我知道自己看了一部很杰出的黑幫電影，卻不知道故事要表達(dá)些什么。

電影里，一出場(chǎng)，一位名叫喬尼（羅伯特·德尼羅 Robert De Niro 飾）的人欠了黑幫人邁克爾的錢，不停被追債，他沒(méi)有辦法，去尋找查理（哈威·凱特爾 Harvey Keitel 飾）幫忙，這是因?yàn)椴槔硐矚g他的表妹，表妹也希望喬尼早日能脫離苦難，逃離這種生活。

查理的叔叔是當(dāng)?shù)赜忻暮趲屠洗?，他一直希望得到叔叔的認(rèn)可，并且叔叔和查理商定，只要他不和喬尼來(lái)往，甚至離開他的表妹，決定將一家餐廳給他運(yùn)營(yíng)。

電影里，經(jīng)常出現(xiàn)十字架、基督的鏡頭，有一個(gè)鏡頭很特別，一座基督像立在房頂，張開雙臂，鏡頭一轉(zhuǎn)，由上往下拍，那是一條窮街陋巷，基督似乎在悲憫地看著眾生。整個(gè)影片充斥著臟、亂、差，甚至有許多癲狂的表達(dá)。

沒(méi)有錢的喬尼最后有些癲狂，拿出一把沒(méi)有子彈的槍威脅邁克爾，查理為了拯救他，帶著他和表妹一起出逃。沒(méi)想到，邁克爾和人一起追了過(guò)來(lái)，射殺喬尼。他始終沒(méi)有還上那一千二百美元。

看完只覺(jué)得這是一部黑幫電影，轉(zhuǎn)頭一想，或許是一種自我救贖的片子。生活太艱難了，為了還錢寧愿借高利貸，還不上錢又會(huì)被追債的人逼瘋。這樣的事情沒(méi)有哪一天不在生活里發(fā)生，電影只是放大了這種狀態(tài)。

按：本篇選自去年夏天的舊作，原文曾首發(fā)于“澎湃·思想市場(chǎng)”與微信公眾號(hào)“深焦DeepFocus”，原題“馬丁·斯科塞斯，從戛納啟程的偉大”。之所以掛出來(lái)，蹭熱度只是原因之一。前幾天看到一條豆友廣播，提到《電影手冊(cè)》的一則評(píng)論中寫構(gòu)成斯科塞斯人格的是“自殺的暴徒-唯美主義者-牧師”的三位一體。深以為然，但或許也并不新鮮（當(dāng)然提供了很好的分析框架），“暴徒+牧師”其實(shí)也就是存在主義，而其存在主義美學(xué)也強(qiáng)烈地顯露于《窮街陋巷》中。這部作品在很多方面都構(gòu)成斯科塞斯美學(xué)的源頭，尤其是其對(duì)暴力和精神性（spirituality）的癡迷；在我看來(lái)它甚至是更為“斯科塞斯”的，因?yàn)樗麑⒈┝途裥缘某尸F(xiàn)帶回了他最熟悉的小意大利，并以一種極為新浪潮的方式解釋了為何存在主義是我們的毒藥，也是最后的解藥。

時(shí)間拉回到1970年底，紐約大學(xué)電影學(xué)院的年輕講師斯科塞斯決定離開東海岸，前往好萊塢追逐自己渴望的主流成功。他從“B級(jí)片之王”羅杰·科曼那里得到了在好萊塢的首次執(zhí)導(dǎo)機(jī)會(huì)，為后者拍攝了一部以暴力為賣點(diǎn)的“剝削片”（exploitation film）《冷血霹靂火》。這部影片惹惱了他在紐約的精神導(dǎo)師、美國(guó)獨(dú)立制片先驅(qū)約翰·卡薩維茨，后者怒斥其“花了一年拍的東西屁也不是”，并敦促他繼續(xù)拍攝像《誰(shuí)在敲我的門？》這樣有濃郁個(gè)人風(fēng)格的影片。于是，斯科塞斯開始修改一份多次遭拒、塵封已久的劇本，也就是《窮街陋巷》。這部影片成為了斯科塞斯的破冰之作，也標(biāo)志著其個(gè)人美學(xué)的成熟。

影片講述的是生活于紐約小意大利街區(qū)的幾個(gè)年輕人的故事，主角為“紐約古惑仔”查理（哈威·凱特爾）和他的朋友強(qiáng)尼（羅伯特·德·尼羅），情節(jié)線索則是麥克與強(qiáng)尼之間的討債和逃債。作為生長(zhǎng)于紐約的第二代意大利移民，斯科塞斯在影片中放置了許多個(gè)人寄托，影片因此具有強(qiáng)烈的自傳色彩，甚至結(jié)局（查理、強(qiáng)尼駕車遭遇麥克槍擊）也取材于導(dǎo)演的親身經(jīng)歷。片名“窮街陋巷”（mean streets, 或譯“殘酷大街“）出自硬漢派偵探小說(shuō)家雷蒙德·錢德勒《簡(jiǎn)單的謀殺藝術(shù)》一書：“一個(gè)男人必須踏入這些窮街陋巷，盡管他自身并不殘酷”。

由此我們可以預(yù)見影片所具有的黑色電影風(fēng)格：對(duì)都市犯罪和暴力的呈現(xiàn)，道德模糊的人物和晦暗、陰郁的空間景觀，以及潛在的社會(huì)政治意義。很難說(shuō)到底是小意大利的生命經(jīng)驗(yàn)使斯科塞斯終生都癡迷于對(duì)暴力的呈現(xiàn)，還是對(duì)暴力題材的癡迷使他一再重返“小意大利”。不管怎樣，《窮街陋巷》確實(shí)開啟了包括《出租車司機(jī)》、《憤怒的公?！贰ⅰ逗眉一铩?、《紐約黑幫》等在內(nèi)的斯氏銀幕暴力序列。

而在《窮街陋巷》中，小意大利也的確構(gòu)成一個(gè)完美的敘事空間，其完美根本來(lái)自于其封閉性——比殘酷本身更殘酷的，是殘酷的不可終結(jié)。這種封閉性首先體現(xiàn)在查理的女友特麗莎要求查理隨她離開小意大利時(shí)，她一再要求，查理卻一再拒絕；接著，在強(qiáng)尼和查理的屋頂射擊場(chǎng)景中，它再次以辯證的姿態(tài)現(xiàn)身：夜色中，強(qiáng)尼要射向的帝國(guó)大廈終究只在模糊的遠(yuǎn)景中一閃而過(guò)，他們瘋狂而絕望的行為只能以回到小意大利街區(qū)的地面告終。因此，空間的封閉性也就凝結(jié)為一種抽象性，指向無(wú)可逃脫的悲劇命運(yùn)：在暴力和罪惡中生存，最終被暴力和罪惡所吞噬?？臻g封閉性的第三次也是最后一次現(xiàn)身于影片結(jié)尾，當(dāng)主人公們?cè)噲D逃離小意大利時(shí)，命運(yùn)直接出場(chǎng)，以異常殘酷的方式將他們留在了小意大利的殘酷大街上。有趣的是，坐在麥克車后座上朝他們開槍的正是斯科塞斯——如果說(shuō)《出租車司機(jī)》里斯科塞斯飾演的乘客是崔維斯的暴力啟蒙者的話，那么在《窮街陋巷》中，他就成了終極暴力的實(shí)施者。這是否能夠看做“作者權(quán)威”的寓言呢？

然而在影片中，斯科塞斯并沒(méi)有將空間/暴力的無(wú)可逃離設(shè)定為某種難以捉摸、不可言說(shuō)的宿命。事實(shí)上，我們很容易發(fā)現(xiàn)，查理之所以拒絕離開小意大利除了其叔叔承諾給予的餐廳之外，更在于其顯露的存在主義氣質(zhì)。眾所周知，意大利的特產(chǎn)除了黑手黨，還有天主教。影片最知名的鏡頭就是查理將手伸向火焰，探測(cè)自己內(nèi)在的罪感和痛苦。

但查理顯然不是古典的虔敬天主教徒，熱愛陀思妥耶夫斯基的斯科塞斯賦予了他后尼采時(shí)代的內(nèi)涵，這主要通過(guò)強(qiáng)尼這一角色得以實(shí)現(xiàn)。強(qiáng)尼的出場(chǎng)極具戲劇性，他炸毀了一只郵筒，而影片對(duì)此沒(méi)有交待任何原因。換而言之，強(qiáng)尼意味著一種無(wú)因、純粹的惡（即使不是邪惡，也是頑劣）。正因于此，查理與他的友誼也就像浮士德與梅菲斯特或正邪兩賦的卡拉馬佐夫家族，而查理流連的紐約酒吧和脫衣舞女郎也就有了《荒原狼》中黑老鷹酒館的意義。影片甚至在開篇就借著黑幕中的畫外音也道出了這種關(guān)系（有趣的是，這段畫外音同樣來(lái)自導(dǎo)演本人）：“你并非在教堂而是在街上、在家里贖罪，其他的都是狗屎，你深知這一點(diǎn)”（“You don’t make up for your sins in church. You do it in the streets. You do it at home. The rest is bullshit and you know it”。換言之，強(qiáng)尼正是查理的救贖所在，他給予查理的并非希望，而是朝向惡的選擇——而選擇所依據(jù)的自由意志正是“存在先于本質(zhì)”的內(nèi)在要義。由此，查理對(duì)強(qiáng)尼不問(wèn)善惡的不離不棄也就有了存在主義式的形而上色彩?！陡F街陋巷》中濃郁的宗教罪感和存在主義式的救贖追索也成為斯氏影片的一大母題，蔓延至《出租車司機(jī)》、《基督最后的誘惑》、《沉默》等作品中。

如果說(shuō)暴力及其救贖構(gòu)成《窮街陋巷》的主題深度的話，那么其形式風(fēng)格則更是為人所贊嘆。斯科塞斯1960年進(jìn)入紐大電影學(xué)院學(xué)習(xí)電影時(shí)，法國(guó)新浪潮已風(fēng)行紐約電影圈，他很快就成為特呂弗們的信徒。法國(guó)新浪潮奉“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”為圭臬，強(qiáng)調(diào)以場(chǎng)面調(diào)度和景深鏡頭來(lái)達(dá)成自然主義的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。在《窮街陋巷》中，斯科塞斯同樣運(yùn)用手持?jǐn)z影機(jī)、復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度等技法來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)小意大利空間景觀及其中人事的“紀(jì)錄”；盡管由于經(jīng)費(fèi)不足，室內(nèi)戲大都是在洛杉磯完成，但由于精湛的剪輯，影片的真實(shí)感并未遭到破壞。真實(shí)感還來(lái)自情節(jié)配置，不同于古典好萊塢強(qiáng)調(diào)環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)因果性，《窮街陋巷》中充斥著意外：突如其來(lái)的酒館謀殺、莫名其妙的毆斗……同樣，影片中置身于暴力叢林中的人物也絲毫沒(méi)有約翰·福特、佩金帕等昔日美國(guó)導(dǎo)演作品中的英雄風(fēng)采，動(dòng)作場(chǎng)面既沒(méi)有作為替身的特技演員，也沒(méi)有舞蹈式的動(dòng)作編排，只有現(xiàn)實(shí)世界中街頭混混們的笨拙。所有這一切都賦予影片以粗糲而兇猛的紀(jì)實(shí)感。

不過(guò)，雖然受惠于法國(guó)新浪潮極多，斯科塞斯卻更像是轉(zhuǎn)益多師的雜家。作為意大利人，他對(duì)戰(zhàn)后意大利電影自然也十分熟悉。確實(shí)，《窮街陋巷》對(duì)人物內(nèi)心痛苦和壓抑的呈現(xiàn)、對(duì)當(dāng)代生活中信仰問(wèn)題的追問(wèn)都很容易讓人想起費(fèi)里尼。羅杰·伊伯特看完影片后認(rèn)為斯科塞斯十年后將成為“美國(guó)的費(fèi)里尼”，而斯科塞斯則回應(yīng)道：“你真的認(rèn)為需要十年么？”。

不同于上述歐式藝術(shù)電影的元素，《窮街陋巷》對(duì)音樂(lè)的運(yùn)用則是純美國(guó)式的。新好萊塢電影定位于反文化運(yùn)動(dòng)世代的年輕人，鐘愛在影片中配送同期的流行音樂(lè)，比如《逍遙騎士》之于House of Rising Sun、《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》之于Suicide Is Painless、《畢業(yè)生》之于The Sound of Silence，《窮街陋巷》的片頭曲則是六十年代的名曲 Be My Baby （很1960s很好聽）。值得一提的是，這首歌或許可以啟發(fā)我們打開另一重文本空間：斯科塞斯竟然為這部表現(xiàn)男性情誼的影片配上了一首如此熱烈、純粹的情歌，這的確無(wú)法不讓人想起影片中查理和強(qiáng)尼之間甜蜜的“打頭殺”和街頭打鬧，更不必說(shuō)兩人還實(shí)實(shí)在在地有一段“床戲”呢。而不管查理對(duì)強(qiáng)尼的“執(zhí)迷不悔”是形而上的宗教救贖，還是另有深意，他們的同性情誼確實(shí)是殘酷大街的黯淡夜色中唯一的光亮。

盡管發(fā)行很不順利，但《窮街陋巷》很快就轟動(dòng)了北美評(píng)論界。影片甫一上映，一貫犀利的寶琳·凱爾就撰文驚呼“它對(duì)小意大利中成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)有著一種不拘、偶發(fā)的節(jié)奏和令人暈眩的敏感。斯科塞斯向我們展現(xiàn)了一種美國(guó)電影里前所未有的粘稠腐敗，以及對(duì)罪惡更加成熟的感覺(jué)”。很有可能，遠(yuǎn)在戛納的“導(dǎo)演雙周”單元正是通過(guò)評(píng)論界注意到了這部影片和很快就將成為新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)翹楚的斯科塞斯——它對(duì)新好萊塢運(yùn)動(dòng)的呼應(yīng)證明了當(dāng)時(shí)大西洋兩岸電影界的溝通效率：1969年，《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》奪得金棕櫚；1974年，斯科塞斯來(lái)到“導(dǎo)演雙周”的同年，他的同胞科波拉也憑借《竊聽大陰謀》捧回自己的第一座金棕櫚。

《窮街陋巷》上映25周年紀(jì)念海報(bào)

時(shí)間為《窮街陋巷》帶來(lái)了更多贊譽(yù)和推崇。2013年，美國(guó)《娛樂(lè)周刊》（Entertainment Weekly）甚至將其評(píng)選為史上最偉大電影的第七位。羅杰·伊伯特在影片上映三十年后寫下的這段話大概更加公允：“如果說(shuō)科波拉的《教父》將黑手黨呈現(xiàn)為一個(gè)影子政府，斯科塞斯的《窮街陋巷》則開啟了現(xiàn)代黑幫片講述日常生活現(xiàn)實(shí)的另一條主線。前者關(guān)乎事業(yè)，而后者關(guān)乎工作……偉大的影片不僅對(duì)觀眾也對(duì)后世的作品留下印記，《窮街陋巷》在無(wú)數(shù)方面都是現(xiàn)代電影的源頭之一”。