒。原先窺視窗外的老者應聲倒下，只留給我們一個被窗簾遮蓋的空鏡頭，彷彿暗示了我們同為窺視者的處境。因此，隨著一聲破碎的巨響，隔閡被打破，謊言被打破，窺視者的藏身之所被打破，更進一步的，打破的是窺視自身，影片至此嘎然而止。窗口的破碎，不僅暗示了影像虛構的本質的破碎，更進一步的，它也擊向了我們，使得我們?nèi)缤娪爸械慕巧话?，為身處的環(huán)境感到惴惴不安，進而，我們被拋出了觀者身份，成為導演視角下的被觀者。 從這點來看，《如》突破了《原》。在《原》中，矛盾過後的兩人來到'曾經(jīng)'的旅店，女人依舊沈浸在對以往的'回憶'中，而男人的一句：'我九點要趕火車'遂即將觀者強制地拉回影片中的現(xiàn)實，使得觀者不得不去面對原先的真相。在此程度上，導演向我們揭露了影像虛構的本質。而《如》中最後的那一擊則在某種程度上扮演著與《原》中那句臺詞相似的功能，但這次，被暗示的則是生活的虛構本質 —— 生活因視角的不同被敘事，而任何敘事都暗含虛構的成分。影院這一場所彷彿將人們置於暗箱之中，這裡，觀眾是與世隔絕的，銀幕的鏡像功能在對觀者自身反射的同時又滿足了人們集體的窺視欲，無論發(fā)生什麼，屏幕前的我們是安全的。《如》中最後的那一擊彷彿是導演有意針對觀眾的一次惡作劇般的驚嚇，影像的意義從屏幕中延伸至整個觀影空間，進而通過影像的虛構與生活的真實做了「倒影」式的反轉與疊加。在此過程中，對現(xiàn)實空間的解構最終通過「反」影像的特性提供了超越於文本及影像之上的力量，這種力量是現(xiàn)實的。 之後呢？影片的結束像是一個發(fā)問，老者，少女的命運我們不得而知，正如我們無從瞭解老者的動機以及少女的起因。影片像是被直接截取了一段主幹，留給觀眾的空白及思考大於情節(jié)本身的承載。誠然，敘事的中斷為影片的理解設置了障礙，而障礙本身則成為了一種符號，為必然性的矛盾預設了條件。中斷是偶然的，它並不決定事態(tài)的轉變，而未完成的敘事則是被暴力中斷的結果。《原》中，兩人的交談因男方手機的鈴響而中斷，緊接著女方與老闆娘充滿誤會的交談使影片逐漸走向了另一條路。這裡，偶然的中斷為情節(jié)的轉折提供了契機。而《如》中，老者室內(nèi)的幾次鈴響在導演有趣的安排下僅僅表明了角色與外部聯(lián)繫，「中斷」並未真正為情節(jié)的走向起到作用，相比之下，更像是起到了某種「延音」的效果。 如果說《原》是一部充滿故事性的小說，那麼《如》就更像是一首音樂作品。不僅影片中的電話，語音留言，汽車，玻璃，鏡子，窗簾等元素被重複地使用，許多橋段也同樣以重複或變奏的形式出現(xiàn)：外婆與「外公」的角色設置、少女與畫中人的相似、同被祖母及男友看到的照片（是否暗示老者也以此方式而知道Akiko）、老者與少女的社會學教授與學生的身份以及老者曾經(jīng)的學生、同為「祖父」、兩次誤認、被中斷的笑話、電話的打擾及語音留言，襲來的睏意等等。通過元素在橋段中的嵌入性手法，符號之間相互作用，令有限的素材經(jīng)複製與變形的方式在不同的語境下發(fā)揮不同的意義，而導致最終對細節(jié)的「解讀」是復數(shù)的。在此意義上，同音樂相似，形式的內(nèi)容依靠形式自身發(fā)揮作用，以相互的隱喻為基礎，而並非止於文學式的描述與象徵。 《Like Someone in Love》，標題中，like一詞同樣可作為雙關語去解讀。它可以作為一種針對「原樣」的「複製」而強調故事本身的重複性與原創(chuàng)性，也可以作為一個「命題」繼而考察片中人物對愛不同的表達方式，更可以僅僅作為一首充滿情調的爵士歌曲讓人臆想連篇。整部影片與《原》相同，陌生人之間因短暫的邂逅而相識相遇，彷彿是來自異地的基亞魯斯塔米獻給東京的情書。片中室內(nèi)平緩的位移長鏡頭以舒適的節(jié)奏將鏡頭內(nèi)的空間感刻入時間無息的流淌之中；攝影機對人物表情的特寫以及導演對細節(jié)留心的安排與暗示則透著某種東方的細膩與含蓄；幾處固定幾位的長鏡頭、車內(nèi)正反打、乾淨的剪輯與跳接無不透出一種"日式"的直接與簡約；而在劇情短暫的時間跨度內(nèi)對並不複雜的情節(jié)入微的掌控力則體現(xiàn)出導演對日常生活深入的觀察和重構的功力。影片令人印象深刻的一個橋段是Akiko於出租車內(nèi)，聽著祖母留言的同時透過車窗向外看。攝影機從車外對準車內(nèi)，車窗和後車窗映出街道兩邊的霓虹燈，五彩繽紛的疊像包圍著車內(nèi)的少女，少女痛苦的表情則如實地反映出她的內(nèi)心狀態(tài)；而下一個鏡頭則是將攝影機對準車窗外的街道，那裡，無關的人們按照自己的生活軌道行走或停滯?；鶃嗶斔顾兹舾山M主客觀鏡頭的切換暗示了少女眼中的東京與銀幕外的我們所感受到東京的不同 —— 一種膚淺的源於繁榮和冷漠的真實感與被這真實感包圍的少女所折射出的虛空和疏離感。之後，祖母身影的出現(xiàn)與繁華的都市形成巨大反差。少女望著祖母，我們觀察著少女，彷彿進入到了她的內(nèi)心世界 —— 被空虛的繁華所包圍卻因此被隔離於熟悉的彼岸而無法深入觸及。也許這就是基亞魯斯塔米對當代東京的感受吧，一種真實的虛構感和深入的疏離感，一種難以捕捉的日本氣質。

鄉(xiāng)下祖母進城的橋段使人非常容易聯(lián)想起小津安二郎以及那部偉大的《東京物語》（基亞魯斯塔米曾拍攝影片「Five」向其致敬）。影片中的一段，拍攝了第二日早晨，老者開著汽車，身旁坐著少女，兩人都默不作聲，立交橋與天空的圖像自車前的擋風玻璃反射並旋轉著，時而與車中人物疲憊的面無表情相疊。伴隨著汽車的行駛，圖案變化著，平淡而唯美。好的導演，縱觀一生，可能只講一個故事，如同生命一樣，故事的開頭就蘊藏著結尾，而故事的結尾則是另一個故事的開始，正如基亞魯斯塔米的電影那般，從《隨風而逝》到《如沐愛河》，影片過後，人們還會期待著下一個。 本片還有一個名稱，叫做The End（終），正如影片結束放映前留在銀幕上最後的影像，而往往生活中真正的開始和結局都不為我們所知。本片做為阿巴斯.基亞魯斯塔米此生完成的最後一部作品，想必也是未曾料到的。 二零一六年八月十八日 於柏林

《如沐愛河》是伊朗導演阿巴斯·基阿羅斯塔米拍的一部關于日本作家老頭與援交少女的故事。

片名就暗藏玄機?！禠ike Someone in Love》，中譯為“如沐愛河”，多么詩意夢幻。愛河潺潺，世間又有幾多人曾沐浴過？然而片名的重點是在這個“Like”（“如”字），“如”沐愛河——說明在愛河里沐浴著的只是假象，只是片中人的一廂情愿。

人人皆渴望愛與被愛，但大多數(shù)人只得到愛的幻象而不自知，或著說，不愿去戳破。

一個“Like”（“如”字）就能將夢境打碎。這是現(xiàn)實的力量，也是阿巴斯電影的力量。

在大學學習社會學的援交少女明子，明子多疑易怒的修車工男友，八旬喪妻退休教授（明子接的客人），三人復雜的性格、身份關系與命運的交集構成這部并非以情節(jié)取勝的電影本身的張力。這個張力，來自人在真實生活中的困境。

三人都想被愛，只是他們實施的方式不一樣。一個想控制愛，一個想利用愛，還有一個是想制造一種愛。他們都在試圖說服自己正沐浴愛河，真實情況其實是愛已干涸。

看阿巴斯的電影，就是在看人在各個處境中的困境。你就像一個窩在咖啡館的作家，偷偷觀察形形色色的陌生人，看他們的穿著，聽他們的談話，幻想他們的生活。阿巴斯的電影好處是，他老人家為你提供了最佳的旁觀視角（電影大師的視聽語言）。

你只需要備好清酒，旋暗燈光，調好坐姿，便可靜靜欣賞。

影片開頭便是一個長鏡頭，人流涌動，這是風月場的群像。女主明子通電話的聲音作為畫外音出現(xiàn)，是男友在拷問她的行蹤。一個反打鏡頭，明子第一次現(xiàn)身。后來，明子的老板過來給她安排工作，明子不從，幾番推辭，可無論她怎么拒絕，主仆雙方無形的權利鴻溝使明子無法擺脫今晚的客人。這時，老板出門接電話，導演在這里借助玻璃的反射，將他穿著白襯衣的龐大身軀籠罩在明子較小無力的身影之上。誰控制誰，觀眾一看便知。

開往客人家的出租車上，明子由于自身處境導致無法與奶奶相見而默默流淚。汽車經(jīng)過東京繁華的夜市，車窗外便是明子墜入的漩渦。悲哀過后，生活繼續(xù)，明子突然收淚，在累得沉沉睡去之前也要先涂上口紅，進入工作狀態(tài)。這一刻，實在令人心疼無比。

到客人家后，發(fā)現(xiàn)對方只是一個年過八旬思念亡妻的老頭，神氣風發(fā)的明子嫻熟地使出對付客人的萬種風情，仿佛瞬間變了一個人。發(fā)現(xiàn)這個老者并無什么攻擊性（只是因為她與他的亡妻神似，想與她多說說話），她才又真正卸下武裝，省略套路，結果自己累得在床上睡著了。

整部電影都是以上這些迷人耐看的細節(jié)。三個主演的表演敏感又克制，不像日本傳統(tǒng)的表演風格。這是阿巴斯的魔力，也是真實的魅力。

冷眼看世界，結果最后自己看出熱淚來。